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后现代设计美学范文1
关键词：空间美学；后现代；学科互涉；表征实践；体验
中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）03-0087-06
进入后现代社会以来，空间转向经由列斐伏尔、福柯、索亚、巴什拉、布朗肖等理论家的推动，成为20世纪较为显著的社会思潮与文化表征。一方面，空间转向适应了后现代主义学科互涉的知识景观，并且沟通了文学审美、地理景观、城市建筑、室内装修、话语霸权、图像感官等不同领域，呈现出在后现代时期强大的理论话语；另一方面，空间转向与后现代时期的主体实践联系更为密切，成为主体意义彰显与价值对象化的载体，“空间的构造以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”①。空间转向实现了“向外”的文化景观和“向内”的主体体验两个维度上的后现代思想文化范式变革，当以空间理论引入、反思美学理论时，不仅能够丰富美学话语，更能为美学阐释后现代的文化现象带来崭新的视角，并且广泛地参与到文化表征实践中。后现代思潮早已打破了古典时期天人合一、境由心生的空间体悟，消解了过于高扬主体性特质的审美自律、空间征服与自然祛魅，而是转向了更加开放和多元的审美文化实践。空间转向和空间美学不仅丰富了美学资源，更是以其独特的“空间体验”“文化表征实践”等理论有效地阐释后现代审美文化现象，获得新的审美发现与美学启示。
一、空间转向与美学理论的融合建构
空间转向不仅仅是哲学领域的重要思潮与研究范式，更深刻影响到美学理论与文艺理论的进程。正类似于“现象学转向”“语言论转向”和“文化转向”，空间转向也经历了从哲学到美学、再到审美经验的过程。如果说古典时期建构的是“美学――时间性”的样态，那么在后现代时期则是全球化、都市化和平面化的“美学――空间性”样态。“我们无法返回过去的美学活动，它们是在已经不属于我们的历史环境或者困境基础上精心构造出来的……与我们自身处境相适应的政治文化模式将必然把空间问题作为其基本的构成线索。”②空间理论中的文化地理、城市设计、赛博空间、异质区隔等都给审美文化提供了更为宽阔的视野；而文学和美学的多元性、生存性、家园感与体验性等也契合了空间转向的“第三空间”阐释与“前学科”风貌，二者从而相生共赢地建构起主体心灵世界的无限空间。所以，美学理论与空间理论天然地结合在一起，生发出阐释美学的“空间理论”和引入空间性的“美学理论”，从而形成一种崭新的、具有后实践性质的“空间美学”。这一美学样态不仅仅着眼于空间体验对生命的诗性言说，更是将美学作为特殊的文化实践方式，实现了后现代文化表征的建构，以“主体间性”的视野拓展主体性的自由与“自律论”终结之后的敞亮。在当前学科互涉的语境中，文学和美学更需要以多样化、异质性的多元空间适应日常生活审美化的后现代价值取向。而空间美学的建构正是在“向内维度”的心灵体验、“向外维度”的文化实践两个层面实现了其存在的合理性价值。
首先，从“向内维度”的心灵体验而言，空间转向契合了古典美学层面天人合一、神与物游、放逐回归的情感体验模式，彰显出审美的主体性和自由感。进入后现代以来，面对地缘政治学、空间符号学、文学地理学等学科互涉和“播撒延异”的知识状况，空间美学一方面包容了不同学科的美学泛化走向，另一方面却深入到主体化心灵审美体验中，以期从碎片式的存在状态恢复完满的生存体验，重塑主体在后现代时期的自由景观。巴什拉《空间的诗学》真正从美学意义上确立了空间的诗性特质。在他看来，主体生存的外部空间直接影响到其精神体验和生存的状况，在主体的体验中生发出无限寂寥的梦想空间，进而通达诗意的“虚静”宇宙空间。由此，主体的存在价值和空间的本体价值得以产生。“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。”③美学空间仍然是人所建构的主体价值空间，主体性的力量和审美实践一以贯之。美学空间正是主体在与外在空间的依赖、胶着、克服、超越中，完成审美的体验和终极自由意蕴的追寻，实现精神家园的诗性回归。
其次，从“向外维度”的文化表征实践而言，空间转向在后现代时期打破了古典时代人与自然、人与社会之间的稳定模式，空间的恒定结构也被改弦更张，成为“把一切旧的神圣的和异质的空间重新组合成几何的和笛卡尔式的同质性空间，一个无限对等和延伸的空间”④。这个空间是充满了权力、话语、传媒、图像、都市和身体的流动性空间，广泛涉及社会学、建筑学、地理学、政治学、伦理学等多个学科的资源，可谓是空间性的“学科间性”。同时，消费社会和商业伦理也在重新划分着空间的领域，重塑人们对都市、生存和身体的心灵体验，传统意义上和谐、稳定、静谧的空间体验已经完全被超空间感的幻象与破碎的认知地图更改，经验化的混乱与差异重新彰显了物性的丰富与冷漠，正如大都市建筑的迷宫。后现代的异质空间和超空间加强了对不同学科的阐释力度，同时这也与主体“震惊化”“离散化”的审美体验密不可分。此种混杂的空间带给主体的已经不是与自然合一的崇高美学体验，而是在充斥着符号与迷宫的身体认同中，自由地选择适合自身的空间归属，感性化、虚拟化和平面化的多维超空间已经成为主体生存必然的选择。比如在新传媒语境中，赛博空间的建构和超空间的体验成为后现代崭新的图像与意义体验；在地理学和都市学的视野中，空间性的区隔、设计与划分也与权力、身体和文化表征等密切相联。空间性已经成为后现代文化的显著景观，并广泛参与到主体的物质实践与精神实践中。
空间美学的建构从双重维度契合了古典美学的传统与后现代文化语境的需要，确证了自身存在的合法化价值。空间美学不仅为后现代美学的发展提供了丰富的话语资源，更是以自由的主体性建构、多元的文化景观和介入社会的现实诉求给理论界提供了崭新的思维途径和阐释方法，以其强大的理论包容力为美学理论的研究注入了崭新的活力。
二、空间美学的“生存――体验论”
哲学基础及文化表征实践空间性和空间美学的建构经历了不同时期主体从哲学层面的理解与反思。在古典时期，空间性质的美学话语是以认识论哲学为基础的空间体察，空间是物体存在的三维量化场所和数据，或者是被动的、需要主体以“生气灌输”或者“物我同情”的方式进行体察与认知的对象化存在。进入现代和后现代社会以来，伴随着工业文明的发展和人类生产能力的不断提高，现代性进程以摧枯拉朽之势破除了氤氲在古典时期的自然静谧，人类对空间的改造和征服能力已今非昔比，“凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都只能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”⑤，所以古典时期认识论基础上的空间美学观点必然式微，这也正是“生存――实践论”哲学基础出现的必然性。无论是本体论维度的超验空间、认识论维度的科学空间还是经验论层面的心灵感知空间，都缺乏主体能动实践性的参与，成为带有形而上学色彩的超验存在，不适应后现代社会的现实与思想基础。而马克思自下而上的“生存――实践论”哲学不仅给空间性注入了强大的理论活力，直接启发了列斐伏尔、福柯、詹姆逊等人的思想，促使了后现代空间转向的生成。
