诗歌作品集范文1
雾里依稀龙象凤，
东边街市西面湖。
山包城来城包山，
一心多团展新容。
北京西山叶初红
像少女
躲闪着
不想让人见笑容
待秋霜
轻抚摩
满脸红晕非害羞
长城龙
吞吐千波碧，
聚放万巅势。
东西春风吹，
南北化雨飞。
游八角寨景区
横看擎天螺，
涌来千顷波。
仰望人字石，
落下万里河。
步量八角窄，
臂丈蓝天阔。
莫道半途喜，
更有巅峰乐。
世界桂林
桂花天下馨，
林森地上云。
缠绵罗带绿，
婷立玉簪青。
街市山水中，
江峰梦幻里。
居也游也罢，
不枉我一生。
华山
雪瀑下黄河，
碧海上蓝天。
险枝横空悬，
万仞垂地来。
天下漓江
峰如林玉立，
江似绸飘逸。
青山上下长，
水天遍倩影。
宁静当酒酌，
梦幻作茶品。
最是漓江恋，
醉而不思归。
登黑山观五大连池
山如大毡包，
同母不相靠。
湖似大明镜，
似断却相交。
豆麦波平铺，
石海浪不摇。
顽岩缝长绿，
树众不弯腰。
呼伦贝尔大草原之晨
绿色草原像大海
鲜红太阳升起来
赶早去吃露水草
牛儿羊儿走得欢
蔚蓝天空像大海
如帆白云挂起来
趁着晨光去破浪
向着目标驶遥远
草原留影
羊群追着河水淌，
雄鹰恋着蓝天翔；
辽阔起伏敞开怀，
风吹草动见红妆。
镜泊湖
水浮青山山抱湖，
万绿丛中几处红。
长白山之北余脉，
河长波平火山功。
雾天池
千呼万唤雾不散，
仙女沐浴还未完。
偶尔朦胧半点露，
羞羞答答把魂牵。
晴天池
梦上雪峰顶，
神游瑶池水。
九天碧霄落，
千尺深中云。
在丹东游鸭绿江
长白白头
不老中
长流有头
不息中
长桥少头
不倒中
长空在头
不尽中
大连滨海
龙腾借浪势，
攀崖不松劲。
巨松古却轻，
棒槌假似真。
鸟语话无字，
虎啸人未惊。
早到晚去燕，
南来北往人。
白云漫莲花，
海星耀征程。
在海在谷岭，
在山在海滨。
人工自然中，
自然人工里。
六十里山海，
举世乃惟一。
旅顺口
白玉不可染，
虎尾甩神鞭。
睡狮早已醒，
龙柏炬永燃。
九寨沟的水
是水吗
是玉浆琼液
是酒吗
是雪的化身
是纯透的冰吗
是森林高兴的眼泪
是静的流动吗
是不变的白云的镜
是熔后的碧玉吗
是永远的蓝天的倩影
是多彩的梦幻吗
是深藏在心中的柔情
游雁门关
山重冰道远，
草荒砖石断。
寒风跨雁门，
中原塞外连。
雁飞两山口，
喜落昭君前。
诗歌作品集范文2
[关键词] 荀绰 《古今五言诗美文》 五言诗 总集
1 魏晋六朝的诗歌总集及其编纂体例
诗歌总集，是指按一定体例收录不同作者诗歌作品的图书文献，属专门总集。纂集于先秦的《诗三百》无疑是此类总集之祖，但自其被经学化，历代史志目录均将其归在经部而不视为总集。《诗经》之后，又有《楚辞》裒集屈原、宋玉、贾谊、刘向等诸家作品，实际也是诗歌总集，如四库馆臣即以其为“总集之祖”［1］。然阮孝绪《七录》以“楚辞”别为一类，与别集、总集并立，后世史志目录代代相因。《隋志》“楚辞序”云：“《楚辞》者，屈原之所作也……其后，贾谊、东方朔、刘向、扬雄，嘉其文彩，拟之而作。盖以原楚人也，谓之‘楚辞’。然其气质高丽，雅致清远，后之文人，咸不能逮。”可见其是以“楚辞”后无来者而别立，但仍归在集部之首。四库馆臣曰：“《三百篇》既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故（总集）体例所成，以挚虞《流别》为始。”［1］此说源于《隋志》“总集序”：“总集者，以建安之后，辞赋转繁，众家之集，日以滋广，晋代挚虞，苦览者之劳倦，于是采孔翠，芟剪繁芜，自诗赋下，各为条贯，合而编之，谓为《流别》。是后文集总钞，作者继轨，属辞之士，以为覃奥，而取则焉。”而挚虞同期及其前后编纂的总集大都只聚合某种体裁的文章，如应璩专收书记之文的《书林》、杜预收集启事类佳作的《善文》、傅玄集古今“七”体文章的《七林》、荀勖汇聚乐府歌诗的《晋歌诗》、陈寿《魏名臣奏事》、陈勰《碑文》等。显然，挚虞《文章流别集》是以其分类聚合各体文章的综合性、更具总集特征而获得开先路之誉的。
《后汉书•王逸传》载，王逸“又作《汉诗》百二十三篇”。《隋志》、两《唐志》等却无著录或记载，而一般以为这是继《诗经》、《楚辞》之后见诸史籍记载的最早诗歌总集。黄浚《衡斋金石识小录》卷下著录有“汉王公逸象牙书签”及铭文，张政撰《王逸集牙签考证》认为此实悬系于《王逸集》书帙的签牌，时代当属魏晋或北朝。象牙书签两面皆有铭文，记载王逸著述的情况，相当于叙录，其中有“又作《汉书》一百二十三篇”。张政联系《王逸传》等考定“《汉诗》百二十三篇”应为“《汉书》百二十三篇”［2］。刘知几《史通•史官建置》论及王逸有《汉书》、阮籍有《魏书》同名之作，“而旧史载其同作，非止一家，如王逸、阮籍亦预其列”［3］。故《汉诗》乃《汉书》之讹误的说法较为可靠。随着建安以来文学创作的日益繁荣和别集的“日以滋广”，各种“文集总钞”便大量涌现，其中就包括纂成于西晋的荀绰《古今五言诗美文》。总集生成的动因和原初功能即如《隋志》所言，大抵为省却读者翻检麻烦和为作者提供写作范式。而专门总集或许更容易实现此目标，这就是为何《隋志》著录的总集中专门总集会占居90%以上的原因。魏晋六朝，诗歌专门之选集逐渐成为热门和总集的最大宗，《隋志》“总集”类著录和原注记载此期编纂的诗歌总集共102部，占所有249部存佚总集的2/5强。下面对它们略作归类以考察其编纂的基本体例。
①近似全集的总集，如谢灵运编纂的50卷《诗集》、颜峻纂集的百卷《诗集》。钟嵘《诗品》：“至于谢客集诗，逢诗辄取。”[4]可见，谢灵运纂《诗集》的出发点在于尽可能广收博取。其占据的资料毕竟有限，所集则不见得大而全，于是出现了增补类总集，如“张敷、袁淑《补谢灵运诗集》一百卷”。说明此期编纂的诗歌总集还是有所取舍的，并未精心致力到《四库全书总目》所谓“网罗放佚，使零章残什，并有所归”的程度。②萃集菁华的选集，如谢灵运《诗英》、萧统《古今诗苑英华》（《文章英华》）。《梁书•昭明太子传》载，萧统纂“五言诗之善者，为《文章英华》二十卷”，意即《文章英华》所纂集者是从古今五言诗中精选出来的英华。无名氏《今诗英》、《众诗英华》、《诗钞》等均属此类选本，即依据一定标准和要求，“删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出”［1］。③类聚总集，如无名氏《诗类》及徐陵《玉台新咏》。《玉台新咏序》曰：“撰录艳歌，凡为十卷。”[5]说明其专门类聚艳诗。《诗类》，参《艺文类聚》“以类相从”体例，或为集内再分类“各为条贯”聚合诗的总集。④祖饯宴会唱和诗集，如魏、晋、宋《杂祖饯燕会诗集》及南齐《青溪诗》、徐伯阳《文会诗》。《隋志》集部“《青溪诗》三十卷”注云“齐燕会作”，是即南齐时宴聚、文会的唱和诗集。⑤注释类，如应贞注应璩《百一诗》，刘和注《杂诗》，罗潜注《江淹拟古》。显然，此类诗歌注解并非真正意义上的诗歌总集。
