形象塑造的重要意义范文1
论文摘要：哈尔滨是中国的焊接名城，在几年的研究探索过程中摸索了一些有关金属焊接艺术的独到特点，在这里着重探讨金属焊接雕塑艺术的创作方法。
1 这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。
其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。
金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。
任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。
2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。
当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。
现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。
英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。
从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。
3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。
参考文献
[1]田卫平等.金属焊接艺术初探[j].焊接，2005，3.
形象塑造的重要意义范文2
1 19～20世纪艺术环境对德加雕塑绘画的影响
德加在1834年出生于巴黎一个富裕的家庭，自小接受艺术的熏陶。他的绘画老师路易斯?拉蒙是新古典主义大师安格尔的信徒，这使得德加早期作品充满了古典主义的严谨性。19世纪七八十年代，印象派鼎盛时期到来，伴随着整个法国社会人们审美意识的改变，德加的绘画也明显带有了印象主义的色彩。19世纪末，德加雕塑的绘画性得到充分展现，雕塑的造型特点和表现手法带有印象派的粗放和整体的特质。
2 德加雕塑中绘画性元素的体现
2.1 点在德加雕塑中的体现
印象派画家善于用快速的笔触来捕捉光影，因此画面带有明显的笔触感，而这种艺术创作手法在德加的雕塑身上同样可见。德加的大部分雕塑是用不同比例的彩色蜂蜡、粘土和石膏制模，表面的肌理则是由手指或特制薄片来打造。因此，德加的雕塑有着极强的个人表现性，他在绘画里对光影的捕捉手法也常用于对雕塑的处理上，其大部分雕塑的表面肌理常常呈现出点状的效果。
2.2 线在德加雕塑中的运用
（1）早期雕塑（1889年以前）。德加早期受过学院派严谨的绘画训练，其艺术生涯都带有“古典主义情结”。因此，他的雕塑和其绘画一样，重视对象的比例和结构的准确。1860年初期，德加的绘画受到了日本木刻版画的影响，开始强调用线条去概括和表现对象运动的瞬间。在此之后，德加进行了一系列以赛马为主题的雕塑创作。从图一可以看出，马的身体线条优美流畅，肌肉结构分明，整体造型生动逼真。
（2）后期雕塑（1890～1917）。德加的绘画语言与其雕塑的造型特点密不可分，他后期的雕塑把西方学院派严谨的造型结构特点和东方艺术对造型中线条韵律美的提炼相结合，做到了艺术创作“脱化格律”的境界，①形成了自身独特的雕塑语言。
德加后期的绘画用笔放松，用色整体大胆，在人体造型上的处理上更重视人体躯干和四肢的主要结构线的动态捕捉。对此，德国学者佛哥特表示：“在德加1890年以后的作品中，线条不仅仅是用于勾勒出对象成形，而且还具有了独立的自身价值。”[2]同样，在他的雕塑里，人物造型的关注点也放在了身体线条的动态捕捉中。《浴后》和《回头看着自己右脚的舞者》（图1）分别是德加同时期的绘画和雕塑，从中可以看出德加对女性身体线条的动态美的捕捉受到了东亚美术的影响，绘画里的人物造型有平面化趋向，同时突出人体脊椎线的动态，而在雕塑的造型处理上，德加同样是舍弃了细节刻画，对舞者脸部五官和肌肤质感进行了模糊的处理，突出了舞者瞬间的动态美。从德加对人体姿势的处理上看，他强调了肩部和腰部线条的扭动，以充分显现女性身体形态的美。
2.3 德加雕塑造型的绘画性
德加绘画的成熟期多为作画迅速的粉彩画和炭笔画，他从不同角度对对象瞬间动态捕捉，画面一气呵成，重视对艺术形象的概括和提炼。这种类似中国画的“写意”的观念也体现在德加的雕塑中，他从对对象的即时感受和理解出发，强调对象内在的精神和气韵，运用简洁凝练的艺术语言来进行雕塑造型的刻画和表现，从而创造出了一种受情感饱和的意象。
雕塑作品《十四岁的小舞者》（图2）是德加唯一一件公开展览的雕塑作品，这件雕塑的制作使用了综合材料，雕塑的头发、衣服和芭蕾舞鞋均为真实材料，肌肤的塑造使用了半透明蜂蜡。《小舞者》无论是材料使用，还是艺术形象的表现手法都颠覆了西方雕塑的部分传统，开启了强调了人物的内在气质和雕塑“意蕴”的表达的新潮。从这点上看，德加的雕塑造型及其所创造的意象是完整统一的，特别是德加在舞者的造型上所灌注的情感，很容易激起观者的美感共鸣。
3 结语
本文从德加的绘画与雕塑的联系着手，分析其雕塑身上的绘画性元素点和线，以及其绘画技法对雕塑造型塑造和表现的影响，进而对其雕塑创作历程和其审美意识变化有了更深入的了解。
从德加不同时期的艺术风格变化中可以看出，德加对脱离古典主义创作规则的束缚进行了历史性尝试，他把绘画性元素和雕塑造型意象结合在一起，形成了一种独特的雕塑语言，对现代雕塑的创作理念的变革具有重要意义。
形象塑造的重要意义范文3
关键词：国家形象；传播战略；优化
进入20世纪70年代以来，我国经济实力不断增强，在世界各项事务中发挥着非常重要的作用，尤其是在世界经济危机中，中国起到了力挽狂澜的作用，这让世界对中国有了新的认识。这对我国来说既是机遇也是挑战，我们要抓住这个机遇，将东方大国——中国推出，让全世界重视这个正在崛起的国家，同时还要表达出我们国家充分的善意。国家形象宣传就担负着这个重要的责任，要依据我国实际情况，为中国打造量身定做的宣传策略，有效提高我国的形象价值。
1 进行国家形象传播的重要性
国家形象是一个国家力量以及民族精神的主要表现，也是一个国家的无形资产，是这个国家综合国力的重要表现，可以说国家形象是一个国家实体对国内外公众所进行的一种映像输出。在全球化的发展环境下，国家形象对一个国家的持续发展具有非常重要的影响，做好国家形象宣传能够有效增强国家综合实力，为国家的进一步发展创造更为优越的条件。
