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古典主义文学的特征范文1
【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望
古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。
一、古典主义音乐特点
（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的
古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。
（二）强调风格的高雅
古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。
比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。
（五）简洁和清晰
简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。
二、古典主义的音乐美
海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。
（一）完美与和谐
布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。
布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。
（二）真善美
布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只
有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。
（三）痛苦与希望
从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。
（四）柔美与壮美
柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想
布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。
（六）激情与理性
从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。
（七）古典与世俗
古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。
（八）动与静
新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。
注释：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》
这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。
②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。
③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。
参考文献：
[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.
[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.
古典主义文学的特征范文2
从意大利乐器制作家巴托罗梅欧・克里斯托弗里(1655～1731)于1709年在佛罗伦萨展出他发明的新乐器――世界上第一架早期钢琴,经过数百年的沧桑历程,随着这种乐器由于其技能和表现力的不断发展、完善、丰富而登上“乐器之王”的宝座;随着各个历史时期浩如烟海的大量不同风格钢琴作品的不断问世和灿若群星的一代又一代优秀钢琴家在演奏技能技巧方面做出的不懈追求与努力,钢琴艺术逐渐成为整个音乐艺术领域一个极其重要的组成部分。
一、文化与艺术的融合在钢琴艺术中的表现
文学对音乐的影响可以追溯到古希腊时候的歌曲,但很难指出为什么和什么时候文学的资源开始影响键盘音乐作曲家的。受诗歌散文影响的作品最初出现在羽管键琴和击弦古钢琴曲目上,是1700年期间(18世纪),那些曲目都以《圣经》和腊神话为主题。有些题材也许是出白16世纪末期歌剧和清唱剧。有着强大影响力的歌剧在古代就显示出音乐和诗歌的密切关系。更进一步地说,各种艺术都显示出源自古代的希腊与古典艺术从未间断的联系。
巴罗克时代受文学影响的音乐与古典主义的联系,比与文学中的巴罗克潮流更为紧密,古典主义和巴罗克潮流同时存在于17、18世纪。这时期文学上的新古典主义反映出对古典作家和古典主义思想的尊重,他们的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德赖登等。18世纪在音乐上是古典主义发展到高峰时期,德国文学上的“狂飙突进”运动是对古典主义的回应,最后导向浪漫主义。熟悉当时文学上“狂飙突进”运动的路德维希・范・贝多芬(1770一1827)为他的《暴风雨奏鸣曲》写了第一乐章(作品31之2)有人问他这是什么意思,他勉强回答道:“请看莎士比亚的《暴风雨》去吧。”可见贝多芬是受《暴风雨》的影响写出此作品的。贝多芬常常在严谨的音乐形式中利用描绘的手法来阐述作品的内容。从贝多芬时代起,由中世纪古典主义转变过来的浪漫主义作曲家,都会到莎士比亚、但丁和彼特拉克这些人的文学作品中去寻找新的主题。
在浪漫主义时期的德国,艺术上的融合是很重要的,从既是作曲家又是作家的舒曼、韦伯、瓦格纳和李斯特的作品中可以看出。罗伯特・舒曼(1810一1856)自称他写好一首曲子之后,该曲的标题才会出现在他脑里。他的有些曲子就是受了文学的影响而创作出来的,如他的《大卫同盟舞曲》(作品6)是受《旧约全书》的影响、《幻想曲》(作品12之111)和《克莱斯勒偶记》(作品16)是受恩斯特・特奥多尔・阿马德乌斯・霍夫曼的影响。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造,他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体―――套曲的作曲家,代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示,往往是通过内容的进行,用来更深刻地表现细致入微的情感体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学意味,而不是简单地运用情节性的标题进行提示,《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意义。
影响弗朗茨・李斯特(1811―1886)的文学作品有雨果、拜伦、但丁、拉马丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特摄取了拜伦的《恰尔德・哈罗德游记》中的《旅行岁月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音乐、绘画、雕塑和诗歌的影响。在这本集子中,李斯特受文学影响的作品是三首《彼特拉克十四行诗》(第47、104和123号)。彼特拉克对14世纪十四行诗的完美作出了巨大贡献,他使十四行诗达到顶峰。在文艺复兴时期他是最受作曲家欢迎的诗人。他的十四行诗集《歌曲集》出了167版。李斯特最长的一部作品是《但丁‘读后》,这个标题来自维克多・雨果同名诗歌。李斯特在这首奏鸣曲中对但丁的《神曲》有反映,特别是在《地狱篇》中对那些受冤屈的灵魂的描写。
克劳迪奥・德彪西(1862―1918)从法国象征主义诗人保罗・维兰尼的诗句得到灵感,写出《月光》。又从另一位法国诗人查尔斯・波德莱尔(1821―1867)的诗集《邪恶之花》中的一行“飘在夜晚中的声音与香味”得到灵感,创作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》灵感是来自威廉・莎士比亚的戏剧《仲夏夜之梦》,还有《向匹克威克先生致敬》的灵感来自英国作家查尔斯・狄更斯的小说《匹克威克外传》。在词汇的描绘上,音乐和文学是相关的,因为康斯坦丁・巴尔蒙特的诗歌像音乐,他被誉为“现代派运动的奥菲尔斯”(希腊神话中音乐之神,传说他的音乐可感动鸟兽木石)。人们也称赞普罗科菲耶夫的钢琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,这本曲集集中了称之为“稍纵即逝”的音乐思想为特征的20首小曲。总之它们都受到文学的影响。
由此看来,文学与钢琴艺术有着密不可分的联系,作曲家们通过文学的熏陶从而获得创作的灵感,给人类钢琴艺术史上留下了壮丽的篇章。
二、良好文化底蕴是准确表现钢琴作品的重要条件