这些诗歌总集惟有《玉台新咏》传至今世外，其余都已佚失。尽管无由准确测得编纂者之编纂宗旨和体例，但从总集编纂的原初功能，以及《玉台新咏》和萧统《文选》之诗歌部分的编纂情况尚可窥见一斑。类聚区分、分体编纂不仅是综合性总集如《流别集》也是魏晋六朝诗歌总集的基本编纂体例，因为诗歌总集本身就是以文体相类聚的，而此期的诗歌分类繁多且越来越精细，自以体裁划分之外，凡足以自成一类者均有其类，如“咏史”、“咏怀”、“赠答”、“行旅”、“从军”、“山水”、“游仙”、“隐逸”、“咏物”等，这就使得诗歌总集内部也有必要类聚区分、分类编纂。如《玉台》前八卷为五言诗，第九卷以七言为主兼收杂言，第十卷则是五言四句体，明显是以体裁分类聚合；而《文选》类分诗歌为“补亡”、“咏史”等二十三类。分类编纂、以类相从的体例能让使用者更便捷地根据其需要翻检和阅读前人的相关作品，或以为鉴赏，或以为写作范式。说到底，是明确的文体分类为专门总集的编纂提供了可能，专门总集的成熟又催生出了综合性总集。换言之，综合性总集实际都是由若干专门总集按一定体例汇编而成，如《流别集》、《文选》皆然。
2 荀绰《古今五言诗美文》编纂概况
从集名看，《古今五言诗美文》无疑是操五言诗专门之选的诗歌总集，属上述第二、第三类总集的综合类型。刘勰《文心雕龙•明诗》云：“按《召南•行露》，始肇半章；孺子《沧浪》，亦有全曲；《暇豫》优歌，远见春秋；《邪径》童谣，近在成世；阅时取证，则五言久矣。”[6]《诗经》中夹杂的五言句式，历经俳优的演绎，以及骚体如《沧浪歌》、民谣如秦代《长城歌》等的演化，逐渐变成为五言诗体。这种五言诗体在汉代民歌和乐府诗的交汇中成熟起来，并由“古诗”过渡，暨建安之初便呈现出“五言腾踊”[6]的局面。尔后虽稍有衰微，但迨及晋太康中兴后则独领、蔚为大国，大大推动了五言诗占据诗坛主流地位的进程。尤其在南朝，人们竞相写作五言诗，流成风尚。钟嵘《诗品序》云：“今之士俗，斯风炽矣，才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。”[4]《诗品》就是专门品评五言诗的诗学著作。五言诗的兴盛与发展，促成了五言诗专门之选集的历史要求；加之五言诗的历史积淀和创作的繁荣，为五言诗总集的编纂者提供了充足的甄选素材，《古今五言诗美文》的诞生即成必然之势。
荀绰所纂诗歌总集见于《隋志》集部“总集”原注记录，“《诗集》五十卷”注曰：“又有……《古今五言诗美文》五卷，荀绰撰……亡。”显然，这是一部荟萃五言诗菁华的选集。据《隋书•经籍志序》及钱大昕《隋书考异》、章宗源《隋书经籍志考证》、姚振宗《隋书经籍志考证》等，《隋志》原注记录梁代存在而撰《志》时已佚之书依据的是阮孝绪《七录》，说明《古今五言诗美文》在梁代有保存。《隋志》撰著者在原注中记录的这些著作很可能是因萧绎焚书、唐武德五年黄河漂没图书之故而不见存秘府者，但并不意味其已彻底亡佚，如与《古今五言诗美文》记录在同一条的颜峻《诗集》、《诗例录》，宋明帝《诗集》、刘和《诗集》等仍为《旧唐书•经籍志》著录。换言之，颜峻等人纂集的《诗集》至迟在唐开元年间编纂《开元群书四部录》、《古今书录》等藏书目录时尚存秘府，因旧《唐志》是《古今书录》的删节本。那么，《古今五言诗美文》在此之前或许仍有见存，亦未可知。
荀绰出身颍川望族，其五世祖荀淑乃荀卿十一世孙；四世祖汉司空荀爽曾以著述为务，先后著《礼》、《易传》、《诗传》、《汉语》、《新书》等，号称硕儒；祖父荀勖“既掌乐事，又修律吕，并行于世”，撰《晋中经》、《杂撰文章家集叙》、《晋歌诗》、《晋宴乐歌辞》等；从父荀及其子荀邃“解音乐”。荀氏有汉魏以来学在家族的著述传统，有善解音韵、声律的家学特色，这无疑是荀绰能够编成《古今五言诗美文》流传而经久不衰的基础。《晋书•荀勖传》附《荀绰传》：“绰字彦舒，博学有才能，撰《晋后书》十五篇，传于世。永嘉末，为司空从事中郎，没于石勒，为勒参军。”其收藏的百余（千余卷）书籍亦为石勒抄没。荀绰乃鲠亮忠义之士，大抵卒于建兴末年。据《晋书•裴宪传》，建兴二年（314年），与荀绰一同“没于石勒”的裴宪自此官运亨通，“及勒僭号（319年）……署太中大夫，迁司徒……太傅，封安定郡公……竟卒于石氏”。《晋书•石勒载记》亦有记载。而荀绰自此则无行迹，记载亦语焉不详，最大可能是他已不在人世，或因其不屈服于石氏而遇害。荀绰传世著作《古今五言诗美文》、《晋后书》（《晋后略记》）、《百官表注》、《九州记》等当是永嘉之乱以前已流入江南或永嘉南渡之人带到江南而得以流传的。《隋志序》云：“惠、怀之乱，京华荡覆，渠阁文籍，靡有孑遗。东晋之初，渐更鸠聚……其见存者，但有三千一十四卷。”换言之，荀绰的传世著作编撰于永嘉之乱以前。《隋志》史部“杂史”著录“《晋后略记》五卷”，注曰：“晋下邳太守荀绰撰。”“下邳太守”是荀绰“为司空从事中郎”以前所任官职。又，其无传世文集，而荀氏过江者如荀组、荀邃、荀等皆有集行世，是可证。
《古今五言诗美文》具体编纂于何时虽无确证，但事皆有因由，或可推知。如西晋平吴后左思写成《三都赋》，“思作赋时，吴蜀已平，见前贤文之是非，故作斯赋，以辨众惑”［7］。《晋书•左思传》：“初，陆机入洛，欲为此赋……及思赋出，机绝叹伏，以为不能加也，遂辍笔焉。”就五言诗而言，其创作经历建安高峰，“尔后陵迟衰微，迄于有晋”；“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也”［4］。刘勰在《文心雕龙•明诗》中提到“比肩诗衢”的五言诗名家也是“张潘左陆”[6]等人。可见，西晋太康时期的确出现了五言诗复兴的局面，即如《诗源辨体》所谓“建安五言，再流而为太康”［8］。此期文人热衷摹拟前人优秀作品，尤其重视对古诗、乐府情事主题的摹拟。对名家名作如张衡《四愁诗》的摹拟，则可以其别集为参照；对乐府情事主题的摹拟，则可以已结集的乐府歌诗集如荀勖《晋歌诗》、《晋宴乐歌辞》等为参照。而如张华、陆机等人大量创作的《拟古诗》中摹拟的所谓“古诗”实际都是魏晋以前无名氏之五言诗作，这些作品非一时一人所为，时人要取得对“古诗”的共识进而摹拟它，需有一个可认同对象，此对象当汇聚于某诗歌总集且有合适名称，如《诗经》中的“国风”、“周颂”，以及“楚辞”等皆然。就现存资料看，魏晋之际惟有《古今五言诗美文》适合充当“古诗”载体。因此，《古今五言诗美文》编纂于太康时期或更早，都有可能。
3 《古今五言诗美文》的编纂意义
