后现代意识范文1
一、“现实主义”的概念 在文艺理论领域，“现实主义”这一概念随着社会历史的变化而呈现出不同的形态。作为一场具体的文学运动或文学思潮，它指的是19世纪中期到20世纪初期由巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等为代表的批判现实主义文学。他们相信，作家只要通过客观冷静的描写，就能真实地再现外在世界，并揭示其内在本质。1929至1931年间，前苏联俄罗斯无产阶级作家协会（“拉普”）提出了“现实主义创作方法”这一概念。现实主义作为一种创作方法，有各种不同的理解和界定。最初同时也是最偏狭的见解是卢卡契提出的“伟大现实主义”，他把现实主义创作方法作为一种标准来衡量作品的优劣。就最宽泛的见解来说，有法国理论家罗杰•加落蒂提出的“无边现实主义”的主张。他认为：“现实主义是无边的，因为现实主义的发展没有终期，人类现实的发展也没有终期。在这个发展旅程中，现实主义没有确定的码头，没有最终的港口，即使是大卫•库尔贝、巴尔扎克或者司汤达这些威名赫赫的名字的港口，也非最后的停泊所在。”［1］从具体的创作方法来看，这一对现实主义的理解由于过于宽泛而失去其作为概念的意义。但如果把现实主义看作作家的创作精神、心理倾向，加络蒂的这段话显然有其合理因素。罗伯-格里耶也曾说过，“现实主义不是一种定义明确并使一部分小说家与另一部分对立的理论；相反，它是一面旗帜，在这面旗帜下会聚着绝大多数———即使不是全部———当代小说家。”［2］这里所说的现实主义与作为文学运动或创作方法的现实主义不同，它是作家的对世界的体验方式，也是在作品中建构世界的心理倾向。这正是我们所要说的现实主义精神。这种精神不仅体现在对外在现实的冷静客观的描写，更体现在对人的内在精神世界的表达，强调“我”对世界的体验与发现。在20世纪的作家们看来，外在世界只是现实的一部分，人的隐秘不现的内心世界是整个实在世界不可缺少的。这一点突出表现在后现代主义文学中。在形形色色的后现代流派中，尽管作家创作方法、理论主张等各不相同，甚至相去甚远，但他们都是从自己的角度来表达对现实的理解，并在作品中竭力创造着现实。 二、美国后现代小说的现实主义精神 后现代主义小说是二战后新兴的各种反传统小说的总称。它的产生与发展与当时的社会政治背景密不可分，这一点在美国战后文学中尤为明显。原子弹爆炸所带来的不仅是生命的毁灭，它同时还毁灭了人们的信仰与精神支柱。二战后的冷战及其后一系列的动乱、自然生态环境的恶化、人口过剩以及现代科技等对人的生存造成灾难性的威胁。在文化意识方面，美国社会受到各种各样的文化思潮和哲学理论的影响，其中最明显的有弗洛伊德的精神分析学，胡塞尔的现象学及萨特存在主义理论。启蒙时期以及现代主义有关确定、完整、中心、本质等理念不复存在，现实世界不再是自明、有序的了，它常以零散片段的方式展现在人们面前，其复杂性和变动性令人困惑。在这样的社会文化背景下，人的存在变成了一种缺乏精神向度的、荒诞的、没有根基而又无可奈何的生存。精神上的障碍，对社会、前途的失望以及由此而产生的茫然失落是当时美国的普遍现象，精神贫乏取代了以往物质贫乏的矛盾，成为当时社会最突出的问题。作为社会中最敏感的群体，作家们在思索的同时，以自己独特的视角和感受把这一矛盾表现在作品当中。为了更加充分、准确地表现这些社会现象，后现代主义作家不得不抛弃已有的创作方法和技巧，因为这些方法对他们来说已不再适用，不能够展现他们所发现的现实。要使形式更好地适用内容，更充分地表达主题，他们只能去创造适合自己的新方法。但是，创作方法的改变并不意味着现实主义创作精神的改变，相反，它是为了更准确地反映变化了的现实。有时，甚至创作形式本身就是现实的体现，如后现代小说家库弗的小说语言晦涩，结构支离破碎，但他却认为自己的小说比传统小说更加真实，因为它在主题和结构方面同时达到了与现实的对应。另一后现代小说家费德曼认为小说与现实的唯一联系在于文本结构。他说：“由于语言变得非理性，变得不可读，新小说家们将文本与现实的荒诞和历史的虚伪联系起来。通过对现实的‘非实在’的处理，小说家反而更加接近现今世界的真相。”［3］后现代主义文学虽然在形式上采用拼贴、戏仿、隐喻、脚注甚至图像等极端的表现手段，但其背后或本身隐含着强烈的针对性和目的性，表现出对人的现实存在的关怀。后现代文学各个流派的创作始终贯穿着关注现实、关注人类生存状态的现实主义精神。这一点可以从美国后现代主义各流派的小说中看出。 （一）垮掉派小说 杰克•凯鲁亚克是垮掉派作家的三大台柱之一，《在路上》是他最有名的作品，同时也是垮掉派的代表作。《在路上》没有完整、系统的故事情节，也没有激烈的矛盾冲突。小说主要以主人公索尔•佩拉提斯的回忆叙述了他的四次远游。索尔是受过教育的美国青年，他不满足于城市中悠闲平庸的生活，希望在自由自在的西部寻找一块属于自己的乐土。因此，结识狄恩后，与朋友一起在几年中多次来回奔波于美国东西部，最后终于身心疲惫，不得不承认人生就像无头苍蝇，一直处于盲目的、疯狂的、可怜的奔波中。《在路上》全面地反映了50年代后美国“垮掉的一代”的思想风貌。二战后的美国对外实施冷战政策，对内实施高压统治，许多知识分子受到迫害，美国人历来崇尚的自由遭到破坏。在这种情况下，许多人失去了精神上的信仰，生活也随之失去目标。他们蔑视传统习俗与道德价值标准，对“现代文明”抱有成见，不满于社会现实但又无力改变，只能在吸毒、酗酒、飞车和爵士乐中来表达自己的愤懑之情。 （二）黑色幽默小说 黑色幽默小说是美国后现代小说中另一重要流派，其主要代表作家有约瑟夫•海勒、托马斯•品钦和库尔特•冯纳古特、查理•西蒙斯、约翰•巴思等。黑色幽默小说尽管在主题思想、故事情节、人物形象和创作风格等方面与传统现实主义小说不同，但它同其他大部分后现代小说一样，都是以表面上的违逆生活真实来最大限度地表现更高意义上的真实。正如莫里斯•迪克斯坦所说：“黑色幽默作家指出，除了往往在我们想象中显得如此阴森可怕的个人困境外，我们都就有社会和整个人类环境所强加的共同命运的种种特点。虽然对个人本质的追求具有不可避免的个人特点，但在某种意义上我们都是可以互换的。”［4］黑色幽默作品中的人物、具体的社会事件、社会场景、现实灾难等在表面上各具特色，但实质上它们只是一个中介符号，代表着人类整体处境的荒诞性和宿命性。海勒的《第二十二条军规》是这一小说流派的典型。《第二十二条军规》讲述的故事发生在二战期间驻扎在意大利附近的皮亚诺扎岛上。小说没有完整的故事情节，它所描述的是美国空军基地上四十多个人物的言行以及发生在他们周围的事件，而这些事件主要是通过投弹手约塞连联系在一起。小说中的皮亚诺扎岛是一个非理性的无秩序的梦魇世界，到处是一片混乱与疯狂。作为投弹手，约塞连从来不关心炸弹落在什么地方；两位最高指挥官之间的公务是相互猜疑排挤；梅杰发明的规则使他成功地在二百多人的小岛上当上了隐士；食堂管理员迈洛为了自己的私利与德军签订合同，轰炸自己的部队……这是一幅经过变形夸张处理后的立体世界，它触及了当时美国的许多社会问题，暴露了所谓正义、真理、自由、荣誉、爱国等口号掩盖下的利益冲突，指认了人类理性所建立的社会制度对人的无所不在的控制，因而暗示了人类历史的悲剧性命运以及无可避免的自身悖论。#p#分页标题#e# （三）心理现实主义小说 心理现实主义小说是传统现实主义小说发展到当代的一个重要分支。它一方面坚持传统现实主义的创作思想，另一方面，受柏格森绵延学说、弗洛伊德精神分析学说等的影响，描写对象由外在世界转向人的内心世界，在对人的行为、性格的分析中更注重对其心理、尤其是潜意识的分析，从人对外在世界的心理感受中来揭示人物的性格、处境以及生活的本来面目。同时，这一流派的小说大量吸收了后现代派的创作方法，因而具有后现代小说的特色，它是现实主义创作精神与后现代主义创作方法结合的典型，代表当代小说发展的新方向。在美国后现代小说家中，乔伊斯•卡罗尔•欧茨的代表作《他们》体现了这一融合。小说虽然没有对社会背景做直接描写，但它却映射了当时美国所发生的一系列重大社会事件，如30年代的经济大萧条、第二次世界大战、战后的社会动荡及其带来的精神恐慌等，全面展示了当时美国社会生活的各个侧面，具有鲜明的时代感。 进入80年代后，后现代主义小说逐渐沉寂，小说形式的探索与创新似乎已走到尽头。许多后现代小说家重新审视传统小说的创作方法，开始走出以前晦涩难懂的写作风格，从小说的可写性走向可读性，而后起的作家也更加注重对传统主题的挖掘。但这些并不意味着小说创作要回归到传统意义上的现实主义。经过后现代主义理论家对以逻格斯为中心的语言、历史、文化等批判解构，经过现代派和后现代派小说家对小说从形式到内容的种种实验，现实主义小说创作不可能保持其经典的写实风格。它只有在吸收现代小说营养的基础上，对其自身进行丰富和深化，才能在否定后重生，形成一种更高层次的“新现实主义”或“后现代现实主义”。
后现代意识范文2
在华美文学中，历史具有特殊作用，不仅是众多华美文学作品的大背景，更是若干华美文学经典作品的核心主题:汤亭亭(MaxineHongKingston)的《中国佬》、徐忠雄(ShawnWong)的《家园》、赵健秀(FrankChin)的《唐老亚》、黄哲伦(DavidHenryHwang)的《铁路与舞蹈》等都直接以华美历史为题材，对华人劳工修筑太平洋铁路的这段历史尤为用心。在华美文学研究中，对这些作品的批评有两种基本方法:一是把它看作历史，以还原历史真相为旨归，以历史上发生过的真实事件，对比华美文学中的历史再现，讨论小说中的华美历史再现对当下华美的社会政治意义;二是把它看作后现代历史叙事，用后现代史学方法，关注文本的叙事特征，以发现和解构历史叙事中的虚构性为目标，讨论其中的矛盾、含混、不确定性等后现代历史叙事学特征。
这是两种相对立的方法:前者以历史的真实性为前提条件，以历史的真实再现为目标;后者以历史的虚构性为基本假设，放弃对历史真实的追求，以揭示所谓的“真实历史”的虚构性为目的。在理论阐释多元化的今天，用两种完全对立的方法来解读相同的文本并不矛盾，批评话语之间的差异也不奇怪。本文感兴趣的是，利用两种对立的研究方法却能够得出惊人相似的结论。无论是用传统的史学方法还是用后现代的史学方法，华美历史小说的评论者往往会得出大致相同的结论:华美的历史写作颠覆了扭曲并掩盖华美经历的美国官方历史，矫正其谬误，填补了官方历史中华人经验的空白，发出了被官方历史消泯了的华人声音。
无论是从其创作年代还是从其创作手法上看，汤亭亭等人的华美历史小说都可以归入琳达•哈钦(LindaHutcheon)所说的“史学元小说”(historiographicmetafiction);实际上，汤亭亭的《女勇士》和《中国佬》正是哈钦讨论历史元小说时所用的典型样本之一。这种后现代历史小说通过再现历史，达到解构历史的目的，通过揭示历史叙事的虚构性，解构历史的真实性，颠覆历史的权威。根据哈钦的定义，史学元小说有两个相互矛盾的特点，它一方面“指向真实的历史事件和历史人物”，一方面又具有“强烈的自我否定性”(intenselyself-reflexive)(5)。也就是说，它既有探索历史真相的诉求，因此具有现实的社会政治意义，同时又质疑历史的客观性，掏空了其社会政治意义的逻辑基础。
包括华美历史书写在内的后现代历史小说无疑具有社会政治目的，这是哈钦理论思考的基本假设。哈钦承认，后现代历史小说“对历史小说的文学传统和模仿说的局限性具有强烈的自我意识……但同时又能够通过文本把读者和文本之外的世界重新连接起来”(5—6)。但她直接把这个命题当作其史学元小说理论的前提，并未讨论文本如何使读者和现实世界连接。在后现代史学观的框架下，华美后现代历史书写的自我否定性与其强烈的社会政治诉求之间存在内在的矛盾，有若干问题值得思考:首先，在历史的客观性受到普遍质疑的后现代语境下，华美历史书写如何能够再现历史?再者，如果说华美文学中的历史书写属于旨在解构历史客观性的后现代历史小说，它如何能够超越后现代历史书写的自我否定性，产生积极的社会意义?总之，如果说后现代历史小说能够连接读者和现实世界，使华美后现代历史书写有可能产生积极的社会意义，那么这个连接点何在?华美后现代历史书写的矛盾对于华美文学中的历史书写，读者和批评者普遍看重其中的文化历史信息。从70年代至今，对华美作品的政治批评是华美文学批评的主体，华美历史书写及其社会意义受到普遍关注。为此，华美文学中的历史真实性问题成为批评焦点之一，引起了很大争议。汤亭亭的《女勇士》(TheWomanWarrior)于1976年发表之后，在华美族群内，对中国的历史文化有所了解的读者对作者戏说和改写中国历史颇有微辞，指责作者“歪曲了中国历史和华美历史”(Fong21—22)。从70年代末作品出版，到90年代初赵健秀提出“真伪”论，这个话题直到今天仍然时有讨论。