钢琴演奏是一门表演艺术,演奏者通过钢琴用音乐的语言来表达作品的思想感情和特定的音乐形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而广阔的内心世界活动,包含了他的情感、好恶、意愿、向往,以及作曲家对周围世界的认识,对大自然的感受。演奏者的任务就是创造性地再现作曲家的意图。前苏联钢琴家费拉基米尔・阿什肯纳齐(1937～)认为:“演绎应该像一面透明的镜子,一扇玻璃窗,作曲家的音乐通过它而照见,不可以随心所欲。”可见,对作曲家创作意旨的尊重是钢琴演奏者首先要遵守的原则。如果对原作没有正确、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的艺术形象来。
钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求,形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。艺术家们纷纷效仿巴赫建立键盘演奏理论体系的做法,纷纷编写各种类型的练习曲,试图建立各自演奏技术训练的体系,演奏肖邦的作品著称。与当时的钢琴家阿图尔・鲁宾斯坦相比,科托手下的肖邦较为柔和,而鲁宾斯坦则更显刚劲。科托真正捕捉到了肖邦作品的灵魂。肖邦的作品既富有浪漫情怀和丰富的表现力,同时又充满了贵族气息而且非常有节制,他把其中的矛盾体现得淋漓尽致。“他们在演奏中寻找一种东西,一种介于小节线之间的东西,还有更深一层的内容,也就是音乐的外在表现和音乐的内涵。而为什么要这样表现、如何表现和这样表现为什么能行之有效等等想法,能够使他们通过演奏去发掘出作曲家的精神。”
古典主义文学的特征范文3
关键词：浪漫主义音乐；交响诗；文化特质
中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）-02-0041-05
一、 大背景
19世纪的音乐可谓历史长河中最为光辉灿烂的一页。在这100年中（如果加上前后对其产生或受其影响的二、三十年则更为科学）所创作的大量的优秀音乐至今仍是人类艺术宝库中份量极重的篇章。而且我们必须强调指出，这一世纪的音乐特点可归纳成是四个字：浪漫主义。在具体分析19世纪音乐之前，我们还应回到18世纪后半叶以寻求浪漫主义音乐的产生所依托的背景。这不仅仅是指音乐方面，理所当然地应该包括文学，甚至当时社会变革对上层建筑和意识形态的影响，所有这些我们都应该有所了解。首先我们要着重指出的是：轰轰烈烈的法国大革命突出地表现了封建的、世袭的，以农业为基础的贵族向依靠工商业维持其地位的中产阶级的权力转换。这预示着工业革命以技术进步而形成的新的社会秩序的来临。而它的口号是政治的、经济的、宗教的乃至个人的全方位的自由论。所谓的“启蒙运动”即以上述内容为主要宗旨，它波及到社会各个领域，当然也包括各艺术门类。“自由”、“平等”、“博爱”这些启蒙时期的思想左右了18世纪下半叶的社会潮流，不仅成为人类思想上寻求解放过程的催化剂，而且也被当时的艺术家们视为终极目标。上升时期的资产阶级渴望自由民主，这种高涨的热情激发了艺术家们的创作灵感和社会使命感，在他们的作品中这些都表现得淋漓尽致。然而应该说，这是一个长久的追求过程而且这个过程一直持续到19世纪仍然在发挥作用（例如19世纪下半叶的欧洲民族主义运动就和启蒙运动有着深刻的思想及意识形态领域方面的联系）。
文学和音乐是最能折射这个时期的社会思潮的两大艺术门类，而且这两大门类之间有着千丝万缕的联系。我们来看音乐方面的情况：18世纪最后的20多年至19世纪初可以被称作“后贝多芬时代”。这是一个分水岭：之前是古典音乐时期（即以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的“维也纳古典乐派”），讲究完美的音乐形式，追求严谨、条理清晰、平衡以及宁静；之后则是音乐史上轰轰烈烈的浪漫主义时期。贝多芬是这一独特时期产生的独特人物，他一方面遵从古典主义的原则将古典音乐的理想发挥到极至；而另一方面他的目光已经移向即将到来的浪漫主义并为此而作了铺垫。我们在他的最后一部交响曲（即第九“合唱交响曲”）中已经能够体味到他对古典交响曲形式的革新---在交响曲的最后乐章中加入了重唱及气势磅礴的大合唱。形式上的变化还在其次，重要的是贝多芬借此表达了他对新兴的资产阶级启蒙思想及艺术观的实际支持。形式从属于内容，这大概在音乐史上还是首次，而这个具有划时代意义的举措是由贝多芬来完成的（值得一提的是，合唱的歌词选自浪漫主义诗人席勒的同名诗作）。除“合唱”交响曲外，我们甚至从“田园交响曲”、“月光”及“热情”奏鸣曲乃至贝多芬为小提琴和乐队而创作的两首“浪漫曲”等作品中也能嗅出浪漫主义音乐的清新气息。
二、19世纪音乐的主流――浪漫主义
1、音乐的浪漫主义滞后于文学。当浪漫主义的文学家们失意于法国大革命的失败（以拿破仑称帝而告终），认为他们的理想破灭转而把对现实的失望化为以渲泄个人情感为特征的后浪漫主义文学的时候，音乐尚处于古典主义的后贝多芬时代，浪漫主义的音乐还没有真正开始。初期的浪漫主义音乐是以追求文学的浪漫主义精神气质开始的，然而历史到了19世纪后情况发生了变化，文学家们均认为音乐才是最能表达浪漫主义本质的艺术门类。这时浪漫主义的音乐家们也已经完全摆脱了初期的幼稚，表现出他们的成熟和非凡的创造力，他们从那些火一样热情和富于想象力的文学作品和诗篇中汲取精华以支持其创作灵感。文学和音乐最终走向结合是19世纪浪漫主义运动的主流，这个变化所带给后世的意义是深远的，它的潮流席卷了整个世纪的艺术风格并波及到20世纪。
2、一个时代在道德、政治、社会风气上的巨大变化必定会在这一时期的艺术中表现出来，新时代对艺术家们表现新思想的创作手段和形式提出了更高的要求。工业革命带给19世纪的影响是全面的，它涉及到各个领域甚至艺术。例如传统的管弦乐队可以拥有新的、更灵敏的铜管乐器，以满足人们日益增长的对乐队音响的要求。由于技术的革新，乐队的音响变得丰富多彩，以前看来不可能或者难以想象的宏大效果现在轻而易举就可以获得，这对作曲家们来说无疑是福音――创作的手段更加多样化；想象的空间被有效地拓展。这一切对于浪漫主义运动本身是非常重要的，它需要新乐器、新的形式、新的理论和新的精神。由于浪漫主义的音乐家刚刚摆脱掉古典主义的巨大光环闪亮登场，他们要靠一切新的东西来武装自己并完成历史赋与他们的使命。
3、19世纪的音乐经历了从宫廷走向公众的过程。如果说文艺复兴运动使音乐从宗教向社会转移的还不彻底的话，那么可以说浪漫主义最终完成了这个过程，而且音乐的社会化反过来要求扩大音乐表现力的规模，完善乐器并最终以完美的音乐及音响效果回应社会需求。在这个供需过程中，管弦乐队的表现能力逐渐地提高了，浪漫主义作曲家们由于获得完满的音响支持而使表现戏剧性强烈对比效果变成现实并得心应手。由于管弦乐队的重要性越来越明显，配器法作为独特的创作手法也日益成熟，形象地说，这有点象画家手中的调色板，只不过作曲家们的“调色”是创造某种氛围――例如欢乐、优美、流畅、合谐、哀怨、忧伤等等，通过情绪感染唤起听众的想象并引起共鸣，以达到音乐的审美诉求。
4、浪漫主义音乐的表现手法及其形式。海涅说：“我的短歌（主要指诗）出自内心的巨大悲痛”，这短短的一句话非常确切地表达了浪漫主义通过短小精悍的形式来抒发和满足个人内心情感的需要。在19世纪的上半叶，音乐的浪漫主义是以歌曲和钢琴小品这类短小的抒情形式为其创作的主要形式的。
（1）以歌曲为例：这里所指的歌曲包括民歌、民间歌谣、通俗歌曲和艺术歌曲。当然我们要讨论的主要是艺术歌曲。在19世纪初期歌曲比其它各类音乐体裁都要多而且更前卫，更符合浪漫主义的精神。歌曲比较具有直感，在19世纪初那个特定的时代，浪漫主义歌曲的创作者们常以浪漫主义诗人们的作品作为歌词。一首诗本身是完美的，一支旋律同样如此，而要将二者结合为一个新的艺术整体则需要高度的想象力，这样的构成便是今天我们所谓的“艺术歌曲”的原始版本，而浪漫主义艺术歌曲的创作者们在这方面取得了相当成就。艺术歌曲是早期浪漫主义音乐最有代表性的形式之一。我们可以这样认为，虽然歌曲在各个时代都占有显著地位，但今天如果提到“艺术歌曲”这个词，则大家都能明白它是浪漫主义时期的产物。作为艺术歌曲的代表人物的舒伯特，严格地讲，他生活在古典主义和浪漫主义交替时期，因此他的交响乐作品的风格承接了古典传统，而他的歌曲和钢琴作品则完全是开辟新时代的浪漫风格的范本。兹将舒伯特的著名声乐作品列出以供参考：根据歌德的诗而创作的《纺车旁的玛格丽特》和声乐叙事曲《魔王》；根据米勒的诗谱写的声乐套曲《美丽的魔坊女》、《冬之旅》，当然，我们大家非常熟悉的还有《圣母颂》、《鳟鱼》等等。