从中国编辑史的角度看，《古今五言诗美文》是可考的最早操五言诗专门之选的诗歌总集。据《隋志》集部总集类著录和原注记载，编纂较早的几部诗歌总集分别是荀勖《晋歌诗》、《晋燕乐歌词》，荀绰《古今五言诗美文》。尽管应贞注解其父应璩《百一诗》早于荀勖编纂，但非诗歌总集。就像著录、记载于总集类的“苻坚秦州刺史窦氏妻苏氏《织锦回文诗》”、《毛伯成诗》等个人诗集，以及钟嵘的诗学著作《诗品》等，无论如何也不能称为诗歌总集。这是《隋志》作者将不足以另立类别的相关书籍“附于此篇”的通常做法，如经部《论语》篇附录《尔雅》诸书，集部文章总集之后附录文论著作《文心雕龙》等皆如此。考《晋书•乐志》、《宋书•乐志》，其所录汉魏以来乐府歌诗、歌词，有三言如《郊飨神歌》、《灵之祥》，四言如《短歌行》、《善哉行》，五言如《艳歌罗敷行》、《蒿里行》，七言如《燕歌行》，杂言如《董桃行》、《东门行》等，可知荀勖编纂的两部集子所收诗歌亦非止五言。迨及南朝，诗歌总集的编纂达到鼎盛，然明确只选五言诗的惟有萧统《文章英华》，即《古今诗苑英华》。其他诗歌总集或许选编了不少五言诗，甚或以纂集五言诗为主，却难以断定其就是五言诗总集。即便如《玉台新咏》所选十之九为五言诗，亦不能作如是观。因此，《古今五言诗美文》实可称为五言诗总集之祖。
从所选诗歌的时间跨度看，《古今五言诗美文》当为先代至晋初的历代五言诗选集。诗歌总集的编纂体例若以纂录作品时代判断大抵有三种：断代、当代和历代总集。断代诗歌总集以朝会、祖饯、宴聚歌诗居多，据《隋志》记载，《晋歌章》、《宋太始祭高歌辞》、《齐三调雅辞》、《青溪诗》等属此类。当代诗歌总集则有无名氏《今诗英》、萧淑《西府新文》等。《西府新文》是萧绎在荆州蕃邸时命萧淑纂集，《颜氏家训》云：“梁孝元在蕃邸时，撰《西府新文》。”［9］其未收时为西府咨议参军的颜协“无郑卫之音”的诗歌，协子颜之推因此引以为恨。可知萧淑所纂仅限于西府幕僚新潮之作，是当代总集无疑。凡以“古今”名集者，均属历代总集，如东晋张湛《古今九代歌诗》、萧统《古今诗苑英华》等。所谓“古今九代”，可能起自唐尧之《击壤歌》，虞舜之《南风歌》、《卿云歌》，然后依次录有夏、商、周、秦、汉、魏、晋歌诗，适为九代。萧统专选五言诗的《古今诗苑英华》大抵是《古今五言诗美文》的延续，亦即《英华》所收作品涵盖《美文》，续以晋、宋、南齐、梁初诗歌，其下限在梁天监末年（519年）。据萧统《答湘东王求〈文集〉及〈诗苑英华〉书》，《英华》“编成于普通三年（522年）前”［10］；《文选》所录诗歌的上下限亦可为证。又如刘孝孙《古今类序诗苑》所收录者为梁、陈及北周、隋、唐初诗歌［10］。由此可见，“古今”至少跨涉四代。《古今五言诗美文》下限在晋初，上溯则是魏、汉、秦、周，具体起于何时不得而知。刘勰、钟嵘等人认为“五言之冠冕”的古诗产生于西汉，《诗品序》云：“古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡（唱）也。”［4］这则资料恰好说明当时主张五言古诗产生于晚周的大有人在，且与《美文》可能涵盖的起始时代大体吻合，而钟嵘的主张反倒只是凭“文体”臆测。《与吴质书》有“古人思秉烛夜游”［7］一句，语出古诗《生年不满百》之“昼短苦夜长，何不秉烛游”。曹丕此文所称“古人”全是先秦之人，如伯牙、钟子期、孔子、子路等。然则，认定五言古诗中有部分乃“衰周之倡”，《美文》收录上限在晚周，是不成问题的。如此，《古今五言诗美文》的编纂就为后世探究五言诗生成时代者提供了一个有力证据。遗憾的是，直至目前尚未有人发现其价值。
从衡文标准及编纂结果看，《古今五言诗美文》开启了以“尽美”或曰“唯美”选诗的先河。美的观念在先秦已出现，《国语•楚语》记载，伍举曾就楚灵王赞“（章华）台美”而发议论：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若周于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”［11］显然，伍举以“无害”为美，亦即善就是美。这实际是以善代美，强调美、善的一致性，赋予美以政治和伦理内涵。局限在于否定美的相对独立性，不承认“目观”之美。孔子关于美的判断尽管亦以善为前提和根本，如《论语•泰伯》所谓“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也已”；《论语•里仁》所谓“里仁为美”；但毕竟是哲人之思，其尽善尽美的“完美”观念中，美、善的确各有意蕴且是有所区别的审美范畴。《论语•八佾》：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”［12］可见，其所认为的美外在于耳目感官，善则内在于政治伦理。当文学自觉萌芽之际，“善”依然主导着衡文，如杜预所纂《善文》；曹丕《与吴质书》评刘桢“五言诗之善者，妙绝时人”；《晋书•华传》谓“集经书要事，名曰《善文》”等皆如此。
荀绰首以“美”为选诗标准，提出“美文”范畴，注重作品“目观”之美，亦即赏心悦目，扭转了传统的文学审美观。如陆机《文赋》由质“善”转向文“美”，进而提倡文质并重、辞意“双美”。钟嵘从祖钟宪评鲍照、惠休惊世骇俗、绮靡艳丽的五言诗就用上了该范畴：“鲍、休美文，殊已动俗。”［4］萧纲更是直言不讳地批评“质不宜慕”的裴子野“了无篇什之美”［5］。即使思想较为正统的昭明太子，也特别重视诗文的耳目之娱，其《文选序》曰：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”［7］此期编纂的诗歌总集已然多是精美之选，如《诗英》、《今诗英》、《众诗英华》、《文章英华》等。所谓“英华”，本言草木之美，这里即指“美文”。据新旧《唐志》著录，此类总集在唐代更是层出不穷，如释慧净《诗英华》、元思敬《诗人秀句》、元兢《古今诗人秀句》、刘明素《丽文集》、无名氏《诗林英选》、《文苑词英》、《词英》等；北宋编纂的大型诗文总集《文苑英华》则是往代美文的总汇。不难看出，荀绰《古今五言诗美文》的衡文标准不仅对六朝诗歌总集的编纂，以及追求形式审美的“美文”观念的形成有着一定的影响，而且这种影响已延及后世。
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诗歌作品集范文3
这一切的诗意盛事，离不开“汴京诗群”的悄然崛起，因了她，曾经辉煌的宋都，才有了今天迷人的诗情画意，才能让人处处感悟诗词的美好与风韵。
开封，八朝古都。千年帝王气，万代文脉传。自宋朝起兴，社会空前繁荣，以150万人口成为当时世界最大的城市。大批文人汇聚，大量佳作问世，宋词在此诞生。诗歌塑造了这座城市特异的精神和灵魂。而当今开封诗歌成绩斐然，特别是以“汴京诗群”为核心的诗歌创作，正以精粹而高端的诗歌艺术追求和持续不断的集体成果，日益引起诗歌界的特别关注。
那是2013年8月，开封市诗歌学会悄然成立。他们坚持现代诗创作，极具探索精神和前卫素质，突破思想的和创作的传统，掀起后现代主义诗歌创作的浪潮。通过自我审视与批判，通过对民族意识和世界意识、传统意识和当代意识的思考，并致力开封诗歌创作向着纵深的开掘。开封市诗歌学会的成立直接奠定了“汴京诗群”的诗学理论基础和实现自我价值维护独立写作的思想基础。“汴京诗群”是一个以开封籍或在开封工作、生活的诗人和诗歌爱好者的群体。弘扬“宋词”精神，即继承传统，力求革新，以相同或相似的现代诗歌创作理念为支撑，以创作思想性和艺术性有机结合的优秀作品为目标，以构建开封诗歌生态的良性建构承担必须的责任和义务。诗群团结、和谐、向上，通过近年来的努力，在当代河南乃至全国产生了较大的影响。文艺评论家耿占春、肖开愚、郭伟、纪梅、邦吉梅朵等从文艺理论角度进行了深入分析和解读，给予诗群强大的诗歌艺术支撑力，助推了诗群向着更高层次的攀升。