马克思认为，人类主体的劳动实践改造了自然空间的原始状态，并且在实践成果中反观自身的存在价值，而这一过程同时也生产着自身“人化的空间”，从而具有了来源于自然却又与自然相迥异的“家园”空间，“周围的感性世界绝不是某种开天辟地以来就已存在的、始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代活动的结果”⑥。而空间美学的实践性经由蒂里希、索亚、巴什拉等理论家的论述，更加侧重“精神实践”的维度，并试图建构后现代美学“体验”视域中的文化实践，体验也就构成了精神实践的主要内涵。“存在，就意味着拥有空间。每一个存在物都努力要为自己提供并保持空间。这首先意味着一种物理位置……它还意味着一种社会‘空间’――一种职业、一个影响范围、一个集团、一段历史时间、回忆中或预期中的一种地位，在一种价值和意义结构中的位置。”⑦
对于空间的感知和体验决定了主体的生存状况和意义的彰显，并且此种“审美”维度上的体验也可以直接有效地介入和分析多元文化中的主体性价值问题。所以，空间美学体验的实践方式不仅仅为文学和美学活动提供了丰富的方法论资源，更以个体充满生命感的感受与经验介入到不同的空间领域中，进而实现对生存空间、文学空间和多元文化空间的审美解读。以“体验”作为精神实践原则就以人为核心并肯定了其理想、信念、感性、情感的力量，并进而实现其意志、能力和道德。由此，审美活动彰显了作为个体人类的、不可重复的神秘世界，“空间的构造、以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”⑧。这样，就恢复了审美实践和美学理论“感性学”的原有之意，打破了西方古典美学“逻辑――归纳”方法论，矫正了先验宏大理性构架对个体审美的伤害，从而进一步恢复美学在后现代时期的应有之义。
作为美学研究而言，我们需要立足两个视角，一是对个别性审美活动的把握，二是实现美学作为哲学分支应有的学科综合。因为审美活动本身就是个体“凝神静观”的无功利情感活动，需要对自然、对艺术品进行审美体验。空间美学作为一种更高层面的理论建构，必须在初次审美实践的基础上进行再次的理论综合。空间美学的“生存――体验论”精神实践为重新恢复感性体验的美学原则提供了强大的理论活力，不仅纠正了“自上而下”的形而上体验、实现“自下而上”的美学研究原则并确立感性的首要地位，而且在空间的维度中将审美化为存在、将艺术化为人生，在后现代时期保持着崭新的活力。
建立在“生存――体验论”哲学基础之上的后现代主体精神体验不仅仅是理论层面的改弦易辙，更是从精神实践和符号建构的维度完成了对美学现实性的关照，从而为阐释后现代多元文化景观带来可能。“文化表征”正是文化研究中对美学符号的阐释和意义澄明的过程，“精神实践”是本体和原因，而“文化表征”则是符号与呈现。其实，“表征”与“再现”在英文中是同一个词汇，“再现”是立足于古典本体论和认识论基础上的本体性美学概念；而进入现代与后现代时期，经历结构主义符号学、结构主义、西方以及语言论转向，“再现”作为文学和艺术的基本原则显然已经不适合后现代的实际状况，霍尔在其文化研究和实践论的基础上，提出了“文化表征”的概念：“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产，它就是诸概念与语言之间的联系，这种联系使我们既能指称‘真实的’物、人、事的世界，又确实能想象虚构的物、人、事的世界。”⑨“表征”正是通过主体精神上的能动过程，对不同的文化产品和审美活动赋予意义。因为在后现代时期已经产生了众说纷纭、学科互涉、文化研究和审美泛化，所以必须在不同的语言文化符号中发现意义可以被传达和有效阐释的领域，并且能够有机地建构主体的后现代生存体验。“我们所说的‘表征的实践’，是指把各种概念、观念和情感在一个可被转达和阐释的符号形式中的具体化。意义必须进入这些实践的领域，如果它想在某一文化中有效地循环。”⑩对于后现代的文化表征而言，它打破了前现代时期反映论和再现论的僵化模式，更加侧重在物质实践和精神实践基础上的“意向论”和“建构论”，人的劳动生产活动不仅仅生产了现实的产品，更是以自身精神力量的“投射”完成了“属人”的文化意义。
后现代空间上的区隔与体验更为丰富，实体空间与赛博空间的界限也越来越模糊，城市设计与地理区位更加赋予了人的表意、象征、隐喻和霸权，所以更加需要文化表征实践介入空间性的研究，这也是空间美学的现实意义。比如后现代的“家园”流动感更强，与自然和土地的分离程度也更大，所以文化表征空间的建构就得以个体在“体验”的维度上实现精神上的家园归属。童年的记忆、仿真的影像和熟悉的场景都有可能成为重构家园情结的文化符号。再如电子媒介的赛博空间，本身即为与现实空间完全割裂的计算机“二进制”虚拟场景，但是现实主体以“代入”的方式完成了另外一个身份的主体转换，尽情在网上江湖中逍遥纵横，这依然是文化表征实践作用的结果，是一个完全建构在后现代主体心灵体验基础上的“异度空间”。可以看出，空间美学在后现代语境中，通过文化表征实践焕发了强大的理论活力和适用性价值，能够有效地分析、阐释和指导后现代文化景观，显示出独具特色的话语空间。
三、空间美学后现代文化表征实践的显性特质
空间美学的“生存――体验论”哲学基础适应了后现代众语说杂的文化景观，增强了空间美学的实践性与普世性价值。一方面，“生存――体验论”的美学样态打破了传统时期和现代时期对空间形而上学的绝对认知，消解了主体性膨胀之后对空间的统摄，而是以辩证的眼光审视主体与空间之间的流动性、建构性关系；另一方面，空间美学以其对空间特有的感性话语、情感体察赋予了更多的后现代文化景观以美感的色彩，拓展了美学阐释现实和自身发展的新维度。同时，自20世纪60年代以来，超空间、空间压缩、空间政治和空间霸权的出现，也使得空间美学需要以更加宽广的视野和美学意识形态的眼光重塑后现代话语。这样，空间美学便广泛参与到文化表征实践和建构符号意义的进程之中。总体看来，空间美学在后现代文化表征实践中呈现出“三个融合”的特质。
一是“自然空间性”与“都市实践性”的融合。传统地理学意义上的空间往往被看做是被动僵化的客观存在，“（传统）空间同样被当做一种自然事实来对待，它通过指定的常识意义上的日常含义而被‘自然化’了。它在某些方面比时间更为复杂――它具有作为关键属性的方向、地域、形状、范型和体验，以及距离――我们象征性地把它们当做事物的一种客观属性，可以测量并因此能被确定下来”；而后现代时期的都市兴起、建筑装修、街道场所等在很大程度上已突破了自然空间恒定的精神体验模式，成为主体充分发挥物质实践和精神实践的场所，进而形成了丰富的空间内涵。时空压缩、流动空间和场所主义都是空间美学在当今大都市的现实介入。在空间美学看来，当今的大都市建构实现了美学上现实的“同一性”和体验维度的“差异性”。现代性工业文明已经成为全球化发展的目标，大都市的建立正是其中重要的一个地域承载，集中化的商业摩天大楼、按区域划分的不同功能区、高架立体的交通道路、高度密集的商业广场以及同质化的迪斯尼乐园、影院和饭店，这些都构成了“千城一面”的独特景观。但在同质化的物质建构中，人们对于流动空间和地域空间的追求却更加强烈，这正是以空间美学体验来完成对家园和内心归属的向往。即使是在后现代破碎、震惊的体验中，“时空压缩的这一思考方式，也使我们回到地方的问题和地方的意义，在所有这些社会形态各异的时空变化语境里，我们如何思考‘地方’？诚如我们的时代有人说，“本土社群”似乎是分崩离析了，你可以在国外发现跟家里一样的店铺，一样的音乐，或者就在路边哪家餐馆，享用你钟爱的异域假日佳肴，当每个人都有了这样那样的此类经验，我们又怎样思考‘本土性’”？个体对空间的怀旧式和审美化体验构架了都市另类的特色风貌，这恰恰是主体性彰显的结果。