这个话题的核心是历史的真实性问题，此中的“历史”包括中国历史和华美历史。迄今为止，在这个话题上的争论几乎全部聚焦于华美文学对中国历史与文化的篡改，对其中华美历史再现的真实性问题讨论不多。实际上，华美文学所再现的历史也存在真实性问题。美国历史上曾发生过华人铁路工人罢工的事件，华美人士认为这个罢工事件足以反驳主流社会所建构的华美只会逆来顺受的概念化形象，是昭示华美反抗精神的重要例证(Chan30)，因此成为华美文学中标志性的历史事件。关于这次罢工，汤亭亭在《中国佬》中说，罢工取得了胜利，华工每月加薪4美元(145);黄哲伦在《铁路与舞蹈》中说，罢工取得了胜利，华工每月加薪8美元(Hwang84)。然而，实际情况是，发生于1867年的这场罢工，由于铁路公司断绝了食物供应，罢工者被迫回到工地，罢工失败了(Chan81—82)。在华美文学研究中，不少批评者质疑华美作品里的中国历史文化书写的真实性，鲜有质疑其中的华美历史书写的真实性。然而，如果说华美文学具有历史价值和社会现实意义，那么其历史书写的真实性就是一个绕不过去的问题。华美文学以其历史书写挑战和颠覆美国官方历史对华美的偏见和忽视，但如果华美文学中的历史书写不顾历史事实，以一种虚构挑战另一种虚构，其合法性和效果都值得怀疑。在华美文学的历史意义和社会意义的研究中，这是一个根本性的问题，但基本上都被研究者忽略了。
在笔者接触到的文献中，只有台湾学者张琼惠(Chiung-hueiChang)认识到了这个问题的重要性:以一种历史话语挑战另一种历史话语很有危险。真实性和客观性是历史的前提条件，因为华美作家是在书写历史，他们的写作同样也必须满足真实性和客观性的要求。因此，他们在挑战美国历史的同时，也为自己带来了挑战:他们自己的叙事的合法性也会受到质疑。(47)对于这个问题，她给出的解决思路是:华美文学中的历史书写不是一种历史话语(histori-caldiscourse)，而是一种历史主义话语(historicistdiscourse)，这两种话语的区别在于:华美作家不是呈现过去的事件“是什么”，而是在阐释过去的事件“意味着什么”，利用有关过去的知识来说明现在。他们提出看待华美历史的不同视角，为他们的新的历史主义提供证据，这种新的历史主义认为，历史真实完全取决于偶然性，历史真实不是唯一的，而是多重的，观察历史真实有多种视角，每一种视角都值得同等重视，不容差别对待。(48)这种“新的历史主义”实际上是一种受到海登•怀特的“元历史”观影响的后现代史学观点。与此观点相近的是，20世纪90年代以来，华美文学研究者倾向于把华美历史书写看作哈钦所说的“史学元小说”。在哈钦的理论架构中，后现代史学元小说具有“内在的矛盾性:它企图颠覆现存的［历史］常规，但却总是根据现存的常规运作”(5)。哈钦认为，史学元小说与传统历史小说的区别之一在于:传统小说往往用历史细节或历史数据来创造真实效果，而史学元小说则以历史记录的真假为思考对象，有时可能“故意对某些已知的历史事件作假，以凸现历史记录中存在记忆失误的可能性，即历史记录有可能故意作假，也可能有无心的失误”(114)。换言之，史学元小说以揭露历史的不可靠为己任，质疑历史的真实，而传统历史小说并不怀疑历史具有可以认知的真实性。#p#分页标题#e#
确实，传统的历史小说，无论其中有多少史实与虚构成分，其写法一般根据现实主义创作原则，追求“逼真”地再现故事中的场景，力图给读者留下“真实”的印象。与传统历史小说不同的是，华美文学中的历史写作往往故意露出叙事破绽，有意凸显故事的虚构性:汤亭亭在《中国佬》中为父亲的身份提供了三种不同的版本。赵健秀的《唐老亚》通过梦境转述华人修建太平洋铁路的历史，徐忠雄的《家园》通过白日梦般的想象，追溯华人移民先辈在美国的经历，他们所使用的梦境和想象都不是一般能够为大家所接受的历史材料。从创作手法上看，华美文学中的历史写作具有明显的后现代特征。实际上，汤亭亭的《女勇士》和《中国佬》被哈钦当作史学元小说的典型样本。哈钦之后，越来越多的评论开始关注华美历史书写的史学元小说特征，讨论其后现代美学价值。这种批评方法侧重研究华美历史书写的叙事特征，关注文本的内在属性，本质上是一种美学批评，往往被当作对华美文学的外在的、政治性批评的反拨。在后现代语境中，史学元小说理论是一种美学批评，同时也具有政治意义。虽然哈钦把史学元小说称为“对过去的消遣娱乐”(thepastimeofpasttime)(105)，但它通过其历史叙事，颠覆先存的历史观(特别是被众人普遍接受的权威历史观)，挑战并解构权威，其政治含意不言自明。把华美历史书写当作史学元小说研究的学者在分析其后现代叙事特色和语言特征的同时，都会结合华美历史，肯定其打破沉默、在美国历史中发出华美之声的政治意义。
然而，史学元小说的“强烈的自我否定性”使其理论假设与其政治意义形成悖论:后现代史学观形成于理论研究的语言学转向之后，摒弃了人类语言可以再现历史本体的幻想，把历史真实打入不可知的空间，放弃了对真实的追求，转而讨论历史知识的形成，及历史知识与历史意义之间的张力，从能指与所指的缝隙间切入，凸现能指意义的多元性和不确定性，把历史等同于叙事(即虚构)，使历史知识成为后现代的“自由游戏”。后现代史学理论具有强大的解构力量，固然可以用来挑战和颠覆传统历史(特别是官方历史)的权威，但它同时也解构了一切历史，包括它所企图建构的另类历史。
在后现代史学观的逻辑框架中，史学元小说在挑战和颠覆传统历史之后，不可能有任何一种形式的另类可以取代传统历史的权威。如果说传统历史属于语言建构，具有叙事性，因而可以推翻，那么推翻传统历史之后，我们是否还需要历史?答案是肯定的。实际上，史学元小说在解构传统历史的同时，也在建构各自版本的另类。然而，根据后现代史学观的理论假设，同样属于语言建构、同样具有叙事性的另类历史不可能比传统历史更加权威、更加可信，因此也就不可能取代先存的历史而成为权威的历史。如果史学元小说所建构的另类历史与传统历史同样不可靠，那么它何以产生确定的意义?难道历史真如痴人说梦，充满了随时可以变脸的能指所发出的喧哗和骚动，没有任何实质意义?文学、历史与历史知识的产生在历史框架内讨论史学元小说的社会意义，好比抓着自己的头发企图飞上天，因为后现代史学观以解构历史的客观性为己任，在颠覆传统历史的同时，也掏空了自己的根基。哈钦虽然认为后现代历史小说“能够通过文本把读者和文本之外的世界重新连接起来”(6)，为史学元小说的社会意义预留了存在的空间，但她未能解释这样的连接如何能够产生，很有可能是因为这个连接点并不在否定了历史可知性的后现代史学框架之中。历史小说，无论是传统的还是后现代的，首先属于文学，然后才属于历史。后现代的史学观以历史的叙事性为由，强调历史的文本性，但历史的文本性和文学的虚构性毕竟不能作等量齐观。无论历史的客观性受到何种程度的质疑，历史研究成果与文学中的历史书写依然存在本质的区别。历史研究的目的是发现意义，求真是历史研究的最高要求，历史真实先于历史意义;而文学写作的目的是创造意义，虚构是文学的基本属性，细节可以根据意义的需要进行创造。历史学从过去发生的事件中发现意义，而文学则通过虚构创造意义。如果说在否定性的后现代史学观框架里，难以为确定的历史意义找到合理的逻辑，那么我们可以还原历史小说的文学本质，把它当作以历史为题材的文学而非历史，在文学及文学与历史交叉的区域内，从文学的社会功能中寻找发现其积极意义的可能性。
历史至少有两个层次的含义:在本体论中，历史指真实存在的过去，即曾经真实发生过的事件或真实存在过的人物，我们一般称之为历史事实;在知识论中，历史指对过去存在的事件和人物的记录和解释。从本体论说来，历史事实业已发生，因而具有特殊性、唯一性。从知识论说来，历史知识是对历史事实的概括和阐释，因而具有普遍性、多元性。本体论的历史即历史真实，是历史知识的对象。传统历史观与后现代历史的分歧在于，传统历史观承认历史本体的真实性，并认为历史知识可以再现历史本体，且历史知识必须能够经受历史本体的检验才具有意义。后现代历史观则把历史本体抛弃在一边，它也许不否认历史本体的存在，但认为人类借助语言建构起来的历史知识不可能再现历史本体，因此后现代的史学观只讨论历史知识，这样的历史知识不受历史本体的羁绊，因为历史本体早已因为其不可知性而被打入冷宫。我们一般所说的历史是知识论中的历史，即历史知识，它至少也有两个类型:一是专家的历史，也可称为科学的历史，是历史学家的研究对象;二是大众的历史，即普通人所了解的历史。
专家的历史属于历史学的范畴，大众的历史则是文学主导的领域。历史知识必须在大众社会中得到传播，才能产生广泛的社会意义。专家的历史产生于历史学家皓首穷经的考证与分析，在历史论著和课堂中传播，因其“科学性”，缺乏丰富感人的细节，不易在大众中传播。历史知识的广泛传播还得依赖较之科学的历史研究更加鲜活的文学艺术。正如梁启超所言:“历史小说者，专以历史上事实为材料，而用演义体叙述之，盖读正史则易生厌，读演义则易生感。徵之陈寿之《三国志》与坊间通行之《三国演义》，其比较釐然矣。”(转引自陈平原、夏晓虹42)文学也有历史意义，因为它具有传播大众历史知识的功能。普通人的历史知识与其说是来自专家们的历史著作，不如说是来自小说、戏剧、诗歌等传统形式的文学作品或电影、电视剧等现代艺术形式。比如，我们关于三国的知识大多来自《三国演义》，而非《三国志》这部历史著作;历史专家可以根据正史的记载，考证出关羽很可能是个善于逢迎的好色之徒(尹韵公239—42)，但这并不会取代普通中国人心目中关公义薄云天的大英雄形象。在美国，朗费罗(HenryWadsworthLongfellow)的一首诗使李维尔(PaulRevere)在独立战争中星夜驰骋报信的英雄事迹妇幼皆知，而他实际上中途被俘，但这并不妨碍美国人把他当作民族英雄①。对普通大众来说，文学所传播的大众历史知识往往就是他们的历史常识。#p#分页标题#e#
还原历史小说的文学属性意味着不必纠缠于其历史细节的真实性。大众历史知识与专家历史知识之间的区别与联系，就是文学与历史之间的区别与联系。关于文学与历史学的区别，亚里斯多德的看法至今仍然适用:“诗人描述那些可能发生的、具有普遍性的事情，而历史学家则记述确实已经发生的、具有特殊性的事实。”(Aristotle35)根据这个定义，文学与史学的根本差别在于，历史不能虚拟，只能有一分史料说一分话，而文学则不必拘泥于历史细节，可以根据史料发挥想象，按照人为的理想，创造出可能存在的历史。文学中的历史书写与历史学也有共性:文学与历史学都以历史为对象，都能够指涉历史真实。文学的虚构特性和想象特征并不意味着文学中的历史书写可以完全脱离历史本体。完全脱离历史本体的文学不能称为历史小说，只能称为幻想文学。关公和李维尔分别是中国历史和美国历史上的真实人物，他们在大众历史中的事迹虽然有虚构的成分，但也有指实之处。正因为历史小说具有虚构和指实的双重属性，所以作为文学的历史小说具有历史意义，也能够产生具有历史意义的社会影响，这也许正是“文本把读者和文本之外的世界重新连接起来”的关键之处，只不过，这个连接点不能在历史学范畴内寻找，必须在文学中发现。
在文学中解读后现代历史小说的社会意义探寻华美文学历史书写的肯定性的社会意义，需要走出后现代的否定性历史观的框架，进入文学的领地，把华美文学中的历史书写当作文学(而非历史)进行研究，在文学的领域(而非历史领域)中寻找能够支撑其社会意义的支点。把华美历史小说看作文学，意味着它的首要任务是创造文学形象，它对历史本体的忠实是第二性的，因此考察华美历史小说中的文学形象比研究它对历史本体的忠实程度更为重要。如果说华美历史小说具有挑战和颠覆意义，那么其挑战和颠覆首先是针对美国的主流文学，其次才是针对美国的主流历史，而且对美国主流历史的挑战和颠覆也是经由对大众历史的颠覆而形成对科学历史的挑战。
华美文学研究者耳熟能详的是，在美国主流文学中，华人向来以洗衣工、佣人、厨子、洗碗工等卑微形象出现。美国主流作家笔下的华人都是卑躬屈膝、唯唯诺诺、低三下四的模样，是与美国白人完全不同的异类。笔者在研究中曾试图批判美国主流作家对华人形象的扭曲，但有一位美国朋友却提出了这样的问题:洗衣工、佣人、厨子、洗碗工在历史上确实是华人的主业，舍此华人还干过什么呢?华美历史小说回答了这个问题。汤亭亭在《中国佬》中回忆了在檀香山开垦甘蔗园的曾祖、在内华达山脉中修筑铁路的祖父、在唐人街开和洗衣店的父亲以及参加了越战的弟弟。通过《中国佬》中的人物形象，汤亭亭表明:不错，华人确实做洗衣工，但他们也是修建横跨美国的太平洋铁路的功臣;华人确实做佣人，但他们也是把美国的荒野开垦成良田的开拓者;华人确实做厨子，但他们也是保护美国国家利益的爱国者。华人不是逆来顺受的卑贱奴才，而是建设美国的英雄;他们不是外国人，而是地地道道的美国人。