21世纪是一个信息化世纪，随着互联网的发展，人民获取信息的渠道更加多样化，便利的信息传播有效缩短了人们之间的空间距离，广泛的交流拉近了人与人、国与国之间的距离，这就形成了麦克卢汉讲述的“地球村”，也就是众所周知的全球化。在这种国际环境中，国际关系受到了非常大重视，采用国家形象宣传的方式可以有效提高各个国家之间的关系。科学合理的国家形象宣传可以世界各国准确客观地了解我们，对改善国家关系、促进国家交流具有很大的意义。
形象是一个国家的凝聚力、号召力以及吸引力，塑造良好的国家形象能够有效提高国家的凝聚力，增强人民的向心力以及凝聚力，同时其又可以有效增强国家对外的吸引力，对招商引资、国际合作具有非常重要的意义。良好的形象就相当于一个国家良好的信誉，这对国家获取国际上人民的有效信任与支持有着非常重要的意义。作为一个国家无形的资产，国家形象能够形成强大的经济效益，这在国家发展中具有非常重要的意义，这是因为国家形象所具有的强大穿透能力以及沟通能力能够在国家处于一定危难时机有效减少这些风险的影响。
所以，塑造良好的中国国家形象对我国持续发展具有非常重要的意义可有有效改善我国在国际环境中的形象，并凝聚国民人心，这是我国实现可持续发展的重要措施。
2 国家形象传播战略
国家形象对一个我国具有如此重要的意义，我们要依据我国经济发展实际，综合考虑我国发展现状，从多个方面提高我国国家形象。
2.1 提高我国在国际传播中的话语权
在传播学中，信息是能够消除人们不确定性的一种重要资源，其对人们的生活与工作有很大的影响。在21世纪信息社会中，信息发挥着举足轻重的作用。传统意义上的战争是指国家之间的无力对抗，而在目前社会环境中，战争是信息站，获取信息优势的国家就是在战争中取胜的一方。虽然我国传媒行业取得了良好的发展成就，但是与国外传媒行业相比仍然存在较大的差距，这主要表现在规模小、品牌塑造能力较低、经营管理不到位等几个方面。这就造成我国无法在国际事务中抢得优先话语权，在国际事务中的“失声”对我国国家形象塑造有着很大的不良影响，这给一些有不良居心的国家可趁之机，这是影响我国国家形象塑造的十分重要的原因。
所以，我们要努力提高我国媒体的综合实力，充分发挥品牌作用，努力提高我国媒体在国际事务中的地位，抢夺话语权。这对我国媒体发展提出了比较高的要求，媒体在发展过程中，不能仅仅盯着经济利益，要树立长远的发展眼光，从国家形象的战略高度完善媒体自身发展。
2.2 充分发挥积极外交的作用
外交公关在我国对外交流中发挥着十分重要的意义，塑造良好的国家形象就要充分发挥我国积极外交的作用。在对外交往中，要重点宣传负责任的国家这种形象，提高在国内外民众心目中的形象。发挥积极外交的作用，要从政治、文化以及经济等方面着手。
在政治外交中，我国要充分发挥国家的作用，实现真正的自主。对于国际上的各种事务，我们在处理的过程中要坚守自身立场，在本国利益不受影响的前提下，努力维持世界和平，必要时倾向于势力比较弱小的国家，努力营造维护世界稳定与和平的良好的形象。在经济发展中，要坚守独立的经济发展策略，真正保持经济方面的独立性，做好不依靠任何一个国家以及集团，不断提高本国经济实力，确保我国经济实力的提升，这是我国立足世界的重要基础，也是我国进行形象宣传的重要保证。在国家文化方面，我们要坚持本民族的文化传统，并不断向国际先进文化靠拢，让世界了解中国文化，让中国民众接受先进的外来文化，需要注意的是在文化发展过程中，一定要坚持本民族文化的本色。
在进行积极外交的过程中，要充分发挥名人效应，比如国家领导人、体育明星以及娱乐明星等。这些人对国家形象有着非常重要的影响。比如，在外交活动中，国际领导人是主要的活动人，所以要充分打造良好的领导人形象，在国际交流中要努力发挥领导人的个人魅力，向外国民众呈现良好的领导人形象。另外体育明星、娱乐明星等对国家形象也有很大的影响，比如在国际篮坛比较有名的姚明，一定意义生其已经成为我国国家形象的代言人，而姚明坚毅、果敢以及负责任的形象大大提高了我国在国际事务中的形象，这对我国国家形象的塑造有很重要的意义。
2.3 不断策划科学合理的媒介事件
国家形象的传播也就是国家在政治、军事、经济以及社会事务中所发挥作用以及所采取的各项政治策略，通过相关机关的执行而达到一定的效果，并形成一定的舆论效果。进行媒介策划能够有效塑造良好的国家形象，是一个国家进行形象宣传的重要措施。媒介事件主要通过媒介来吸引受众进行宣传，其带有一定程度的表演性以及象征性。比如奥运会、国家领导人慈善活动等。而全球性的媒介事件是一种比较特殊的媒介事件，也属于一种比较特殊的外交活动，其涉及的范围比较广，对国家形象具有非常大的影响，在国际舆论中，媒介事件的主角会因此受到比较大的重视，对国家形象的提升有比较重要的意义。
对于我国来说，由于目前我国在国际事务中还不具有较大的话语权，所以我们要尽量从本国事务出发，创造较好的媒介事件。比如我国在举办奥运会时，就充分发挥媒介的作用，将一个细致、有担当的国家形象成功推向世界。另外，我国近两年在各个高科技领域也取得了较大的发展成就，例如神十上天等等，以这些媒介事件为依托，综合考虑我国实际，努力向国内外民众展示我国较强的综合实力，提过国内民众的自信心以及国外民众对我国关注度。
2.4 从多方位以及多层面来塑造良好的国家形象
良好的国家形象对一个国家的发展具有非常重要的意义，而国家形象的营造需要综合考虑多个方面的因素，要从多方位以及多个层面努力塑造良好的国家形象。在国家形象的塑造过程中，政府发挥基础作用，要充分发挥这种引导作用，指引国家形象塑造的发挥方向，当国家形象塑造面临一定的困境时要进行有效的引导。
另外我们还要充分发挥民间力量的作用，对于一个国家来说，国家内部的有生力量即为国家民众，政府与民众在国家形象塑造过程中发挥着相互补充、呼应以及推动的作用。所以，在国家形象塑造的过程中一定要充分发挥民众的作用，这就要求我国民众提高对国际事物的关注度，尽量避免民族意识的狭隘性，这就要求我国要进行有效的民众国际意识教育工作，提高民众对国家各项事务的重视意识。
国家形象的塑造是一个系统性的工作，它需要政府以及人民从多个角度多个层面思考国家形象塑造的相关事宜，真正提高国民素质，有效促进人们国际意识的提高。
3 结束语
随着我国经济发展实力的增强，我国与世界各国的交流也越老越广泛，这是我国进行深入发展的机遇。要在全球发展中立足，得到多个国家的支持是基础，而打造良好的国家形象对加深我国与各国之间的交流有非常重要的作用。目前，我国已经成功塑造了“和平崛起”大国的形象，但是要想实现进一步发展，就要在这个基础上进一步深化国内外民众对我国的认识，塑造良好的国家形象。
参考文献
[1] 丁雪融.地方政府公信力缺失的现状及原因分析[J].湘潮（下半月），2010（02）.