现代大都市的兴起首先体现了主体实践化了的“场所主义”，将“空间（space）”转化为“场所（place）”并强调人对空间建筑的能动性作用，随后又以“时空压缩”的方式完成主体的美学体验和意义彰显，最终形成了个体建构空间、又在空间中流荡体验的“流动空间”。比如都市中的闲逛者，他们也许并没有消费或者其他的目的，而只是以审美愉悦的心态寻找城市中的心灵认同符号，这样，他们在人类自我建造的空间中“消费”，同时也建构着自我心灵上的“空间”，个体的独特性和差异性正是在都市空间的游移、变换、体验和疏离中，完成了具有意识形态效果的话语反叛。本雅明透过19世纪巴黎的都市空间，敏锐地发现个体“差异”空间对都市“总体”空间的张力关系，并形成了与同质化空间相抗衡的异质性审美空间。这一潮流在20世纪也得以继续深入，比如美国的格林尼治村群体以及西方随之而来的都市“内爆”与郊区化现象，这些都是空间文化实践在后现代继续深化的结果。
都市作为人类现代化实践的重要产物，一方面具有空间的自然属性和物质实践属性，但另一方面都市空间美学也对空间的“定位”和“他者”的寻求中，找到各种异质性因素共存的张力关系，并深切关照主体的生存体验和情感归属。“漫游的方式成为此种基本关系的支持者。漫游的团体更需要成员之间的互相帮助与支持，因为他们之间共同的兴趣、爱好比固定的团体更易于改变。正因为如此，他们常以暂时的特殊力量来掩饰个体之间的差别，这常常胜过客观上更永久的力量。”
二是“空间生产性”与“空间话语论”的融合。后现代性的空间转向与空间美学不仅仅是个人差异性与群体同质性之间的张力，更是成为国界、政治、话语、资源、民族等权力的生发场域，也是民族国家开展对抗的契机。后现代性完成了政治、文化多元化和民族国家重组的进程，但是发达资本主义国家却随时通过对文化空间、传媒空间、社会空间和软实力空间的侵占与渗透，通过类似于福柯的“权力话语”对本国普通民众和民族国家进行意识形态控制。“空间已经成为国家最重要的政治工具，国家利用空间以确保对地方的控制、严格的等级、总体的一致性，以及各部分的区隔，因此，它是一个行政控制下的，甚至是由警察管制的空间”，空间成为权力争斗的场域和意识形态控制的路径。但与此同时，空间美学的生发同样也可以在空间中对统治意识形态进行反抗，以个体私化的空间和对空间的直观体验能力消解政治的霸权。鲍曼曾经把社会实践空间进行“三分法”归类：“如果说认知空间是通过知识的获得和分配在智力上被建构的，美学空间是通过由好奇引导的关注和对经验强度的探索在情感上进行划分的，那么道德空间的‘建构’就是通过感觉到的/假定的责任的不平均分配来实现的。”认知空间和道德空间在后现代时期都被压抑和离散的，国家意志和意识形态规约着认知空间，成为话语霸权；而道德空间在多元异质的后现代时期也呈现出言说的无力感，个体对于宏大叙事的规约早已厌倦，所以，只有美学空间适应了自由、多元、瞬间、感官和平面化的后现代文化体验，在主体间性的审美文化中，保持着个体性的一抹亮色。
詹姆逊同样从理论出发，倡导在文化层面生成全球性的“认知图绘”美学，其实也正是空间美学的另一种有机表达方式。认知图绘来自于个体心灵对地理现实空间的理解与再现，并且成为一种反抗意识形态的“意识形态美学”，“以物质和文学的眼光勾勒出一种潜隐而又阴敛的人文地理学，这种人文地理学必须成为激进的后现代主义政治学抵抗的对象，也成为这样一种揭开毫无存在必要的面纱的手段：大量吸取当代诸种重构过程的工具性养分”，后现代多元、流动和边缘化的空间产生的新的空间逻辑、赛博空间、身份空间、交往空间等都是与认知空间和道德空间相迥异的个体化“图绘”模式。由此，空间美学成为一种符号反抗的话语体系，可以在同样的空间建构中以个体性、民族性和差异性实现对空间压抑的反叛，比如带有民族地方特色的文化旅游，可以以审美渗透和民族身份认同的形式实现对同质性空间的反叛。空间美学以其强大的审美话语替代了认知空间与道德空间，以文化表征实践的方式实现了对空间压抑的反抗，呈现出生产实践论与话语权力论的统一。
三是“生活空间性”与“身体在场性”的融合。后现代时期主体的日常生活极大丰富，改变了被动依靠自然空间的单一劳动实践模式，而是在丰富的生活场域中体验空间的社会文化意义，并在表征实践中发现自身“身体性”的感官经验。这样，也就把形而上的超验空间转化为后现代时期的日常生活性，美学空间也得以深入到主体生存的方方面面，从空间的维度完成“日常生活审美化”的诉求。“这些地点（空间）是我们居住和劳动的地方，是我们把大部分时间都花费在其中的房屋、街道、工厂、办公室、学校、公园、影院等等，对于这些地点我们不可避免地形成一种地方感――对这些地方如何运作的基本理解以及对于这些地点挑剔的情感，像喜欢、不喜欢、爱、恨、接受、拒绝等等”，后现代的众多空间领域正是以主体的生活范围以及生活体验所建构起来的。在前现代时期，因为交通的不便和漫长的旅程，人们对于时空的体验更多带有“膜拜”性质的崇高感，而后现代时期全球化时代的来临大大缩短了时间和空间的间隔，高科技大众传媒早已替代了传统的空间意识。所以在“瞬间”的冲击中，人们更能感觉到的便是以自身生活为核心的空间体验，更加注重以身体性为核心的、活生生的空间意义建构。“历史意识受到了星际意识、地型学意识的压制，时间性移向了空间性……后历史带来了历史与‘膨胀的现在’的一种新关系。”比如在居住空间周围公园的休闲，在家庭中的电视和网络，在附近卖场中的品牌消费与文化体验，等等，都是以“身体”和“生活”为核心的空间文化建构。
伴随着新传媒、电子信息和网络时代的来临，人们更加注重在空间中的身体体验，甚至只能在虚幻的图像和网络空间中找到存在的价值，这是身体空间发展的极致。“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性”，而后现代的处境恰恰是在图像、感官和视觉的“内爆”之中。比如电影所营造的空间正是一种视觉虚幻性的体验空间，人们在影院的现实空间中感受到的是图像带给人的情感意义；网络赛博空间更是一种虚拟空间，超文本、超链接、超自然、主体角色代入等均完成了身体感官的需要。在网络空间中，人们可以发泄无意识的不满，可以扮演不同的角色，在网上江湖中快意恩仇、侠肝义胆。“这种虚拟的基本概念，就是高清晰度。影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时），音乐的虚拟（高保真），性的虚拟（画），思维的虚拟（人工智能），语言的虚拟（数字语言），身体的虚拟（遗传基因码和染色体组）”，这也正是空间的文化表征实践所造成的“完美的罪行”。