开封市诗歌学会会长刘海潮说，放眼诗歌的当下，随着对古今中外大量优秀诗歌文本的精约博读，对登临诗歌高峰意识的进一步加强，对诗歌审美的吁请十分强烈，诗群成员日益迫切地从精神需要出发，对“旧我”进行不间断地创新和否定，表达内心深处期盼的光芒与拯救、赎罪与救赎，让诗歌带来精神上的辨认和明亮，化育人类精神的内在诉求，创作出有棱角、有锐气、有理想、有真理、有智慧、有温度的优秀诗歌文本。为此，“汴京诗群”自形成之日起，便倡导博览广取，撮要经典，坚持创新和弘扬中华优秀传统文化，并学习借鉴世界优秀文化成果，中西合璧，融会贯通。
利用搭建好的学习交流平台，提升诗群成员的思想高度，是他们自始至终的追求。通过走出去，请进来的方法，他们开展了一系列推进诗歌创作的活动：围绕2013中国（开封）清明文化节和文化节，《东京文学》推出“文学汴军”专号和中国（开封）文化节“百人写”专号。举办“公仆心，情”诗歌散文大赛。参与主办“诗兴开封”国际诗歌大赛，两年内邀请国内外50余名著名诗人来开封采风，增进交流。2015年6月，举办“宋风词韵，诗意传承”开封诗歌创作研讨会。策划、举办河南省第四届散文诗年会，省内外70多位诗人参加，出版年会作品集《千年咸平》。2015年11月组织20名开封诗人参加在开封举办的第20届黄河诗会。主编出版一套《汴京诗丛》（10本）。举行首届中国诗歌春晚开封分会场、2015年开封市元宵节诗会等以及一些诗集出版研讨会。
随着互联网的普及，他们还与时俱进，建立了“汴京诗群”“开封诗歌学会”等微信群，互相交流，切磋诗艺，共同提高。通过新媒体，他们不遗余力推出诗歌新人，培养诗歌创作后备力量。2015年第4期《河南诗人》用40多个页码集中推出了“汴京诗群”26位作者的组诗。如今，“汴京诗群”已经形成了老中青相结合的三级梯队，在《诗刊》《星星》《诗选刊》《诗歌月刊》等省级以上专业文学期刊发表了数量较大、质量较高、影响较强的诗歌作品，并频频在全国性文学评比和大赛中获奖，作品大量入选《中国诗歌年选》《中国年度散文诗》等年度选本。
作为汴京诗群的领军人物，刘海潮相继在《人民日报》《诗刊》《星星》《散文诗》《中国诗人》等多家报刊发表作品，出版《黑里河》《黄河最后那道湾》等诗集，在《星星》诗刊社举办的全国散文诗大赛中获优秀奖；张孝杰，致力于“大视野，无功利”的诗歌创作，2013年9月《诗刊》头题“发现”栏目重点推出了其组诗《搏击》后，《星星》《扬子江》《诗歌月刊》《绿风》《诗林》先后在重点栏目推出其组诗；纳兰，在《诗刊》《青年文学》《中国诗歌》《诗选刊》等刊物发表组诗，《美的判决》在《诗刊》2015年8期的“双子星座”栏目推出；智啊威，作品在《诗刊》《诗林》《散文诗》《诗歌月刊》《天涯》等发表；安子，在《诗刊》《星星》《中国诗歌》《诗选刊》等发表组诗；李俊功，相继在《诗刊》《扬子江》《星星》《中国诗歌》《延河》《诗歌月刊》《诗选刊》等多家报刊发表作品，以头题出现《散文诗》《中国年度散文诗》等杂志和选本。出版诗集《弹响大地风声》《长昼》等，获第7届中国天马散文诗奖，并在《诗刊》《星星》等刊举办的全国散文诗大赛中多次获奖。樊城、岳杰、张晓亮、秦彩霞、汪燃、李东红、柳喜长等20多位诗人相继出版了颇具影响力的诗集。
诗歌作品集范文4
关键词：《文苑英华》；唐人选唐诗；唐诗学；演进
中图分类号：I222.7 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）01?0181?05
选本批评是中国古代诗歌批评中常见的方式，对诗学研究影响较大。陈伯海认为：选诗、品藻和叙事，“是唐诗学的最原始的研究范围和研究方法”[1]（178）。朱易安则认为：“事实上这个研究范围和方法以后仍然是整个古典唐诗学的主要部分，即使到了明代后期，出现了胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辨体》这样具有比较完整理论体系的唐诗学研究著作，也仍然如此。又如许学夷的《诗源辨体》，原本是一部大型诗选，后因财力人力有限，只刻印了诗论部分，才成了我们今天所见到的样子。”[2]（30?38）唐代有大量唐人自行编选的唐代诗集，据陈尚君先生《唐人编选诗歌总集叙录》统计约在100种左右[3]（185），惜大部分逸散。较早将“唐人所选唐诗”选本结集刊行的是明代嘉靖时佚名所辑《唐人选唐诗六种》，收《箧中集》《国秀集》《河岳英灵集》《中兴间气集》《搜玉小集》《极玄集》。明末毛晋补《御览诗》《才调集》两种，成《唐人选唐诗八种》。1958年中华书局上海编辑所又增《唐写本唐人选唐诗》《又玄集》两种，共10种结集成书。傅璇琮先生又增补了《翰林学士集》《丹阳集》《玉台后集》《珠英集》4 种，删去了似为抄录而非编选的敦煌写本唐诗，共计收录13 种，辑成《唐人选唐诗新编》。学界对“唐人选唐诗”现象较为关注，也有不少研究成果，但较少将之与宋代的唐诗选本比较，从选本批评角度考察唐宋人选唐诗的变化。宋初编纂的《文苑英华》虽是诗文总集，但编纂人员分工各不相同，实际上又各成体系。若单独抽出《文苑英华》诗部分，也可视为诗歌总集，故施蛰存在《唐诗百话・历代唐诗选本叙录》中将它归为第一部宋人唐诗选集。以《文苑英华》选唐诗与唐人选唐诗比较，能具体微观地把握唐至宋初唐诗学的演进特点。
一、题材意识的增强
《文苑英华》属于“分体编录型”诗文总集，分赋、诗、歌行、杂文等38体，诗分天部、地部、帝德、应制、应令附应教、省试、朝省等25类，“以诗歌外在目的分类的有应制、应令（应教附）、省试、酬和、寄赠；以诗歌内容分类的有天部、地部、帝德、朝省、音乐、人事、释门、道门、隐逸、寺院（塔附）、行迈、军旅、悲悼、居处、花木、禽兽（虫鱼附）；两者兼有的有送行、留别；以诗的体式为类的有乐府”[4]（140?144）。整体而言《文苑英华》诗主要依据题材分类，除了帝德、应制、应令附应教、释门、寺院、酬和、寄赠、留别类外，其它各类都有二级子类，如表1所示。
表1中所示《文苑英华》诗二级子类达281类之多，大致可分为自然景物类，如日、月、中秋月、玩月、山、终南山等；社会时政类，如巡幸、扈从、奉使、讲阅、征伐等；神仙道化类，如游仙、神仙、怀仙征君、居士、处士等；宫殿亭台楼榭类，如阁、亭、园、幸宅、上阳宫、九成宫、华清宫等；乐器歌舞类，如琴、筝、笙、琵琶 、箜篌等；人际交往感怀类，如送人省亲、哭人、哭僧道、哭妓等；动植物类，如牡丹、桃花、杏花、凤、鹤、鹰、乌、鹊等，足见唐诗题材的丰富。可以说唐人是在创作中扩大了题材范围，宋人则是从文体类型上增强了题材意识。从诗歌类目来看，不少题材与日常生活有关，这种意识反过来指导宋人进行创作诗歌，在一定程度上推动了宋诗日常生活化特点的形成。