普通美国人之所以把华人与洗衣工或厨子画等号，不但是因为美国的正统历史完全抹杀了华人在美国历史上的贡献，消除了华人在美国历史上的声音，而且因为普通美国人从文学艺术中得来的华人概念化形象已经根深蒂固，在美国的大众历史中，华人概念化形象已经成为主流大众的历史常识。在华美历史中，最能够矫正概念化的懦弱华人形象的当属华人劳工在建设太平洋铁路中的功绩。与洗衣做饭这类女性化的工作不同，逢山凿洞、遇涧架桥的修建铁路工作充满了阳刚之气，具有美国人所崇拜的彪悍粗犷的个人主义特征，极具能够帮助华人塑造正面形象的潜力，因此最受华美作家的青睐，在华美历史小说中成为不断重复出现的题材。
把华美历史小说当作文学，研究其写作策略，意味着我们需要优先考察其写作策略如何服务于文学形象的创造，及这些文学形象所建构的社会意义。在后现代的大环境中，华美历史小说也许摆脱不了旨在解构历史真实观的后现代诗学的影响，在形而上的层次上思索历史的真实性，然而，华美历史小说作为美国少数族裔平权运动的产物，其首要目的和意义扎根于美国社会的政治历史环境。诚如詹姆逊(FredericJameson)所言，第三世界文学总是具有强烈的政治含义，即便是十分个人化的第三世界文本，也“必然以民族寓言的形式投射出其政治因素:关于个人命运的故事总是关于第三世界大众的文化困境和社会困境的寓言”(69)。华美作家也表现出强烈的政治自觉意识和社会问题意识:汤亭亭声称自己书写家史的目的就是代表华美发出“还我美国”(claimAmerica)的声音(IslasandYalom25);赵健秀等人也坚定地认为:“少数族裔文学的主题就是社会历史”(Chinetal．xxxv)。如果借用黄秀玲(Sau-lingWong)的比喻，我们也许可以说，华美历史小说的政治目的和社会意义属于“必须”(necessity)，那么其形而上地解构历史的真实性的后现代史学意义就属于“奢侈”(extravagance)了。如果华美历史小说在解构了大历史的同时也挖空了自己的小历史合理性的逻辑根基，就“奢侈”过度了。
华美历史小说可以具有、而且应该具有现实的政治意义，但其现实意义只能在文学的社会性和历史性中探寻。如果把华美文学中的历史书写当作历史，那么这些作品中的多重叙事、以梦境和记忆为史料等非传统的叙事策略也许可以解读为对历史真实性的质疑和颠覆，但这些文学性的叙事策略本身并不具有历史合法性的逻辑基础。如果把华美文学中的历史书写当作文学，那么这些叙事策略就可以根据艺术虚构的自由原则，不拘泥于艺术细节与现实世界的特殊对应关系，优先考虑艺术意义的建构，而非对真实的刻板模拟。从文学的角度看来，华美历史小说故意露出叙事破绽，凸现故事的虚构性，可以解读为实现文学再现的“普遍性”要求的一种策略。汤亭亭在《中国佬》里为父亲的身份提供了三种相互抵触的版本:从古巴偷渡到纽约;经天使岛合法移民到美国;出生在美国。这样的写法并非旨在揭示历史的不确定性，可以随意虚构。在汤亭亭写作《中国佬》的时候，她的父亲仍然健在，还能在女儿作品的中译本上批注题签②，因此并不存在真实的历史已经难以企及的问题。
她之所以这么写，不是出于形而上的考虑，而是由于形而下的“必须”。根据汤亭亭自己的解释:现在父亲去世了，我可以告诉你:其实，他是从古巴搭船偷渡到美国的，而且前后不止一次，而是三次;他被移民局逮捕两次，遣返两次。对于父亲入境之事，我当然得有合法入境和奇观入境的许多不同版本，以免移民局官员读了我的书，再次把我父亲连同母亲逮捕遣送出境。(转引自单德兴228)当然，如果我们把《中国佬》看作文学，则不必把作者的解释当作唯一正确的解释，也可以从文学形象的典型性之中发现这种写作策略的美学意义:汤亭亭在作品中使用小写的“父亲”(father)，而不是根据英语语法规则，用大写的“父亲”(Father)或在“父亲”一词之前冠以第一人称物主代词，因此我们可以说，作者所写的不是自己的父亲这个个体，而是以父亲的具体形象体现了其“父辈”(fathers)的经历，以“父亲故事”的名义集中再现了复杂的“父辈故事”，超越历史的特殊性，达到艺术的普遍性，“通过想象的重构，把一个具体的广东人家庭移民到美国的经历描写成所有华人移民历史的原型”(Sledge3)，因此可以称为以家史的形式写就的华美族群历史。#p#分页标题#e#
华美文学中的历史书写的虚构性并不排斥对历史真实的指涉，它以文学的手段创造大众历史，在美国读者中普及关于华美的历史知识。华美历史小说承载着两项历史功能:首先，它从华美的角度改写大众历史，纠正美国主流文学中关于华美的偏见和误解;其次，因为过去美国的官方历史对华美历史鲜有记载，因此华美历史小说还兼具挑战科学历史的作用，弥补官方历史对华美经历记载的不足。为了达到以大众历史补正科学历史的目的，华美历史小说虚实相间，以虚构的故事指向可以考证的历史真实，吸引读者对华美历史的注意力，带着读者穿越虚构的表象，去探寻历史的真实。汤亭亭和黄哲伦在作品中都虚构了华人铁路工人罢工胜利的故事，主流读者对这种虚构的接受有两种可能性:一种可能是，读者相信虚构，从而得到华人也敢于抗争的印象，纠正他们想象中的懦弱华人形象;第二种可能是，读者怀疑故事的真实性，考证历史，发现华人罢工(尽管失败了)的历史记录，这同样也能使读者改变其想象中的懦弱华人形象。这样看来，华美文学中的历史书写突出其虚构性的手法可以理解为声东击西的策略:它并非旨在解构历史的真实性，而是吸引读者通过虚构的表象，去发现真实的历史。
后现代意识范文3
后现代主义的小说作品是一个矛盾逻辑的产物，追求的是真实的虚构和冷漠的抒情。后现代主义小说在矛盾对撞中产生，在矛盾中发展，故意以麻木冷漠的态度，赤裸裸地向阅读者昭示小说作品纯属虚构。而在后现代的诗歌创作中，诗人常常采用反讽的手法，将自己的思想和文化进行含蓄化地表达，欲扬先抑的创作手法对读者形成了明显的感觉冲击力。由此可见，后现代主义的文学创作，就是通过矛盾对立的统一结合，打破有形与无形的传统界限，将其糅合在一起，在矛盾碰撞与火花激荡中将作者的感情加以宣泄，并将这种感觉和思维模式借助文学的途径传递给读者，传递给世界大众。他们大声地向世界宣示，这世界没有什么可以不用文学手段表达的，文学并非清高地独立于世，而应该是和人们的现实生活真真切切地联系在一起的。后现代主义文学的创作与传播彻底颠覆了人们对传统文学表达的认识，扩大了文学创作的领域和范畴，创作的形式也有了较大的突破。美国作家冯尼格在其小说作品《绝佳的早餐》中，直接采用图画这一画面感最强的方式，将作品中难以言表的思想内容进行表述，拓展了读者的思维空间，引发读者的无限遐想。小说家库夫在《临时保姆》中，将小说的要素进行了划分和打乱，108个独立的片段单元使得小说的内容更为抽象，却产生了一种意想不到的表达效果，读者可以根据自己的喜好，选择不同的片段进行欣赏等等。这就是后现代文学艺术家们创作的手法和技巧，在他们心中，艺术无所不在，无所不能。他们将文学的艺术表现形式进行了更为广泛的阐述和发展。这其中最典型的就是冷漠孤独的法国新小说和充满嘲讽意味的美国黑色幽默小说。
二、后现代文学的发展与消费趋势分析
西方后现代主义是继现代主义之后，于20世纪50年代末60年代初，受社会的现代性影响，主要是西方社会进入后工业化时代所形成的产物。其鼎盛时期是20世纪70年代和80年代。受这一思潮影响，在西方当代文学中又形成了存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默、垮掉的一代、元小说、魔幻现实主义、投射诗、具体诗、语言诗等在内的不同文学流派。存在主义最早兴起于法国，其后扩展到整个欧美；荒诞派戏剧和新小说最早也是始于法国，继而漫延到整个西方文学界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美国；魔幻现实主义则由拉丁美洲开始，继而影响到整个世界文学；具体诗产生于德语国家和拉美国家，而语言诗则兴于美国；元小说的兴起地域要广得多，包括英国、法国、美国以及阿根廷等欧美国家。借助于全球化的力量，这些形成于欧美的西方后现代主义创作思潮很快就影响到世界各个民族的文学，并在东西方文学之间形成了相互碰撞、影响和渗透。后现代文学的艺术消费已经不仅仅满足于文学本身的价值和意义，而是将消费对象逐渐锁定于文学的附加值上面。这种消费模式虽然并没有改变文学作品的使用价值，但却经过包装加工，大大改变了其内在的价值。人们就是借着此种消费方式，来提升自我的存在感和认同感，强调自我或社会地位的确认和证明。当今社会，所有的社会消费或者说经济消费，特别是文学的消费，都有一种欲望性消费的趋势，追求的是没有内涵的，肤浅的快餐文化，更强调的是一种身体或精神上的暂时性的快感获得和压力释放。
三、对后现代主义文学的消费现状的反思
文学对于人类自身来讲何以如此重要?随着时代的变化，存在多种不同的解释。但是，无论有多少种解释，文学所具有的基本意识形态价值、审美价值和文学意义都是无法被抹杀的。文学的后现代性是当代世界各民族文学发展进程中的共同特征，是全球化发展的必然结果，属于文学共生与发展的产物。同世界上所有的事物一样，欧美后现代文学的艺术消费趋势具有典型的时代特征，是整个世界经济和文化发展到一定阶段所必然产生的产物，具有不可替代性和不可逆转性。首先，最为引人注目的是后现代文学创作方法的多元性，使世界文学呈现出各个流派多元发展的态势，进而实现真正意义上的文学与各国文化的交流。其次，受高科技发展的影响，网络文学的发展必定是利大于弊。虽然网络文学是对精英文学的化解，但网络文学的快捷性和娱乐性可以加快人与人之间思想交流的速度，在当代人快速与多元化的生活方式中，网络文学对后现代文学的传播具有积极意义。第三，电子和网络技术的高速发展，虽然是对纸质图书市场和印刷业的极大冲击，但是，图像式和网络式的文学作品对于人们的视觉可以产生更加强烈的冲击力并以更加快捷的传递方式传递给读者和观众。因此，以图像和网络形式出现的后现代文学，新颖的表现形式无疑为文学的发展开辟了更加广阔的空间。一方面欧美后现代文学消费的产生和发展，对世界文化的传播交流和发展起到了不可估量的促进作用，唯有消费才有发展，这是众所周知的不二定理。消费将原本高处不胜寒的，只属于贵族阶层欣赏的文化，向社会底层的文化素养不高的民众展开了双臂。在这里，无论高深还是肤浅，无论庸俗还是高雅，所有的文化、文学内容都被打碎打乱，并重新柔和形成了一种可以被所有阶层都欣赏和喜欢的文化形式。同时，欧美后现代文学的艺术消费对于人类文明的传承和发展也有不可估量的作用。另一方面，欧美后现代文学的消费也不可避免地带来消极的影响。首先、人们对于文学的创作，需要浓厚的文化积累和创作灵感的碰撞，同样，文学的修养也要经过一定时期的累加和积淀。但是随着消费趋势的大行其道，直接就导致了文学作品的程式化生产，追求的是快速，以满足消费者对快餐文化的需求。以迎合大众，追求庸俗肤浅快感的商业化过程，对于文学的价值提炼和积淀是非常不利的，偏离了健康、积极的方向。欧美后现代文学的艺术消费趋势对于人们尤其是发展中国家的文学读者来讲，进行了消费至上，甚至拜金主义的价值观输出，从而攫取了大量社会财富。
四、结语
后现代意识范文4