所以，后现代以“身体”和“生活”为核心的空间美学呈现出“超空间”的审美表征。在这样一种符号所营造的空间中，一方面人们沉浸在唾手可得的空间模拟与仿真之中，感受平面化空间所带来的感官愉悦；另一方面超空间的多元性也使人们深深陷入虚拟的空间迷失之中，进而失去了对方向感和历史性的体验，沦落在后现代的无边空间之中，“你浸其中，就完全失去距离感，使你再不能有透视景物、感受体积的能力，整体人便融入这样一个‘超级空间’之中”。但无论怎样，空间美学完成了对后现代主体身体性与生活性的文化表征实践，并且从空间维度敏锐地发现了主体存在的问题。这也正是后现代审美文化的特征，它正如一把双刃剑，在自由体验和主体彰显的同时是身体的迷失与沦落，而空间美学以强大的理论包容性有效地阐释了这一文化现象，并将继续在历史中完成美学的话语言说。
空间美学的建构正是伴随着后现代转向应运而生，并且获得了相对独立的理论话语与学科范畴。正是因为哲学领域的空间性完成了从本体论到认识论的转型，空间美学也要以“生存――体验论”来确立自身的实践性品格，从而完成对各类空间的阐释与主体生存问题的关注。面对后现代的图像霸权、民族认同、网络空间、都市设计等问题，空间美学以文化表征实践的方式完成了对其符号意义的建构，为日常生活审美化的进程抹上了一道亮色，延展了美学自身的话语场域。空间美学既能够反叛意识形态的控制并且彰显后现代主体的自由体验，也不可避免地使主体陷入平面化和虚拟化的超空间之中，但后现代文化的特质和魅力正在于其流动性和多元性。空间美学建构着历史的同时，也终向历史敞开并被历史检验，相信空间美学最终会为后现代的主体生存找到一条永恒的精神回归之路。
后现代设计美学范文2
关键词：后现代主义；服装设计；设计理念
后现代主义思潮最早兴起于上世纪六七十年代的美国，相对于现代主义而言，后现代主义更倾向于一种对于传统思想的反叛与重塑，“解构、反叛、重塑，超越”是它的代名词，它主张打破一切传统和规范，在重新解构的基础上建立一种新的理念与规则，它斥规则、统一、比例于一边，主张更加多元化的结构，在肯定传统基础上超越传统的规则，使传统理念迸发出崭、多元、和谐的整体模式。在许多领域，诸如建筑、哲学、心理学、社会学、符号学等，后现代已经自成一统，形成自己独特的一套理念，在服装设计领域同样也产生不小的冲击，具体而言，后现代主义理念的主要特点有：
1.颠覆传统，另构新意
后现代主义思潮具有强烈的颠覆传统的意识，在设计方面，后现代主义主张对传统的创新，摒弃固守的在成不变的思想，将传统设计理念与现代设计理念相结合，在设计风格上更为大胆、设计元素更为多元、材料选用更加丰富，富有创意。后现代主义被称为是现代主义的内部逆动，正是因为其对现代主义的理性和功能主义的反叛，它更强调用户与使用者的个性需求，注重设计中的人性化与自由化设计，强调了人在设计中的主体地位，使得设计呈现人文主义情怀。
2.包容并蓄，倡导多元化
后现代主义主张兼容并蓄，在设计元素中主动运用大量的多元化元素，使得设计中的色彩、构图、元素等呈现异常缤纷，体现一种包容的美学态势。因此，无论是在建筑、符号还是服装设计中，后现代主义作品常常体现出矛盾和对立和统一，既充满古典的怀旧之美，又呈现现代的简约之美，既有传统的典雅，又充斥着现代的新颖，集古典时尚于一体，运用多种混合、叠加等手段，使作品呈现出多元化，和谐并存的状态，在美学上，后现代主义脉承古典文化与现代艺术于一体，体现出一种另类的美学，使作品“青出于蓝而胜于蓝”。
3.放眼全球，强调地域文化
现代主义经理性主义为哲学基础，而后现代主义以浪漫主义，个人主义为哲学基础，这使得其在设计理念上打破对于技术的崇拜，摒弃对于功能的过分追求，转而追求个人对于设计作品本身的情感、个性化的需求的导入，以及设计本身所展现的意象、隐喻和简约之美。后现代主义思潮主张以一种全新的方式来展现现代人的个体文化需求，除了尊重个体化差异外，更尊重不同地域的民族文化，强调对于不同文化间的衔接与对应，使设计呈现出不同的民族生命力。
4.更注重人性化的设计理念
后现代服装不但具有很强的个性化特征，而且更注重人性化的体现，这种后现代思想影响下的服装设计理念突破了传统的设计理念，努力打造人体与服装的立体化呈现效果。以往的旧有服装被重新进行构造、分类和整理，不断的追求新鲜的服装作用、装饰的改进以及服装形式的美感等等，尽可能的展现出身体的自由与舒适感并存，体现美感。例如，日本的服装大师运三宅一生用后现念在上个世纪90年代推出了褶皱系列的服装，这种服装造型十分的简单、面料很富有质感，而且在设计思想上符合很多当代年轻女性的审美需求。这种面料以及款式的服装不需要过多的打理和保养，十分便于穿着和收纳。在穿上身体之后，穿衣服的人也成了服装设计的重要体现，并且能够让穿着者尽可能的体现自身的优点。伴随着后现代主义的融入服装设计更趋于现代化、人性化的发展趋势，给人以惊叹的同时又给人以美的享受，达到人衣合一的境界。
具体而言，在服装设计领域，后现代主认思潮已经慢慢渗透到当下的领域中，在材料的选择，色彩的使用，多种元素的运用方面更加多元化、大胆，并且富有新意，同时，贴合当下社会对于低碳和环保的宣传，服装设计理念也更加注重服饰的材质的环保，倡导生态技术，节约服装能耗。后现念已经渗透到服装设计的方方面面：
1.服装材料更加多元化
现代化的服装产品由传统的单件订做逐渐转变为批量流水线制作，对材质的要求也在发生着重大的改变。后现代主义的服装设计由逆向思维，将褶皱、破洞、反而设计等手法运用到设计作品中，同时更加加强了不同材质间的整合与混搭，如，蕾丝与雪纺、流苏与铆钉、毛呢与针织等材质的混搭，不仅在材质的选择上拓展了更加多元化的空间，更为服装设计增添了一种别样之美。随着科技的发展，面料的不断开发与改进，一些新型的纤维面料被引用到服装设计中，一些织、绣、印等传统的工艺艺术，经过高科技的轧光、涂层、修剪、砂洗等工艺手段，产生出了意想不到的珠光、褶皱、起绒、段染等效果，为后现代主义创造出众多各具风格特色的服装作品提供了充足的原料供应。
2.服装色彩运用更加奔放
色彩是服装最直接的表达，要使得一件服装设计作品有新意，必须要在颜色搭配上面做到让人眼前一亮，给人形成一定的视觉冲击力。后现代主义主张颜色的选择与搭配出挑胡新意，跳跃传统的色彩搭配与视觉形象，大胆而极具反差性地选择与运用色彩，将多种色彩和谐地融入自身的设计作品中，使作品产生一定的视觉美感与冲击力。例如传统的女装设计作品中，红色、黄色、绿色、蓝色等传统色彩多被大量运用，而后现代主义设计师则可能会一些条纹、格子、波点、抽象图案等形式，形成一种前卫、时尚的设计风格，打破传统女装一成不变的色彩地带，使人们对于服饰的审美眼前一亮。同时，不同的色彩所代表的意境、身份特征、情感特征等被后现代主义服装设计师巧妙运用，则会形成许多意想不到的效果。例如，天蓝色、明黄色等亮色，多给人一种清闲、阳光、活泼的一面，多被运用到时尚男装中，展现一种与众不同的男装魅力。后现代主义的服装设计并不讲究一定的章法与规则，他们主张大胆、合理地运用色彩，使色彩搭配更加奔放，搭配效果更加和谐，创造一种全新的视觉盛筵。
3.设计元素更加丰富多元
