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艺术作品论文范文1
（一）影视是艺术和科技的综合影视艺术的发展
从本质上说就是影视科技的发展，这一本质体现在电影从无声、黑白、传统摄影发展到有声、彩色、电脑动画，其发展过程始终离不开科学技术的发展进步，影视艺术中也越来越多地应用到拟音、仿真技术、变焦组合镜头和数字式录音等高新技术。由此可以看出，科技的发展不但能为影视艺术提供物质条件，促进其发展，还开拓了影视艺术的表现领域和表现能力，所以，影视是艺术和科技的综合。
（二）影视是多种艺术元素的综合影视艺术
在发展过程中不断借鉴了其他艺术的表现手法来丰富自己，如借鉴了文学艺术中对复杂生活进行表现的叙事方法，绘画、雕塑和建筑中的造型结构和造型技巧，音乐艺术中的音效节奏感，戏剧艺术中以调动等手段展现戏剧冲突的表现手法及戏剧演员的表演特长。因此，影视是多种艺术元素的综合，其不但包含了语言、造型和表演等传统元素，还包含了录音、摄影和剪辑等新的艺术元素。
二、影视艺术具有视觉性
（一）影视艺术的视觉性特点
影视艺术视觉性的表现之一在于影视能够以动作表现出人物的内心活动，戏剧中同样也有这样的特点，但因为观众距离舞台较远，且视角比较固定，观众很容易忽略某些细小却重要的动作，观众的观看和体验受到了很大程度的限制。因此，演员在表演时会有夸张的肢体动作，以便能让后排的观众看清楚。例如，《卖花姑娘》这部影片中，得知母亲死讯的妹妹跌倒在地时双手做出了向前抓的动作，极致地表现出妹妹对母亲的爱及在失去母亲后的悲痛，具有极强的威慑力及感染力。
（二）影视艺术的视觉性
情感影视艺术视觉性的另一个表现是影视能够借助镜头把人物脸部的细节、表情和眼神等进行放大，进而表现出人物的内心活动。在影视作品中，由于可以借助特写或大特写的镜头表现形式，其人物普遍具有比在其他艺术形式中更为细致的细节、表情和眼神，因而更加贴近生活，具有更强的表现力。例如，在《归心似箭》这部国产影片中，玉贞赠送了一管小烟袋给魏得胜，用以表达感情。由此可以看出，影视艺术中通常以物件等细节展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能够最大限度激发观众的观影兴趣。
三、影视艺术的审美鉴赏
（一）影视艺术审美鉴赏的策略
（1）做好心理准备。观众看电影时总是会带入个人喜好，或是追求情感的平衡或释放，从目前的调查情况来看，大部分观众对影视作品的观赏主要强调的还是其娱乐功能，目的在于消遣和调节。如果从影视鉴赏的角度出发，观众的目标会更为鲜明，心理也更为紧张，在视听信息的获取上表现得更积极，思维也更加活跃，有些会自己与作品进行同化和融合，有些则会出现游离状态，即突破原先的剧本模式，通过思考、分析、联想和判断，挖掘出影片更深刻的艺术内涵。
（2）做好影视作品的信息准备。影视作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的简介、作品的时代背景及主创人员的风格和特点等，其来源主要是媒体，鉴赏观众通过这些作品信息能够对作品进行全方位和多角度的了解和把握，在进行艺术价值高的作品的鉴赏时，这一点尤为重要。
（3）把握局部与整体间的关系。观众在鉴赏影片时必须对影片进行分解，再以分解为基础对影片进行综合，即结合自身生活经验、观影经验及相关影视知识，合理地整合分解的过程和结果。
（二）影视艺术鉴赏的方法影视艺术鉴赏的方法主要有两个方面：一是内容鉴赏。二是形式鉴赏。
（1）内容鉴赏可以从宏观角度、微观角度及影视风格进行，其中，宏观角度通常与文学息息相关，主要考察作品的社会性、民族性和时代性内涵。首先，用文学方式对主要用故事情节作为其叙事和抒情框架的影视作品进行鉴赏时，要紧紧围绕人物的活动和事件，把握该事件是如何体现人物的性格特点及思想感情的。其次，结合情节及人物安排了解作品的主题及创作者的创作思想。然而，作品创作者由于审美视角、创作心态及创作手法的多元化，其作品的思想内涵及主题指向往往也带有多元化和复杂化的特点。在这类影视作品的鉴赏中，既要从情节和人物活动等方面进行分析，也要对创作者的创作思想进行体会，以把握住作品复杂而丰富思想内涵。