相比较而言，唐人编选诗集题材分类意识并不强。“唐人选唐诗”十三种在编纂体例上大致有四种模式：一是以句式类分，如《翰林学士集》选录的诗歌分四言和五言两类；二是以地域类分，如《丹阳集》就按延陵、曲阿、句容、江宁、丹徒五地区别，选录诗人诗歌；三是倾向内容类分，如《搜玉小集》从内容上看似按应制诗、边塞歌行古诗、闺情怀人、岁时应景、行旅述怀等类型编纂，但并未明确标明；四是“以人为纲”选录诗歌，结构为“作家―诗作”。如《河岳英灵集》分上、中、下三卷选录诗人24人，卷上首起常建，收其诗十五首；次为李白，收其诗十三首；再下为王维、刘虚等，分人录诗，卷中、卷下皆相类。《中兴间气集》卷上首标钱起，收其诗十二首，次为张众甫，收其诗三首，再次为于良史，收其诗二首……其他“唐人选唐诗”选本如《玉台后集》《珠英集》《箧中集》《国秀集》《御览诗》《极玄集》《又玄集》《才调集》等都采用此编纂录方式。“唐诗人选唐诗”十三种选本中，仅《搜玉小集》有以题材类分的倾向，可见《文苑英华》诗编纂体例与“唐人选唐诗”选本编选体例之异。
《文苑英华》按题材不同分门别类进行诗歌编纂，除了受《文选》以及类书影响外，还与《文苑英华》欲为世人提供学习范本的编纂目的有关。诗歌以题材分类，可以满足不同创作兴趣的民众学习需要。《文苑英华》以后的宋人编唐诗亦喜欢以题材分门别类，如谢枋撰《分门别类唐宋时贤千家诗选》分时令、节侯、气候、昼夜、百花、竹木等十四类，收诗二百余首。赵孟所编《分门纂类唐歌诗》分天地山川、朝会宫阙、经史诗集、城郭园庐等八类。宋敏求所编《李太白文集》诗歌部分亦主要以题材分歌吟、赠、寄、别、送、酬答、游宴、登览等类。《文苑英华》对诗歌的分类方式无疑启开了宋人“分门别类”编选总集的风气。
二、品诗气度的宽宏
正如胡震亨《唐音癸鉴》卷三一所云：“唐人自选一代诗，其鉴裁亦往往不同。”现存的“唐人选唐诗”选本选录标准与侧重点各异。《翰林学士集》限于宫廷唱和，所收诗歌均为应制或应令之作，君臣同题唱和，群体参与性强。《珠英集》集中收录武则天时期参与编纂《三教珠英集》的“珠英学士”宫廷诗作。《搜玉小集》编次杂乱，仅能从收录内容上大体判断似依题材分类收录诗歌。《筐中集》编录风雅寄兴之作。《河岳英灵集》选诗“文质半取，两挟”。《国秀集》则以“ 婉丽”“”为文学之旨趣。《中兴间气集》倡导“风雅之作”。《又玄集》《才调集》崇尚清丽闲逸。此外，“唐人选唐诗”选本中，《河岳英灵集》《国秀集》《筐中集》明确将人品作为选诗标准。殷在《河岳英灵集序》中称：“把笔者近千人，除势要及贿赂者，中间烁然可尚者，五分无二……如名不副实，才不合道，纵权压梁、窦，终无取焉。”[5]（107）殷选诗将“势要及贿赂者”“不合道者”都去除，这显然是以人品论诗。楼颖《国秀集序》言：“道苟可得，不弃於厮养；事非适理，何贵於膏粱？”[5]（217）也是将“合道”作为选诗的标准，与殷主张类似。元结《筐中集序》云：“自沈公及二三子，皆以正直而无禄位，皆以忠信而久贫贱，皆以仁让而至丧亡。异於是者，显荣当世。谁为辩士，吾欲问之。天下兵兴，於今六岁，人皆务武，斯焉谁嗣？”[5]（299）叹所录七人品高人微，故而集诗让世人知晓。《四库全书总目》曰：“诗至唐，无体不备，亦无派不有。撰录总集者，或得其性情之所近，或因乎风气之所趋，随所撰录，无不可自成一家。”“盖求诗于唐， 如求材与山海，随取皆给。而所取之当否，则如影随形，各肖其人之学识。”[6]（1727）所言虽是批评唐诗选本之不足，但也道出了唐诗选本风格不一的原因。“唐人选唐诗”选本体现出唐诗的丰赡，但由于时代风气、选家性情等诸多因素影响，整体宏观考察唐诗的意识不强，限于某一类人、某一地域选诗，未免显得促狭。
相对而言，《文苑英华》对唐诗态度更具包容性。《文苑英华》与风格不一的“唐人选唐诗”选本均有重诗。其重合《翰林学士集》所录诗人9人诗11首；重合《珠英集》现存残卷6人诗55首；重合《搜玉小集》30人诗35首；重合《丹阳集》12人诗16首；重合《河岳英灵集》23人诗126首，重诗占《河岳英灵集》所录诗歌的55%；重合《国秀集》56人诗48首，重诗占《国秀集》诗歌总数的22%；重合《箧中集》6人诗7首；重合《中兴间气集》23人诗90首，重诗占《中兴间气集》诗歌总数的63%；重合《极玄集》重20人诗77首，重诗占《极玄集》诗歌总数的77%；重合《御览诗》21人诗33首，重诗占《御览诗》之歌总数的12%；重合《玉台后集》39人诗13首，其中唐代诗人27，诗12首；重合《又玄集》122人诗120首，重诗占《又玄集》诗歌总数的40%；重合《才调集》99人诗181首，重诗占《才调集》诗歌总数的17%。《文苑英华》选诗基本上不考虑人品，所选的一千余位唐代诗人，身份不同，品德各异，既有纸醉金迷的君王，也有心系国运民瘼的仁人志士，有无心政治的方外之人，也有关注自我情绪的女子等等。这显示出宋初对唐诗兼容并蓄的接受态度。这种包容性使得唐代不同风格的诗歌精华集于一处，有利于满足喜好不一的学习者需求。
北宋结束了五代十国战乱局面，推行文治，给宋人整理和继承前代文学成果提供了便利条件，可以说《文苑英华》选录唐诗就是在对唐诗的整体考察下进行的一次全面总结，这种收录视野和条件是“唐人选唐诗”选本所不具备的。《文苑英华》选诗比唐人选唐诗更具包容性，但并不是说《文苑英华》选诗散漫无章，其诗选的倾向性也较明显。从《文苑英华》与“唐人选唐诗”选本的重合情况来看，《文苑英华》与《国秀集》重诗比例最小，原因之一在于《国秀集》选诗突出小作家，《文苑英华》并不以此为重，故而对《国秀集》所录的诸多诗人都未认可。诗风倾向上，《文苑英华》的态度也很明显。《中兴间气集》重诗之“理致清新”，其所选诗歌六成以上都被《文苑英华》选录；姚合的《极玄集》以“清丽”为宗，其所录诗歌近八成都被《文苑英华》选录；绮艳诗风以《御览诗》、《才调集》为代表，这两集中所选录的大部分艳诗，《文苑英华》均予以剔除，从中可见《文苑英华》对清丽诗风的重视。
三、诗教功能的突出
宋太宗下令编纂《太平御览》《文苑英华》等几部大书时，曾说：“王者虽以武功克定，终需用文德致治。朕每退朝，不废观书，意欲酌前代成败而行之，以尽损益也。”[7]《文苑英华》编纂期间的雍熙元年，又言“夫教化之本，治乱之源，苟无书籍，何以取 法？” [8]（571）可见其编纂用于教化的意图很明确。而实现其教化目的的途径则是将《文苑英华》编纂成范本形式，指导时人习文，“使沿者得其余波，慕味者接其雅唱”[9]（1022）。《文苑英华》是宋初文教政策的产物，较之“唐人选唐诗”选本而言，其诗教功能更为突出。“唐人选唐诗”选本批评标准各异，但均未如《文苑英华》那样是在君王强烈的文教意识指导下编纂而成的。《文苑英华》突出唐诗的诗教功能，有如下特点。