后现代主义强调对于地域文化的重视，主张突出不同地域与民族间的文化特色，并将之运用到服装设计理念中，使设计既体现现代美学，又突出民族文化张力。中国传统文化中的诸多元素，已经被广泛运用到现代服装设计理念中，中国传统文化中的造型元素，具有地域特色的梅、兰、竹、牡丹花卉等图案，以及蜀绣、苏莠、提花等鲜明的地方特色刺绣纹样，被巧妙地运用到现代的服装设计理念中，使传统文化绽放出持久的生命力。这些代表性的文化元素的运用，使得服装设计展现出浓烈的东方文化特色，不仅使中国民族文化彰显全球，更使得全新的设计思想走俏，使得人们对本土服饰文化有了全新的自觉性。后现代主义文化，正是在尊重地方特色文化的基础上，对于传统文化与现代文化和一种碰撞和交融，亦是服装设计具备世界视野的魅力所在。
4.设计理念更加超前
对于传统设计理念的颠覆正是后现代设计思潮的主要特点，因此，在服装设计上，后现代主义设计风格更加胆，将多种设计元素运用于一体，大胆组合，新颖出挑。传统服装设计无论是在外形轮廓、工艺元素、服装配饰、色彩及图案元素运用方面均遵循一定章法，而后现代主义服装设计则展现出更多的人文主义、突出服装主题和人性化风格。例如，在后现代服装的轮廓设计中，茧型、不对称元素等的运用，均使得整体设计风格个性突出、风格鲜明，展现了一种另类的时装之美。而一些具有欧美、朋克风等风格的配饰元素，亮片、铆钉、不规则切割等元素的引入，使得平淡无奇的设计作品平添一分个性，深受现代年轻男女的喜爱。
5.倡导环保与生态理念
21世纪比任何一个时代都更加强调对于环保的重视，低碳与环保已经渗透到了社会生活的方方面面。服装设计领域，对于低碳与环保材质和生态技术的运用风潮更是空前高涨。后现代主义，积极地倡导生态技术在服装设计中的作用，推崇生态技术的改革与创新，使得服装设计材料既深得人们生活和生产所需求，又能对环境与社会资源起到应有的正面作用。后现代主义的服装设计，强调服装面料的创新与开发，服饰的工艺改进和提升，从而推动设计的整体环保性。生态技术，不仅能够在面料上增强服装的环保性能，开发出更多舒适、耐久、手感舒爽的生态材质，而且在工艺环节，将许多产生有害物质的环节得以改进和处理，使得服饰材质更加安全环保，这正是后现代服装设计思潮所鼓励和推崇的。
6.对旧有服装特点就行分解
在后现代主义思想到来之前，服装形象是十分明显的，男士服装与女士服装区别十分的明显。从最开始的服装独特的形象，到受到后现代主义的影响，男女士服装的区别也就变得越来越不清楚，后现代主义将固有的服装构造以及服装轮廓打破，以往那种外形十分清晰的服装已经逐渐不被人们所接受。后现代主义思想下，服装开始求新、求变、追求个性化、与众不同化的发展。例如，让•保罗•戈尔捷突破传统的观念大胆的推行将内衣穿到外面的观点，他为著名歌星每当那设计的胸衣引起了时装界的巨大轰动。并且在上个世纪90年表了时装秀，彻底的颠覆了人们对服装的理解。与此同时，在后现代主义的影响下，年轻人把服装不仅仅当作一件遮羞的衣服，更是一种美、时尚、地位的象征。伴随着社会的发展追求社会地位的提高以及消除性别歧视越来越成为现代社会发展的主流倾向。到了20世纪60年代，服装出现了两性平等的观念，反观念发展的服装开始逐渐凸显出来，人们的服装款式和类别更加趋向于中性化的发展趋势，仅仅从服装上来看，很难看出男装与女装的区别。后现代主义的发展，给现代服装带来了重大的变革风暴。多元化思想的发展和变革已经成为时展的需要，以往那些过分追求主题性、轮廓性、单一性、传统性的服装款式已经逐渐被人类所淘汰，并且逐渐呈现出解体、分化的趋势。越来越多另类化的服装设计风格逐渐被人们所接受，和喜爱。这一变化也体现了人们审美观念的变化，并且人们受到先进思想和多元化思想影响逐渐增大。伴随着人们思维的变化，传统的服装设计风格以及传统的服装样式已经不能满足人们对美的追求，人们更加喜爱那些大胆、丰富、多样化风格的服装设计类型。在后现代主义的影响下，服装设计师将多种文化、思想进行了大胆的融合和统一，并且加入了非主流化的思想，根据不协调、多样化、混搭的特点，不断额扩展服装的内容与格式。后现代主义思想对服装设计的影响是空前的，并且它的融入使得服装设计更富有活力和创意。
参考文献：
[1]周锋.历史前进中的“扬弃”——论后现代主义思潮对服装设计的影响[J].名作欣赏，2014.
[2]沈福实.后现代主义服装设计面面观[J].大众文艺，2011（10）.
后现代设计美学范文3
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B17 无厘头一词的来源，还有几种说法。无厘头，顾名思义，头上毫无一丝一厘头发，即所谓“滑头”；无厘头源自粤语俗语“无厘头尻”。“无厘头尻”解作“没有首尾的脊骨”（“尻”指脊骨尾部），指说话或行为“没头没尾”，令人费解。另一说是在晚清时期，鸦片盛行。人们在抽鸦片的时候有时会说“无厘瘾头”（抽得提不起什么兴趣），久而久之略去“瘾”字而成。还有一种说法是顺德的方言，是骂人的话中最狠的一句，意思是说一个人做事情什么都不行，很没用。
B18 《大话西游》是一部香港后现代无厘头搞笑片，被公认为后现代电影的经典。《大话西游》把周星驰推到了后现代电影的前锋位置，进而也推动了无厘头文化在中国的流行。“后现代”和“无厘头”的语境颠覆了中国人的审美习惯，它的影响一直延伸至现在乃至以后。
B19 中国香港特区无要求必须需要推广普通话，这是与中国大陆内地广州及其他地方的根本区别。
B20 波林・罗斯诺著，张国清译《后现代主义与社会科学》，上海译文出版社，1988年版，第104页。
B21 同B13，第54页。
Post Style of Postmodern Film
LAN Fan
（School of Film Art and Technology， Shanghai University， Shanghai 200072）
后现代设计美学范文4
后现代主义艺术论文
摘要：由计算机技术的蓬勃发展而引起的网络艺术，标志着在新的文化时代，科学与艺术的又一次完美的融合。网络艺术的发展和特点的形成与后现代主义存在着重要的关系。本文从后现代主义视角出发，分析和解读网络艺术的特点。
关键词：后现代主义 网络艺术 特点
随着社会的进步，信息技术迅猛的发展，这一发展带给人类文化的推动力量是难以估计的。当电影叩响艺术大门的时候，人们并未意识到它将成为21世纪所有人的艺术宠儿，随后广播电视艺术的蓬勃发展，使现代声、光、电技术一举步入艺苑中心，从而使历史久远的传统艺术为之失色。然而，最令人惊奇的是60年代以来迅猛发展的计算机技术和80年代以来的网络艺术，它以迅雷不及掩耳之势，挺进人类的艺术领域，使艺术世界发生翻天覆地的变化。
1 后现代主义理论的来源
1966年，美国建筑师罗伯特文图里发表《建筑的复杂性与矛盾性》一书，他肯定了现代建筑对人类居住空间的贡献，但指出国际主义风格已经走到了尽头，必须找到一种全新的、不同于现代主义的设计思想，来满足社会生活多样化的需求。[1]
20世纪70年代，英国艺术理论家查尔斯詹克斯最早在设计领域提出后现代主义的概念，出版了《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等著作。
美国建筑师罗伯特斯特恩在他的《现代主义运动之后》一书中提出“所谓后现代主义是现代主义的一个新的侧面，并非抛弃现代主义，建筑要重返‘正常的’途径在于探索一条比现代主义运动先驱者们所倡导的更有含蓄力的途径。”[2]