（2）形式鉴赏可以从听觉元素、视觉元素和综合元素的角度进行鉴赏。听觉元素的鉴赏特指对声音，即语言、音效和音乐的鉴赏，合理巧妙的音效能够突出作品中的造型表意。视觉元素与美术有密切的联系，主要包含镜头、服装、道具、化妆、特技和场景等元素。综合元素的鉴赏主要包括艺术和科技、形式和内容以及各部门间智慧的融合。
四、结束语
艺术作品论文范文2
关键词：艺术；艺术作品；结构
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。
正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”
因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：
(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；
(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；
(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；
(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。
三、艺术作品的结构是多层次的
借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。
1，材料、媒介层
艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。
艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。
材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。
2，技术、技艺层
艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”
技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”
3，符号、图式层
艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。
但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。
4，形象、意象层
人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。
此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。
叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。
5，意蕴层
大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”
这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。
艺术作品论文范文3
内容提要：纯净而饱满的声音是健康的声音。它们是通过良好有效的练习达到的。声乐，它的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。那么如何才能够获得美好的声音和清晰的语言呢？首先必须具备一定的噪音条件，但只有一副好的噪子是不够的，“玉不琢不成器”，良好的嗓音还必须经过严格科学的训练，刻苦勤奋的练习，在相当一段练习时间之后，才可能获得美好的声音。声乐是通过经典的嗓音和丰富的情感来表达作品的一种艺术形式。关键词：健康的声音、干净饱满、抒情潜力、艺术处理试论以健康的声音抒情艺术功用在于表现，是人类表达过程中“抒发方式”的特化发展。所以，好的艺术必有不同凡响的抒发方式或一定抒发水平之上的精到的表现内容；而能紧密结合两者的艺术是最棒的，我们认为“其思想性与艺术性结合的最好”。声乐亦在于表现，是人类表过程中“声音抒发方式”的特化发展。好的声音抒发与好的声乐作品结合为高水准的艺术品。在声乐艺术中，后者取决于作者，而前者则取决于声乐表现者、演唱者。