（一） 对唐代帝王诗作的地位明显提高
选录帝王诗作是《文苑英华》选诗的一大特点，其收录唐代帝王诗有：唐太宗李世民诗67首，武则天诗1首，唐中宗李显诗1首，唐玄宗李隆基诗36首，唐德宗李适诗1首。《文苑英华》诗分25类下有281子类，每一子类若选入帝王之诗，会将其置于类首，如天部“日”子类，唐诗首位唐太宗。“唐人选唐诗”选本无此观念，仅有《翰林学士集》收唐太宗诗，选录数量极少，且附于许敬宗诗作后。《文苑英华》选录帝王诗人诗歌数量较前人大量增加，且排序上有以君王为首的特点，这些都体现出《文苑英华》突出君王地位的诗学意识。
（二） 偏向发挥诗歌教化之“美颂”功能
《文苑英华》选唐诗强调教化，但是偏向发挥诗歌教化之“美颂”功能。从内容上来说，应制奉和、酬唱赠答、送行游览等内容的诗歌选录较多，对现实批判性较强的作品则收录较少。如杜甫《三吏》《三别》未选；张籍、王建、元稹等人的新乐府很少收录；姚合《武功县中作》30首未收录。韦庄《悯耕者》《汴堤行》《睹军回戈》《喻东军》《重围中逢萧校书》等反映晚唐动乱社会情况的诗均未选录。这种倾向从《文苑英华》对柳宗元诗歌的态度也可得以验证。柳宗元的诗作现存一百六十余篇，大多为贬谪之后所作，借登山临水以抒写离乡去国、身居蛮荒的悲哀与愤懑，诗风或 “哀而酸楚”或“发纤于简古，寄至味于淡泊”。清人施补华说：“柳子厚幽怨有得《骚》旨，而不甚似陶公，盖怡旷气少，沉至语少也。”[10]（982）而《文苑英华》对于有此特点的诗歌均不录，仅收其诗《观庆云图》这一首。《观庆云图》以颂扬为主，祥和雍雅，与柳宗元其他“幽怨”之作截然相反，这与宋初文臣崇“颂美”的审美心理分不开。
再如白居易，《文苑英华》重视白居易的新乐府，选录了其新乐府50首中的21首，但也是有所抉剔的。白居易在《与元九书》中说：“凡闻仆《贺雨》诗，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆《哭孔戡》诗，众面脉脉，尽不悦矣；闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣；闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣；闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。大率如此，不可遍举。”[11]（2793）白居易所列举的这些诗歌中，《哭孔戡》《秦中吟》《乐游园》《宿紫阁村》均比《贺雨》言语激切。《文苑英华》只选录了《贺雨》归入诗体。夏夷中、皮日休、杜荀鹤、陆龟蒙、曹邺等晚唐诗人创作了不少伤时讽世之作，《文苑英华》收录较少，如所收皮日休诗22 首，现实批判性较强的《正乐府十篇》和《三羞诗》就未选录。
四、诗人地位的升黜
选本可以反映出诗人在不同时期的接受变化情况。《文苑英华》录诗超过百首者有：白居易（254 首）、李白（ 228 首）、杜甫（194 首）、刘长卿（181 首）、王维（155 首）、卢纶（154 首）、贾岛（153 首）、郑谷（151 首）、宋之问（145 首）、刘禹锡（143 首）、皎然（142 首）、罗隐（142 首）、温庭筠（139 首）、许浑（136 首）、张籍（120 首）、张说（118 首）、赵嘏（121首）、刘得仁（112 首）、张九龄（113首）、张乔（112首）、方干（ 111 首）、李峤（105 首），不少诗人在“唐人选唐诗”选本中地位并不突出。
以白居易、李白、杜甫为例，三人在“唐人选唐诗”选本中地位并不高。陈振孙《直斋书录题解》卷一十五“极玄条”云：“《姚氏残语》云：‘殷为《河岳英灵集》，不载杜甫诗；高仲武为《中兴间气集》，不取李白诗；顾陶为《唐诗类选》，如元、白、刘、柳、杜牧、李贺、张佑、赵嘏皆不收；姚合作《极玄集》，亦不收杜甫、李白，彼各有意也。’”[12]（441）“唐人选唐诗”十三种中，《又玄集》仅收白居易诗2首，《才调集》收白居易诗27首，在韦庄、温庭筠、元稹、李商隐、杜牧、张沁、李白等人之后，其他选本未见有选白诗者。《河岳英灵集》收李白诗13首，位居王昌龄、王维、常建、李颀之后；《又玄集》收李白诗4首，居杜甫、武元衡、贾岛、姚合等人之后；《才调集》收录李白诗28首，居韦庄、温庭筠、元稹、李商隐、杜牧、张沁之后；其他选本未收李白诗。而杜甫诗仅被《又玄集》收录7首，其他选本不收杜诗。而《文苑英华》对三人极为重视，选录白居易诗254首、李白诗228首、杜甫诗194首，列《文苑英华》所录唐人诗作的前三位。又如张说、李峤和方干，仅《国秀集》收录张说诗4首、李峤诗4首，《又玄集》收方干诗3首。这些被唐代选家选录较少作品的诗人，在《文苑英华》中得到了极大的肯定，可见宋、唐人对唐代诗人的接受之别。
参考文献：
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诗歌作品集范文5
关键词：王佐良；诗歌翻译思想
中图分类号：I052文献标识码：A文章编号：1003-949X（2008）-06-0064-02
王佐良先生以英国文学研究蜚声文坛, 曾主持编写五卷本的《英国文学史》, 著有《英国诗史》、《英国浪漫主义诗歌史》、《英国散文的流变》、《莎士比亚诸论:兼及中国莎学》等著作; 并以其在英语语言、比较文学等方面的评论和随笔闻达于学界, 如《英语文体学论文集》、《中外文学之间》、《论契合――比较文学研究集》、《照澜集》、等。他最早从文体学和文化比较的角度论述翻译问题, 给20世纪70年代末和80年代初还不十分活跃的翻译理论研究带来了新气象。先后翻译过曹禺的《雷雨》,乔伊斯的短篇小说集《都柏林人》、培根《随笔》中的部分篇章以及科贝特的散文集《骑马乡行记》, 并于1951年9月成为《选集》英译委员会委员, 与其老师金岳霖、钱钟书等著名学者一起参加了选集1-4卷的英译工作。然而，王佐良先生最为倾心的是英国诗歌翻译,他觉得译诗“是一种创造性的艺术活动,它的要求是严格的,而它的慰藉却又是甜蜜的”。
一、王佐良诗歌翻译上的成就
王佐良先生选择了英国诗史上从乔叟(Chaucer)、蒲柏(Pope)、拜伦(Byron)等到希尼(SeamusHeaney)近70位诗人的作品, 题材广泛, 诗体多样。先生每每摘译每位诗人的几首精品,殚精竭虑进行翻译。就诗人而言,译彭斯的诗较多。彭斯诗在语言运用上纯朴新鲜,极富感染力,与王佐良的文体风格一致。除先后出版《英国诗文选译集》、《彭斯诗选》(40首)、《彭斯诗选》(61首)、《彭斯选集》、《苏格兰诗选》等书外,王佐良的译诗多散见在其文学史论著及随笔中。1997年外语教学与研究出版社结集出版的《王佐良文集》中也有不少诗歌翻译作品。
二、 王佐良诗歌翻译思想综述