（2）钢琴抒情小品是早期浪漫主义时期在器乐创作方面的另一大贡献，其地位等同于艺术歌曲。它的特点是把抒情与戏剧性的情绪相结合。我们现在所熟悉的体裁如“即兴曲”、“间奏曲”、“无词歌”、“浪漫曲”、“随想曲”、“夜曲”、“幻想曲”及一些舞曲等等都是在那个时代产生和发展起来的。钢琴抒情小品的始作俑者也是舒伯特，而集大成者则是他以后的肖邦、舒曼、门德尔松和李斯特等，我们这里向大家重点介绍的是肖邦。肖邦被后人誉为“钢琴诗人”是有道理的，正如他自己所言：“我的生活是一首没有开始却有悲伤结尾的短曲……”。他用饱含浪漫主义精神的创作，为钢琴开辟了一个黄金时代。肖邦属于那种最有独创性和主观主义倾向很浓的艺术家，他的风格完全是他自己的，即使是他的那些崇拜者们想模仿也是绝不会成功的，他的音乐的个性完全体现了他个人的人生观和艺术观，那种从骨子里头流露出来的忧郁、哀怨、高雅、甚至傲慢都是旁人难以企及的。一心为钢琴写作的肖邦其创作几乎涵盖了所有体裁，除了传统形式的协奏曲、奏鸣曲外，最能代表他天才和个性的是他的夜曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲以及一些练习曲。这些作品将肖邦风格的高雅格调和出尔不凡显露无遗。例如他的《E大调练习曲》，优美典雅的旋律中那种淡淡的忧愁和哀怨不但感染了他人，同时作曲家自己也深深地沉浸其中，肖邦自己曾经这样感叹道：“我这辈子恐怕再也写不出这样优美的曲调了。”肖邦的创作成熟期很早，大约在他20岁左右便确立了自己独树一帜的风格。他不象前辈贝多芬那样是位承前启后的人物，其思想形成经历了一个相对长期的过程；肖邦创作的成熟时期已经是浪漫主义日渐成熟的新时代，那个时代所需要的是天才的音乐家去完成浪漫主义理想。肖邦、舒伯特、门德尔松一样都是这样的天才，他们在各自擅长的领域完成了历史赋与他们的使命。他们在风格上都是真正的自由自在的浪漫主义的主观主义者，都为历史留下光辉灿烂的不朽篇章。
在浪漫主义占统治地位的19世纪，勃拉姆斯的创作无疑是独树一帜的，虽然不可避免地受到时代潮流的冲击，但勃拉姆斯的创作在本质上、形式原则上仍然带有贝多芬时代的浓重影子和古典主义的均衡感。和他同时期的作曲家没有哪个人像他那样试图接近（严格说是重建）贝多芬式的理想，他要的是重建真正的交响音乐思维和形式原则，但在这种古典式的平静背后，似乎总隐藏着某种东西，这便是被后人称为悲剧性的“音乐的哲学”，一种隐忍的世界观，这是勃拉姆斯的艺术精华所在。在19世纪的后半叶，勃拉姆斯以其独特的创作态度展示了他对古典传统的凭吊和怀念，对此，音乐史学家们曾经说过这样的话，“贵族的精神要求缅怀过去”。的确，无论怎样说，勃拉姆斯都可被看作19世纪的反潮流者，一个精神贵族。然而，他的创作并非简单地、机械地套用古典形式和法则，而是站在审视历史的高度上，深刻地、严谨地、甚至是批判性地继承古典主义的精髓来达到他所要表达的理念。所以，勃拉姆斯作品深刻的思想性和高度的艺术品味绝对不是一个简单的复古主义者所能达到的，这就是他的音乐存在的理由。曾经有人认为勃拉姆斯是一个古典主义的孤独守望者，这完全有失偏颇，因为他更是一位智者。在他那些呕心沥血的交响乐作品里虽然难免让人感到艰涩、沉冗，但更让人感动的是它们所体现的那种“严谨的哲理性”。后人给勃拉姆斯的作品以如此高的评论充分表达了对这位19世纪踽踽独行者的敬意。真正想在音乐中试图体现哲学意味的是交响诗大师理查•施特劳斯，他甚至用了尼采的《查拉图斯特拉如是说》一书作标题写了一首同名交响诗作品，然而事实证明这不过是想过了头或者是大胆的尝试而已，因为后人不仅没能从中获取哲学灵感，反倒把其中的音乐片断用作电影配乐，效果相当好，局外人当然不知究里。除了这部作品以外，理查•施特劳斯写了很多至今仍经常能在音乐会舞台上听到的优秀交响诗作品，例如《唐•璜》、《英雄的身涯》、《死与净化》、《堂•吉诃德》、《梯尔的恶作剧》等等。作为交响诗体裁的一代宗师，理查•施特劳斯以其精致的配器手法挖掘乐队的潜力，似乎要将管弦乐队的能量统统耗尽，以展现其作品的恢宏气势，这得益于他长期担任乐队指挥因而对乐队的熟知和驾驭能力，自然写起来完全驾轻就熟。仅此而言，在他身后相当长时间里难有能出其右者。另外有意思的一点是，施特劳斯早年曾是勃拉姆斯的崇拜者，这在他早期的创作中有所体现，但随着他创作成熟期的到来，他逐渐抛弃了残存的对古典主义的崇敬而走向另外的极端――标题音乐对他的诱惑实在是太大了，尤其是交响诗更对他的胃口。与肖邦只写钢琴作品不一样，除交响诗外，理查•施特劳斯还写了十多部歌剧及戏剧配乐，甚至歌曲他也写。作为高寿的作曲家他一直活到本世纪中叶，之所以仍将他列为19世纪的作曲家，是因为他的绝大部分创作尤其是那些脍灸人口的交响诗既代表了19世纪的精神也写于那个时代。
3、音乐中的民族主义
实际上，一个人特别是一个艺术家在表达他个人的主观意愿时，往往都代表了一个群体甚至是一个民族的希望与梦想。但是艺术的民族性并不反对它参与艺术的世界性，例如肖邦的玛祖卡舞曲非常具有民族色彩但同时又为世界各地音乐家及爱好者所喜爱，因为艺术家在表达生活的态度时，必须向所有人传达大家都能感觉到的东西，这样他才能为大家所理解和接受。19世纪欧洲各国的民族意识和觉悟都普遍高涨，艺术家（音乐家）们被要求自觉参与到民族主义运动中来，他们必须用艺术的手段来表现自己民族的本位意识：受压迫的要求解放，被侵略的要寻求独立，这些政治上的主张自然要在艺术中得到体现，因而音乐的民族主义运动便轰轰烈烈地在欧洲各地展开。在北欧诸国有代表性的是芬兰的西贝柳斯和挪威的格里格；斯拉夫民族的代言人是捷克的德沃夏克和斯美塔那；而在俄国则有以格林卡为代表的民族音乐集团，包括里姆斯基•科萨科柯夫、穆索尔斯基、鲍罗丁等等。柴科夫斯基被排除在这个集团以外是由于他的艺术观与众不同，他当然应该是民族主义的音乐家，但他的作品似乎更为世界化因而在当时受到一些极端的民族主义音乐家的反对。在音乐的民族主义时期，柴科夫斯基的创作的确更个性化和主观一些，因此他的创作并不代表典型意义上的音乐民族化时代。民族主义的音乐家们的共同创作特点是尽量选用本地区本民族的民间音乐为素材或从本民族最有代表性的文学作品中汲取灵感进行创作，同时又必须把这些民族化的因素溶入一种具有共性的音乐语言中以便既能准确地表达自己的思想和民族情结的同时又能让其它民族或地区的人理解和接受，这很难。音乐的绝对民族化并不是科学的态度 ，而是狭隘的同义词。例如巴拉基列夫，现在有多少人知道这个名字又有多少人能了解他在当时的影响和号召力呢？
19世纪的音乐是在风起云涌的的民族主义音乐的潮起潮落中降下帷幕的。作为这个世纪的主流的浪漫主义完成了自己的使命并退出了历史舞台，新的音乐风格在各国民族乐派的催生下也已形成，它便是20世纪音乐的前奏――印象主义音乐。但正如世界的多极化一样，印象主义音乐不可能象浪漫主义那样轰轰烈烈地领导一个世纪的潮流，音乐已经进入到了一个多元化的时代。
Cultural Traits of European Music in Romantic Period
Luo Shidong Zhang Xiaohuai
古典主义文学的特征范文4
一、关于美术鉴赏
高中阶段的美术课堂，主要以鉴赏为主。美术鉴赏课不仅要求学生对于美术作品有一般的欣赏，还要培养学生有能力对美术作品做出判断，包括作品的艺术成就、美学价值、内在涵义等。要做到这些，需要多方面的修养和知识，美术课不能与其他学科分裂开来，需要很多学科的知识养料才能真正的理解美术作品，比如文学知识、历史知识、地理常识等。要有对艺术以及美学的见解，还要熟悉社会背景、人文风俗等。
二、教学方法的创新思考
（一）教师主导型
我认为在美术鉴赏教学活动中，教师主导型的教学方法应该作为主要的教学方法。但是要考虑到学生的审美心理和能力，要结合现代的多媒体技术，提供更多的图片、影音和实物，加强学生在听觉和视觉的结合等。这样才能突破教师的“一言堂”式的美术鉴赏课，增强学生的学习兴趣，提高学生的美术鉴赏能力。
以新古典主义派画家大卫的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》为例：
我们要运用到多媒体，上课前要准备好包括文字的、图片的和相关影音的资料，做好课件。首先利用多媒体向同学展示这幅作品，用语言讲述作品的背景：
这幅作品创作于法国大革命的前夕，大卫选取了一件震撼人心的古罗马的传说作为创作主体。罗马城选了荷拉斯三兄弟，对方选了居里亚斯三兄弟，但这两组兄弟中却有婚姻关系。画面中妇女的哭泣与三个勇士的激昂气概，形成鲜明的对照。为了祖国，必须牺牲个人和家庭的幸福。
此处以教师的语言讲授为主，在讲解完作品的背景后，我就请学生自己谈一下对于英雄主义情结的理解，学生们被作品背景深深吸引，也对画面中人物的命运唏嘘不止，学生的对于这种战争更多的注入了人文主义情结。这样开头很好的调动了学生的求知兴趣。然后在此基础上分析了该画面的特征：
作者以朴实无华的写实风格、精确严谨的构图和英雄式雄浑的笔调进行描绘，所以这幅画后来成为绘画艺术的典范。这样便能够使学生对于新古典主义绘画具备了基本的认识。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的渐变关系来处理点、线、面以塑造形体，使之在空间中形成具有厚度和重量的体量感。明暗的渐变使形体产生了向画面深处延伸的立体感。再次观看作品，同时播放激昂、凝重的角斗士背景音乐。
此作品的鉴赏，运用了多媒体图片和音乐的穿插教学，给学生带来真切的感受，使学生认识到美术作品来源于生活的真谛和真实的情感。此鉴赏以教师为主导，加入了互动环节，也很好的引导了学生的自主学习。
（二）师生互动型
互动教学的目的是帮助学生实现角色转变，真正有勇气把美术鉴赏活动看成是自己参与的主动性活动而非对老师观点和技术模仿的被动性活动。进而真正达到教与学的统一。此方法应该在学生掌握了一定的美术鉴赏基础知识并具备一定的洞察力、判断能力的条件下方可运用。