如何努力作一名合格的歌手，这里的小结是关于声乐歌手的，合格的声乐歌手必须具备两点：1、健康而具有抒情潜力的声音。2、对作品内容准确而有创造的抒发。即：以健康的声音抒情。（一）健康而具有抒情潜力的声音乐器产生乐音，音乐表达需要又使人们不断的创新乐器，声音是音乐之本，更是它不断发展的动力。声乐的基础是声音——健康而具有抒情潜力的声音。纯净而饱满的声音是健康的声音。它们是通过良好有效的练习达到的。声乐，它的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。那么如何才能够获得美好的声音和清晰的语言呢？首先必须具备一定的噪音条件，但只有一副好的噪子是不够的，“玉不琢不成器”，良好的嗓音还必须经过严格科学的训练，刻苦勤奋的练习，在相当一段练习时间之后，才可能获得美好的声音。声乐是通过经典的嗓音和丰富的情感来表达作品的一种艺术形式。干净——即没有杂音。即使一个好的演唱家，当他身体即便是处于微弱的不适有时也会影响声音的质量。对初学者来说，应在追求声音完美的前提下随着学习的深入逐步认识和愈加贴近地感知声音的纯净。就经验来说，它需要随着学习技巧能力的逐步提升来一点一点的感知。每当我们的声音有了某些进步后，总结中都会发现，练习过程中它们无一例外的结合了以下几点：1、每次练声树立一个目的，谨慎、小心通过练声结合以往经验尝试各种方法来试探着靠近这些目的；
2、上课时与老师交流，听取意见，积极通过专业老师那远比自己富有经验而敏锐得多的耳朵来听辩自己的声音，并进行调整与固定。3、进阶过程中，“正确”是相对的，阶段性的（学无止境，比原来进步，则我们对进步者说这是“正确”的；但当学习进步到一定阶段，当原来进步得到的现在却相对阻碍了整体进步时，我们又称之“错误”）。饱满指歌手良好的歌唱状态。良好的歌唱状态是什么，众说纷纭，但都是一些最基本问题结合各自的认识。根据自己的体会总结，从张嘴到一次发声结束，至少要注意以下问题：“松驰——歌唱、腔体自然张开、深吸气——挡气、支持、托出声音——追加以上感觉来保持并美化声音。”（有几点须注意：松驰非松懈，有时要先通过甚至是紧张的练习来“找感觉”，脸体指什么，哪些属于腔体，对其认识与控制能力是逐步扩大，修正与深入的；深吸气不是多吸气，“托”是一种感觉，不是金科玉律；美化是个体长期积累，增加修养，获得他人良好的指导之后才有可能做得更好。饱满是从发生机制感知声乐问题。而纯净更多的是一种意识与追求；纯净中，只有干净是易捕捉的，基本的，饱满则是对干净的声音线条的加工——饱满做到了，干净的声音线条才能变得有光译。饱满还能令声音线条更加有弹性即令声音更有美感和韧性。饱满非充满，“饱”即可，这很好的暗示了共鸣腔体要合理自然的打开。“抒情潜力”顾名思主义，指具有抒情的潜力，它包括华彩与对声音表现的控制能力两方面。华彩是“大家”必须具备的！它的确非常重要亦是“名家”所必须的。华彩往往要通过良好有效的训练来发掘。对声音的控制能力是一个优秀歌唱家的必要条件。是通过无数练习与实践获得的声音的控制与变化能力。这里，控制是其主要内容，前提却是声音——健康的声音是最基本的。它不是与生俱来的，即使有，也是有限的一部分，对于好的歌手，这是一定要通过大量的练习与实践才能获得的。这种控制力可使歌手在积极良好的歌唱状态下进一步结合自己当前的实际情况及自己的认识与理解对声音稳定与变化进行合理艺术的控制。（二）艺术处理艺术处理的过程，是一个歌手以自己当前的歌唱状况与控制能力结合自身修养从而进行声音控制的过程。是在歌唱状态稳定之上对声音进一步的控制，而这种控制是建立在其音乐修养上的。（1）要有丰富的音乐知识和文化修养歌唱是一种艺术，而且是一种声乐文化。仅仅学习发声的方法和技巧是不够的，还需要不断地学习和提高自己的文化修养。