罗伯特文图里、查尔斯詹克斯和罗伯特斯特恩这三位大师的学说构成了后现代主义的理论基础。
2 后现代主义的美学特征
受哲学思潮与社会文化趋势的带动，后现代主义有着独特的美学特征。这些特征可以概括为五个方面。
一，传统构件的非传统组合。对传统的题材采用各种非传统的工具、技巧进行非传统的重新组合。二，理性与非理性的互补。三，历史主义。对传统的要素实行“戏弄之”的原则。四，俚俗化倾向。通常表达的主题往往倾向于通俗文化和市井文化。例如将七个小矮人的形象作为建筑立面的浮雕。五，接受美学的特征。艺术理论家沃尔夫冈伊瑟尔，在著作《本文的召唤结构》中提出了“召唤结构”的概念。他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。
3 网络艺术所体现出的后现代主义特点
网络艺术由于其独特的艺术样态和传播手段，呈现出其不同于传统艺术的后现代主义特点。
3.1 无限重复创造性
网络艺术作品的题材往往都来源于传统的题材，但是以新的方式进行重新构思，通过网络传播后，具备了被无限次重复创造的可能性，体现出后现代主义的“传统构件的非传统结合”特点。在传统艺术中，艺术作品一旦被创造出来，就被永久的固定下来了。但是在网络艺术中，艺术作品被人们进行各种重新创造，得出一些异于原始作品的新作品。例如，艺术大师杜尚在蒙娜丽莎的脸画上两撇胡子，这幅新的作品被命名为《LHOOQ》。
3.2 嬉戏性
网络艺术的“嬉戏性”的特点主要体现为对被奉为经典题材的戏弄，体现出后现代主义的“历史主义”特点。在网络上，许多人在“据说已经完成”的艺术作品上，进行各种数字化操作，将作品随心所欲地涂抹和删改。例如《CEO李煜的悲惨世界》、今何在的《悟空传》，众多古代文学名著中的人物都在网络文学中被改写和戏弄。约翰杜卡斯在《艺术哲学新论》中说：“有些美的东西并非是艺术品，而有些东西是艺术品但却不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中多么密切，二者之间并不存在任何本质的关系。”[3] 可见在网络艺术，不美的艺术品越来越多，显示出当代人的审美范围不断扩大的倾向。
3.3 大众化
在传统艺术中，精英文化处于主导地位。网络的开放性和平等性为网民提供了自由平台，网民可以相对自由地畅所欲言。网络艺术不再是艺术家的专利，一元话语霸权被解构。
网络艺术的大众化特点使公众成为艺术的主体创造者，同时体现出后现代主义的俚俗化倾向。创造者考虑到作品要面向大众，网络艺术的主题往往倾向于通俗文化。例如在第17届韩日世界杯期间，大小网站遍布足球的“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上出现戏仿任贤齐经典歌曲《心太软》的球评：“你总是腿太软，腿太软，把所有好球都射不进网，头脑总是简单，配合太难，不能出线，就别勉强。”
3.4 互动性
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了交互共享的网络艺术。在作者、作品和欣赏者这个三角形中，欣赏者不再是被动的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[4]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间。网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而是把这种权力交给了在线空间的网民。
这种互动性同时还体现出后现代主义理论中的“接受美学”特点。接受是读者的审美经验创作作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。创作者通过作品与欣赏者建立起对话关系。网络艺术的互动性引起读者的接受审美，引起读者与作者之间的交流和互动。
总之，网络艺术所独特的无限重复创造性、嬉戏性、大众化和互动性，都在各个方面体现出了后现代主义的特征。可以说，在上述的这些特征中，网络艺术是后现代主义的必然延伸。从后现代主义的视角去看待网络艺术，更加有利于认识和分析网络艺术。
参考文献：
[1] (美)罗伯特文图里著；周卜颐译．《建筑的复杂性与矛盾性》．北京：中国水利水电出版社，2006
[2] (美)罗伯特斯特恩．《现代主义运动之后》，原文见《建筑师》15，第204页
后现代设计美学范文5
尽管如此，他们并没有完全摒弃中国传统园林中的四大要素，而是更自由地将光、声、色、质等形式要素，与山、水、植物、建筑或构筑物结合在一起，营造独特的空间环境。也是在后现代主义思想的影响下，设计师们开始真正认识到“人”和“园林”的互动关系，当人置身于园林中，无形中也就成为园林构成要素的一部分。无论园林设计师在设计创作过程中有多么新潮的表现手法或超凡脱俗的设计理念，为人与自然关系的和谐共生而创造条件始终是其营造园林的核心和意义所在。
国内外学者对后现代主义园林的理解
在国外，詹克斯和LaurieOlin认为后现代主义园林是通过隐喻的手法追求园林意境的表达。赫斯特认为后现代主义园林艺术是使贵族美学让位于形式美学，并宣扬艺术要成为大众艺术并将这种美学形式称为“公众美学”。乔治•哈格里夫斯的后现代主义园林观是狭义后现代主义的延伸，他从设计思想层面来认识后现代主义园林，认为其具有历史性和文化性，是用文脉传承的方式还原世界和人性的本来面目，而不只是创新［3］。我国研究人员大多数也是从狭义的后现代主义理论来理解后现代主义园林的。吴汕认为后现代主义园林最吸引人的地方是它从提出问题到协调问题的过程，而不像现代主义那样单纯地满足于被普遍接受的所谓“正确答案”［4］。陈晓彤则认为后现代主义园林更为关注的是人们的精神层面，场所的精神意义和使用者的情感体验，这也是后现代主义园林设计思想的核心所在［1］。综上所述，可以将广义的后现代主义园林理解为是受到西方后现代主义思想影响的园林设计，具有挑战或否定现代主义的特征。它强调以否定性、反常规性、非连续性以及多元论来消解现代主义中理性的、中心的、一元论的思维体系;而狭义的后现代主义园林是指反对现代主义中过分强调的纯粹性、功能性和无装饰性，而是以历史折衷主义、符号学和大众化风格为主要特征的一种园林设计思想。
后现代主义影响下的园林设计方法