王佐良先生除了在诗歌翻译实践上成果显著外，他的诗歌翻译理论也颇有见地与新意。王佐良先生的译诗理论集中体现在其论著《论诗的翻译》以及《另一面镜子:英美人怎么译外国诗》、《翻译中的文化比较》等文中。其诗歌翻译的主要观点主要有以下几点：
关于诗歌翻译，他认为译者应该选择与自己风格相近的，自己喜欢的作品来译，注重与原诗作者情感上的共鸣；同时他认为要以诗译诗，形式上尽量接近，而诗的意境，形象和比喻都很重要，有时可以做必要的变通以保持整首诗的效果；他坚持认为只有诗人才能把诗译好。诗人译诗有利于他的诗歌创作，并且这两者之间是相互促进的；他从诗艺和语言的角度来看待诗歌翻译，“有些译者颇有诗才，但译起某一类外国诗却不顺手，往往是因为他们的诗艺和语言不能适应，而这两者又牵涉到社会的文化的因素…”；还有一个重要的因素是译者所处时代和社会的语言的总的状况：语言处于比较停滞的时代和社会不利于翻译。而一个活泼开放的时代和社会则易看到翻译；他还从文化促进的角度肯定了诗歌翻译对民族文化的活跃作用。归纳起来大概是：（1）独特的选材观；（2）以诗译诗，诗人译诗；（3）诗歌创作与诗歌翻译间的相互促进的关系；（4）社会繁荣与诗歌翻译发展之间的关系。
三、王佐良诗歌翻译思想述评
1. 独特的选材观
王佐良先生一生翻译过很多著名的诗篇，而且这些诗篇都是经过他严格地挑选后才进行翻译的。在选材上，他自己曾经说过，译者应该译与自己风格相近的作品,无所不译必然导致劣译。他说,翻译是一个让译者适应他人风格的过程,也是一个往译作中施加自己个性的过程。所以，他在翻译彭斯的诗歌的时候，他最大的感觉就是：喜悦。“他一生坎坷，也写了一些颓废的作品，但是他活得生龙活虎一般，不向权贵低头，对社会有理想，对爱人和友伴充满着热情，绝大多数的作品所表达的是这样热腾腾的生活感，而艺术上又生动又丰富，尖锐而又深厚，兼有民间文学的传统性与个人天才的独创精神，所以使人爱读，而且越读越高兴”。（王佐良：1997，80）这样他由喜欢生热爱，并将这种对原诗作者的热爱忠实地抒发在笔端，因此，通过先生的翻译作品展现在读者面前的是一个活灵活现的不向权贵低头，有理想，充满着热情的彭斯。
2. 以诗译诗 诗人译诗
诗歌可译与否，这个问题向来争论已久。罗伯特・傅罗斯特曾说：“poetry is what gets lost in translation”. （Bassnett ＆ Lefevere: 2004, 57）而王佐良先生坚持认为诗是可译的，而且应该多加翻译，因为诗歌翻译“特别能培养一种新的感受力，特别能给另一种语言和文化注入新的活力。”我国十九世纪后期开始大量译介西方的诗歌等，但由于种种原因许多作品被译成了散文体，王先生对此很不满意，认为这还不能称为严格意义上的翻译。因此，他极力主张“以诗译诗”。
他对穆旦卞之琳等人的诗歌翻译进行过评论，他们的诗歌翻译使他坚信“诗人译诗”的观念。因为诗歌翻译需要译者有能力找到一种纯净的、透明的、然而又是活的本质语言――这又只有诗人最为擅长。因此单从语言来说,也需要“诗人译诗”。
诗歌是形式和内容的高度统一，要翻译诗歌就要严格遵守这两个方面的要求。所以，王佐良在译彭斯的诗作的时候，就尽量地使译文保持脚韵，形式也力求接近。然而，诗的生命又在意境。意境是由很多东西形成的；从语言上讲，除了节奏，脚韵等，还有用词，句式，形象都需要译者好好地处理。例如，彭斯的名篇《一朵红红的玫瑰》里有这样几行：
And I will luve thee still, my dear,
Till a'the seas gang dry.
Till a'the seas gang dry,my dear,
And the rocks melt wi'the sun.
这里的形象――海水枯竭，岩石熔化――在原诗里是新鲜的有力的，而如果我们根据直接的反应，不假思索地用“海枯石烂不变心”来译，那就是真正的不忠实。而形象又是诗歌语言里最重要的成分，所以如果译文不能够高度地忠实于原文的话，就难以传达原诗的新鲜或气势。王佐良深深地懂得这一点，因此，他将海枯石烂换成了 “纵使大海干涸水流尽， 太阳将岩石烧作灰尘”， 这样，诗文也就显得清新动人，却又十分地富于烂漫的气息。
3. 诗歌创作与诗歌翻译间的相互促进的关系
冯至，戴望舒，卞之琳，穆旦等都是三四十年代的诗歌革新者，王佐良同他们都有私人的交往。在研究和讨论他们的诗歌创作和翻译的时候，王佐良发现，他们写诗和译诗几乎是同步发展，互为增益的。以戴望舒为例，“他的诗风有过几次改变，各有背景，其中一个重要因素则是：他在译诗的过程里对于诗的题材和艺术有了新的体会；因为译诗是一种双向交流，译者既把自己写诗的经验用于译诗，又从译诗中得到启发。”诗歌翻译需要译者的诗才，但通过翻译诗才不是受到了侵蚀，而是受到了滋润。“能译《唐璜》的诗人才能写出《冬》那样的诗。”
4. 社会繁荣与诗歌翻译发展之间的关系
王佐良认为,中国五四时期白话诗歌的兴盛, 使传统诗艺得以变革, 外国诗歌的翻译才繁荣起来。美国自20世纪50年代以来诗歌翻译成就卓著, 正是由于惠特曼、庞德和威廉斯三人倡导用口语节奏创作从而导致一场诗歌革命。译者只有较好地了解和把握所处时代和社会的诗艺情况,才能译好诗。
关于语言情况，王佐良说，一个时代的语言状况处于停滞时不利于翻译, 而开放时代的语言比较活跃, 有利于翻译。英国16世纪伊丽莎白一世时期,英语大量吸收外来成分, 比较活跃, 结果带来翻译兴盛。 同样,中国五四时期白话文取代文言文, 文学语言出现大变革, 因而翻译成就辉煌。“对译者而言,他首先必须深切了解他所使用的语言的特点、风格和它的潜能, 它的过去和现状,哪些它能做到而哪些又做不到，从而完美地传达原诗的真正含义”。然而,一个人只有对母语才会有如此深刻的了解, 这就是为什么对中国译者来说, 他的主要工作只能是外译中，在诗歌翻译方面更是如此。
王佐良坚信诗歌是可译的，他认为：诗歌翻译对于增进不同民族的了解与交往, 推动民族文化的交流与借鉴, 促进民族语言的丰富与发展,起着无法估量和不可替代的作用。诗歌翻译是戴着脚镣跳舞, 我们不应期望绝对的成功,只能讲相对的满意, 因为一件译品要在懂原著的人面前讨好, 是不可能的,也没有必要。在好的译作里面，传统和创新是并存的。而从更深一层看，诗的翻译对于任何民族文学任何民族文化都有莫大的好处。“不仅仅是打开了若干朝外的门窗；它能给民族文学以新的生命力，由于它能深入语言的中心，用新的方式磨炼它，震撼它，使它重新灵敏活跃起来。如果去掉翻译，每个民族的文化都将大为贫乏；整个世界也将失去光泽，宛如脱了锦袍，只剩下单调的内衣。”（王佐良：2005，123）他的这种翻译与文化间相互促进的关系，在当时的中国翻译研究界起了推波助澜的作用，并且与西方的翻译研究的“文化转向”基本上一致的。
参考文献：
［1］王佐良.论诗的翻译[M].南昌：江西教育出版社，1992.