[2] 王玉贵.论民间外交[J].盐城师范学院学报（人文社会科学版）， 2010（05）. [3] 张昆，刘旭彬.中国国家形象传播的思考[J].理论月刊，2011（09）.
形象塑造的重要意义范文4
新古典主义时期
同时代的人称他为“创造美的卓越大师”和“一个独特的高雅的人”。通过他的充满意味的大理石作品，意大利雕塑家安东尼奥·卡诺瓦（1757～1822）可称为是那个时代的最为伟大的雕塑家。无论从他对古代神话人物的阐释还是他对生活在同时代的人物的生动塑造来看，他的确是创造了具像性雕塑的法则，至今，这些法则依然深深影响着当代的雕塑家。当我们在思考象征性雕塑是如何在现代进行演化这个问题的时候，我们依然要把卡诺瓦作为这次演变的起点，未来时代的艺术家依然要以他的作品为标准，进行不断的创造。
作为一位技艺超群的石匠的孙子，卡诺瓦在十岁的时候就试着制作一些粘土模型和小型的大理石雕塑，之后他跟随数位雕塑家学习，持续了许多年，随后他开始在他自己的工作室中进行创作。他的早期作品表现出了巴洛克和洛可可艺术中的戏剧性的夸张的特质，他于1779年到1781年之间到罗马进行游历，这次游历给他的创作手法带来了关键性的革新，新古典主义于那个时代兴起，这是一个致力于重返古典精神并强调理想美感的艺术革新运动。卡诺瓦在工作室中创作的时候，就开始了对于新古典主义的探究，他并不仅仅模仿这个运动的风格，他还通过自然的形态将人体进行塑造，以此来对新古典主义进行重新的改进和定义，他坚信解剖学是制作雕塑的核心法则，他常常观看戏剧表演，因为这样可以很好地对人物的表情和动作进行观察。他还带着无比的热情对古典的和当代的历史进行研究，目的是为了获取更多更好的关于人物类主题的体悟和理解。通过这些研究，卡诺瓦创作出了同时具有高雅的形式并且又具有流畅线条的人物作品，不论是他创作的神话人物，例如阿波罗和丘比特，还是当下的人物，比如说克莱门特（Clement）八世教皇和Pauline Bonaparte，他以复杂精细的轮廓塑造将人物的形式表现得震撼人心。他专注于表达神圣的简约和神秘的庄严，卡诺瓦展现了他的这样一种卓越的技艺：用惊人的清晰化表现手法对理想化的完美的身体和人体独特的细微差别进行了完美的诠释。在他的一生中，同行们称他为“又一个菲迪亚斯”，现在，卡诺瓦就是新古典主义具像性人物作品的代表。
印象主义时期
在卡诺瓦为具像性雕塑奠定了基础之后，意大利雕塑家麦达尔多·罗索（Medardo Rosso）（1858～1928）将卡诺瓦的标准进行了延伸和拓展，他同既是朋友又是同僚的罗丹（1840～1917）一起，罗索对于制作那种理想化状态的雕像兴趣不大，他从新古典主义中对完美的身体的塑造中脱离了出来，他把原先作品中的内在的情感性进行抽离，在自己的作品中展现出一种更具冲击感的瞬间力量。那时罗丹正通过他对现实主义的重新的斟酌和再思考来对自己的作品加以更新和改进，罗索创制出了一种印象主义风格，这是一种可以经过光线的反射对表现对象的内在精神实质加以表现的艺术风格，罗索通过在制作粘土模型时不采用雕琢的方法来加深一种印象主义的风格倾向，他用自己的手指来塑造对象，使其具有一种十分鲜明的瞬时性，相对于在作品中捕捉那种转瞬即逝的光感来说，真实的细节对罗索来说并不是那么重要，例如作品《Ecce Puer》（注视这个男孩）、《L'uomo delle corse》（出版者）、《La Portinaia》（旅馆服务员）和《Madame X》（X夫人），在所有这些美妙绝伦的作品中都融合了他无与伦比的塑造光影效果的精妙技巧。
罗索打破了原有的具像雕塑的概念，他引领了一种更为新式的审美方式，这让作品具备了新颖的特征和实验性的先驱感。2003年，哈佛大学格弗美术馆举办了一次名为“麦达尔多·罗索（Medardo Rosso）——第一印象”的展览，这是第一次在美国举办的关于罗索在四十年间所创造的作品的海外展览，弗格美术馆的馆长哈利·库珀（Harry Cooper）说：“麦达尔多·罗索（Medardo Rosso）的作品被亨利·摩尔、贾科梅蒂、大卫·史密斯所欣赏，他是一位在革新雕塑材料和手法方面的先驱者，他的作品主要是全身像和半身像，它们既具有完美的形态和又具有深层次的哲理意蕴。”
未来主义时期
罗索对乌姆伯托·波丘尼（Umberto Boccioni）（1882～1916）产生了很大的影响， 波丘尼是意大利画家，他在1912于巴黎观赏了当地农民的作品之后便对雕塑艺术产生了浓厚的兴趣，尽管卡诺瓦是一个理想主义者，罗索是一个印象主义者，而波丘尼却像是一个反圣像崇拜者一样，他把具像性作品引入到未来，更具体说，就是将其引到了未来主义的艺术变革之中。他坚决否定以往的那些陈旧的过时的传统，取而代之的是，他将工业化与科技作为他的艺术灵感的源泉。
就像印象主义者那样，波丘尼热衷于塑造易逝的光影和动态，作品的主题随着有限的时间而出现或消失，他试图去描绘那种综合的关于时间与空间的视觉效应，同时也想展现出一种多样化的视角，确切地说，他依然要遵循印象主义的原则，但是他将当代的不和谐的脱节的因素转换成了一种永恒性的状态，他绘制了许多立体主义倾向草图，将那些细碎的边角和联结在一起的平面融合在人像雕刻中，他的作品被认为是具有进攻性的，“动力的线条”是人们对他作品的评价，他的作品是受到了现代社会的影响，是那个时代的产物。《空间中行进的人体》（曾被批评家评价为是受到了罗丹的《行走的人》的影响）是波丘尼的代表作品，展示出他对人类内在的驱动能量的思考。
现代主义时期
就像波丘尼一样，亚历山大·阿基本科（Alexander Archipenko）（1887～1964）， 同样热衷于表现动态的形体，艺术家们通过对运动形象的塑造被认为是具有现代意识的艺术家，阿基本科对雕塑的贡献与他的人物肖像画关系不大，而是在于他将不同的艺术手法融合在一个形象之中的做法，他在乌克兰出生，曾在基辅、莫斯科、巴黎和柏林居住过，最后他于19世纪20年代早期来到了美国，他在美国进行了四十余年的教学和创作，与阿基本科同时代的人有毕加索（1881～1973）和布朗库西（1876～1957），他们两位都是20世纪雕塑艺术革新的核心人物，毕加索在雕塑中将金属、钉子、硬纸板、绳索和人们司空见惯的物品结合在一起，同雕塑家朋友雅克·利普契兹（Jacques Lipschitz ）（1891～1973）、雷蒙·杜尚·维荣（Raymond Duchamp Villon）（1876～1918）一起，他还将人和动物的形象进行重组，通过对这些形象的棱角和块面的抽象化处理，让它们转化成有立体主义特征的结构，虽然波丘尼是受到罗丹很大的影响的艺术家，他却摒弃了现实的物体特征，成为第一位充分进行抽象化创作的，将一种原初性的精神融入作品中以此表现出朴素的物体形象本质的艺术家。