同样以新古典主义流派的代表大卫的作品《马拉之死》为例，事先准备好此画的高清图片，设置几个与教学内容相关的问题和学生共同讨论。比如：马拉是谁？作品表现了什么？个人怎么理解这幅作品？怎样去鉴赏这幅作品？等等。我们通过这么多问题开展教学，让每个学生参与进来。通过一个个问题来引导学生鉴赏，传递知识。
（三）学生自主型
现代教育学告诉我们：学生是具有主体个性的人，教育教学影响只是在得到学生主体意识选择、支持后，才能对其知识、个性品质、身体等各方面的发展起作用。学生的主体性主要表现在学习的独立性、对教育影响的选择性和学习的主动性创造性等方面。包括游戏法、探索法、观察法和纠错法等。
在教学中，我们应该明确，“重要的不是学生外表的活跃，而是学习强度和效率的提高，是学生独立、能动、富有创造性地解决”美术鉴赏课题。
古典主义文学的特征范文5
曹文轩的文学创作离不开他的家乡情怀和童年记忆，他有过一段贫困艰难的童年生活，很早就体会到了苦难的滋味，同时也感悟到在贫瘠的生活状态下人性闪烁的真善美的光芒，因此其作品或多或少折射了他自幼获得的心理印象和生命体验。同时，扎实的理论功底和学术背景也是他创作的一大基石，给予他广阔的写作视野和炉火纯青的写作技巧。
在大众眼里，曹文轩是一个典型的儿童文学家，甚至可以被称为当代儿童文学第一人。首先，他的作品的最大阅读群是各年龄层的孩子们，曹文轩借助儿童生活题材，描写悲喜交加的成长历程，塑造勇敢、正义和善良的中国儿童形象，儿童在阅读他的作品时不会感受到来自成人世界的偏见和隔阂，更易理解文章的内容和主旨；其次，曹文轩的作品具备典型的儿童文学的美学特征和价值取向，纯真、稚拙、富有生活情趣，能激发儿童想象力，丰富其情感，符合茅盾在30年代提出的儿童文学应当“助长儿童本性上的美质”的价值尺度。更为可贵的是，曹文轩具有儿童文学家的使命感和责任感，他自20世纪80年代以来就坚持“儿童文学承担着塑造未来民族性格的天职”的文学观，并身体力行，坚持不懈地写作， 是儿童文学领域的领军人物。除了写作，他还通过其他方式增强中国儿童文学的影响力，如与人民文学出版社、天天出版社共同成立了“曹文轩儿童文学艺术中心”，设立“青铜葵花儿童小说奖”和“青铜葵花图画书奖”，为繁荣中国儿童文学事业、培养中国儿童文学作者贡献着自己的力量。
这次获得安奖是对曹文轩的文学成就的一次忠实表彰。国际安徒生奖由国际儿童读物联盟（IBBY）于1956年创设，每两年评选一次，旨在奖励世界范围内优秀的儿童文学作家和插画家，属于作家奖，一人一生只能获得一次，为终身荣誉。此外，安徒生奖还有一个别称――“儿童文学的诺贝尔文学奖”，也称“小诺贝尔文学奖”，这一称谓足可见其在文学界的分量之重和获奖难度之高。
但曹文轩却自称不是一个典型的儿童文学家，他说自己写作时从不考虑阅读对象的年龄，实际他的书的阅读人群也横跨了各个年龄层，除了大量儿童阅读者，部分成年人也是其作品的追随者。这因为曹文轩写的是孩子们的故事，蕴含的丰富的文学情感和审美价值却超出了儿童的群体范围，他的作品蕴含着悲悯博爱的人文关怀，在社会上能引起更为广泛的共鸣。书中人物在逆境中的互相扶持、在苦难中的顽强不息具有打动所有人的力量，书中歌颂的无私奉献的亲情、纯洁无瑕的友情、懵懂美好的爱情则是人类永恒的话题，从这个层面上看，儿童文学只是曹文轩写“人类共同的喜怒哀乐、共同的向往和情怀以及共同面临的苦难”的一个平台，浅显易懂的故事下探究的是复杂的人性问题。
Q &A
Q：获奖最令您感慨的是什么？
A：现实中国向我提供了许多鲜活的、别具一格的，其他国家孩子会看着非常新鲜的故事。我的《草房子》、《青铜葵花》、《火印》等作品写的都是中国故事，是独一无二的，只能发生在中国，但它涉及的主题寓意全人类，因此任何国家的人都能产生共鸣。本次得奖，还论证了我自己多年来对中国儿童文学的判断，即中国最好的儿童文学就是世界水平的儿童文学，因此我相信未来还会有更多的中国作家获得“国际安徒生奖”。
Q：对您影响最大的作家是谁？
A：鲁迅在我的心目中一直是一个不可逾越的文学高峰，他对我的影响太大了，其实我的文字骨子里有他的东西。还有几个作家影响比较大，国内是沈从文，国外是川端康成。我很喜欢儿童文学作家，如意大利的罗大里、美国的怀特、但真正影响我文学观的是成人作家，儿童文学作家影响的是我的创作手法。
曹文轩自剖写童书的精神
我爱浪漫主义情调
我喜欢浪漫主义。更确切地说，我喜欢浪漫主义情调。我的小说，不能说是浪漫主义的，只能说具有一些浪漫主义情调。我觉得这种情调对少年很合适。少年更倾向于浪漫。他在还未长成大人时，绝无过于现实的思想。他们的想象总带有点诗意，总与天空凝在一起。
浪漫主义与现实主义都喜爱自然，但浪漫主义更喜爱自然，并且是以喜爱自然为根本特征的。我喜欢写自然，一写到自然，我就不再是我自己，我身心愉悦。人的感情不能轻易打动我，但，自然却常常打动我。我还喜欢浪漫主义描写自然的特有的韵味，丹麦有位博大精深的评论家叫勃兰兑斯。他很形象地区别了浪漫主义与现实主义对自然的不同感受。他说，他有一天陪同一位浪漫主义诗人去德国的一处风景区游览。天气晴朗，万里无云，大自然在灿烂的阳光下，形象极其鲜明可爱。勃兰兑斯很兴奋，指着那些山，指着那片天空，向他的同伴说：“你看，你看。”那位诗人并不看，脸上毫无神采。这使勃兰兑斯感到失望与尴尬。可是勃兰兑斯说夕阳西下，黄昏将临时，那位诗人脸上却露出了兴奋之神色，而随着夜色加深，他的眼睛越来越亮，并时常神经质地向勃兰兑斯高叫：“你看！你看！”勃兰兑斯说：“我什么也看不见。”勃兰兑斯太了不得，他一语道破了浪漫主义喜爱自然的到底是什么东西：精灵。浪漫主义喜欢大自然的精灵。
我的作品有点忧郁
与喜欢浪漫主义相关的是，我的作品可能显得有点忧郁。我现在分不清楚，是因为我骨子里的那股忧郁的情调使我喜欢浪漫主义，还是因为我喜欢浪漫主义――爱屋及乌――喜欢上忧郁情调。前一种的可能性更大一些。
几乎所有的人都认为，儿童文学是让儿童快乐的一种文学。我一开始就不赞成这种看法。快乐并不是一个人的最佳品质。并且，一味的快乐，会使一个人滑向轻浮与轻飘，失去应有的庄严与深刻。傻乎乎地乐，不知人生苦难地咧开大嘴来笑，是不可能获得人生质量的。
儿童文学是让儿童产生的文学，而不只是让儿童产生快乐的文学。不能把与快乐混为一谈。包括快乐。悲剧也能使人产生――悲剧。我没有写那些悲切之事，我只是喜欢写一些微带忧郁的情调，我以为那就更应该得到容许了。我没有使读者心灰意懒，没有使他们感到世界到了末日。有人说，今天的小孩本来就是很累很苦的，文学应制造欢乐，而不应雪上加霜。这种说法，来自于一种印象，并无足够的事实根据。事实上，今天的小孩，倒是过多地沉浸于游戏之中，过多地沉浸于快乐之中了，我们还没有看到现代生活状态中的孩子所有的那种轻浮吗？
不现代，不后现代，我是古典主义者
与浪漫主义相联系的，我喜欢美。我写不了苍蝇，写不了鼻涕，写不了粪便，写不了腐烂的老鼠。我拒绝写这些。即使不写少年小说，我也拒绝写这些东西。因为我认为这些东西不是个东西！我成不了现代主义者，更成不了后现代主义者，我永远只能是个古典主义者。人类自从有了文学艺术以来，慢慢地形成了概念：文学艺术是寄托美好情思，并且是为人们创造美感的。总而言之，文学艺术是美的。基于这样一个认识，有多种流派，但各自的体系，都是围绕“美感”这一中心概念而建立起来的。
我对激情文学有骨子里的反感
我的作品缺少激烈的动作，缺少激荡起伏的情节，甚至是淡泊的，没有华丽的耀眼的色彩。“激情”一词在辞典中是这样解释的：“强烈的具有爆发性的情感，如狂喜、愤怒等。”同时它是一种达到极致的生命状态，是一种饱和的、昂扬的、亢奋的情绪，它是与平和相对立，更与消沉、颓废相对立，由积极的人生态度与生活态度所导致的一种情感形式，但激情也是很让人怀疑的。激情很容易失之于矫情，矫情就是做作、不自然、装模作样，感情不必要地激动或悲恸，思虑不必要地“深刻”。在一切场合，都用大量空洞的词藻去进行语言活动，而失去正常人的“人话”。矫情是一种让人厌恶的情感。文学乃是一种克制情感的叙述活动。文学在表现生活，在情感或动作的强度上不应当作升格处理，而只应进行降格处理。放松下来，不要让文学去承担社会责任的重压，也因为此，使我对激情的文学艺术有一种骨子里的反感。
那些年获安徒生奖提名的中国儿童文学作家：
孙幼军：
1990年获安徒生奖提名，代表作有童话《小布头奇遇记》、《小贝流浪记》，被誉为“一代童话大师”。
秦文君：
2002年获安徒生奖提名，代表作有长篇小说《男生贾里全传》、《女生贾梅全传》、《宝贝当家》，作品被誉为“新时期少年儿童的心灵之作。”
金波：
1992年获安徒生奖提名，代表作有诗集《我们去看海》，童话集《小树叶童话》、《金海螺小屋》，多篇作品被收入中小学语文和音乐课本。
张之路：
2006年获安徒生奖提名，代表作有长篇小说：《第三军团》、《霹雳贝贝》、《非法智慧》、《蝉为谁鸣》、《极限幻觉》等，作品风格各异，极具可读性。
刘先平：
2010年获安徒生奖提名，代表作有《云海探奇》、《千鸟谷追踪》、《山野寻趣》、《黑叶猴王国探险记》等。
古典主义文学的特征范文6
关键词：文艺理论；20世纪中国；主体性；间性研究