我们演唱任何一首歌曲，都有一个研究——理解——处理的过程。我们应该懂得，生动的艺术表现为只有在广博的文化艺术修养的基础上才可能建立。任何动人的歌唱，无论是语言、音乐、感情的渲泄和意境的创造，都是演唱者早时生活和艺术积累在内心融化后的产物。有了深厚的艺术积累，才可能深入领会歌曲的内容和美的价值，从而产生对作品的热情，在演唱中使歌曲得到生动感人的体现。（2）作品背景的认识和生活感受力对于一名声乐演唱者，在其具备了一定的演唱功底后，他对某一声乐作品背景的认识程度将直接决定其在此作品上的演译水平。对作品的认识，要从时代、年代、作者的个人背景入手。对作品背景和作者的创作状态的认知有四点：作者完全依从当时社会主流音乐风格创作；作者有意打破当时主流风格，介于两者之间；民意见格。有一点需要提醒：同一作者在不同阶段甚至同时期的不同心情下有些同格都会有逐渐的变化甚至是突破。尽可能细的去挖掘这些不同将会使音乐具有无穷表现潜力。生活在是人的第一需要的产物，没有对生命的爱就没有艺术的浓郁的情感和挚烈的抒情。艺术是抒感的。没有爱与热情？——至少离我所知道的音乐远些吧——你会因为无法真正理解她而愈发可悲的。你才能进一步感受音乐。歌声之后的芳香，才能给予作品以更势诚的表现。要表现和创造音乐，徒有爱与热情还不够，好只会成为作品里描写的人物，我们还必须学会用理智来调和，只有良好丰富的感情配以精确的技术理性，艺术才能酝酿成功。感情是瞬间的，音乐作品则是“瞬间”的捕捉。延伸与积累，缺乏理性就没有情感的积淀，总结，酝酿和升华。作为一名歌手，应该具备细腻宽厚的感情，真诚挚热的激情，崇高而一些不苟的理性和对人文的深深的关切。
（三）体会1、专业老师的科学的建议是十分重要的。2、自己的耳力是逐渐成长的。3、对生命的关注，对事物认真、贴心的洞察。4、练声时既要认真小心，更要始终像演讲一样的充满热情。5、你越认真的投入，越有收获，越能使全身兴奋进入状态并事半功倍。6、舞台是你最好的实践场所。健康的声音，富于抒情的能力，良好的修养——这就是我认为的优秀歌手所需具备的。让我们以健康的声音抒情吧。参考文献：《大学生毕业论文精粹》《声乐作品集》6
艺术作品论文范文4
关键词：人文素质；
艺术设计；
设计教育
引 言
人类文明创造的数以万计的为世人所认可的优秀艺术设计作品中，除了注意功能、技巧之外，都实现了人文价值。这些作品充分体现了该地区独特的政治、地理、语言与传统文化。实现了人类所制造的东西应该是有生命的，应该是人性化的、有生机的和温暖的。
这就要求，一个合格的设计人才除了掌握必备的专业基础知识和专业技能之外，还必须了解和懂得人类的文化、历史、哲学、宗教等人文范畴的知识和智慧。这样，他在设计过程中才有可能不仅从科学、技术的角度出发，而且从人自身存在的价值出发全盘考虑问题，关注人类文化，关注人类生存环境，关注人类未来，从而真正实现以人为本的设计理念。
在当今社会，生态的问题，已是我们关心的首要问题。艺术设计教育应注重人文与科学的融通与共建，人文素质的提高。使之在设计作品中体现人文精神，使得人与物、人与人、人与环境、与社会相互协调，生存环境更符和人性。
一、人文素质在艺术设计中的重要性
上个世纪随着经济和科技的飞速发展，德国包豪斯的设计风格成为主流，功能主义的设计思想到了六十年代走向极端，演变成为了过分追求理性的国际主义风格。其观念影响下的设计，过分依赖高科技，生产出来的标准化的产品，给人以冷漠、理性，缺少多样性、个性和情感。设计中缺乏对人文的关怀。
上个世纪末，IT产品的出现，未来的生活是由网络生活构造的。这样的生活形态是否是我们最理想的生活形态？它给我们带来的是什么？但从人类的本质来看，人其实是大自然的一部分，从自然来，要回到大自然中去，人们对大自然的热爱和向往，是任何高智能化的机器代替不了的。这就要求我们在设计作品中更好地体现人文素质，给人们以精神享受。
还有的设计对自然与人文环境造成了破坏。对历史文化的不重视，不能很好的保留历史文化遗迹，将自然和人文的环境破坏，另外，却换上人工痕迹很浓的所谓环境设计，做舍本趋末的事。城市与城市之间他们各自的文化特色和传统消失了。这些都是设计者人文素质的低下造成的。