早在20世纪30年代，当美国修辞学还处于低谷的时候，思想超前的肯尼思•伯克就对现代主义进行了质疑和批判，甚至提出了具有解构意义的认识论方法，在修辞学界引起了很大的反响，引发了对修辞学与哲学之关系的讨论，为美国修辞学走出低谷，迈上兴旺之道作出了贡献。伯克以“戏剧主义”著称，美国著名小说修辞学家WayneBooth曾这样评论道：“在人类学家、社会学家、心理学家以及修辞学家中，他(伯克)的‘戏剧主义’越来越被认为是至少必须在人们的索引中出现，不管人们是否试图去弄懂伯克。”[1]“伯克广博的知识、犀利的洞察力以及敏锐的判断为他赢得了1920年及1930年来自美国文学界众多著名人物的赞誉，而到了1940年和1950年他的声誉扩展到了心理学、哲学、人类学等领域，现在他被认为是20世纪最有趣、最重要的文学评论家之一。”[2]伯克在20世纪修辞学界的影响无人能比，故被誉为“当代的亚里士多德”。他获得的两个大奖足以证明其学术贡献和影响：文学与批评奖(1975)、国家文学奖(1981)。戏剧主义既是一种语言哲学观也是一种话语的修辞批评方法，因为它把语言看作行动并以此为基础用“戏剧五位一体”去考察修辞话语的运作①。本文将探讨伯克的戏剧主义所蕴涵的后现代思想，并指出其重要启示。 一、关于后现代主义的解读 提起“后现代主义”，首先必须提及“现代主义”。“现代主义”通常是指欧洲启蒙运动后出现的一种主张主体人的中心论以及对理性、终极现实和永恒真理的追求和迷信。作为启蒙的产物，现代主义的一个重要特征是关于客观知识的信念。它试图揭示外在客观世界和内在主观世界的真相，发现知识，获得其永恒真理[3]。这个特征蕴涵的基本假定是主客体相分离，主体可以驾驭客体，摆脱现实世界的影响和支配，从而获得客观知识、达到永恒真理。显然，现代主义倾向于把知识和真理视为中立的、客观的、普遍的，认为它门是推动进步和解放的力量。现代主义对客观知识、永恒真理的迷信，蕴涵着一种表象主义的观点，即：人的心灵能像镜子一样反映外部世界的本质，从而获得知识、真理。 总体来说，后现代主义是对启蒙的一种反思、质疑和批判。利奥塔曾将“后现代主义”定义为“对元叙事的不信任”[3]5，换言之，后现代主义反对启蒙关于“永恒真理”和“人类解放”迷信。20世纪上半叶后，一些哲学家开始对启蒙以来的这段历史进行反省，对支撑着启蒙运动的思想方式提出疑问，提出“后现代”以同“现代”相对抗，这些思想家的思想被称为“后现代主义”[3]229。作为对现代主义的一种反驳，后现代主义的基本特征可以概括为两点：(1)反对以个人主体为中心，反对主客体二元论；(2)反对追求认识的确定性、明晰性、结构性、普遍性、整体性等，主张要关注知识的局限性和非稳定性，认为知识是一种相对的发展历程[4]。在后现代主①戏剧五位一体”(pentad)是指由戏剧五要素“行动者”(agent)、“行动”(act)、“场景”(scene)、“工具”(agency)、“目的”(purpose)构成的有机体。它们之间的相互搭配可以形成二十个关系对子(伯克称“ratio”)，如“场景—行动”、“行动—场景”、“行动者—行动”、“行动—行动者”等等。关系对子之间显示出一种逻辑上的因果关系，前者“呼唤”后者，或者前者决定、导致后者。就某一事件而言，不同的人对它的阐述可能不同，表现在他们用不同的戏剧对子去描述它。义看来，主客体二元论会导致镜象反映论，而镜象反映论最终会导致“客观知识”和“永恒真理”的迷信。所以，后现代主义反对二元对立，采取“视角主义”(Perspectivist)的认知观点，认为所有关于世界的认识性再现都受到历史和语言中介的影响[4]50。后现代主义也拒斥统一的、总体化的理论模式，因为它遮蔽了社会领域内的差异性和多元性，这就容易在政治上导致对个体性的压抑，造成与现代精神相违背的霸权。 在后现代主义中有一个影响深远的学说，那就是20世纪60年代德理达创立的解构主义，其理论基础是这样的语言哲学观：语言是游戏，意义在不断的迟延中。解构主义的关键在于解构“逻格斯中心主义”所坚持的语言符号或文本意义的确定论，故它用“意义链”概念取代结构主义的结构概念，从而摧毁了意义的稳定性和确定性。解构主义反对逻辑实证主义，因为对实证主义的推崇必然会导致对“理性”、“科学”、“进步”的迷信，进而使用理性主义精神建构的哲学体系变成凌驾于科学和现实生活之上的思辨思想，导致与理性精神相悖的独断论[5]。后现代主义思想在伯克的修辞学中得到了回应，并成为推动美国修辞学向前发展的重要动力。 二、戏剧主义视角的后现代思想之体现 (一)戏剧主义的涵义 根据伯克[6]，所谓戏剧主义，就是把语言作为行为(action)，而不是作为传递信息的手段，因为在人类的活动中，人们是用语言象征自己的问题及行动，并找到解决这些问题的方法[7]。伯克本人为戏剧主义下的标准定义载《国际社会科学大百科全书》中：一种分析的方法和对应的术语批评，其目的是表明：对人类关系之动机的最直接研究是通过对术语系列或簇群及其功能进行有效的探讨。戏剧主义方法蕴涵在关键术语“行动”之中。它是基于这样的观察：有行动的地方，必须有行动者，同理，也必须有行动者实施行动的场景。在一个场景中行动，行动者必须使用某种手段或工具。行动之所以是行动，是因为它还涉及目的。[8]伯克的戏剧主义是基于这样的人性论哲学观：“人是使用和滥用符号的动物、否定的发明者；他由于其制造的工具而与他的自然条件相分离；他受等级精神的驱使，并由于至善而变得迂腐”[6]316。伯克把人看作符号/语言的动物，避免了语言沦为工具的陷阱。他对哲学家杜威视语言为工具的观点表示反对，因为人可以把工具拿起来放置一边，但对语言却不能随意这样做。人的“符号/语言使用”之特征决定了人是伦理的动物，因为语言中的否定最终导致人的道德化[6]419，而人的道德化则决定了人是修辞的动物。用伯克戏剧主义术语来说，语言作为“场景”(相当于“人生活在语言中”这个论断)决定了作为“行动者”的人的本质特征。这个逻辑关系体现在“场景—行动者”的戏剧对子(scene-agentratio)里面。伯克认为所有社会政治的等级秩序都是由语言造成的，人类一切行动及关系都是戏剧。这个观点蕴涵在其戏剧主义的格言(motto)之中——“由语言所引发，通过语言运作，超越语言”(Byandthroughlanguage，beyondlanguage)。所以，戏剧主义旨在考察人的戏剧是如何因为语言所引起，如何由语言所复杂化，如何在语言中运作，如何在语言中消解，又如何影响社会关系，也即揭示人类社会中各种等级中的非语言、语言、元语言之间的因果关系[9]。#p#分页标题#e# (二)戏剧主义对科学主义、逻辑实证主义、结构主义的批判 在很大程度上，伯克的戏剧主义是针对时兴的科学主义、逻辑实证主义而提出来的，正如他在《反论》的前言中所说：“我们选择给它取名为‘反论’是因为就其基本关注点和信念而言，它主张的每一条原则都与时下流行的原则针锋相对”[10]。伯克在《动机语法》中对技术主义(technologism)进行了抨击，认为它不仅会污染地球，也以其他方式威胁着人类；技术主义对世界、甚至对技术开发者本人带来的种种不良后果就说明了这一点。例如，现代科技带来的核武器，其杀伤力之巨大，以致人甚至不敢用它报复别人[11]。 戏剧主义是如何抗衡科学主义和逻辑实证主义的？戏剧主义的核心是语言戏剧哲学观，即是说：语言及言语是戏剧。戏剧主义的语言观与科学主义的语言观不同。科学主义(伯克认为它把“行动”沦为“运动”)认为，语言的基本功能是命名与定义，强调诸如“那是，或那不是”[6]44，似乎语言行为可以不带任何主观色彩，没有情感价值的作用。伯克对科学主义从命名或定义出发去研究语言特征的做法感到不满。所谓的科学定义，由于使用特定语言来反映现实，但“由于它是一个术语，本质上它必须是对现实的选择，而且从这个方面来说，它必须也是对现实的一种偏离，任何术语必须把注意引向某个渠道，而不是其他渠道，比如，一本物理学的教科书，把人的注意指向一个不同于法律或心理学教科书所指向的方向”[6]45。伯克在《动机语法》中的“定义的矛盾”一节中抨击了科学定义和哲学定义貌似中立的做法。他认为，所有定义都是具体的人为了服务特定场合而创造的，所以对现实的完美再现是不可能的[12]。为什么？因为“人们在寻求逼真反映现实的词汇时，必须创造对所选择的现实进行描述的词汇，但任何对现实的选择在某种意义上是对现实的偏离”[13]。他提醒人们，即使最“科学的”命题也是具体人物与特定场景之间的协商(transactions)，为了使大多数的探究适合具体场合，探究者必须关注非理性的方面，如情感、美学等，因此科学语言是浸透了伦理价值的。事实上，人的语言本质上不是中立的，人们的话不可能悬置价值判断，而总是带有价值判断的。正因为如此，伯克要用戏剧主义，从语言的态度化或说教性为出发点来研究人的象征行动。伯克对逻辑实证主义同样进行了诘问。逻辑实证主义的一个基本点是所谓的“理性化”，但伯克认为，理性化或理性过程是一个对倾向(orientation)的语言化过程，也就是说，是一个主观色彩浓厚、具有修辞说服的过程，而不是一个百分之百客观的过程[10]18。伯克尤其对实证主义所崇尚的实验室里的实验感到不满，因为经验观察到的东西，不管它是什么，实际上都是通过对环境作出选择，把动物环境模拟人的动机环境而获得的，根本不是关于人的真正的事实，人与动物是有本质区别的[13]78。 伯克的戏剧主义也反对这样的结构主义意义观——由于意义来源于语言符号之间的差异，而语言的结构是稳定的、固定的，因此意义也是稳定的、固定的——主张用动态的宇宙观、用行为而不是用知识来研究人的现实世界，把语言作为一种行动、一种态度化，而不是一种定义的工具。伯克认为，世界好似一个戏院舞台，人是在这个舞台演戏的演员，其一举一动都是戏剧行为。事实上，一切人类行为(包括语言)及关系都是戏剧，既然如此，它们就是动态的过程，尽管这种过程中会呈现一种戏剧结构(但这种戏剧结构在不同的人看来也有不同的显现形式)。戏剧主义认为，语言是一种说话者与听众之间的协商，它与语境是分不开的，而语境，即人类戏剧的语境，是动态的，不断变化的。换言之，意义不是固定不变的。由于伯克把语言(语言系统及言语)看作戏剧，而人类戏剧的产生是由于语言中的否定，所以语言本身不是不偏不倚的，而是浸透价值观的，即使科学语言也如此。下面一个很好的例子表明，伯克的戏剧主义体现了一种视角主义，是对结构主义、逻辑实证主义的一种颠覆。根据伯克的戏剧主义，对一个事件进行完整的描述，必须涉及行动、行动者、场景、工具、目的这五个戏剧要素，不同的人对这五个戏剧要素的搭配不一样，因此折射出不同的修辞动机。假如发生了这样一个事件：一个人走进一家便利店，把一块面包往大衣里一塞，钱也不付就溜出店去。对这个事件，不同的人有不同的看法[14]。(1)一个对此事件进行报道的人说“，我知道他这种人，他是一个罪犯，犯罪是必然的事。只有当这些人远离街道时，我们才会感到安全。”(2)另一个目睹事件发生的人说，“现在失业率这么高，很多人无法养家糊口。他这样做也没有什么大惊小怪，总要采取措施来应对由于经济萧条造成的饥饿。”(3)第三个目击者说，“这是一种偷窃行为，就那么简单、清楚。出来白拿东西，这已经是社会中一种普遍的追求。”(4)第四个目击者则这样评论说，“经济造成贫富两极分化，因此穷人必须应对不平衡问题。偷窃面包只是这种经济形式下的一种必然的、不足为奇的应对贫穷的方式。”对该事件的四种不同的阐释凸显了不同的戏剧要素，它们分别是：行动者、场景、目的、工具[15]。 由此可看出，戏剧主义揭示了意义结构的动态性和视角性，这与所谓的“结构主义”、“科学主义”、“逻辑实证主义”大相径庭。虽然伯克的戏剧主义也承认戏剧的“结构”，即由戏剧五要素组成的结构，但这种“结构”却不是恒定不变的，而是随着阐释者的视角变化而变化的，这是与现代性所崇尚的稳定结构背道而驰的。这里，不禁想起哲学家奥格登(Ogden)和理查斯(Richards)在《意义之意义》(ThemeaningofMeaning)中对意义的阐述[16]。同样一条“狗”，对不同经历的人有不同的意义：在曾经受狗攻击过的人那里它是“凶残”的动物，而在无此经历的人那里它可能是“可爱”的宠物。戏剧主义认为，意义不是存在于客体之中的，而是存在于阐释者对事件的互动之中，这就从核心问题上颠覆了现代主义关于意义的稳定性的观点，也是对科学主义、实证主义的一种颠覆。#p#分页标题#e# (三)戏剧主义对形式逻辑的质疑 伯克的后现代主义思想在其关于论辩的观点上具有鲜明的体现。传统上，由于受理性主义的影响，论辩以三段论逻辑为典型模式，修辞被看作是修饰，给论辩增添情感腔调而已[17]。对这种传统的论辩观，伯克提出了异议。他在《永恒与变化》的“类比论辩”一节中考察了演绎过程，并对传统论辩理论认为三段论的前提对结论来说是中性的、是先前选择的观点提出了质疑。他认为，更可能的是，某种初生态(nascent)的结论影响了前提的形成，因为，“当写作者给我们一系列逻辑命题，试图表明为什么获得他的结论时，他实际上几乎逆发了思维的过程：他提出证据，设想引导一个结论，但是这个结论已经导致了对材料/数据的选择和结构安排。所以，科学演示是来源于demonstrandum(要说明的东西)，我们从想到达的地方，计算出到达那里的路径”[10]130。换言之，逻辑论辩不是在真空中进行的，论辩的主体对整个过程施加了影响。伯克关于论辩的观点也蕴涵在其修辞学的“同一”(identification)理论之中。他非常通俗地概括了同一修辞策略的内涵：“你要说服一个人，只有用他那样的语言说话，使用相同的方法，使你的手势、语调、顺序、形象、态度、思想与他的不无二致，你才能说服他。”