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顾：百年中国文艺理论的基本性质
简单地说，20世纪中国文艺理论的基本性质可以用一句话概括为主体性的建构和消解以及在此过程中形成的多元化格局。
建构主体性，首先需要确立人的个性主体（尤其是感性意志）的本体地位。尽管古典主义文论也讲主体，但在古代社会生产力水平低下的情况下，主体自我的力量是微弱的，主体最终消融在外在的理性规范之中，或者消融在外在的伦理规范之中，或者消融在抽象的宇宙法则之中。因此，古典主义所讲的和谐统一是以客体消融主体为前提的。正是在这个意义上，我们又可以称古典主义美学为客体性美学。就中国传统文化而言，虽然并没有完全忽略人的感望，如《礼记・礼运篇》中说“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子・告子上》中说“食色，性也”，但却将这种感望归于“天理”，正所谓“有阴阳然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措焉”，这样，人的感性便完全被纳入封建伦理规范之中，实际上等于取消了感性。特别是到了宋明理学，提出“存天理，灭人欲”，“饿死事小，失节事大”，便更加明确地排斥了人的感望。因此，虽然中国古代文论追求情与理统一的和谐美，而且与古希腊一样，也创造了光辉灿烂的体现着和谐美的古典文艺，但这种和谐美的实现常常是以压抑和钳制人的感性为代价的。
在确立感性意欲的本体地位方面，王国维的贡献不可抹杀。他在《红楼梦评论》中指出：“生活之本质何？欲而已矣。”在《叔本华与尼采》《古雅之在美学上之地位》等论文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的观点。确立感性意欲的本体地位，对于消解古典主义的客体性，建构近现代审美意识的主体性，具有非常重要的意义，因为它使一个人在个性主体的意义上与古代伦理理性产生分离。
1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中，第一次将西方文学中“理想派”（浪漫主义）、“写实派”（现实主义）的文学理论同时引进中国。他指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。此其一。人之恒情，与其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”①梁启超的阐释虽然有些原始、初级、粗糙，但这毕竟是中国文论史中首次对从西方移植而来的浪漫主义与现实主义的明确论述，其意义显然要超出这种论述本身。后来，王国维又在《人间词话》中再次提出“理想派”与“写实派”的分别，他提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”到五四时期，这种有关现实主义与浪漫主义抽象的理论提倡，终于演化为“文学研究会”与“创造社”两种文艺流派的具体实践。
在中国文论由古代向近现代的发展过程中，是一个重要的历史事件。它的重要美学意义主要体现在对古代群体伦理理性的冲击和反判，从而确立了个性主体的本体地位。无论是鲁迅的“任个人而排众数”，还是所断言的“新文明之诞生……新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之韪……为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破”②，都将个人置于与社会群体尖锐对立的位置。中国近代文论的产生就是根植于这种人与社会的深刻的分裂之中。
到20世纪20年代后期，现实主义与浪漫主义则逐渐被“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”所取代。例如，郭沫若在他的《文艺论集序》中写道：“我从前是尊重个性，敬仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接|，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由、失掉了个性的时代，有少数人要求主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”“在大众未得发展个性，未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众请命，以争回大众人的个性与自由。”③基于这种认识，他开始抛弃主体的个性，转而提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺”④。这预示着一种新的美学观念正逐渐出现，标志着以崇尚主体性为主要特征的中国近代文论的发展已告一段落。
主体性理论也曾于20世纪80年代获得复兴，这主要体现在李泽厚的主体性哲学和刘再复的主体性文论中，但随着90年代商品经济大潮的冲击，主体性的呼唤再次被淹没。
作为近代文学理论，现实主义也讲主体性，但浪漫主义主体与现实主义主体又存在着质的差异。浪漫主义文论追求个性主体的普遍性，现实主义文论则追求主体的特殊性。作为刚从社会伦理结构中分离出来的浪漫主体，浪漫主义尚缺乏一种社会内容的具体规定，显得空泛而又抽象，往往表现为一种大人类主义，它将整个外在自然、宇宙一律看成是自我的表现。浪漫主义者提倡抽象普遍的人类之爱，主张以自我为中心，实行超阶级差别的爱的推移。相对而言，现实主义文论则不像浪漫主义那样特别关注自然，对于社会存在，他们也能采取较理智的态度，清醒地认识到人与人之间、个体与社会之间的矛盾冲突。一般来讲，现实主义者反对浪漫主义抽象的人性论，而主张阶级分析的社会学方法。
从浪漫主义到现实主义，主体性经历了一个由抽象到具体的发展过程，而这一过程发展到现代主义那里才得以完成和终结。与浪漫主义强调主体的普遍性、现实主义强调主体的特殊性相比，现代主义则强调个性主体的个别性。其审美意识的结构方式主要表现为审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，从而丧失了理性目的的总的统摄。在现代主义那里，整个外在世界都是异化的力量，主体感觉是破碎的、不完整的，他们特别表达了一种荒谬、无聊、空虚的纯体验的感觉。也就是说，现代主义处于主体性建构的临界点，是主体性历时发展的最后环节，可称之为“主体性的黄昏”。
20世纪中国文艺理论的发展，不仅表现为主体性的建，也表现为主体性的消解。这具体体现在以下三个方面。
第一，受到古典主义的消解。古典主义与现代主义的关系具有互动性，是作用与反作用的关系。古典主义不会只受到近代审美意识的冲击，它也会对后者进行反击。梁实秋曾在《古典的与浪漫的》一书中，从古典主义客体理性的角度，对中国新文学中所表现出的主体个性化倾向进行批驳与苛责。⑤
第二，受到“社会主义现实主义”理论的消解。“社会主义现实主义”作为现实主义的一种特殊形态，它理应充分尊重主体性，它所崇尚的主体群体性也必须以个性主体为前提，群体应由具有主体性的个体组成。然而在实际的历史发展中，主体群体性却时时表现出抹杀主体个性的倾向，这在20世纪六七十年代表现得尤为突出。1958年提出“两结合”创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围的影响，极力膨胀人的主观意愿，漠视客观现实的规律，结果却导致了“假浪漫主义”的出现。“假浪漫主义”与“革命浪漫主义”的区别在于，后者强调理性目的与理性认知的融合，前者则导致理性目的对理性认知的脱离。“”时期的文艺仍然标榜“两结合”的创作方法，但在当时特殊的历史环境中，文艺实质上成为“伪古典主义”的试验场。“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”，并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志；主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”原则，并对主体的感性体认进行了抽象化剥离。上述情况结合在一起，使现代审美意识主体性彻底解体。