因此，我们培养设计人才技能的同时，要提高设计者的人文素质。
二、人文素质在设计作品中的价值
艺术与科学是相辅相成的一种设计理念。一些艺术设计作品，只注重科技的含量，偏重于实用而忽视了艺术，忽视了人文内涵对于人们生活的巨大影响和作用，从而影响了它们的效果。所以那些为世人所称道的作品，都实现了这样的设计理念。
著名美籍华人建筑师贝聿铭，就是将东方哲理和美学思维方式，融与现代设计中，赋予作品一种全新的东方文化精神和理念。他的作品北京香山饭店，苏州博物馆，关注到与本土文化的结合、融会，挖掘出古老文明的精粹，将欧美的设计表现手法融入东方人的哲学思想，构筑有生命的当代艺术建筑。同时，也是一位能够熔自然与传统文化于一体的设计大师。
象丹麦设计师阿恩·雅各布森最为经典的椅子——“蚁”椅、“蛋”椅和“天鹅”椅。这几种椅子的造型都是缘与自然，从自然形态中得到启发，经过设计师的大胆抽象而完成的。象“蚁”椅，外形颇像蚂蚁的躯干，头、颈、胸成为椅背，蚁腹成为椅面，光滑的表面饰以白、蓝、红、黄等各种纯色，色彩简洁自然而又大方，椅脚由三支细而挺拔的不锈钢管构成。椅身是用热压胶合板一次创作成型的，整件作品外形俊秀，比例匀称，又充满童趣味，像一只只在森林里呼朋引伴的小蚂蚁，给现代人的居家、办公等活动带来了轻松、活泼的感觉。同时，它的设计非常符合人体工程学的要求，椅身与人体的躯干轮廓十分贴切，坐起来非常舒适。
以上这些设计大师的优秀作品，无论在经济、文化还是社会方面都产生了巨大的影响。具有文化内涵的设计，除了具有审美价值，还具有提升产品的功能和经济价值的作用。它和与功能为主要目的的所谓“现代设计”，是不矛盾的，而是相互提升的。
三、在教学中对人文素质的重视
美国是世界上经济最为发达的国家，产业的高度发达，使得设计具有举足轻重的地位，设计教育因此也相对发达。美国著名的《零点项目》和《艺术教育国家标准》给我们很多启示。1957年前苏联的人造卫星发射成功，在科学方面领先的美国人很惊讶，都在思索其中的原因。他们在哈佛大学教育研究生院建立了《零点项目》进行立项研究。经过上百名科学家20年的研究，得出的结论是：美国的艺术教育落后于俄罗斯，导致了空间技术的落后。1994年克林顿政府提出新的教育法，把艺术、历史、语言，与数学、自然科学一道列为基础教育的核心学科，并制订了《艺术教育国家标准》。克林顿政府提出的教育法和制订的《艺术教育国家标准》，将美国现代设计教育推向了更高的层次。它不仅对高等教育提出了要求，还高瞻远瞩地将关注的目光投向了基础教育。
钱学森说过：“科学家不是工匠，科学家的知识结构中应该有艺术。” 美国的《艺术教育国家标准》要求：从幼儿园至十二年级，对每个学生提出了四门艺术学科（音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术）的教育标准。《艺术教育国家标准》是美国在1994年制订的一部非常完善的艺术基础教育的法规，不仅为美国的艺术教育提供了法律依据，还为高等艺术教育提供了充足的后备人才。
中国现在的发展进入一个转型阶段，要坚持育人为本，培养具有创新能力的人才为原则，以适应新的发展对人才的需求。其根本原则：明确艺术教育对学生全面发展和建设文明社会的作用；把艺术产生的历史、文化、民族背景作为艺术课程的基础，强调艺术教育的文化多样性；强调现代科学技术的有效运用，准确理解技术手段、艺术技法和艺术追求之间的关系。艺术设计既提供知识面宽广的文化教育，又传授专业实践所必须掌握的专门技能。艺术设计专业更需要有意识地提高自己的人文素质，从而不断地提高自己的设计水平。
艺术设计与人文关注有密切的关系。在艺术设计过程中，不仅要从科技的角度考虑问题，而且要从人文关注的角度考虑问题，这样才能够真正设计出以人为本的优秀作品。艺术设计的关键是设计人才的培养，高等学校是培养艺术设计人才的摇篮，高等学校的艺术设计教学必须关注学生的人文素质，使学生树立以人为本的设计信念。我们在这方面吸收国内外的先进经验与理论，为教学改革提供了新的思路；今后，要进一步加强教学改革，加强调查研究，并突出地方人文特色，这是我们的努力方向。