阿基本科的作品更具有创新性，除了在作品中使用带有明显的现代特征的材料如福米加塑料、胶木之外，他还通过对色彩的独特运用超越了雕塑的传统，他提出一种称为“雕绘”的理念，这是一种非常新颖的理念，他将二维的绘画与三维的雕塑结合在一起，Jaroslaw Leshko，史密斯学院艺术史系的荣誉教授，同样也是在纽约乌克兰博物馆举办的“亚历山大·阿基本科：持续性视觉”这一展览的策展人，他这样说道：“在20世纪，没有任何一个雕塑家像阿基本科这样把色彩与塑造对象之间的融合度把握得这么巧妙，此外，Leshko还强调了这样一点：雕塑家的最显著的对“当代语境”的贡献就是他对物质与空间关系的再思考，这种关系通过形式的凹凸面展现了出来。这个理论在阿基本科的一件作品中表达的十分充分，就是他将人形作品的头部以空白的空间来表示，据Leshko的评价，这是他最为特别的革新。在作品《蓝色的舞者》《拳击手》《行走》中，都呈现出评论家所说的“阿基本科是一个不安于现状的，善于创造的人，他深深沉迷于行动中的人体的无穷无尽的美妙动态。”
英国雕塑家亨利·摩尔（1898～1986）又拓展了具像性雕塑的新的创作方向，他的方法与布朗库西很相似，将具像性雕塑更进一步地引入了抽象，摩尔对现代具像雕塑下了一个更为准确的定义，具体来说，他就像是现代的“卡诺瓦”，有趣的是，他并不是一开始就表现出他具备有影响后来雕塑艺术走向的潜质。摩尔十分怀恋他在英国约克郡度过的童年时光，他在小学任过教，并在一战期间参过军，之后他获准到利兹艺术学院学习，在那里，他赢得了可以去英国皇家美术学院学习的奖学金。他的早期作品是一些严格按照传统雕塑标准的风景、人物和动物作品，但是他却花了很多时间来到英国的博物馆中研究前哥伦比亚、墨西哥和埃及风格的雕塑，并且逐渐地受到这些风格的影响。于是摩尔便不去使用黏土，目的是为了去直接地进行形体塑造，这使得他从用大型石块、木材、还有水泥为基础的雕塑程式中解脱了出来。这样一种手法赋予给他的作品一种格外原始的美感，他将材质本身的朴拙感与雕刻时所留下的印痕保留下来，使其成为雕塑中的有机部分。
摩尔将他的作品在超现实主义和立体主义的展览上展示。在19世纪20年代的晚期，他将作品改造为具有现代主义风格的雕塑，他因他的具有生物形态的包含了对超越现实主义本质的强调的人物作品而闻名。摩尔十分热衷于创作倾斜的女人体，他常常将材料进行打磨，使其与波浪起伏的地貌景观相一致。1946年，他的女儿出生，他从中受到启发，他便开始创作母亲与孩子的主题。像阿基本科那样，摩尔在造型中着重强调了凹凸感，他运用熔化穿孔的手法去雕琢形体中的空洞，而不是仅仅依附于材料的轮廓线。摩尔是从他的一位朋友，同样也是一位著名的现代艺术家芭芭拉·赫普沃斯那里学习到这样一种新颖的技法。赫普沃斯将熔化穿孔的手法作为一种渲染的技巧，以此让所创作的坚固的大型雕塑作品变得结构清晰。这两种技法为摩尔的作品增色不少，它们给观者提供了一种清晰的视角。摩尔的大型的、具有纪念性特征的雕塑依然呈现出一种抽象化的和具有具像特征的倾向。
超现实主义时期
在摩尔创造了新型的人像雕塑的同时，路易斯·布尔乔亚（1911～）将创作的重心更多地转移到飘忽不定的，让人难以捉摸的人类情感之中。在这方面，法国的雕塑家们普遍都带有罗索和罗丹的艺术特征，但是布尔乔亚的作品中却带有更多的超现实主义和后现代主义特征。在她于1938年搬到纽约之前，她在巴黎的多所艺术院校学习过， 尽管她起初是从事绘画与工艺品雕刻的，但是她于19世纪40年代开始创作雕塑，她在作品中运用了诸如橡胶、乳胶、纤维，粗糙的石头、木头、金属这样一些材料，对它们进行了别样的重组与利用。最终，她的作品被认为是既是雕塑品又是集合性艺术品，比毕加索和他同时代的艺术家对于三维空间的再定义的艺术成就更为先锋，更为超前。
更为重要的是，布尔乔亚在作品中常常引入一些女性主义和哲学化的思想概念。她的一部分作品充满了情爱的元素。她从自己的苦难的童年经历，还有她父亲的连续的通奸行为中汲取灵感，创作了人形化的作品。它们将男性和女性的躯体的含义进行了再度的诠释。布尔乔亚的著名的作品中包括了一些动物形态的雕塑，特别是那高大的，细长的蜘蛛雕塑，她将它们命名为《母亲》。这些像高塔一般的作品是介于抽象与具像之间的，它们具有一种突出的意义，它们对具像化雕塑的意义进行了重新的界定。这样一些杰出的作品使她成为20世纪最具声誉的艺术家之一，在她90多岁的时候，她依然在纽约生活和创作。
进入到当代
在经历了许许多多的技术与思想革新之后，现代的具像性雕塑正在朝着一种方向回归。这是一种既有传统痕迹同时又有时代精神的回归，布鲁克林出生的雕塑家Stanley Bleifed（1924～）已经创作具像雕塑很久了，一直试图探索具像雕塑的新意义。他运用了具像雕塑的叙事性来传达意图与美感。基于这个理念，他参考了为数众多的雕塑风格。融合了前哥伦布时期、欧洲中世纪时期和远东地区的艺术风格，就像波丘尼（Boccherini） 一样，Stanley Bleifield早年是一名画家，但是当他在19世纪60年代初游历意大利时，在欣赏过多纳泰罗、米开朗基罗和吉贝尔蒂的雕塑后，他便开始转向雕塑创作。关于这次与大师作品接触的经历，Bleifield这样总结道：“我的视野从此开阔了，我第一次感受到一种绘画所不能给我的极大的愉悦感。”
Bleifield于是便开始用蜡创作，主要塑造具有叙事性特征的人像群雕，在他许多早期作品中，如：《最后的晚餐》和《以撒的献祭》，是以宗教为主题的，是作为一种隐喻和象征而不仅仅是文学性的阐释。基于他早期的绘画功底，他制作了许多浮雕作品，就像阿基本科那样，他在他已完成的作品中加入了绘画的元素。例如在作品《鸽女》中，他将抽象与具像融合在一起，将作品的流动性特质加以着重表现，使其更加具有灵动的韵致，超越了惯常的具像性塑造手法。
同 Bleifield一样，阿尔多·卡萨诺瓦（Aldo Casanova）（1929～）将多种艺术风格融合在一起，包括立体主义、现代主义和抽象主义，他受到了从罗丹、利普契兹、毕加索、布朗库西、波丘尼到贾柯梅蒂，还有古埃及、古希腊、古代亚洲、前哥伦布时期和非洲大陆艺术的全面的影响。然而卡萨诺瓦的手法还是比较传统的。他制作的作品具有鲜明的个性特征，没有和任何一种雕塑程式相类似。他出身于意大利的一个移民家庭，他经历过一些不快乐的时光，政体和社会的演变对他的人生观、世界观也产生过影响。在他父母的鼓励下，他在圣弗朗西斯科的州立大学学习艺术，最终在俄亥俄州州立大学获得博士学位。他还获得了关于雕塑手法的荣誉奖项，他之后说，他在意大利居住的前三年是“改变和影响了他的创作理念的重要时期”，是这段经历促使他去罗马的美术研究院去学习，在那个充满创造力氛围的地方，他的艺术获得了很大的成就。
在他的故乡度过的时光同样也是他用不同材质进行创作的灵感来源。尽管卡萨诺瓦一开始主要是以木刻为主要表现手段的，以此来创作出一种古老的韵味，然而一个偶然却让他去重新思考这种材质的意义。他的雕塑家朋友离开罗马的时候，也把卡萨诺瓦精心雕刻的猫头鹰雕塑带走了。卡萨诺瓦由于十分热衷于鸟类动态的研究，于是他用很快的速度就将一系列的猫头鹰的动态用青铜塑造了出来，这样可以让他很快地捕捉到那种飞动感，表现出了一种木刻所从未具有的对主题的生动形态的完美描摹。此外，他也制作了一些抽象形式的作品，与人的躯干的实际形态并不是那么相像，他还制作了一些其他的生物肌体，比如头骨和蘑菇。最近，他的作品回归到对物体性质的阐释上面来，着重塑造了一些具有动态力量的人物和动物作品。他这样定义自己的雕塑事业：“通过这样的雕塑手法，我以一种很自然的方式融入到现代性的实质之中，这让我感到无比兴奋。”对于卡萨诺瓦来说，“现代性的实质”并不能准确定义其作品，现在看来，这个名称既让人熟悉又让人陌生。无论是创作一个具有双重意义的作品，这件作品天衣无缝地将朝天犀牛和战士结合在一起，还是创作一个比一般的鸟类的眼睛要巨大很多的猫头鹰形象，卡萨诺瓦总是试图将自己的作品的内在精神传递出来，而不是仅仅表现它们的外在形象。