[18]伯克的观点得到了修辞学家们的普遍认同，譬如，Jowett与O’Donnell就指出：因为人们不愿意改变自己的态度、信念、价值，因此，要说服他们去改变的话，劝说者就必须将它与他们已经相信的东西联系起来。这叫做“锚”，因为它是已经被劝说者接受的、并将会用来锚定新的态度与行为。一个“锚”是变化的起点因为它代表了潜在被劝说者已经广为接受的东西。[19]按照伯克的观点，修辞过程既是论辩过程也是修辞者与听众/读者同一的过程，即寻找共同点的过程，而这个过程的起点或前提条件就是修辞者与听众的共同点，它的终点同样也是双方赞同的，即双方在某方面取得同一。伯克“同一”运作机制所蕴涵的论辩观点表明，在论辩中，前提并非是传统论辩论所认为的那样是公理，而是具体的听众/读者的信奉(当然，公理也可能是听众所赞同的，但并非永远如此)，所以，伯克主张根据听众去建构论辩，因为听众的信奉必须是论辩的目标又是论辩的起点[20]。他提醒人们：根基于不言而喻的有效性前提的形式逻辑是不适合大多数日常生活领域的推理。可见，伯克关于论辩的观点颠覆了传统逻辑中一统天下的有效性。他明确告诫人们不应该对这样的事实视而不见：我们对基本文化问题的大多数关切就在于一个工作模式不可能建立的领地。人们一直对科学的客观性大加赞赏，尽管在任何特定的科学中存在着重要的不同分析。我们通常倾向于忽视这种Babelofassertations(众说纷纭)，说起科学来，好像它是一个事情，而不是一个存在很大分歧的科学家组成的一个集体。[10]101他认为，在科学领域，形式逻辑要成为有效的话，就必须忽视一些基本的冲突现象，但那种忽视辩论者及其兴趣、忽视引发论辩原因的逻辑是不能成为普世逻辑的[21]。伯克的论辩观点得到了英国论辩哲学家、修辞学家图尔明(Toulmin)实用论辩模式的有力支持②。图尔明之所以摒弃传统论辩的三段论模式，用一种“实用”模式取而代之，是因为传统的三段论模式不符合论辩的实际情况。一方面它没有把论辩的动态过程完整地勾勒出来，另一方面它忽视论辩的语境制约条件。更重要的是，图尔明认为“真理”是一种社会现象，它取决于一个社区或者团体确定其信奉的标准[22]。 (四)戏剧主义反对客观知识、永恒真理 在知识、真理、现实的问题上，伯克的戏剧主义表现了鲜明的后现代主义特征。传统上，关于真理的观点主要有符合说(doctrineofcorrespondence)，即认为真理与认识对象相符合[4]687688。在真理的符合论的笼罩下，修辞学被沦为哲学的一种补充。根据这种观点，人的首要任务就是发现世界上存在的真理，然后想方设法将它有效地传播并使人相信它，这就需要“修辞糖”(与柏拉图的烹饪术相似)帮助人们把真理的“药”吞下去。所以，对哲学家来说，发现真理是第一位的，交际/传播和劝说是不同的事情。基于语言本体论的戏剧主义认为，一切知识来源于语言，世界上没有客观的真理和客观的现实等待人去发现。伯克并不否认“关于自然的赤裸事实”，但无论那是什么事实，都不是科学本身，不管事实是什么，赤裸的事实本身并不表示任何意义，只有陈述才有意义。在陈述的过程中，人们选择问题并对它进行阐述，这是真正的修辞过程，是构建意义的劝说过程[23]。换言之，知识的产生离不开修辞；知识不是纯客观的，没有客观真理。从定义来看，所谓“知识”通常指一种确证了的、真实的信念(justifiedtruebelief)，构成知识的要素是“信念”、“真实”与“确证”[24]。由此可见，“知识”之所以成为知识，是因为人们的信念被证明是“真”的。而这个“被证明”的过程则是在语言，用伯克的话说，在语言戏剧中运作的过程，是一个说服他人接受、信奉某个观念的修辞过程；不仅如此，人们的“信念”也必须用浸透价值的语言术语来表示。换言之，知识是来自于修辞运作。伯克的知识修辞建构论引起了美国修辞学家司格特对修辞认知性的共鸣[25]。当然，伯克并不否认“知识”来源的不同途径。总括起来，“知识”有感性来源和理性来源。由于人是符号的动物，人的逻辑思维必定是语言符号性的，思维是语言的功能，所以理性知识也是语言的产物[26]。感性的知识来源于感官，而任何“看”和“经历”都是经过语言来实现的，因为人是通过语言来与外界打交道的，并且人对所“看”或“经历”之事物必须进行思考并作出判断。这就说明：来源于感觉的知识归根结底也是语言的产物。 顺着伯克的语言戏剧性哲学观以及修辞生产知识的逻辑，不难理解为什么伯克说“现实”是修辞的产物，而不完全是客观的存在之物，永恒的普遍真理是不存在的。语言是修辞性的，不仅意味着语言词汇是浸透价值的，而且说明语言的使用即言语也是带有意图的，是说服性的。人由于被语言的否定所道德化，在用语言建构现实中总是有目的和兴趣的，而目的、兴趣在人们建构现实、“发现”事物特征的过程中是关键的，因为它们把人的注意引向某个/某些事物及其特征，而避开其他事物及其特征，看意味着不看。所以伯克一针见血地指出：我们是否能够意识到我们所说的“现实”绝大多数是由我们的符号系统所建构起来的？把我们的书拿掉，我们对历史、自传，甚至对所谓的“实实在在”的事物如海洋与大陆的相关位置又有多少了解呢？今天的“现实”是什么，如果不是关于过去的一簇符号与我们主要通过地图、杂志、报纸等关于现在所知道的东西相联系的呢？不管我们亲身经历的一点现实有多么重要，整个“图画”只不过是我们的符号的建构物。对这个事实进行深思，就像站在事物边上朝最终的深渊里窥视，直到看到它的深刻蕴涵意义。毫无疑问，这就是为什么尽管人是使用符号的动物，他仍然坚持相信一种由符号建构起来的天真的现实，而不去认识人的现实观念中符号性所起的作用词语是连接人与非符号世界的纽带，同样也是把我们与非语言相分离的一种屏幕(screen)。[6]5不仅语言建构了知识和现实，甚至语言及其否定还“创造”了人。伯克在对人的定义中说到，“人是被其创造的工具与自然条件相分离”。[6]320#p#分页标题#e# 既然人是通过语言与外界打交道，而世界的一切一旦经过语言的过滤，它就不再是一个纯物质现实，而是一个“动机”。美国著名修辞学家布拉米特(Brummett)说，“对现实的发现以及对它的检验永远不能离开人”[27]。所以，知识的生成和现实的建构是一种典型的集体性或“主体互连性”(intersubjective)的过程，而不是个人自己决定发现的事物是否是真、是否正确这样一个简单过程。这说明，所谓的“知识”、“真理”、“现实”都不是什么存在于外界等待人去发现的客观事物，而是通过语言的运作建构起来的。从修辞的具体运作来看，这个观点也站得住脚。既然真理、知识、现实不是发现的，而是人通过符号的运作即修辞所建构的，既然修辞是针对具体情景中的事物的符号运作，那么所谓的“永恒/普遍真理”与修辞的具体场景论本质上是相矛盾的。从这个角度说，修辞学本身也具有解构性。按照伯克的理论，知识产生于具体情景下修辞者对听众的诱发合作，产生于他们的“同一”；“同一”既是劝说的起点也是终点。即使在诱发合作、劝说听众之初，修辞者与听众是对一个普世价值的认同，但其劝说的最终目标还是针对具体事物的认同。因此，知识的历史性、局限性不容否定。伯克关于语言戏剧材料的论述，有力地证明了这一点。伯克认为，语言戏剧材料来自于人们出生的历史时刻的对话性。他打了一个形象的比喻：设想你走进一座大厅。你来迟了，你到达时其他人比你早很久就到了，他们在进行激烈地讨论，激烈得没法停下来准确地告诉你到底讨论什么。事实上，在他们之间任何人来之前讨论就已经开始了，所以没有一个在场的人能为你追溯先前的每一个步骤。你听一会儿，直到认为已经弄明白人们争辩什么的时候才加入到辩论中来。有人会问你问题，你回答他；另一个人来为你辩护，而另一个人则试图反驳你，这使你的论辩对手要么感到尴尬，要么感到满足，这取决替你辩护的人的水平。然后，你离开了，讨论仍然在激烈地进行之中。[28] 语言戏剧的材料来自于“没有终结的对话”，这说明什么？伯克在注释中说道，任何哲学家的宣称都必须根基于这个“没有终结的对话中”。从策略上来说，哲学家可以把其作品作为与一些所谓的“铁的事实”(如“我看这个桌子，我看到它”等等)的一种偏离。事实上，选择这个“铁的事实”，其真正的基础是当前的谈话状况，并且当讨论的地点改变时，它在“事实的等级”中所占据位子就要发生变化[28]111。这表明任何所谓的真理都具有历史性，其有效性都与具体历史情景分不开；任何对现实的再现都不是简单的重复，而是充斥了人的主观干预。显然，伯克的例子蕴涵了互文性的观点，是对现代主义的所谓的“宏观叙事”的一种颠覆。 三、戏剧主义的重要启示 伯克修辞学之戏剧主义的后现代思想给我们至少四个重要启示。 第一，要充分认识修辞的认知功能(即修辞在知识生成中的作用)以及调节社会关系的功能。修辞必须根基于语言之基本功能，因为它是人性的一种体现。著名修辞学家琼斯通(HenryW.Jonestone)曾指出，“倘若人要想避免修辞，那么就得离开他的社团到一个与世隔绝的地方去生活可是即使这样也不能摆脱修辞，因为在促使自己干某事或接受某个结论的过程中也是有修辞性的。劝说自己与劝说他人在本质上说是没有什么区别的。谁放弃了修辞谁就放弃了他的人性做人就必须实施修辞”[29]。一言以蔽之，人是修辞的动物，哪里有劝说，哪里就有修辞；哪里有意义，哪里就有劝说[18]172。 第二，人们要对“知识”、“真理”、“现实”进行评判性解读。修辞不仅具有认知性，也有制约性。因为人是符号的动物，且语言与修辞不能分开，人在语言的家园或“囚牢”中成长，必定会形成与其背景相配的“词屏”(terministicscreen)，这种术语屏制约了人的认知。伯克精辟地指出：我们必须使用术语屏，因为我们不用术语就没法说任何事情；不管我们使用什么术语，这些术语必定形成一个相应的屏，任何这样的屏都将把人的注意引向某个领域而不是其他领域。在这个领域里，可能还有不同的屏，每个屏都各有引导注意的方法、决定观察的范围，因为这个范围蕴含在特定的词汇之中。[6]50依此推理，人们在用语言、用修辞去获知或建构现实的过程中，不可避免会把主观意志带入其中，所谓的“知识”、“真理”、“现实”不过是修辞的产物，不可能是完全客观的、中性的。因此，人们就要对它们保持一定程度的警觉，尤其是要防止它们可能导致的某种“霸权”。这正是后现代主义精神之体现。 第三，在国际舞台上，为了捍卫国家的利益，争夺更多国际话语权，我们要警惕西方以“真理”的口吻说话，敢于用修辞学的武器去解构那种所谓的“真理”，揭示其背后的修辞动机。当今，在国际政治、经济、文化、外交等诸多领域，某些西方发达国家往往以修辞建构起来的“知识”、“真理”、“进步”为幌子或借口，去干涉他国内政，实现其霸权的野心。有史为鉴，十年前伊拉克战争的爆发，美国发动战争的借口是：伊拉克藏匿有大规模杀伤性武器，且参与了“9.11”的恐怖袭击。但事实并非如此。美国著名修辞学家Foss曾一针见血地指出，“现实不是固定不变的，而是随着人们谈论它所用的符号的变化而变化”[30]，换言之，“现实”是用语言建构起来的修辞产物，不是客观的。以美国为首的西方国家发动这场战争的借口正是他们用语言所建构起来的“现实”。 第四，在当今崇尚科学理性的时代，我们在欣赏自己取得的巨大成就的同时，也要审视它给社会可能带来的负面的、甚至是灾难性的后果。且看当今工业发展、科学进步带来的后果：生态破坏、资源枯竭、空气污染、交通堵塞、核武器威胁，等等，无一不值得人们深思。人们更不会忘记二次世界大战中的惨绝人寰的大屠杀。所以，伯克曾形象地说：“对应用科学的崇拜”(acultofappliedscience)引起了一种“希特勒式屠杀的‘科学’(theHitlerite‘science’ofgenocide)以及核武器竞赛”[31]。对现代性带来的消极影响，我们应该保持清醒的头脑。#p#分页标题#e# 总而言之，伯克修辞学的戏剧主义视角所蕴涵的后现代思想不仅对修辞学本身具有理论意义，而且对国家的政治、经济、文化、外交等领域也有现实意义。
后现代意识范文5
关键词：后现代主义设计;展示空间设计;隐喻与象征;设计语境
引言
后现代主义思潮在20世纪60年代，起源于以美国为首的西方国家，是哲学思想、文学文化、艺术设计等方面针对现代主义设计的一次思想变革，而设计界最早的思想变革发生在建筑领域，是建筑设计师们对标准化设计的反思与突破。后现代主义建筑可以看作是一种对于现代主义建筑形式上的一次修正，以及对装饰和对历史的思考。展示设计的设计目的在于表达和叙事，强调设计语境的营造，因而展示设计的形式化研究是展示设计研究的关键，后现代主义建筑的设计理念在展示设计中得以更深刻的体现。