参考文献
[1] 王静一浪漫建筑.贝聿铭设计的日本美秀美术馆.室内设计与装修，2000.1
[2] 何晓佑、谢云峰.人性化设计.江苏美术出版社，2001
[3] 李立芳.现代艺术设计与民间美术内蕴的融合.装饰，2002.12
艺术作品论文范文5
尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。
一、民俗学价值
最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。
阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。
二、社会学价值
电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。
简析电影作品的文化阐释价值
三、生命学价值
电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。
透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。
论文简析电影作品的文化阐释价值来自
对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。
电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。
四、哲学价值
电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。
简析电影作品的文化阐释价值
哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。
电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。
五、宗教价值
电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。
观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。
简析电影作品的文化阐释价值
但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）
一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。
艺术作品论文范文6
在《论文学作品》中，英伽登根据胡塞尔的“意向性理论”这一思想和现象学研究方法，具体分析了文学作品的存在方式。他认为文学是一个复合的、分层次的客体，文学作品的存在取决于作者和接受者的意向行为，但又不等同于这些行为，因为它也有自己的实体基础。在书中，英伽登主要研究了文学作品的存在方式，即体验文学作品可以采取多种多样的方式，认识仅仅是读者与文学作品交流的方式之一。他从本体论入手，于该书第一章，首先界定了他要研究的文学作品的范围及存在方式。从范围上，他选取了各式各样的作品，甚至一些令人怀疑是否为“文学作品”的著作如科学著作，都一一纳入其研究对象范围。他说:“我们并不认为只有文学价值或文学价值高的作品才算是文学作品。把文学作品所包括的范围弄得这么狭窄是完全错误的。现在我们也不知道，一部作品有价值，特别是有文学价值是什么意思，但要说没有‘坏的’，毫无价值的作品也不对。我要说的是一种所有的文学作品都具有的基本结构，而不管它们有没有价值。”［1］29英伽登巧妙地避开了文学作品价值的束缚，从文学作品的存在方式谈起，扩大了其文学作品的研究范围。接着，他又将一些暂时无法讨论，具有特殊性，或不需要立马讨论的问题一一排除，将文艺作品的存在界定为意向性客体，由此，他规范了即将讨论的文学作品的范围和概念。紧接着在该作品的第二章，他提出了其著名的文学作品的四层次理论。他继承了胡塞尔的现象学思想，依照现象学的还原方法，直探文学作品的本质，分析文学作品的基本结构。