第三，受到后现代主义的消解。这主要表现在20世纪90年代以来以“逃避崇高”为旗帜、以“调侃”为主题的王朔小说中，以及崇尚“零度情感”、追求纯现象还原的新写实主义小说中。后现代主义是20世纪80年代末90年代初出现在中国的一种新型的审美意识。它虽然带有从西方横向移植的明显特点，却也有着深刻的现实文化背景。伴随着商品经济大潮的冲击，知识分子的精英意识受到大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说是这方面的集中体现。王朔小说中的“调侃”主题、对精英意识的弃置、对“崇高”的嘲讽以及他的大众文化立场、宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，新写实主义小说与王朔小说有异曲同工之妙。与王朔小说不同的是，新写实主义小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度贯穿在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”，追求纯客体还原，将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场景。在注重客体这一点上，新写实主义小说似乎与现实主义有着共同的倾向，但实际上两者有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场景，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，但缺少宏伟的艺术气魄。因此，我们决不能将新写实主义小说归入现实主义文论范畴之中。由于对主体情感的完全搁置，王朔小说和新写实主义小说完成了对浪漫主义的最终解构。
主体性建构与消解的过程，也就是古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义在20世纪中国文艺理论中交替发展的过程，从而形成了百年来中国文论发展的多元化格局。
二、反思：百年中国文论的话语转型
百年来，中国文论的发展无疑受到外来文论特别是西方文论的影响。如何看待这种影响成为20多年来中国文论界的一个争论焦点。从20世纪90年代的文论话语“失语症”，到最近一两年的“强制阐释”，被越来越多的人所认同的一个观点是：自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种断裂。基于此，他们极力主张，在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第二大世界经济体”的中国的文论，应强调自己的文化传统，建构自己的文论话语，避免西方话语的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中国话语，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨”“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国文论建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步追问：这些范畴的确切含义究竟是什么？如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让文论初学者或者外国的文论研究者来掌握它们、接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国文论“边缘化”的目的？中国文论百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但不可否认的是，它仍然主要是植根于中国的社会现实，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。文论话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的文论传统，是很值得怀疑的。
笔者深感有文论话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同下列观点：文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到古代，而应该是对传统进行“创造性转换”；实现转型的手段也不是简单地采用中国古代的一些术语，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。
中国传统文论，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的v史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，人们的知识背景大致相同，审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时，已经将自己放置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判；读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品做出反应。因此，作为中国古代文论重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。中国文论发展到近代，则逐渐丧失了这种特性。由于文艺要担负重要的启蒙职责，需要面对文人社群之外的广大民众，这在客观上必然要求对其话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同而造成的差异。因此，要谈论中国文论话语的现代转型，必须首先从中国文论自身的发展历史寻找转型的动力。尽管在中国文论转型的过程中，中国文论接受了西方文论的影响，但西方文论并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中国文论自身的发展是文论话语转型的“内因”的话，那么外来文论的影响顶多可以看成是“外因”，内因和外因的共同作用，才促使中国文论从传统走向现代。
中国现代文论话语的生成在很大程度上是得益于西方文论的启迪，这在王国维、这两位中国现代文论的缔造者身上非常清楚地表现出来。不过我们在强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国文论的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”⑥问题。纵观百年来中国文论的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的文论的追求以及这种追求被主流意识形态的认可。作为文论思想的阐释者，就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”，反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”。⑦这种意见代表着主流意识形态的声音，对中国现代文论的影响不可低估。
当然我们并不否认，20世纪中国文论的发展确实存在着外来文论话语横向移植的倾向，但以下四个问题同样不能否认。第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非唯一的现代性知识的生成形式，如宗白华的文艺理论话语显然是个例外。第二，中国文论发展中即使有对西学异质知识的移植，但它也不是某些理论家个人有意选择的结果，而是中国现实发展的内在驱动使然，其中存在着“反传统的中国传统”问题。第三，我们对西学知识的接受存在文化“误读”的问题，在很大程度上，我们在借用西方话语时，由于受到本土经验的干扰，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性有时会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”，而“所指”的却常常是中国现实文本。西方话语在中国现代文论中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换打了折扣。第四，要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上讲，话语不仅仅是知识性话语，而且包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，并非不证自明。