一、后现代主义
（一）后现代主义建筑设计的形成
工业革命迎来了工业化的生产方式，批量生产的模式，大量的产品标准化生产，加速也普及了生产与使用。这个时代迎来了现代化、标准化的现代主义建筑设计。勒•柯布西耶用建筑五要素精简了建筑构成形态，同时强调了建筑形态的标准化[1]，密斯提出“少即是多”的设计思想，是现代主义设计中标准化、理性化的体现。二战结束后，面对社会环境的动荡与突变，人们开始反思这个被标准束缚的时代，开始批判并突破现代主义设计的理性规则，而迎来了后现代主义设计运动，而建筑领域的设计运动是后现代设计运动中最先发生的。被誉为后现代主义建筑设计之父的罗伯特•文丘里于1966年，出版发表了《建筑的复杂性与矛盾性》一书，书中明确表达着对于现代主义思想的批判，和对现代主义设计风格的突破。[2]到上世纪80年代后，当西方建筑界开始关注后现代主义作品时，后现代主义愿意吸收各种历史建筑元素，并运用折中风格和讽刺手法。
（二）后现代主义建筑设计的特征
后现代主义的设计理念，是在现代主义和国际主义设计的基础上采用历史装饰手法，通过折衷主义的装饰形式，和象征隐喻的装饰手法，实现装饰设计的建筑设计风格。[4]主要具备以下五个方面特征：1.在设计中恢复装饰并且强调追求建筑的形式装饰；2.采用具有历史装饰动机的，并且建立在现代主义基础之上的折衷主义；3.具有讽刺、戏谑或者调侃的情绪色彩；4.在处理装饰细节上较为含糊，5.对于建筑形式的追求大于对于建筑功能的追求。后现代主义的建筑装饰目的更多的是完成建筑家们对建筑艺术语言的追求，也是建筑功能和结构需求方面的物质过甚的产物。例如弗兰克•盖里在设计的洛杉矶迪士尼音乐厅，如图1。建筑师对于建筑的装饰形式及其内部乐曲展示的强调远远胜于建筑结构，建筑的设计不再局限于建筑的物质存在，而更倾向于一种形而上学的探讨，是人性化的、生活化的思想。著名建筑评论家查尔斯•詹克斯曾在他的书籍中提到后现代主义建筑的表达，他认为，后现代主义建筑即表达了特定的建筑形式艺术语言，又表现了大众对某种生活方式的兴趣[5]。综上所述，后现代主义建筑我们可以总结其三大特征：注重建筑形式的、具有传统动机的折衷主义装饰和贴切人性生活的设计。
二、展示设计
（一）展示空间
展示空间区别于其他的空间，设计目的在于呈现展示内容、传达信息，其装饰设计的目的是通过各种显性或者隐形的形式，在短时间内向受众传递信息并说服受众。
（二）展示空间的构成
展示空间设计中包含三个要素：“建筑空间”、“叙事空间”、“想象空间”。“建筑空间”是一个建筑从建筑外观到物理性的建筑空间形态。“叙事空间”是通过情景的营造，传达展项的思想、知识、文化，以讲故事的形式，叙述空间内部的故事[6]。而如何引导观众的想象，这需要空间的氛围营造、多媒体的互动，就构成了“想象空间”。建筑空间和叙事空间所构成的是由具体的有形之物构成的空间形态，而想象空间是一种精神空间，其追求的是在思维、感受上与观众达成共识。
（三）展示空间的类型
文章根据展品的不同，大致将展示空间分为三类。来分析这三要素是如何构成具体的展示空间形态的：
1.艺术类展示空间
艺术类展示空间的受众是对艺术价值有一定理解和追求的观众，这是一小部分群体，大部分的普通观众是在这样的展陈空间中与展示作品是存在疏离感的。此类的展示空间的展品以艺术作品为主，空间由于展示内容以其艺术精神含义为主导，几乎不存在叙事空间，而绝对性的强调想象空间。建筑空间多为白盒子空间，极少装饰，是以展陈的功能性为主导设计空间。
2.文物类展示空间
此类的展示空间的展品以具有历史价值的文物为主，其展示的任务在于向观众传达出一个历史时期的文明，具有一定的文化教育传播的色彩。此类空间的受众是相对大众化的。这要求空间十分注重叙事空间，设计目的是向观众完整讲述展品的故事。想象空间的设计目的是氛围上形成空间的叙述语境，在空间中完成辅助叙事的工作。
3.历史纪念类展示空间
空间与文化类展示空间较为相似，不同的是展示内容主要为人物、事件。它向观众传达着故事或者人物的精神内涵，例如：宋庆龄故居、南京大屠杀纪念馆等。空间对三要素的要求和文物类展示空间类似的。不同点在于，其一，类似宋庆龄故居，坐落于其原始住宅中，其建筑空间在展示设计中是原本存在的，它自身带有想象空间的成分。其二，只有少量具体文物作为辅助介绍，想象空间的成分就要加强。
三、后现代主义建筑设计思想在当代展示设计中的体现
最早的博物馆展示空间可以追溯到古希腊的“缪斯神庙”，是在公元前三世纪，托勒密•索托在埃及的亚历山大城创建的，专门用来珍藏文化珍品，被公认为是人类历史上最早的“博物馆”。可见，博物馆的最初功能就是珍藏文化珍品。随着物质生产生活不断发展，当代展示空间功能和形式也更加多元化，人们越来越强调文化珍品的“文化”，展示空间的建筑形式和装饰特征也围绕着文化，装饰设计手法围绕三个展示空间的构成要素，构成展示空间与展品文化的联系，寻找文化与受众的共鸣。
（一）建筑空间的形态
建筑空间是带给受众第一感官的部分，它表达着整个展馆的精神文化，用显性的建筑外形表达着隐形的建筑精神空间，营造着建筑环境的语境。后现代主义建筑强调空间的隐喻象征关系，以此表达建筑的精神空间。太平洋设计中心是坐落于美国的办公型建筑，由西萨•佩里设计，于1972年建成。它是后现代主义表达转喻、象征含义的标志性建筑。一期的蓝色建筑体的设计，其外形象征着“蓝色鲸鱼”，用来传达生态主义的思想。罗伯特•文丘里所设计的母亲之家是后现代主义开端的性建筑，他在建筑的形式结构上延续了文艺复兴时期的宫殿三分法，褪去古典主义的装饰元素，沿用了其建筑构成形式和比例样式。这个案例是十分典型的对历史主义装饰的沿用，不是照搬套用，而是在历史装饰风格上提取一定的设计手法，并结合新型材料的运用设计建筑。中国宣纸博物馆坐落于安徽省宣城市泾县，宣纸是我国首批非物质文化遗产，它承载着中华文明几千年的书画文化发展，具有丰富的历史文化色彩。宣纸博物馆的建筑单体元素是单张的宣纸，采用线性构成的形式层叠，再进行整体的扭曲变形。设计象征着数以千万的宣纸层叠，隐喻传统纸艺文化在历史的长河中几经变迁，不但承载了中国书画文化的发展，也形成了自身的纸艺文化。建筑简约的造型蕴含着宣纸文化的建筑精神，这样的形式正是后现代主义对隐喻和象征的追求在当代中国展示设计中的体现。图2为上海当代艺术博物馆，是非常具有代表性的艺术展示空间，是我国第一个大型公办的当代艺术馆，用于承办现今各大当代艺术展览和上海双联展。高达165米的烟囱展厅是其最具有特色的展厅。我国的当代艺术发展是经历了整个时代的现代化发展的，它是时代文化的产物。为了宣扬这样的文化，上海当代艺术博物馆选用原南市发电厂改造设计，见证了上海从工业时代开始到现代化大都市的历史变迁。这体现了后现代主义对历史的沿用与追溯。建筑空间在改造过程中保留了其原有的工业元素，如钢筋混凝土柱、煤粉分离器、室内空间保留了其原有的吊车。建筑师在对建筑的北外立面进行改造时，除了消防楼梯通道外，运用了大量的灰色金属板材覆盖装饰，在材料的性能上同时配合了空间的工业元素，在建筑装饰上构成了现代化的折线元素。建筑室内新增的改造设计部分，大部分被漆上白漆，与原有建筑灰色带有锈斑的成分形成对比，符合了艺术展示空间的白盒子属性，同时有效地配合了建筑空间的氛围。这体现了后现代主义对历史的沿用与追溯，而对历史建筑的沿用和展品文化的结合，才能更好地与受众产生共鸣。对于传统建筑风格的沿用，是表达历史传统文化的必要手段。在展示空间中，由于展品的文化历史性，设计师更多采用带有展品历史风格的折衷主义装饰来暗含、隐喻展品的文化历史，从而使设计更贴近受众，这是一种后现代主义关注人性化的体现。图3所示的2010年上海世博会中国馆中，建筑空间采用传统的中国建筑结构，体现了展示空间中具有中国传统文化特色的设计语境。中国馆由四组巨柱撑起，结合整体建筑的造型，构成一个“鼎形”。在青铜器时期，鼎是王权的象征，四个巨大的柱脚支撑着建筑主体，象征着庄严的权威和力量，隐喻“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的展示主题。建筑上部的设计，采用中国传统建筑结构中的“斗拱”，是我国木结构建筑中的一个构建，在建筑中起着受力与分散力的作用，是支撑传统建筑架构中不可或缺的部分。中国馆的斗拱由56根方柱构成，隐喻中国56个民族和谐发展。斗拱的每个小方形立面都刻有印章式的篆文，文字是考古中的重要资料，元素的引用使得建筑的历史色彩更加浓厚。建筑色彩采用具有文化象征意义的中国红。整体建筑设计运用了中国传统元素特征，隐喻中国文化，是典型的采用历史折衷主义装饰而达到文化象征的效果。
（二）叙事空间与想象空间
叙事想象空间与建筑空间不同，建筑空间是整个展示空间的整体精神内涵，叙事空间是根据展品文化历史的脉络，以讲故事的方式陈述文化，空间设计中对传统文化元素符号的引用更加细腻，从结构、材质、灯光、元素符号等各个方面隐喻空间的精神内涵状态。而想象空间是离不开叙事空间而单独存在的，它是空间的整体语境，更多的是通过多媒体的方式补充叙事。在展示空间中这些手法辅助于展品，能够达到营造展示氛围，形成展示语境，充分与观众沟通的效果，达到展示空间在最短时间内向观众转递信息并且说服观众的任务。空间会更具功能性的不同和历史脉络的不同，做出设计上的变化。南京六朝博物馆在第一展厅序厅就陈列了两个装饰柱列，如图4。该博物馆提取了传统建筑的结构元素，配合木质材料构成的设计，达到想象空间的设计目的。柱列的设计形态类似前文所论述的世博会中国馆，不同的是，室内的装饰柱列体量较小且采用木材饰面。木材饰面的木纹较为粗糙，色彩较为柔和，设计通过对历史的沿用表达的是较为朴实、庄重、浓厚的空间氛围。序厅的空间设计主要采用方柱的排列，装饰柱列的也是由方柱构成，天花也是木饰面的方柱间隔排列，中间采用黑色漆面，一方面是空间疏密对比，一方面便于序厅的灯光排布。序厅的背景墙以较细的木质格栅背后垂有竹帘，起到分割空间和构成空间疏密关系的装饰功能作用。对于木材、竹材的选用，是对历史的沿用，构成展示空间所隐喻的想象空间。相较于序厅空间，馆内的装饰和陈设是和展品息息相关的，由整体空间细化到了细节的装饰，并且变化更多。六朝博物馆第一展厅的第一个模块，如图5。装饰上传统的木栅格立面与编织草藤地面铺装的运用，结构上四方对称的空间形态，都是具有传统装饰动机的元素。在模块与模块的过渡空间中选用具有中式家居陈设，构建场景化或者半场景化的布置设计，达到叙事和想象空间的要求。在莲花主题的文物展示中，莲花被提取为传统纹样，以简单的几何形态，运用在天花的造型上，形成上下凹凸关系，纹样运用在地面铺装上，形成材质的变化。空间中，天花与地面相互呼应，展示上，展品文化有效的融入空间，构成象征隐喻的手法。在书画展厅，书画前都排布有休憩的座椅，椅上备有耳机口，使得受众在休闲的状态下，感知书画与古典音乐，结合空间装饰氛围的营造，能够更好地接受展品文化。这样的设计强调空间与人的沟通，通过显性的建筑空间，营造隐性的氛围，达到与文化对接，与观众沟通的设计目标。这些设计细节都体现着后现代主义的与传统对话、与大众对话的理论特色。
四、结语
后现代主义建筑的理论体系对当代中国展示设计的发展有着很大的影响，展示设计在设计手法上、元素处理上、空间构成上、都运用着后现代主义中隐喻和象征、具有传统动机的折衷主义装饰的手法。展示设计应该提倡，提取传统文化、展品文化中的文化元素，结合后现代主义设计理念，使地域文化通过象征或隐喻修辞的设计手法与展示空间融为一体。文化便得以传承，建筑也因此具有生命力和感染力[7]。不论是现代主义还是后现代主义，都是带有自身时代色彩的理论体系，面对与社会发展并存问题，需要的是对时代的不断思考与反思，用辩证唯物主义的思想去看待问题、解决问题。
参考文献
[1]（日）富永让.刘京梁译.勒•柯布西耶的住宅空间构成[M].北京：中国建筑工业出版社,2007：6-8.
[2]（美）罗伯特•文丘里.周卜颐译.建筑的复杂性与矛盾性[M].北京：知识产权出版社,2006：3-7.
[3]任绍辉，曹宇宁.后现代主义思潮对建筑设计的影响[J].设计，2015（21）：70-71.
[4]王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版，2002：314-323.
[5]（美）詹克斯.李大厦译.后现代建筑语言[M].北京：建筑工业出版社,1986：70-76.
[6]唐正严.情节叙事方式在博物馆空间设计中的运用[J].设计，2018（1）：136-138.