他说:“首先让我们勾画一下文学作品的基本结构，同时也确定我们所理解的文学作品的本质的主要特征。文学作品基本构建的主要特征之一表现在它是由几个不同类征的层次构成的造体。”［1］48由此，他独创性地提出了文学作品的四层次理论，同时他也补充说明，每个层次在一部文学作品的整体中都以自己独特的方式显现，并有机地组合在一起，并将自身某种特殊的东西赋予整体的总性质，且不破坏整体的统一，由此也构成了文学作品的审美价值质，也构成了整个作品中的复调基础和统一的价值质。英伽登通过《论文学作品》明确地阐发了他对文学作品的存在方式的独到理解，即文学作品是一个复合多层次的纯粹意向性客体。在《对文学的艺术作品的认识》中，英伽登对这一认识进行了解释与补充:“文学作品是一个纯粹意向性构成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段(例如录音磁带)。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体(anintersubjectiveintentionalobject)，同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。”［3］12紧接着，英伽登又提出了另一思想。他从认识论入手，结合其“不定点”理论。他认为文艺作品是作者和读者共同创造的，强调审美中主客体的相互作用和相互联系，最后在《论文学作品》的第十三、十四、十五章三章中，他从审美价值论方面，提出了其艺术价值结构系统理论。他提出在文学的各个层次中都会形成各自的价值质，它们合起来后产生了复调和声。这种复调和声与第十章提及的文艺作品中的形而上学质一起，最终构成了文学作品的价值。他说:“不管是每一层次，还是由他们组成的整体，都会在各种不同的审美价值质中显现出来———自然是面对读者相应的态度。它们互相配合，形成了复调和声，这就是作品最终价值所在。”［1］348由此不难发现，英伽登的文学作品理论分跨本体论、认识论、审美价值论三方面，他独创地将三者融合在一起，使得其理论在研究的宽度和深度方面具有延伸性，在认识论上充满了辩证法的特点，而在价值论方面具有一定的系统性，这是其理论的特色之所在。他的理论思想具有一种思辨形而上学、现象学和波兰分析传统结合的特色，从而导致英伽登的文学作品理论极具创新性。主要表现在以下几个方面:
(一)将现象学美学思想贯彻在其文学作品理论之中
在哲学领域中，一般分为本体论、认识论、价值论三大块，而作为哲学的一种，美学也相应地分为本体论美学、认识论美学、价值论美学。英伽登的现象学美学思想首次横跨了本体论、认识论、价值论三方面，完美地构建了其独特的美学体系，并将其贯彻在其文学作品理论之中。在《论文学作品》和《对文学的艺术作品的认识》这两本书中，可以很明显地发现，秉承着现象学原则，他从认识论和本体论入手讨论文学作品的存在方式，讨论语音造体、意义造体、再现客体、图示观相的具体结构，通过总结归纳文学作品各层次造体的认识结论，讨论文学作品各认识结论的价值问题，他确定了每种认识所提供的基本价值:“我们已经断定，文学审美对象不是一下子就完全构成的。它是在诸阶段的延续中构成的，或者包括许多审美对象，所以它们必须结合起来以便构成整体的总体价值……审美价值在这种价值性质中找到了它们的和谐和结局。”［2］414然后他分析列举了出现审美价值的各种条件，他又说到:“在对文学的艺术作品的审美具体化的认识中，我们首先关心的是发现审美价值是由什么构成的，以及其中出现了什么价值。但这并不是这种认识的主要任务，它基本上只是我们必须完成的真正任务的一个经验上的准备。”［2］416最后，英伽登认为文学作品的价值是不断变化的。在论述其文学作品理论时，他不断地切换角度，时而从本体论谈起，时而转战认识论，时而又立足于价值论，将三种体例融为一体，逻辑清晰流畅地一步步抽丝剥茧，从文学作品的存在方式谈起直至最后论证得出文学作品的价值之所在。
(二)不区分文学作品的好坏，单纯地分析文学作品的结构