历史文脉的延续从传统园林和建筑中抽取片段的符号或形式，并通过合理转化将其运用到设计中来，从而赋予园林新的历史意义。这些历史符号或形式的运用主要分为两种，一种是把在某一历史阶段所形成的符号或形式运用到同一设计上，另一种是在同一设计中使用不同阶段历史符号或形式的组合。历史文脉的延续包括在时间和空间以及心理层面上，通过对历史场地和文化进行保护与更新，赋予其崭新的意义。历史时间和空间的延续。在历史动态演变过程中，有时园林是记录城市某一发展过程的凭证。延续历史可以在原有信息的基础上，将新的内容通过设计与历史信息联系起来。其设计要点在于，新旧信息应具有相同或相似的文化根源，且应当符合当今时代特征。不同的经济文化结构、科技发展状况、民俗民风会产生不同的空间形态，如城市老城区的空间会让人觉得拥挤嘈杂，生活类的中心地带呈现出复杂多变的道路空间，历史文化纪念区通过组合，成为点状或封闭空间等。通过对不同历史时间和空间进行梳理和整合，可有效延续园林历史遗迹的精髓［5］。传统心理的补偿。生活在不同历史时期和地方的人们具有特殊的生活方式和价值观，从而构成了地域特色。由于实体环境的客观性，在延续历史文脉时还要考虑到公众的传统生活方式和心理补偿，而传统心理往往表现在人们对于历史的记忆。只有在设计过程中考虑到心理文化层面上的需求，才能达到功能性与艺术性的统一，实现以人为本的根本思想。北京皇城根遗址公园在保护和延续历史遗迹上成为业界典范。设计师把保护传统历史文化风貌与展示北京皇家园林传统文化特点相结合，在协调遗迹保护和城市景观建设，改善城市风貌以及生态环境等方面进行探索，大规模地采用复古材料和工艺的地面铺装(图1)，还对一段约60m长的古城墙遗址进行了保留，城墙的一端为残垣断壁(图略)，极具时代感，如此象征和隐喻的手法让古城墙的存在和历史意义得以延续［6］，也体现了人们对我国皇族文明的怀念。历史片段的重现重现历史片段本质上是运用象征和隐喻手法对历史片段进行整合。重现并非进行简单的复制，而是要找到历史片段之间的关联性和空间、结构的关系，用符合人们思维方式的象征符号来表达意义，强调表达内心深处的情感共鸣。从符号学上说，这种处理方法是通过选择某个信息或组成部分，将其联系起来，从而在设计者和使用者之间将信息中出现和未出现的部分串联起来。具体来说，主要运用大量的历史性图像符号来进行设计，包括历史建筑的整体造型和细部构造、古典园林中的植物造型以及局部园林设计，将传统语言和历史片段重现在园林设计中，使新老空间形成视觉相关性。由土人景观设计的广东中山岐江公园项目是在对旧船厂改造的基础上兴建一处别具风格的生态公园。这是一个把城市历史记忆、生态文化和园林艺术结合起来的，具有典型后现代主义风格的园林作品。设计师充分利用了粤中造船厂旧址来建设中山岐江公园，对多个不同时代的船坞、厂房、水塔等历史产物进行改造，最后抽取出一种表达形式，表达一种城市精神的再生，加深了人们对城市的记忆，同时又满足了作为公园的新的功能要求。设计师将工业时代遗留下来的破旧景观进行再设计，表达出对城市历史文脉的关注与尊重。更不可思议的是，几乎所有的古树都在设计中得到保留，一些过去留下的构筑物，如钢结构船坞(图略)、红砖烟囱和水塔都被很好地保留并融合在场地设计中，成为再现历史、丰富精神和情感重塑的重要园林楷模［7］。抽象本土文化我国历史悠久，各地文化经过历史和时间沉淀，积累了大量的本土文化符号。中国传统建筑在布局空间、色彩、建造技术、层次序列等方面具有诸多的特色符号。不同地区具有其特殊的地形地貌、气候特征等环境条件。设计师在进行设计创作时，应当对地域特征和区域环境进行抽象比较和分析重组，尊重场地意义和文化内涵。该过程中涉及对新旧材料、大小空间的抽象和利用，无论是仿古园林设计还是旧园林改建，设计师都应该考虑如何合理运用新旧材料，包括建筑材料、废弃材料和古树名木，通过设计重组让被人们遗忘的历史文化和地域特色重新成为审美的对象，让公众重拾本土文化的记忆。贵阳大十字广场设计中，设计师从西南地区少数民族传说中“吉宇鸟”的形象，和“鸟”字的各种字体演变中抽象出各种图形，对广场地形做了特殊处理，使广场的整个平面看起来像一只抽象的吉宇鸟(图略)。中央的喷泉池象征鸟头，弧形铺装和花架象征鸟羽，中部丰富的铺装纹路和复古感台阶，体现出后现代主义思想中的装饰主义和复古主义。在广场的地下空间还陈列着许多古贵阳市的微缩遗迹模型，如甲秀楼、古城墙、九门四阁等，这些展出的园林模型表达出设计师对本土文化、大众心理以及城市历史文脉的充分理解和考虑［8］。利用装饰小品用装饰小品来表达设计，是指利用装饰构件、景墙、雕塑等隐喻园林的意义。园林中的小品不仅需要发挥点缀风景的装饰作用，还要满足造型艺术和空间组合上的美感要求。后现代主义园林中的装饰小品包括园林设施和公共艺术品，通过其特定尺寸、形式、材质、颜色、象征意义营造出具有隐喻意义和文化内涵的空间环境。装饰小品作为园林文化要素的组成部分，是因为其背后存在着大量的文化符号，具有深刻的内涵及价值。在我国古典园林中，瓶门寓意平安，圆形月门代表生活圆满，扇形花窗是“善”的谐音。园林小品配合多变的装饰图案，不仅在设计要素上意义深远，在园林空间布局上也具有深远的影响。设计师通过运用这些装饰物来表达自己的内心情感和对世界的认识。使用色彩符号色彩作为一种符号，给人的视觉反应是非常直接和迅速的。不同的色彩使人们产生不同的心理感受。人们处在某个园林空间中，往往会被自己所熟悉或偏爱的颜色搭配所吸引。在某些时候，色彩能超越文字、图案的信息传达力和情感穿透力。在后现代主义园林设计中，设计师可以充分利用色彩的指示性，使色彩在园林中定向化。不同的色彩会使人感到兴奋或者冷静，将不同的色彩进行搭配组合，形成色彩知觉效应，能给人带来多角度的感受和体验，从而使园林的使用者体验设计师表达的情操和内涵［9］。设计师通常会使用鲜艳的、对比度强的色彩来引起人们的注意，将同样材质纹理的材料赋予不同的色彩会给人带来不同的美感，创造出不同的质感和肌理效果。在公共空间里，色彩通常用于主要的交通枢纽、街道设施等视觉焦点中，如绿色的邮筒、红色的消防栓、色彩丰富的广告牌等，不仅活跃了街道气氛，还起到了区域性的指示作用。将色彩作为一种信号化的符号，对人的心理、情感乃至生活态度都起着不可忽略的精神功能。
后现代设计美学范文6
关键词 技术 艺术 现代主义
中图分类号：J50-4 文献标识码：A
The New Unity of Technology and Art from the Perspective of Modern Design
PENG He
(Department of Art and Design, He'nan Institute of Engineering, Zhengzhou, He'nan 451191)
Abstract Art and technology are both the natural form of property belonging to the product, which together constitute the existence of the value of the product. From the history of the product development process, art and technology in which a combination of different historical forms. The connotation of art in the context of high-tech industrial production, even more rich, modern design are constantly doing new technology and art unified attempt. In the process, the skills approach and spiritual dimensions are of a comprehensive upgrade.