从整体上看，20世纪中国文论的发展历程反映了中西文化冲突与交融的现状，其中有采纳，也有拒绝；有借鉴，也有变异；有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性文论话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象可以首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”⑧文论知识的增长，不仅是文论自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国文论的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代文论，其自身依然存在着“不连续性”“断裂”等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着追问这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹杀传统和现代本身所具有的差异性。需要指出的是，所谓“不连续性”“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔・福柯的著作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”。论者在传统与现代的分界点上，采用断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”。在这里，我们非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说。他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（或者至少是相似）现象的整体以一个特殊的时间状况；它使人们在同种形式中重新思考历史的散落；它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去”，而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”，本身并不“具有一个十分严格的概念结构”。⑨不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，这里显然使用了双重标准。
我们必须承认一个基本事实，20世纪中国文论的发展格局是多元化的。中国百年来文论历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代文论，必然会显露出自身的理论困境。
三、展望：间性研究与中国文论的未来发展
间性研究是当前文艺理论研究中出现的一种新的研究观念和方法，它包括学科间性、文化间性、主体间性和文本间性四个方面，追求和强调的是学科之间、文化之间、主体之间、文本之间的综合性、跨越性、开放性、互动性。间性研究对于文艺理论的学科建设和理论创新具有重要的价值与意义。通过学科间性研究，可以进一步明确文艺理论的学科定位与性质，促进文艺理论与相关学科的互动，密切文艺理论与当代审美实践的P系。通过文化间性研究，可以突破以往中/西二元对立模式，避免中西方文化孰优孰劣的简单对比和无谓纠缠，可以进一步发掘中国古代文艺理论资源，促进中外文学艺术的交流。通过主体间性研究，可以突破主客二元对立模式，进一步认识作者、作品、读者之间的互动关系。通过文本间性研究，可以突破文学研究内外二元对立模式，促进文艺理论文本研究的开放性。所有这一切，显然都有利于文艺理论的学科建设及理论创新。
文本间性（inter-textuality），又称“互文性”，这一概念首先是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅・克里斯蒂娃于1966年提出的。她在论文《巴赫金：词、对话、小说》中说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性这个概念取代了‘主体间性’的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”⑩在1974年出版的《诗歌语言的革命》一书中，她又指出：“互文性表示一个（或几个）符号系统与另一个符号系统的互换；但是因为这个术语经常被理解成平常迂腐的‘渊源研究’，我们更喜欢用互换这个术语，因为它明确说明从一个指意系统到另一个指意系统的转移需要阐明新的规定的位置性，即阐明的和表示出的位置性。”从克里斯蒂娃的解说中，我们可以看出，文本间性超越了主体间性研究和“渊源研究”，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这样，阅读成了在文本之间的游走过程，而意义则存在于文本与其他相关符号系统之间。应该说，克里斯蒂娃的文本间性理论并不是空穴来风，它是对巴赫金历史诗学的对话思想和复调理论的继承与发展，其学术背景则是结构主义理论向后结构主义理论的转变。文本间性研究也可以看成是对以韦勒克为代表的美国新批评理论所提出来的文学内部研究与外部研究二分模式的超越，它强调的是在“符号系统的互换或文本意义的相互开放”基础上文本与文本之间所达到的交融与会通。在这个意义上，再划分文本之内与文本之外的所谓内部研究和外部研究就没有多大意义了。中国古代文艺美学中所说的“文已尽而意有余”“文外之旨”“韵外之致”与“味外之旨”，其实都是非常重要的有关“互文性”问题的理论资源。
主体间性（inter-subjectivity）这个概念最早是由胡塞尔提出来的。对于胡塞尔而言，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。“在胡塞尔现象学中，‘交互主体性’（即主体间性――引者注）概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互作用。”因此，这一术语可以克服现象学还原后面临的唯我论倾向。同时，主体间性还可以突破西方理性主义“主/客”二元对立的哲学和美学，“让哲学和美学回到人的‘生活世界’，避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝与对立”。对于文学艺术问题而言，主体间性的概念则可以比较合理地解决作者、世界、文本、读者之间的关系。也就是说，文艺美学的主体间性研究要侧重研究的是作者与世界、作者与作品、读者与作品之间的主体间性关系，即不再把作者对世界的感知、读者对作品的解读看成是主客体之间的关系，而是将其看成是主体与主体之间的关系。这样，就可以使我们充分注意到作为主体的作家和作为主体的读者之间的互动关系，从而使长期被忽视的读者的地位得到重视；就可以使我们充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或方向的决定作用；就可以使我们充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的决定作用，而且也看到读者对作品的主动接受与变异；就可以使我们充分注意到作为主体的世界与作为主体的作者、读者之间的关系，世界不再被看成是文学艺术反映的被动对象，而是与我们具有相互依存的密切互动关系，从而使我们对周围的世界产生某种敬畏和依存感。与西方古典美学以主客二元对立论哲学为基础不同，中国古代美学以“天人合一”的思想为基础，以“致中和”为审美理想，完全以文学艺术为研究对象。中国古代美学可以成为今天文艺美学主体间性研究的重要资源，并与西方现代美学和后现代美学形成对话格局。
文艺理论的学科间性（inter-discipline）是指文艺理论与美学、文艺美学、艺术学的学科关联性和交叉性。从这个意义上讲，文艺理论是一门“间性”学科――这种认识对于文艺理论的学科定位和学科建设具有非常重要的意义。相对于自然科学而言，研究对象的模糊性和不确定性是人文学科的一大特点。我们关于文艺理论的学科定位的讨论，总是试图找到一个确定的文艺理论的研究对象，其结果总是让人感到失望，原因就在于我们忽视了文艺理论作为一门人文学科的特征与品质。自然科学、社会科学区别于人文学科的一个明显标志，就是其学科研究对象的相对确定性。用这样的标准来要求人文科学，显然是忽视了人文学科的特点，容易滑入理性主义、科学主义、本质主义的泥坑。文艺理论的学术生命力就在于它的跨学科性，这是文艺理论自产生之日起就具备的一种独特的品质。文艺理论总是在自己与其他学科的相互关联中来确立自己的学术形态、知识谱系、话语方式、精神皈依与价值取向，这其中主要是它与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学的关系。正确地对待和处理这些关系问题，对于文艺理论的学科发展是内在性、本质性的问题。毫无疑义，文艺理论与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学一样，研究对象均脱离不了文学艺术，共同的研究对象使得上述各学科之间形成一个密切相关的相似于家族的学术部落。
谈论文艺理论的学科间性，当然不是否认文艺理论的特殊性，否则文艺理论就失去了存在的价值。“文艺”作为文艺理论的对象，有“文学的艺术性”“文学与艺术的并列”和“文学与艺术的综合”多种解释的可能性。传统意义上的文学是指诗歌、散文和小说，艺术是指音乐、绘画、雕塑、舞蹈等，这些文学艺术形态之间是并列的，而当代大众文化中新出现的文艺形态（如影视作品、网络文学、多媒体动漫等），则具有文学与艺术的综合性、兼容性，传播的全球性、跨文化性，读者观众与作品的互动性，阅读接受的互文性，也可以说是一种间性文艺。文艺理论的研究应该适应当前审美实践的主“场域”由过去小说、诗歌、散文到现在的影视作品、网络写作的变化。