传统文学理论擅于给许多作品定义好坏，例如托马斯的经院学派就认为，事物之所以美，在于其完整或完美，认为凡是残缺的东西都是丑的，认为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美。如果这样，《红楼梦》只有前六十回，后四十回是后人补写，它是残缺的，难道它是丑的?红楼梦描述了四大家族悲欢离合，让人读罢心有凄凄焉，没有使人感受到愉悦，那么它就是不美的么?事实证明，《红楼梦》的文学价值是不可估量的。因此，英伽登深谙传统美学的弊端，他不仅在开篇没有重走许多文学理论书籍的旧路，质询“文学的本质”或“文学是什么”，而是更为细化更为睿智地提出“文学作品的存在方式”这一概念，他所疑问的是文学作品的本质而非文学的本质。进而他提出不区分文学作品的好坏，单纯地分析文学作品的结构。这不仅避免他的理论落入传统美学的窠臼，同时，由于将科学著作纳入了讨论分析的范围，扩大了讨论研究的范围，由此也更具说服力，因为“就像它们说到底也有文学作品的本质”［1］30。又因为分析的是文学作品的结构，即文学作品的本质，从本体论入手，为论证文学作品是纯意向性客体，区分与实在客体、观念客体夯实了理论基础。
(三)坚持意向性理论，反对心理主义
英伽登同他的导师胡塞尔一样，坚决抵制将心理主义引入对文学作品的体验。他这样说道:“恐怕没有一个人会这么说，我们在读书时体验的具体的心理内容和作者早已消逝的体验是相同的……要把文学作品和作者的一大堆心理体验等同起来的尝试，都是十分荒唐的，因为作品从被创作出来开始存在的那个时候起，作者的体验就不复存在了。”［1］33－34不仅如此，在后面的分析中，他还用图示观相层次和具体化进一步嘲笑了将心理主义引入对文学作品的体验。然而静下心来思考，要反驳作品是作者、读者的心理体验又是何其困难。我们经常说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，倘若驳斥心理主义的荒谬，那么又怎样解释这句话?英伽登认为倘若每人每次阅读都有新的体验，那么就会产生无数新的作品，而这是无比荒谬的。
(四)反对作品是观念客体，也反对其实实在客体，认为文学作品是意向性客体
英伽登认为文学作品是意向性客体，他在《论文学作品》中这样阐释:“一个客体如果是直接或间接由意识行动或者由许多这样的内在的意向性的驱使所采取的行动创造的，那它就是纯意向性的。”［1］143文学作品在其看来不仅是意向性客体，更是“纯意向性客体”(intentionalobject)。为了解释这一观点，他甚至搬出了胡塞尔的意向性理论。根据胡塞尔的意向性理论，世界上我们能够感知的一切都是意向性客体。文学作品也同样如此，他通过分析语词造体、语句造体和意义造体，认为语词造体、语句造体和意义造体是纯意向的构造物。我们知道，文学作品中的语词，语句乃至字里行间的意义都是作者在创作时生成的，是一种作者的意向行为，同时，但一部作品完成后，作者就与其脱离了关系，当作者再次去面对这部作品时，作者已变身成为读者，当读者阅读作品时，对于语词、语句、意义的理解或是重构，这样的行为也是意向的。因此，文学作品是纯意向性客体。英伽登之所以如此强调，甚至不惜大篇幅地举例分析语词造体、语句造体、意义造体的内部结构来阐释文学作品是纯意向性客体，是因为他非常反对传统美学观点:认为作品是观念客体或者是实在客体。对于此，他狡黠地嘲笑了传统二分法，他说:“把所有的客体都分为实在的和观念的大概是一个最普遍的和最完整的分法。”［1］30倘若将文学作品归为实在客体，按照英伽登的观点:实在客体是独立存在的东西或物质。它们的存在不决定于对它们有什么认识的行动。即我们熟知的不以人的意志为转移，那么就是文学作品不会因为无人阅读而消失，那么依据现象学的观点，文学作品的存在不仅依赖于作者，而且依赖于读者，如果一部作品没有读者，那么它就没有所谓的“存在感”，没有了存在感，又何谈实在呢?况且，英伽登说从作品的结构上鲜明地说道:“由语句构建的东西绝对不可能是实在的。”［1］31那么文学作品是观念客体?在这点上，英伽登认为由于文学作品中的语言造体使得文学作品类同于观念客体，但绝不是观念客体。