Key words technology; art; modernism
1750年，德国哲学家鲍姆嘉创立了“美学”，出现了美术与实用美术的争论。随着工业生产的发展，实用性与美离析，技术与美各自获得了自由的发展空间。技术在科学的影响下形成――现代科技；产品艺术则发展成为――现代设计。
1 手工业时期――技术与艺术的双重超越
在工业大生产前的手工生产的状态下，艺术作为手工生产的元素与技术一起构成产品的生产价值。由于手工劳动个体加工的特性，手工业产品不仅具有原始的实用意义，还包含其自身特有的文化价值。手工业产品因为其特定时间、特定地点独一无二的产品属性有了自己的生命和属于个体的意义。当我们脚蹬一双老北京布鞋或是手握一只宜兴紫砂壶的时候不难理解着一点。手工产品的艺术审美特征成为手工业产品的灵魂存在。
在手工业生产中，设计师、制造者同为一人，我们常称之为“工匠”。工匠同时掌控着技术与艺术两项产品的基本元素，并在斡旋于二者以寻求发展。当然，在这其中必有“妥协”、有“强调”，但技术与艺术始终不曾脱离一个人的整体思考。
手工产品因完全脱胎于人，其特有的气质特别能与人亲近。美学大师奥克塔维奥・帕斯在他的《美与实用性》中说到“手工业品之所以吸引我们，并不仅仅是因为其自身的实用性，它和我们的感官是同谋……我们喜欢手工业品，这得感谢它对实用性崇拜和艺术宗教的双重超越。”由此看来，手工产品满载着社会意义成为了生产技术与艺术的完美结晶。手工产品生产方式成为展现技术、艺术与优质产品的完美模式，达到了实用性与美相结合。
2 工业生产时期――技术与传统艺术审美分离
从18世纪中叶到19世纪50年代的工业革命后，“完美模式”中各项因素大为改变。
在工业生产下，技术形态由个体劳动变为机械化的批量生产。随之产品的个体意义丧失。工业生产带来的高额利益引发工业崇拜，人们对技术的兴趣高涨，随之产品的审美加工便愈来愈粗糙。经济利益成为评价产品的唯一标准，无人关心产品的样式。产品形象的设计者与生产者分离。控制产品生产的工匠失去了从前个人风格和技巧展现的余地。新材料进入生产领域，生产环境发生巨大改变。
新的生产技术迅速改变了生活中的传统行为习惯，应该有新的意识形态与此相和。但是，在18世纪的欧洲，艺术呈贵族化趋势的，艺术家单纯为精神生活的高尚而存在，脱离了现实生活。而具有了新身份、新任务的技术师傅（工匠们）不再思考产品的艺术形态问题。在这一情况下，产品形态一度陷入尴尬的境地。
2.1 “艺术”的妥协――“功能第一”
随着英国博览会的开幕，现代工业生产条件下应有什么样的意识形态这一问题成为众设计师的思考热点。面对艺术与技术在工业生产的情况下出现的矛盾，经过工艺美术运动、新艺术运动等运动的思索和尝试，以实现功能为核心目的，以适应工业批量生产的新的审美形式出现了。很快我们便得到了许多大同小异的答案：“形式追随功能”、“功能第一，形式第二”、“装饰即罪恶”等等。它们给我们的现代工业生产生活带来了“秩序”和“效益”，于是这些现代主义设计论断成为大家追寻的信条，也成为现代主义设计的准则。
现代主义设计的代表“包豪斯” 对现代设计提出的首要主张就是“功能第一，形式第二”。这个观点在当时很好的解决了工业生产与艺术的关系，得到了世界经济发展的认可。随着资本主义机器大工业的发展，“功能第一”的原则造就了现代主义设计风格。
当现代主义风格成为全球的主流，人们又赞叹到“技术与艺术得到了新统一”。在笔者看来，与其说现代主义设计做到了技术与艺术的新统一，不如说是它带来了新的审美规则。当然这实现的过程极具强制性和乌托邦的理想色彩。
2.2 简明的现代主义审美风格
新的规则带来了新的审美逸趣。结构主义、机械主义美学勾画了现代主义的经典画面。简洁、明快的现代主义设计风格成为时代的新风潮。
功能主义中材料符合功能的理性思考、形式符合功能的利益追求随着资本主义经济的快速发展成为社会中审美价值取向。功能主义原则以坚定、明了的姿态抵抗着折中主义和历史主义，其除繁就简的形式造就了符合时代的形式。
与此同时，简约的现代产品形态也具有了新的涵义。工业产品因排斥一切“无意义”的装饰而成为表现其自身功能的符号或者手段。这反过来又要求设计要做到明确的功能表达和有秩序的规划。极简主义、“住宅机器”等概念是对功能主义原则的发展深化。它通过形式和结构的简化来反映技术至上的时代精神。
2.3 “美”――“功能美”
当“形式追随功能”成了现代设计的审美准则，工业产品“美”被限定再设计必须符合产品本身的材质和目的这个前提下。这个审美法则把艺术框定在了两个选项之中：有用的和没用的。而我们的设计所做的是对既定答案的筛选：符合功能的表现――留下；反之――统统丢掉。如此看来我们所寻找的这种美似乎是存在公式中已有的结果。我们寻找美的过程也只是在求证公式的真实性。“美”的涵义在“形式追随功能”准则下缩小为“功能美”。
2.4 “功能主义”的排他性
现代主义设计的排他性，首先表现在产品艺术风格上的排他特点。如果现代主义“装饰即罪恶”的假定成立，那么一切有关历史的、有关民族意志的、有意味的东西是不是都要摒弃?!
如果我们单单享用“住宅机器”，是不是我们只能沉浸在机械美的享受里？！即使柯布西耶最初只是对理性社会的乌托邦式幻想，但其主张的执行结果确是社会形态走上的机械化发展进程。卓别林在《摩登时代》以喜剧化的场景实现讽刺了这个功能至上的社会。
最终现代主义走向极端，成了摧毁历史、非人性化的代名词。在上世纪五、六十年代现代主义设计风潮随着后现代主义的出现而瓦解。现代主义设计以牺牲历史为代价，再与工业生产的协调过程中，最终没能实现艺术与技术的双重超越。
3 多元化的后现代主义
随着现代主义的发展，社会形态也有了新的改变，随着资本主义社会的发展，设计中的市场经济因素日益凸显。设计作为社会大生产中的一个先行环节，其任务扩展到策划、规划；设计对象的复杂化，使社会阶级、政治环境及生态环境等因素都进入现代设计的思考范围。正如在今天看来，艺术与生态的结合问题，比艺术与技术的结合问题更为重要。
1969年美国管理学家、诺贝尔管理学奖获得者赫伯特・西蒙首次提出“设计科学”（设计艺术学）的概念。形成了设计艺术学科――一个与设计艺术发生学、设计艺术现象学、设计艺术心理学、 设计艺术生态学、设计艺术行为学 、设计艺术美学、设计艺术哲学、计算机图形图像学、设计艺术教育学等众多学科的交叉的学科体系。至此，技术与艺术的结合问题统一在“设计艺术学”这个大学科里进行讨论。
3.1 多元审美后现代主义设计
对于后现代来说，它所处的科技、社会环境没有与现代主义所处的环境发生质的变化。它的设计规则和现代主义也没有明显的决裂――以现代科技为基础的设计思想并没有被。“后现代主义是现代主义加上了一些别的什么”，后现代主义设计是在现代主义设计的基础上对工业产品的多元可能性进行尝试。
后现代主义急于打破现代主义枯燥的场面，对历史、文化采取了模糊的态度。多元化带来了设计广度和深度的延展，也带来了新风格冒险的可能性。
3.2 对多元价值的关注
不同于现代主义的专制，后现代主义显得宽容而戏谑。产品的艺术美不再只被认为是商业的审美盈余。设计中充分表达了对人、对自然的关怀。
“逻辑”与“秩序”这些字眼在后现代主义思潮里显得力单势薄。刺激与杂交成为后现代设计艺术的主要运用手法。仿生、宇宙展望、未来幻想等题材把从前一切艺术思维桎梏扫除，任设计自由驰骋。当然，与“结果”相比设计“手法”显得微不足道，后现代设计目的只为寻找感官刺激的结果。“虚张声势”、“不可思议”、 “出位” 都是后现代的得意之作。
与后现代所呈现出的形态一样，其社会意识形态也呈多样。由于社会价值取向走向多元，社会道德标准、同时杂居一处，在一定范围内产生了矛盾冲突。
哲学作为世人精神解脱的重要途径，逐渐兴盛。生态问题、城市环境问题等成为大家的共同关注。
4 总结
20世纪初，包豪斯致力于艺术与科技的新统一，打破了旧的传统艺术思维，提出“功能美”的审美原则，使工业批量生产成为了艺术家的创作原地，为现代设计开创了方向。现代主义设计开启了对产品新视觉影像的实验活动，促进了新素材、新技术的运用，引发了传统艺术观念的革新。随着社会的发展，面对瞬息万变的环境，后现代主义多元化的思想为当代设计带来了更为广阔的发展空间。
虽然现代主义设计与后现代主义设计都没能真正达到艺术与技术的新统一，但作为互为影响、互为渗透的生产中不可分割的两个面，“艺术”、“技术”、“设计”在它们共同的发展道路上都各自得到了极大的提升。
参考文献