形象塑造的重要意义范文5
关键词：西安；雕塑；标识性；象征意义；地域；纪念；创造与必要性
中图分类号：TU998文献标识码：A文章编号：1006-4311（2012）16-0064-02
0引言
一个拥有著名历史文化的城市，她的标志，一定是使其声名远扬的符号。一个城市的标志秉承着一个地区的文化，她记载着城市的光辉历史，是文明与智慧的体现，是城市的一道靓丽风景。它可以是一座具有标志性意义的建筑，可以是一条街道，也可以是一座雕塑。提起人们心中能够代表某些城市的雕塑，往往会想起美国纽约的“自由女神”、丹麦哥本哈根的“美人鱼”、比利时布鲁塞尔的“撒尿小孩”像等，能够成为代表这座些城市的标志性雕塑，是因为它们与城市的传统文化密切相关，在选材方面多以城市闻名的历史传说、历史事件、人物或悠久的传统文化为依托,才成就了这些雕塑和这些城市的名声。
那么一座城市应该有一个代表性的城雕，它能直观地传递给人们这座城市丰富的历史文化信息，如同一个城市的名片，它体现了城市本身对自身文化的认知和张扬，留存着城市的文化印迹。好的城市雕塑实际上是这座城市历史文化和精神气质的物质化再现，能够引起人们的强烈共鸣。例如：广州的“五羊石雕”、珠海的“珠海渔女”、兰州的“黄河母亲”、武威的“马踏飞燕”等，这些雕塑无疑也成为它们所在城市的不可替代的历史文化的代表性。
西安是四大文明古都之一，中国历史上周、秦、汉、唐等许多有影响的历史朝代都在此留下重要的文化遗迹，因而人文旅游资源非常丰富，其独特的历史古迹、文化遗迹、革命旧址等遍布整个市区，大量的碑刻、典籍、绘画、音乐、戏剧等方面的多种实物和其他文化遗存，凝聚着丰富的文化内涵，为西安发文化产业展，提供了丰富的资源。不论是秦兵马俑，汉石刻艺术，还是盛唐壁画，都可以体会到历史文化在交流中形成的博大之美。丰富的文化底蕴、再加上西安国际化大都市的建设进程，使西安出现了很多附着历史文化气息的城市雕塑，使古城的面貌在细节上呈现出更强的个性特征。西安现阶段的城市雕塑分为标志类雕塑、主题类雕塑、装饰性雕塑，在建设中均遵循了一定的地方特色的原则，出现了一大批优秀的雕塑作品，如：大庆路西端的《丝绸之路》，西大街《盛世长安》，大雁塔南北广场、大唐不夜城、唐诗博览园、曲江寒窑、丝绸之路主题雕塑园等等一系列优秀雕塑。但是这么多优秀的雕塑，具体哪一个最能体现西安的风采？西安需要标志性雕塑究竟应该是什么样？未来西安的标志性雕塑在哪里？这些问题值得我们深思。我认为这样的城市雕塑，必须是能代表西安的城市精神文化形象、城市的厚重历史、城市的独特审美品质的一系列特征。
1标志性的城市雕塑其标识性含义
城市标志性雕塑作为城市可识别性元素而存在于城市当中，是城市视觉识别系统中的一部分，属于城市静态的识别符号，是城市形象设计外在硬件部分最直观的体现，是城市的精神物质文明的高度提炼，是一种经过升华凝练的印象标志。标志性的城市雕塑在城市空间里起到一个地标的作用。这种简单易识别，拥有丰富内涵的地标可以使人产生对一个城市的长久记忆。这种标识性也可以理解为一种历史的概念，在经过历史洗刷的过程中，而形成对标志性雕塑的历史记忆以及城市空间的识别记忆。这种标志性不仅具有高度视觉的识别性，而且可以引发唤起城市记忆的功能，使人们对它有深刻的感情认识，从而在大众内心中逐步形成标志性雕塑建筑。
2标志性的城市雕塑其象征性含义
它是一个城市的代名词，是城市灵魂形象的代表产物。它所具有的象征性包含两个层次的含义即显性标识象征与隐性标识象征。城市标志性雕塑的显性象征包含两种情况：
其一是指借助于某一具体事物的外在特征，寄寓创作者某种深邃思想，或表达某种富有寓意的艺术创造手法。本体寓意和象征意义之间本没有必然的联系，只是通过创作者对本体事物特征的描绘，使大众欣赏者产生丰富联想，从而领悟到创作者的创作初衷。
其二是指根据传统民俗习惯，选择大众所熟知的象征物作为本体，表达一种特定的意蕴。运用象征的艺术手法，具体化和形象化抽象的概念表达一种艺术意境，从而表现作品的张力与艺术气氛。
其次，再说一下标志性的城市雕塑的隐性象征，就是通过不可视的象征意义，以象征性的创作手法将城市精神文化历史沉淀通过抽象的概念以雕塑的形式表现出来。由此可以见显性象征是一种具体的抽象概念，而隐性象征则为深层次的抽象概念，在城市发展进程加快的背景下，为了突出城市个性就赋，标志性的城市雕塑各种不同的隐形意义。
3标志性的城市雕塑其地域性含义
城市标志性雕塑要与当地的传统生活、历史文化相融合，它传承着风水、历史文化传统等在城市中的记忆。标志性的城市雕塑无论从主题、形式以及意义等方面都具有鲜明的地域特征，因为地域文化是标志性的城市雕塑建造的基础，地域文化的不同影响着城市雕塑表现形式的不同。
其次，标志性的城市雕塑是表现地域人文精神这一抽象概念的具象物。所以在标志性的城市雕塑确立的过程中，要与当地的地域文化历史发展紧密相连。要在传统的血脉中寻找现代标识的地域文化精神，所以标志性的城市雕塑的建造无论从主题、形式以及意义等方面必须要考虑到地域文化是一个历史延续性的动态过程。
4标志性的城市雕塑其历史纪念性含义
主要从空间上融入历史记忆的精髓，把传统历史形象凝聚于现代手法的雕塑形体中。通过对传统地域历史文化的挖掘、提炼,唤起城市历史回忆的点滴，为了纪念曾经在这个城市中发生过的重要的历史事件，所以将其精髓运用到当代抽象思维中进行重新诠释和艺术创作。在拥有传统符号寓意的现代标志性的城市雕塑，却使人能感受到厚重的历史文化纪念的积淀。如：丝绸之路群雕。
5标志性的城市雕塑其艺术形象的创造手法特征
塑造个性化的艺术形象是成功的城市标志性雕塑最起码条件，创造标志性雕塑艺术形象，是对城市空间和性格进行一种语言定位。标志性的城市雕塑是城市艺术中的重要组成部分。作为城市装饰，丰富和美化人们生活环境空间，同时又丰富着城市的精神生活，它是一个时代精神和文化状态的体现标志，它体现着时代的变迁，社会的面貌和人民的生活方式。每一个时代的人们总是运用着雕塑形成着自己城市独特的人文景观，以致力于精神的表达和环境的改造，从一个侧面体现着所处时代、所处地域的文化内容。所以，城市雕塑又是城市文化的重要组成部分，是文化水平的象征。标志性的城市雕塑正是在其强化物质内容，达到精神高度的过程中使自身具有了永恒性。标志性的城市雕塑又属于环境艺术，与一般的雕塑作品只追求作品自身的艺术性和完整性不同，它必须以城市环境为背景，从时间、空间、文化内涵和艺术形式上与雕塑布局的城市空间环境形成相互联系的整体与系统。最大化地表现空间和环境的长处，最大限度上与所处空间进行对话是标志性的城市雕塑的根本性的体现。