后现代意识范文6
[关键词]现代医院；建立；后勤管理体制模式
医院后勤工作是医院整体工作的基础，是维持医院正常运行的重要保障。医院后勤工作直接关乎着医院医疗、科研和教学工作的健康发展和正常运转，关乎到医院职工积极性的调动以及医院整体大局[1]。医院后勤管理工作作为医院管理的重要组成成分，其现代化管理程度现已经成为医院现代化程度的标志之一[2]。随着国内市场经济的快速发展，医院后勤管理工作需从计划经济下的自我封闭式服务体系朝着社会化服务转变，以便适应社会化服务的需求，这就为后勤管理工作模式提出新要求，医院务必加速医院后勤管理体制模式的创新和改革。
1目前医院后勤管理体制存在的问题
医院后勤管理工作是医院物资、设备、总务和财务等管理工作的总称，管理内容包括医院各个方面，如电、气、水等，一般分为财经管理和总务管理。总务管理主要为房屋管理、设备管理、物资管理以及生活服务等[3]。财务管理包括经济管理和财务管理。随着现代医院发展规模的增加，医疗服务内容也不断增多，医院后勤管理工作面对的难度也日益增加，此外近几年来医疗改革以及经济体制改革的不断深入，早前传统医院后勤管理体制的缺点日益明显，这使得后勤管理工作面临诸多问题[4]。当下多数医院后勤管理工作处于低效益和高耗能状态，医院后勤管理开支显著增加，但预期效果不理想。此外，医院后勤工作人员编制严重超标，工作人员占到医院所有工作人员的比例越来越大，这不仅加大人员管理难度，同时也导致医院资源的严重浪费。另外医院后勤管理工作成本核算也面对较多问题，日常工作过程中工作人员思想错误，多数科室未实施成本核算，科室缺乏无效益管理意识，这些均严重损害医院整体利益。
2医院后勤管理体制改革的重要性和迫切性
2.1后勤管理体制改革有助于实现卫生改革总目标
由于后勤管理体制改革是医院改革的一项重点内容，医院后勤改革的成败关乎医院运行成本的高低，关系到当下市场经济调条件下医院整体竞争能力的强弱。医院后勤管理部门实现“低廉费用提供优质服务”的卫生事业改革总体目标。医院后勤管理特别是经济管理已经成为市场经济条件下医院整体管理工作的一项核心内容[5]。
2.2后勤管理体制改革有助于克服传统医院“大而杂”的弊端
医院后勤庞大的服务规模，事事俱全的“小社会”，管理机构繁多，办事效率低下，这是落后生产方式的一种表示形式。随着社会现代化程度的提高，尤其是信息时代的到来，若医院还追求样样俱到，不注重社会化资源、信息和服务方面的优势，那么医院极有可能在日后激烈市场竞争中被其他医院所淘汰。医院后勤管理社会化的目的在于拆除社会与自身间的围墙，将诸多由社会承担的服务交还给社会，而医院通过市场合理选取有助于自身要求和符合质量标准的医疗服务项目。
2.3后勤管理体制改革有助于提高医院服务的质量和减少医院成本
医院提高办院效益就必须减少医疗成本，降低人力资源上的浪费和闲置。工作于临床一线的医护人员是医院重要的人力资源，而其他工作人员的性质均为临床医疗服务，因此其他工作人员人数上需要有所限制。在医院日常服务工作中引入社会服务，使员工在激烈的医疗竞争情况下感到紧迫感和危机感，以便不断提高工作人员专业服务水平以及服务态度，从而使大家从早前“大锅饭”转变为“竞争饭和风险饭”。后勤管理工作社会化需从整体上转变体制，在内涵上将不应由医务人员完成、或可以不要医务人员做，或医务人员也不一定能完成的工作均推向社会，使医院医务人员不仅能集中精力从事医疗服务，同时又能确保全方面的配套和后勤服务[6]。
2.4后勤管理体制改革有助于盘活医院的人财物
早前传统的医院后勤部门存在机构繁杂，设置重叠，机构间制约和交叉的问题，医院设施和设备追求“小而全”势必导致诸多资源和资金的浪费，“跑、滴、冒、漏”现象十分严重，这些均使得医院资源成本不断增加。另外，后勤工作人员缺少岗前培训以及连续的继续教育，往往存在人少干不了事、人多不干事以及出工不出力等情况，加上后勤人员“出口”不畅，使得后勤工作人员工作效率和服务质量偏低，严重制约医院稳定、健康和快速发展。而后勤管理模式社会化主要是通过计算效率和计算成本，使投入产出利益关系影响医院后勤物力、财力和人力的转出，产生足够效益，进而盘活搁置于后勤服务多个方面的资产[7]。
3建立现代化医院后勤管理体制模式的几点思路
3.1后勤管理模式社会化
医院想要节约后勤管理支出成本以及提高后勤管理质量，就需打破早前传统管理模式。医院需要裁减后勤工作人员，降低医院后勤服务和人力资源成本及必需对医院后勤进行社会化改革。医院可通过利用社会力量为医院医疗服务提供支持和保障，该方式不但能极大提高医院整体后勤管理水平，同时还能降低后勤管理成本以及管理难度[8]。委托外包是医院后勤社会化管理的有力选择方式，如食堂、洗衣、电梯和保洁均可作为委托外包项目。文献报道，医院通过外包方式不仅能有效解决后勤工作人员因工龄增加而不断上涨的工资，同时还能减轻退休人员带来的巨大负担。然而医院在采取委托外包时需严格审核和考察，选取资质良好的企业。
3.2建立完善的后勤管理制度
多数医院后勤管理效果差、不理想，这与医院后勤缺少管理制度有关[9]。由于后勤管理工作繁多且复杂，所以后勤管理工作中务必建立完善的管理规章和制度，以便为后勤工作提供参考依据，确保后勤管理工作有效实施，从而减少或避免盲目或缺失管理。完善的工作管理制度是医院后勤管理工作良好运行的有力保障，后勤管理制度的制定需与医院整体情况相结合，以便促进医院管理合理化、制度化和规范化。
3.3加强医院运行和管理成本核算
从现代医院发展出发，现代医院后勤不再是传统的后勤服务，而是带有经营性质的经济工作，医院除了加强医院生活后勤管理之外，还需加强物业、设备和物流管理。随着国内经济体制改革的不断深入，医疗竞争日趋激烈，物业、设备和物流管理在综合考虑医院财产保值和增值时必须加强医院运行成本核算，从而有效维持医院整体经济效应。医院结合后勤工作管理特点，对各项运行和管理工作实施成本核算，有效控制费用支出，加强医院运营成本的控制，减少后勤开支[10]。后勤管理部分通过采购、配发以及报废申请制度，做到勤俭节约，从而使用有限的后勤支出尽可能满足较多的医疗服务整体需求。
4结语
医院作为社会服务的特殊行业，医院的发展关乎着大众身体健康以及国家医疗水平。随着国内卫生事业体制改革的深入，医院后勤管理工作作为医院管理改革中的组成部分，其工作面对的难度不断加大。因此在医院经营管理过程中医院务必重视后勤管理工作，构建健康有效的后勤管理模式，从而提高后勤管理服务水平。
[参考文献]
[1]刘丽芬.医院后勤管理中存在的问题与精细化管理策略[J].产业与科技论坛，2016,15(18):239-240.
[2]万云.信息技术在医院后勤管理中的应用[J].广州医药，2015(5):96-97.
[3]程俊.医院后勤管理如何应对新的医院改革与发展[J].江苏卫生事业管理，2017,28(2):136-137.
[4]翟晓玲.浅析医院后勤管理的问题及解决途径[J].江苏卫生事业管理，2015,26(1):137-138.
[5]龚农.基于信息系统的医院后勤管理模式分析[J].企业导报，2015(12):40.
[6]王海银，王林初，马明华，等.上海市二甲及以上医院后勤管理现状研究[J].中国卫生资源，2016(1):26-29,34.
[7]李力桢，王薇.项目负责人制度在医院行政后勤管理中的实践[J].现代医院管理，2014,12(3):74-76.
[8]李柯，张怡，袁莎莎.基于信息系统的医院后勤管理模式探讨[J].中国数字医学，2014(4):99-101.
[9]朱萌.医院后勤管理中供热系统的节能改造[J].中国医药导报，2014(26):153-156.
后现代意识范文7
关键词：后疫情时代；国际贸易融资；产品分类；风险特征；防控措施
国际贸易融资是商业银行基于进出口贸易中的存货、预付款、应收账款等资产及跨境结算为外贸企业提供的资金融通工具，具有自偿性特征。管理过程中存在的风险问题主要有客户信用风险、贸易背景真实性风险、商业信用风险、市场风险、政策风险等。自肺炎疫情发生以来，外贸企业在订单、物流、外贸政策等各方面均受到较大影响，各类风险问题管理难度增大。
一、国际贸易融资产品分类及风险特征
国际贸易融资产品围绕国际贸易结算各环节发生的资金和信用融通活动设计形成。根据第一还款资金来源及信用依托不同，各项产品风险特征差异较大，具体可分为四类：进口类、出口备货类、出口收汇类、贴现转让类。各类融资产品风险管控重点不同，其中，进口类产品贸易自偿性特征较出口类产品弱，风险特征更类似于流动资金贷款。
（一）进口类产品进口类产品包含进口T/T融资、进口押汇等全。部进口类国际贸易融资产品，融资用途是为企业进口货物提供资金支持，第一还款资金来源为企业境内经营资金。该类产品嵌于进口贸易结算的各个环节，贸易融资自偿性特征较弱，与融资项下贸易流、资金流的相关性较低，融资归还直接依赖于企业正常经营现金流，主要风险来自客户信用风险。
（二）出口备货类。出口备货类产品包含出口订单融资、打包贷款等出口类国际贸易融资产品，融资用途是为企业出口备货提供资金支持，第一还款资金来源为货物出口完成后境外企业的付汇资金。该类产品嵌于出口客户与境外企业贸易合同签订完成后、出口备货完成前，融资归还以企业完成货物准备及出口、境外企业正常回款两个条件为前提，风险特征也以此分为两个阶段，第一阶段为货物出口完成前，以客户信用风险、贸易背景真实性风险为主；第二阶段为货物出口完成后，以商业信用风险为主。
（三）出口收汇类。出口收汇类产品包含出口发票融资、出口保理、国际信保融资、出口托收押汇等出口类国际贸易融资产品，本质是在进口商支付货款前，使出口商货款提前得到偿付，第一还款资金来源为货物的境外应收账款。该类产品嵌于出口商货物出口完成后、货款回笼前，融资归还依赖于境外进口企业正常支付货款，风险以贸易背景真实性风险、商业信用风险为主，客户信用风险为辅。
（四）贴现转让类。贴现转让类产品包含出口信用证押汇/贴现、自买福费廷等出口类国际贸易融资产品，本质是出口商将出口信用证已交单据项下款项让渡给银行从而提前得到偿付，第一还款资金来源为境外开证行/保兑行付汇资金。该类产品嵌于出口信用证项下全套单据/票据提交后或开证行承兑后。主要风险为境外银行信用风险、操作风险，贸易背景真实性风险、商业信用风险可通过业务结构予以规避，风险相对较低。
二、风险问题防范与管控
各类国际贸易融资产品风险特征各异，银行风险防控依据各类融资产品不同介入方式，重点围绕客户、物流、资金流展开。疫情以来，外贸企业面临订单减少、物流受阻、现金流收紧等难题，市场环境不确定性增大，经营风险上升，国际贸易融资相关客户信用风险、贸易背景真实性风险、商业信用风险、市场风险、政策风险五大类风险问题值得关注。
（一）重视客户信用风险，全面评价客户经营能力。国际贸易融资虽以融资项下贸易资金流、物流为依托，但核心风险仍为客户信用风险。贸易类企业多轻资产经营、实物资产较少，自筹资金应对疫情及各类突发事件风险的能力较弱，因此更应重视客户信用风险把控。一是关注企业经营能力及资金流动性情况，融资模式设计与企业现金流相匹配，合理控制风险敞口，防范企业过度融资。如采用类似“进口远期信用证开证+进口远期信用证押汇”实际融资期限较长的业务模式，流动性风险问题易被掩盖，应重点关注。二是合理设置增信措施，避免仅通过物流控制的手段防范风险。从实践情况看，银行监控企业物流的手段目前尚具有较大的局限性、实地查验成本高，仅通过货权控制难以真正防范风险，合理的增信措施至关重要。
（二）结合技术审查，多渠道交叉验证贸易背景真实性。贸易背景真实性核查是国际贸易融资风险管控的关键一环。在技术审查的基础上，贸易背景是否真实需多渠道交叉验证。主要验证方式包括过往贸易及报关记录核查、单据真实性核查、实际经营情况及贸易合理性核查、同业融资情况核查等。其中，大宗商品贸易融资业务是虚假贸易融资的高发区，且通常涉及金额较大，需特别注意。核查过程中，一方面，对涉及中信保承保的业务，要充分了解保险公司免赔条款，放款前争取取得保险公司认可的贸易背景真实性书面证明材料；另一方面，要理清客户境内外关联关系及关系，防范恶意套贷、资金挪用等风险，尤其针对实际控制人与交易对手方同在境外的“两头在外”企业。
（三）加强历史数据分析，防范商业信用风险。国际贸易融资中，客户交易对手方位于境外，交易对手方信用风险分析难度较大。较为可行的方法是通过历史交易记录核查防范商业信用风险。一是核查客户与境外交易对手方历史交易的资金流、物流数据及邮件沟通记录等信息，深入分析双方商业关系。二是融资项下货款回笼须与贸易单据一一对应，寄单单据中明确出口回款路径，确认唯一回款账户。三是针对境外子机构较多或已出现风险问题的客户，出口收汇资金被挪用风险更高，需多途径了解企业账户开立及资金流转情况。此外，全球肺炎疫情背景下，因货物生产滞后、物流运输受阻等问题，商业信用风险较大，对于频繁变更交易对手方及结算方式的情况要重点跟踪关注。