文化间性研究，即跨文化研究。在英语中有三个词都可以被翻译为跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有学者分别把它们解释为“穿越式沟通”“互动式交叉”“会通式超越”。笔者认为，从总的方面来讲，我们没有必要过于拘泥于英文中这三个词的细微差异。“跨文化”这个词已经很好地将这三个词的意义提炼了出来。所谓跨文化研究，就是跨越文化的界限，在两个或两个以上的文化之间进行比较，以便促进文化之间的理解、交流。在西方，希罗多德可能是最早的跨文化研究者，他在《历史》中比较和分析了许多希腊世界的文化。19世纪，跨文化比较开始被进化论用来排列社会阶段，如摩尔根在《古代社会》中所尝试的那样。在文学领域，根据德国著名理论家伊瑟尔的说法，跨文化话语的出现可以追溯到19世纪30年代托马斯・卡莱尔的《拼凑的裁缝》这部作品。这是一部写法非常独特的书，既不是哲学，也不是小说和自传，而是三者的结合。作者借助“衣服哲学家托尔夫斯德吕克先生的生平和观点”，采用戏剧的手法，既对所涉哲学的原则作精要的叙述，又对哲学家的生平和性格进行描述，同时又扼要地阐释了卡莱尔自己对人生的看法和观点，而这正是对该书书名的解释：衣服是指一切形式和惯例，裁缝则是指形式与惯例的创立者；裁缝是那位伟大的德国“衣服哲学家”，而将他的故事拼凑起来的另一位裁缝则是英国的卡莱尔。这就形成了一种沟通英德两种不同文化的跨文化话语，作者也就成了一位将两国不同的思想文化拼凑起来的文化的裁缝。伊瑟尔在《跨文化话语的出现：托马斯・卡莱尔的〈拼凑的裁缝〉》这篇文章中指出：“卡莱尔在《拼凑的裁缝》中对跨文化话语的勾勒，是一个模式，而绝不是不同文化碰撞的缩影。不过，它倒确实提供了有关这种碰撞可能被确认的线索。跨文化话语不可能被确立为一种将不同文化之间的关系都包容进来的超验的姿态，只有在此情形下，它才能成为模式。跨文化话语也不是一种凸现的第三维，它只能行使连结网络之职，并将假定一种形态，其普遍特征不能等同于任何现存的类型。”也就是说，在伊瑟尔看来，跨文化研究也许不会关心不同文化碰撞和冲突的具体过程，但却为理解和研究这种过程提供模式和线索。这种理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各种不同文化之间的，因而也可以说是一种文化间性。
目前，随着全球一体化的趋势，跨文化研究或者说文化间性研究会越来越受到人们的重视，那种局限于一个国家和民族领域内的单纯的文化研究会越来越难以进行。过去将世界文化简单地分为东方和西方的二元对立的模式显然已不合时宜，亨廷顿的世界七种或八种文明的划分，也显得粗糙。最理想的当然是在世界范围内，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在这一方面，笔者认为荷兰跨文化研究学者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我们注意。从20世纪80年代初开始，霍夫斯戴德通过大规模的文化价值抽样调查，得出了表现各国文化核心价值的五个层面：个人主义（IDV）、权力距离（PDI）、不确定性回避（UAI）、男性化（MAS）、长期倾向性（LTO），计算出了53个国家和3个地区在这五个层面上的数值，从而揭示了不同文化之间量的差异性。霍氏为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架，文化价值五个层面的数值之间可以比较。不同文化之间的差异不再是质的差异，而表现为量的差异。这在文化比较研究方面是一个非常大的进步。例如在霍氏的量表上，中国的PDI为80，IDV为20，MAS为66，UAI为30，LTO为118，而澳大利亚相应的数值则分别为36、90、61、51。这表示，与澳大利亚相比，中国文化更能注重上下级在各方面的差异，不太注重个人主义倾向；在注重生活质量方面稍差，而在承受不确定性的能力方面以及在尊重传统方面都要高于澳大利亚。而这样的比较只是量的差异，并不是质的差异。也就是说，中国文化只是在量的意义上在注重个人权利方面低于澳大利亚，而这并不表示中国不注重个人权利。这就消除了以往异质文化论带给我们的理论困惑。这样的一种观念，对于我们的美学研究也具有很大的启发意义。过去我们有一种观点，就是认为中国美学是表现美学，而西方美学是再现美学。这就容易将中西美学完全对立起来，消解了中外美学对话的可能性。实际上，中国美学中并不是没有再现的因素，而西方文化中也并不是没有美学表现的因素，中外美学的差异只是量的差异。这种量的差异性就为中外美学的跨文化研究提供了可能性，从而可以消解中西二元对立模式所造成的绝对论倾向。
在中国，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史记》。《史记・大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”“西王母”是中国古代神话中的人物，司马迁的这条记载说，在条枝（即今伊拉克）一带也有类似的“西王母”的神话传说，这可以被看成是中国跨文化研究的最初萌芽。王国维的《红楼梦评论》（1904年），采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”方法，可以说是中国现代最早的跨文化研究的文艺美学著作。这种中外相互参证的跨文化阐释法，也成为中国现代文艺学、文学批评的一个主要学术范式。
对于当代中国文艺理论建设而言，文化间性研究要超越中西二元模式，它以文化间的开放性为前提，要研究的是不同文化之间文学艺术的接触、交流、相遇、传播的运作方式，其中包括“文化翻译”“跨国界传播”及“跨语际欣赏”等问题。文化间性研究要达到的总体目标是实现“多元化的普遍主义”，既强调文艺创作的“地域性”“本土性”特征，又强调文学艺术欣赏与消费的超地域性，以及人文精神价值的普世性。
文化间性研究对于中国文艺理论未来发展的价值和意义，主要体现在以下三个方面。第一，有利于促进中外学术的平等对话，有利于提升中国人文学科的国际形象和地位，有利于解决中外学术交流中中国学术话语缺失的问题，以真正做到中外学术的平等对话。第二，有利于发掘中国古代的文艺美学资源。相对于西方发达的哲学美学而言，中国古代则具有更加丰富的文论资源，从文化间性的角度，深入挖掘中国古代包括诗话、词话、评点、画论、书论在内的文论资源，可以使这些资源更好地走向当代，更易于被国外的研究者所接受。第三，有利于促进文艺理论对文化研究的积极回应。文化间性研究是对文化研究的超越，它强调的是审美研究与文化研究的结合，因而可以回应文化研究的冲击和挑战，并承担起在市场经济与信息化时代的新形势下从审美的创造和接受的角度探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性有机统一的问题，使得新时代的文学艺术（网络文学、影视作品等）在适应大众文化消费需求的同时，提高作品的审美品位。
注释
①梁启超：《饮冰室文集》卷十《论小说与群治之关系》，转引自《中国美学史资料选编》下，中华书局，1981年，第424页。②：《“晨钟”之使命》，《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。③郭沫若：《文艺论集・序》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第3页。④郭沫若：《革命与文学》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第321页。⑤详细论述请参见李庆本：《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》，《东方丛刊》1998年第2期。⑥具体论述参见汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》（《文艺争鸣》1998年第6期）、《关于现代性问题问答》（《天涯》1999年第1期）、《传统、现代性与民族主义》（《科学时报》1999年2月2日）。⑦参见《建立中国自己的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。⑧[美]马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店，1998年，第24页。⑨[法]米歇尔・福柯：《知识考古学》，三联书店，1998年，第23―24页。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱丽娅・克里斯蒂娃：《诗歌语言的革命》，《文学批评理论：从柏拉图到现在》，[英]拉曼・赛尔登编，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社，2003年，第422页。倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店，1999年，第255页。张玉能：《主体间性与文学批评》，《文学批评与文化批判》，华中师范大学出版社，2007年，第73页。王柯平：《走向跨文化美学》，中A书局，2002年，第2页。程主编：《文化研究新词典》，吉林人民出版社，2003年，第178页。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第3163―3164页。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