6标志性的城市雕塑确立的必要性
每一个时代的人们总是运用着标志性的城市雕塑形成着自己城市独特的人文景观，用于强烈的城市精神的表达和城市环境的美化，从一个侧面体现着所处时代、所处地域的文化历史内容。所以，城市雕塑又是城市文化的重要组成部分，是文化水平的象征。城市标志性雕塑的物质与文化精神的载体；它承载着城市空间的识别、记忆与联想。随着雕塑语言和概念的新理解、新认识和新扩充。标志性的城市雕塑的形式也与时俱进，艺术形式已打破了保守单一的传统意识，破除了静止与稳定的历史模式，已经远远超出了传统雕塑仅限于造型空间的理解，现代形态的城市雕塑更具有特殊的时代内容和前所未有的涵义。它更强调城市空间中的公共思想文化的归属性。社会不断进步，城市雕塑也不断发展，标志性的城市雕塑已成为一个公共社会开放空间的社会公共艺术。
参考文献：
[1]温洋编著.公共雕塑.机械工业出版社，2006-4-1.
[2]吴少湘著.雕塑艺术.人民美术出版社，2008-6-1.
形象塑造的重要意义范文6
浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。
浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。
压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。
浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。
浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。
在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。
雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。
二、浮雕的起源与发展
人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。
人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。
原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。
新石器时代，人类发明了陶器。与制陶相关的塑造技术和装饰技术，进一步促进了雕塑形态的发展。除彩绘线画外，不断推进的陶器装饰还发展出具有雕塑感的装饰形式，出现了立体的印纹、划纹、刻纹和堆纹等，甚至出现了具有相对独立性的陶质圆雕、浮雕或透雕。考古资料表明，与石雕一道构成原始雕塑的丰富面貌的陶塑包括泥塑，在尼罗河流域、两河流域、地中海、欧洲中部西部以及中国等广大的文明区域，都获得了不同程度的发展。
原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。在许多文明古国，为祈求死后永生而修造的陵墓，为祭祀祖先神灵而营建的庙宇，以及为颂扬帝王功业而树立的纪念碑，无不规模宏大、气势磅礴。浮雕这种兼具雕塑的实体性和绘画的叙事性的表现形式，很大程度地适应于古代社会生活和精神取向，它为表现人们想象中的神圣世界或伊甸园般的天国理想，以及记录现实生活中的重大事件，提供了有力的方式和广阔的天地。
公元前25世纪，埃及已经成为强大的中央集权的奴隶制国家，在那里大量的浮雕被用来装饰陵墓、庙宇和纪念碑。埃及人创造性地运用了三种典型姿态（①全部的正面；②绝对的侧面；③俯视的顶面）来塑造浮雕人物形象，努力营造一种静穆、神秘与威严
的气氛。“纳米尔石板”的浮雕风格形式，标志着影响持久的埃及艺术程式的形成。其单纯简练的曲线造型和几何因素，在埃及古王国时期已趋于完善。有力的线性的塑造，使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。在这里，硬直的阴刻线条强调了有精神象征意义的“动势”，而不再局限于再现一个现实化的形象和场面。
西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。
希腊古典雕塑是西方雕塑艺术的典范。古希腊是一个泛神论的国家，建造大规模的神庙是出于对神的崇拜，这些神庙成为浮雕的主要载体。公元前5世纪，进入鼎盛时期的古希腊开始大量地运用浮雕来装点城市和建筑。包括三角楣墙雕刻、浮雕间板和饰带浮雕在内的巴特农神庙上的浮雕艺术，无疑是希腊古典雕刻遗迹中最伟大的作品。楣墙雕刻的高浮雕近乎于圆雕，；占据饰带矩形空间的是为数不少的浮雕间板，它们描绘了勒庇底人和堪陀儿、神祗和巨人、希腊人和阿马戎人的战斗场面。这些显然出自不同学派艺术家之手的浮雕间板，尽管雕刻风格和手法各不相同，但都能将多样丰富的内容巧妙、得体地安排在特定的平面空间中，没有生拼硬凑之嫌。饰带浮雕象间板浮雕一样，沿着建筑向四面伸展，规模宏大。《游行行列的骑手》对透视缩短理解得更为完美，表现技法达到了一个新的深度，如恰当地缩小形象的最远的部分，而凸出的部分却保持高度上的一致；形象之间用相互穿插、依偎、重叠的方法，连续地传达浮雕的深度，以造成人的错觉。这种不断成熟的错觉深度的表现技巧，在珀加蒙的宙斯与雅典娜祭坛浮雕饰带《神祗大战巨人》中发挥到了极致。近似圆雕的高浮雕手法和渐远形体的大小交错排列，最大限度地暗示了空间的深度，整个构图形式则给予观者以强烈的运动感和冲击力。希腊浮雕艺术建立在卓越的写实基础之上，其人物造型结构严谨，解剖准确，表现出希腊人在写实造型方面的高超技巧。希腊人有注重“逻辑”和“求真”的传统，他们的艺术家通过对自然的观察，逐步找到了描写自然的方法。希腊早期的雕塑，衣服通常用凹线来表现，随着求真的发展，这些衣纹变为凸起的造型线，传统的二度空间被三度空间所取代。古希腊浮雕为西方艺术创造了一种美的典范，并在西方艺术史上达到了一个难以企及的高度。
中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。它的造型手法具有写实性，但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法，因此在把握对象方面显示出一种高度的自由。画像砖中最常用的手法和表现形式是“平面浅浮雕”，其一般做法是在印模压印出的凸起却细腻平整的画面上再加刻阴线，勾勒出画像的细部，穿插其中的面和线使造型形象丰富而生动。对中国浮雕艺术而言，作为造型语言的“线”的大量运用，是富有审美表现力和民族气质的特点。除汉画砖外，西汉的石刻艺术如陕西霍去病墓的石雕，也呈现出线性表现的重要特征。在这里，线比立体块面具有更大的灵动性和流动感，通过雕刻线条的运用，浮雕和圆雕结合一体，带给人以巨大的力量感、运动感和扩张感。东汉的墓室石刻艺术，突出地反映了这一时期中国浮雕艺术的基本面貌。尽管它在内容方面没有明显的变化，但其雕刻技法或手法却变化较多，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线，十分注重线型的凹凸处理，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。