（四）依托专业手段，辅助客户完善市场风险管理。近年来，受中美贸易摩擦、肺炎疫情等影响，汇率及大宗商品价格波动较为明显。该类市场风险对客户实际经营及收付汇资金影响较大，可较大程度影响客户偿债能力。针对市场风险，首先，要全面了解客户自身的市场风险管控能力及采取的相关措施，客户风控能力不足时，指导其选择适当的期货、掉期、期权或远期等大宗商品及外汇风险对冲工具提前防范风险。其次，对国际贸易融资相关大宗商品价格波动、汇率变动等各类市场风险进行动态监测，在波动较大的特殊市场环境下，提示客户及时采取缩短结算周期、变更结算币种、调整存货准备等措施抵御市场波动。
（五）全面了解各类政策，避免政策变动引发区域性风险。国际贸易融资涉及政策制度较多，如税收政策、边贸政策、外汇政策等，不同国别政策差异较大，企业不可避免要面对政策变动带来的各类突发性、区域性风险。风险管理过程中，一方面，要关注境内政策变动，防范区域性政策风险。针对类似税务核查等政策性事件，除对企业政策合规性进行日常监测外，还须及时了解该类事件影响范围，及时对范围内企业风险情况进行排查。另一方面，要关注他国贸易政策变化。因突发事件、政府更迭、地缘政治等因素，境外其他国家对外贸易政策发生重大变化时，要密切关注相关客户流动性变化，积极制定应对措施。
三、结语
后现代意识范文8
后现代主义思潮是20世纪60年代在西方崛起的一股哲学文化思潮。它主张非哲学、非中心主义、反基础主义、非理性主义、后人道主义、解构主义、视角主义、多元主义方法论。20世纪80年代，它伴随着改革开放和全球化从西方传入我国，对当代大学生产生了深刻的影响。研究后现代主义思潮对大学生的影响，对于贯彻落实中共中央16号文件、提高大学生的思想道德水平和培养中国特色社会主义“四有”新人有重大的理论意义和现实意义。近年来，后现代主义思潮对大学生的影响与对策分析，受到了越来越多学者的关注，并取得了一定的研究进展。目前，学术界对这一问题的研究主要集中在以下方面。 一、后现代主义思潮影响大学生的主要载体、途径和方式 学术界对于后现代主义思潮影响大学生的主要载体、途径和方式的研究较为薄弱和零散，成果多为对大学生开展的一些典型调查得出的结论。对于后现代主义思潮影响大学生的具体渠道，有作者认为大学生了解后现代主义思潮大部分是通过大众传媒。根据大学生对后现代主义思潮了解的调查，当代大学生对后现代主义思潮的接触大部分是通过一些非正常学习特别是一些流行的大众传媒的方式。［1］许多大学生通过后现代小说、后现代电影、后现代主义文学艺术作品、电子媒介、电视、网络等途径了解后现代主义、接受后现代主义的影响。［2］但有学者认为课堂教学渠道依然是高校学生了解社会思潮的基本渠道，但课外渠道的影响正日益突出。［3］当代大学生接受社会思潮的方式，目前呈现出接触领域的生活化趋向，接受时空的交错与压缩趋向，接受层次的感性化趋向和接受过程的散点化与渗透性趋向。学者们在问卷调查与访谈过程中发现，绝大部分学生认为社会思潮影响青年学生的主要方式是渗透式，其次是参与感染式，灌输式的方式所占比例极少。［4］ 二、后现代主义思潮对大学生的影响 后现代主义是一个矛盾的“悖论体”，它在对人们所坚信的理性、真理、本质、价值等历史观念进行彻底颠覆的同时，又在一定程度上揭示了资本主义社会的发展困境，提出了许多有价值的理论设想。后现代主义思潮主张尊重个体的主体认识，呼唤人的自由、价值和尊严，鼓励多元的思维风格，推崇平等对话，具有批判精神，这些内容对大学生产生了积极的作用。同时，后现代主义的消极内容如相对主义、怀疑论等也渗入大学生日常生活之中，使大学生容易堕入迷失之境。1．后现代主义思潮对大学生的积极影响从大学生的认识论角度看，后现代主义思潮有助于大学生思维的解放和自主、自我意识的觉醒。后现代主义否定确定性，对僵化的思想进行抨击，对保守给予嘲讽，解放以往陈腐的头脑，代之以活跃的、开放的思维，极力反抗与消解权威主义，使当代青年呈现活跃、开放、自由、大胆、多样性的思维模式，增强了他们的开放意识与宽容性归纳意识。［5］后现代主义反对整体性、同一性，倡导非中心主义，反对本体、本原，为当代大学生注重自我发展、彰显个性提供了精神支持，使大学生更加关注个体的独立性、独特性。［6］ 从大学生世界观的角度看，后现代主义思潮有助于大学生更理性地看待人与人、人与自然、人与社会之间的关系。后现代主义者提倡人与自然、人与人、不同民族、不同文化的和谐相处，重新审视人类所生活的自然界，提倡持续发展，承认人与人之间、文化与文化之间的差异。［7］这样，后现代主义思潮有利于大学生女性意识的觉醒，有利于大学生加强关爱自然的意识，有利于大学生培养与他人合作的意识。［8］从大学生的政治观角度看，后现代主义有助于大学生正确认识资本主义社会的实质，坚定共产主义信念。后现代主义思潮反映了资本主义现代文明中暴露的梦幻性、欺骗性、虚伪性和毁灭性，有助于我们看到资本主义社会不可调和的矛盾以及资本主义制度下人们精神世界的迷惘，了解现代资本主义所带来的人类内心深处的心理事实和痛楚。［9］2．后现代主义思潮对大学生的消极影响从大学生的价值观角度看，后现代主义思潮导致了大学生价值观的多元化。后现代主义思潮主张“放逐理想”，导致了终极目的的消解和价值理想与生活世界的若即若离；多元的话语空间使青年价值观呈多元分化趋势。［10］传统、现代、后现代价值观三重结构并存于青年价值结构之中。价值观的多重标准必然导致青年选择的迷茫，也可能导致选择尺度的遗失，致使他们的价值标准虚无化。［11］ 从大学生理想信念角度看，后现代主义思潮造成大学生理想信念缺失。后现代主义的非主体性逻辑否定主体对客观世界本质规律的认识，主张“人”的虚化，从而否定了人的理想信念。［12］后现代主义思潮主张“放逐理想”，使大学生对社会理想、人生理想、人生目的、人生意义之类的话题不屑一顾。［13］在这种意识的支配下，共产主义的远大目标、中国特色社会主义共同理想在大学生中被消解，大学生的个人理想信念更是荡然无存。［14］从大学生的政治观角度看，后现代主义思潮造成大学生政治观模糊。后现代主义哲学对中心、确定性的解构和消解，大学生在政治观上也显现出“多元化”以及“怀疑一切”等倾向，致使部分大学生政治观念缺乏，政治意识模糊，政治立场不坚定。［8］很多大学生对过去的政治信仰和一元化指导思想持怀疑态度。马克思主义“过时论”、社会主义制度和资本主义制度的“趋同论”、社会主义能否战胜资本主义的“怀疑论”、资本主义取代社会主义的“取代论”等，在青年中间具有一定的市场。［15］从大学生的道德观角度看，后现代主义思潮造成了大学生道德责任感的消解。后现代文化中蕴含的对自由的无限追求，对于各种道德规范与社会责任的漠视，行为方式的随意化，弱化了传统道德规范的约束力。［15］ 后现代主义使大学生放弃了对社会、对他人的责任，放弃了适德原则、真诚原则，进而以极端个人主义、实用利己主义作为自己的人生哲学。［16］许多大学生在“消解”权威中道德认知发生模糊，在“解构”价值中道德情感趋于淡漠，在“颠覆”主流中道德意志渐趋软弱，在“否定”现实中道德实践走向虚无。［2］从大学生的行为角度看，后现代主义思潮使大学生行为异化。青年时尚文化的低俗化，运作的商业化，价值标准的多元化或者虚无化，以及理性精神的缺失，直接导致青年行为模式的异化。［11］在行为目的上，方向感不明朗，权威遭到消解；行为方式的个人化日趋趋向明显。［5］#p#分页标题#e# 三、后现代主义思潮对大学生产生消极影响的根源探析 大学生迷失于后现代境况中不能自拔，是多方面原因造成的。从文化根源看，由于后现代主义讲求反理性主义、反中心主义以及主张解构一切既定规范，导致它不可避免地带有了极端的颠覆性因子，诱引着人们为了追求新潮而诉诸于全面性的破坏和颠覆，［17］后现代主义思潮通过后现代主义文学艺术作品如后现代小说、电影对大学生产生了负面影响。［18］从社会根源看，当前，我国正处于社会转型期间，社会评价标准出现了多元化，社会生活的世俗化使得理想信仰的“崇高”失去了往日的光环。［19］社会对大学生的道德要求与社会现实中不道德和道德异化现象冲突，加之社会缺乏补偿激励德行主体的完善机制，导致道德权威缺失。［2］现代文明之压抑和异化的极端反应导致青年走向迷失之境。［17］从主体根源看，当代大学生面临青年期统合危机，面临学业、适应社会、生理认知、重建价值判断等各种压力；同时具有反叛特质，呈现青年成长期固有的反叛心理与标新立异特性。［17］他们的人生观、价界观又尚未形成，人文精神和审美趣味还有相当的缺失和易变，容易受后现代主义思潮的消极影响。［20］从学校根源看，传统思想政治教育重“完人”教育，轻“专才”教育；重单向灌输，轻双向交流；重普遍性，轻个体差异；思维古板，缺少灵活。［1］不少学校仍存在重智育轻德育、重学业轻品德的现象，对于后现代主义思潮中错误、消极的东西未能给予及时、充分的批判，使后现代主义思潮对我国青年的人生信仰产生了巨大冲击。［19］从网络根源看，网络的虚拟性导致失范行为出现，网络消解了传统权威力量，网络无实体交往导致了人性危机，网络交往的不确定性导致人际淡漠。［2］青年长期沉迷于虚拟的网络世界，而同时又缺乏相应的理论修养。网络的复杂性致使青年在不知不觉中受到了后现代主义思潮的影响。［19］ 四、有效应对后现代主义思潮消极影响的对策 当代大学生作为社会主义事业的接班人，肩负着建设社会主义中国的重任。大学生思想、行为的状况影响着社会主义的发展进程，影响着中国特色社会主义的建设。面对后现代主义思潮对大学生的消极影响，我们必须探求后现代主义语境下思想政治教育的对策。 首先，坚持用社会主义核心价值体系引领后现代主义思潮。“坚持以社会主义核心价值体系引领社会思潮，尊重差异，包容多样，最大限度地形成社会思想的共识。”［21］具体来说，就是坚持用马克思主义特别是中国化马克思主义“引领”政治信念；以中国特色社会主义共同理想“引领”价值目标；以民族精神和改革创新精神“引领”精神生活；以社会主义荣辱观“引领”社会风尚和个人道德修养。［15］ 其次，后现代主义语境下，大学生思想政治教育应遵循注重差异性原则、注重针对性原则。大学生思想政治教育还应处理好一元与多元的关系；处理好批判与建构的关系；处理好理性与非理性的关系［1］；处理好“硬权力”与“软权力”的关系；处理好意识形态性与科学性的关系［22］；处理好个体关怀和社会超越、科学性和意识形态性之间的关系。［23］再次，引导大学生运用辩证思维方法对待后现代主义思潮。后现代思潮作为人类文化的有机组成部分，反思批判性向度以及解构策略所蕴涵的批判、解放精神和尊重差异、关注边缘、提倡个性化、多样性等精神。［24］但是，后现代主义蕴含着解构、虚无等消极内容，我们要引导大学生全面认识后现代主义理论，就需要对理论本身进行一分为二的批判性研究。［25］高校思想政治教育工作者要引导大学生主动发掘内蕴于后现代思潮中的辩证理性，用以规范和指导自身价值观的重构实践。［26］ 再次，合理借鉴后现代主义的有益思想，推进思想政治教育的理念、内容与方法创新。后现代主义教育观主张对全人教育目标的质疑，对现代知识观的批判，对教师绝对权威的消解，对传统教学方式的解构。［27］那么，在后现代主义的影响之下的思想政治教育，在师生关系上，要改变知识权威观念，建立民主和谐的师生关系；在思想政治教育方式上，要注重人文关怀与情感教育；在思想政治教育教学方法上，提倡对话教学；在思想政治教育目标内容上，反对同一性，崇尚差异性、创造性。［28］在具体操作上，要加强大学生思想政治教育的实践创新和心理健康教育，积极引导青年大学生在丰富多彩的社会实践活动中认识后现代主义的消极内容，让大学生通过心理健康教育培养健全人格。［16］ 最后，积极建设校园文化。后现代主义思潮主要通过大众文化在高校传播。高校校园文化对大学生接受新思想、传递新观念和修身明德、立言正行等方面都具有十分重要的作用。因此，要应对后现代主义思潮对大学生的影响，就要注重努力营造层次多样、内容丰富的校园文化［8］，时刻关注大学校园文化中出现的新现象、新特点；打造高雅高校校园文化品牌；创造后现代健康高校校园人文氛围，营造后现代健康高校校园文化环境。［28］ 总的说来，现有的关于后现代主义思潮对大学生的影响及对策研究已有一定的深度，学者们也提出了自己独特和新颖的见解，这为我们进一步研究奠定了坚实的理论基础，提供了宝贵的资源材料。但以往的研究，方法上还是存在问题的：对后现代主义的理论研究，更多的是采用平线移植的方法；在教育理论上，简单将后现代主义的理论方法套用到中国教育之中；在把握这一思潮对大学生的影响上，缺乏实证调研，没有切合大学生的实际；在内容上，没有全面把握后现代主义思潮对大学生的影响；未能清晰明确地分析马克思主义与后现代主义之间的关系，也就很难把握思想政治教育的本质属性；尤其是这一思潮影响下大学生思想政治教育的规律、对策尚未得到系统的理论研究和学术总结。 因此，笔者认为，一方面要分析、总结后现代主义思潮与大学生的研究成果，以便从总体上把握这一研究成果，另一方面在现有研究基础上，针对后现代主义思潮对大学生的影响、影响方式等进行实证研究，从而对后现代主义思潮影响下的思想政治教育规律、对策做出系统的理论研究。#p#分页标题#e#