在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。《约克西像》以优美的S形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。
大致上，柬埔寨浮雕艺术比它的印度原型更强调抽象性。偏爱对称而不喜欢有机的线条，造型以近乎几何形的对称为主要特色，这种特质似乎暗示着有别于其它宗教体制的思想信仰上的奥妙与神秘。柬埔寨的浮雕艺术较少印度式的肉体真实感，它似乎更加关注超越尘俗的神圣力量。在东南亚，吴哥浮雕所显示的高超技巧和艺术倾向，可以说是独树一帜的。
以墨西哥为中心遍及中美洲的玛雅文化早已闻名遐尔，在那里，浮雕以其独特的形式装饰着巨大的神庙建筑。玛雅的装饰性浮雕，将政治变化、宗教事件和日常生活的复杂场景，表现于墙板、楼梯、门楣及方柱 。与世界其它地区的古典艺术不同，玛雅文化的这些浮雕作品，有一种方正的块状感和庄重感，加上以剪切手法处理的造型，使玛雅艺术显得十分独特。
佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。（图6—23）其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感，在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式，初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量” 的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁
荣起来。多置于石窟外壁的力士造型，总处在光线与阴影的变幻中，因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。
公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。
同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。
中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。
文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。
16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。
经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。
19世纪末以来，整个西方世界受工业文明的影响而发生了深刻的变化，不同的文化思潮风起云涌 ，传统的审美价值和观念受到挑战。在变革的形势之下，各种主题的浮雕纷纷脱离所装饰的主体而趋向独立发展，风格形式日趋多样化。
法国雕塑家罗丹，以它卓越的创新意识和实践，启动了雕塑变革的引擎，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。罗丹在浮雕领域的天才力作是倾注他毕生精力的《地狱之门》。他几乎下意识地将自己对人物、社会的自我体验和真知灼见反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。以前类似的浮雕多是按故事情节来构图，分割布局显得有条有理，合乎情节发展的逻辑。而这件作品虽然只表现一个主题，但其构图却是不规整的。它当然包含着精心的构思和布局，但整体看去，一切似乎铺天盖地而来，在门的每一空隙处都雕刻有被打下地狱的人。由于平面上起伏交错的高浮雕和浅浮雕，形成了复杂而变幻莫测的暗影，整个大门显得阴森沉郁，充满运动感，并仿佛响彻着地狱的嘈杂之声。当作品第一次以独立的石膏代替品竖立在巴黎公共广场的时候，竟遭至巴黎美术学院学生们的攻击，以至砸成上百碎片。今天，当人们由衷地欣赏罗丹的作品时，是很难想象作者当年受到怎样的冷遇和指责。但历史最终选择了罗丹，这真是很有嘲讽意味的。
在浮雕领域，罗丹的学生布德尔表现出了比先生更具挑战性的形式探索和实
践。他吸收埃及、印度特别是中世纪哥特式雕塑的装饰特性，强调在浮雕上追求建筑感，注意将建筑中的构成因素运用到浮雕中去。他的浮雕作品总是将背景进行平面的几何化处理，简洁、概括、方直的塑造手法和风格面貌，形成了布德尔雕塑语言独特性。
浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于20世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。
回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。
三、浮雕的表现样式与风格类型
（一）浮雕的表现样式
试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。在这里，我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。
1、建筑装饰浮雕
建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。
（1）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。
在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。
进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。浮雕所具有的叙事性功能的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。
1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统中特别是传统木刻浮雕中，借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元。
（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应性功能，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。
2、架上表现性浮雕
架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。
随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来
浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。
真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。
马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。
让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。
奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。
同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》 是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。
波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。
现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。
3、功用审美性浮雕
功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。
实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术大概都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。公元前4世纪出产于多瑙河流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。
同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。
（二）浮雕的风格类型
大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：
1、 具象写实型
这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。在整个西方艺术史以至20世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。
早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。
在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。
雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以
及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。
就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。
在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于20世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。
写实主义雕塑传统，在20世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构成的一部分或一种手法。但是，它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法强化具象形式的新面貌。
2、 具象表现型
这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。
纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。
就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、宗教信仰以及伦理道德等广泛的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术，是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒绝任何意义上的单纯性、独立性企图。
在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统—，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。
3、 抽象表现型
这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。
当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。
古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。
现代的抽象表现型浮雕，是20世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象
主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。
作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义一般被限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这种构成并不以自然物象为基础。”（邵大箴：《西方现代美术思潮》第232页，四川美术出版社1990年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着20世纪浮雕艺术的一种主流。
在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表现，更多地是强调个人旨趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言“颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各种主义流派确立自身的普遍策略。
4、观念综合型
这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。
就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。
现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。
参考书目：
《世界美术史》 山东美术出版社
《现代艺术中的原始主义》（美国）罗伯特·戈德沃特
《黑非洲艺术》 让·洛德
《世界雕塑全集》 河南美术出版社
《艺术发展史》 （英国）贡布里希 天津人民美术出版社
《装饰雕塑设计》 黑龙江美术出版社