［2］王佐良.英国诗文选译集[M].北京: 外语教学与研究出版社, 1980.2.
［3］王佐良.王佐良文集[M].北京: 外语教学与研究出版社, 1997.523;17;524;490.
［4］王佐良.翻译:思考与试笔[M].北京: 外语教学与研究出版社, 1997.54.
诗歌作品集范文6
关键词: “著我” 袁枚 诗论 创新
“著我”一词,源于清代中期著名诗论家袁枚,他在论诗著作《续诗品》中专列“著我”一则,以明学诗、作诗之道。诗云:
“不学古人,法无一可。竟似古人,何处著我?字字古有,言言古无。吐故纳新,其庶几乎?孟学孔子,孔学周公;三人文章,颇不相同。”[1]
《续诗品》是袁枚的一组论诗诗,共三十二首,收在他的《小仓山房诗集》卷二十中。他在诗前有小序曰:“余爱司空表圣《诗品》,而惜其只标妙境,未写苦心,为若干首续之。陆士龙云:虽随手之妙,良难以词谕。要所能言者,尽于是耳。”表明他的这组论诗诗并非如司空图的《诗品》那样对诗歌的风格意境作美学上的赏析,而是想以此来标明学诗、作诗之法,也就是在诗歌创作和鉴赏中应该注意到的问题。其中《著我》一则就集中体现了诗歌创作中的构思与表现的问题,它表明了袁枚诗论中对继承与创新,对诗歌的个性化特征,对诗歌的表现对象等方面的主要观点。
考察袁枚所说的“著我”,我们首先应该注意到他是以“性灵说”的核心内涵“主真情”为前提的。所谓“著我”就是要在诗歌作品中表现出创作主体的真实而独特的情感和思想。由于时代和环境际遇的不同,这种情感和思想与前代诗人的感受必定是相异的,而在艺术创作的表现和方法上,所谓“吐故纳新,其庶几乎”,既要借鉴前人的艺术经验,又要根据诗人个性和诗歌发展规律作出新变。“唐人学汉、魏,变汉、魏,宋学唐变唐。其变也,非有心于变也,乃不得不变也。使不变,则不足以为唐,不足以为宋也”。[2]其次,他的观点是针对拟古的风气而提出来的。袁枚反对拟古的范围比较广泛,无论是宗唐宗宋,凡不是从“我”出发而是步人后尘者皆在他的排斥之列。无论唐法、宋法都是诗人根据当时的诗歌发展趋势和个人的条件而制定出来的创作规则和方法,并不是在任何一个时代、对任何一个诗人都适用的。袁枚在《答沈大宗伯论诗书》中就直接指出“诗有工拙,而无今古”,“未必古人皆工,今人皆拙”,提出以“工拙”评诗的标准,从而否定了以“今古”论诗的成见。要之,其核心目的如刘衍文、刘永翔在《续诗品详注》中所言:“欲求在诗中(人间世亦然)著一最理想之真我;换言之,即欲著一最真纯、最高尚、最有修养、最有识见、最有显著风格、最能自我创造之我;亦即最具性灵之我也。‘著我’虽自法古来,然当吐故而吸新,不当好古而违今,尤不当失常而趋怪。”[3]
袁枚提出的这一追求独特性与创新性的创作理念,既继承了清初以来诗人们要求摒弃唐宋诗派的束缚的传统,又反映了当时大多数诗人的创作要求,所以在清代诗坛产生了广泛的影响。
实际上,从清初以来,诗人们对诗歌个性化的追求一直是非常鲜明的。这种要求脱去依傍,追求个性特征的创作风气,肇自清初的钱谦益,他批判明七子貌袭盛唐,而实际上无真气、无个性。在师承源流和诗歌理论上,他多次标举“别裁伪体,转益多师”,主张广泛向前人学习。他的主张主要是针对单纯模仿汉魏盛唐的明代诗风而言的,但客观上却开创了清诗的风气。对于这一点,清人已有共识。如清代中期的朱庭珍评价他:“钱牧斋厌前后七子优孟衣冠之习,诋为伪体,奉韩、苏为标准。当时风尚,为之一变。”[4]自钱氏以后,清代诗人逐渐摆脱了明人好模仿的恶习,以求为我之诗。
对于这一点,清初的诗人是非常自信的,徐世昌这样评价清初诗坛:“昔人本以学问为辞,各极其所诣,于同时名宿,不相附丽,不相訾,盖自信皆足以传,初无取于相竞。”[5]他们追求个性的要求是如此强烈,有时甚至到了过激的地步。纳兰性德《通志堂集》有这样一段关于清初诗人钱澄之的记载:
近时龙眠钱饮光以能诗称。有人誉其诗为剑南,饮光怒;复誉之为香山,饮光愈怒;人知其意不慊,竟誉之为浣花,饮光更大怒,曰:“我自为钱饮光之诗耳,何浣花为!”此虽狂言,然不可谓不知诗之理也。[6]
在钱澄之眼里,对前人诗的模仿毫无价值,即使是对前代最优秀的诗人的模仿,也不能使自己成为一个真正的诗人,他甘愿为自我之诗。这段话非常生动地反映出钱澄之以模仿古人为羞耻的态度。他和前面所述的钱谦益反对明代七子的复古,开创清诗的风气息息相通,共同显示了清初诗人逐步脱离前代,纷纷另辟蹊径的倾向。这种力主个性,不相依傍的精神,是清初诗人能够超越元明,开创清诗繁盛新局面的重要原因。到了乾隆中期,清代诗歌的发展已具一定规模,以“性灵”诗说主盟诗坛的袁枚便提出了“著我”这一概念,很快得到大多数诗人和诗论家的认可。
纵观清人对“著我”的阐释和他们的诗歌,我们可以发现,这一概念至少包含了三个方面的涵义:诗歌的个性化特征,诗歌创作的创新性特征和诗歌表现中自然真实的人性化特征。
从“诗本性情”的角度出发,诗人首先强调诗歌内容上应具有独创性,诗歌应表现人的个性,表现其独特的性情思想和审美感受。袁枚在《随园诗话》中指出:“作诗者,各有身份,亦各有心胸。”[7]还说:“作诗,不可以无我,无我,则剿袭敷衍之弊大,韩昌黎所以‘惟古于词必己出也’。”[8]诗歌最吸引人,最能引发人的共鸣之处就在于灌注着诗人自己独特的真情。
袁枚在论诗诗中首先提出:“提笔先须问性情,风裁休划宋元明。”[9]诗写性情,而由于时代、环境和个人遭际的不同,诗人的性情和思想也呈现出千姿百态的特点。所以他又说:“至于性情遭际,人人有我在焉,不可貌古人而袭之,畏古人而拘之也。”[10]诗中必须有我,而这个“我”的体现,不仅在于诗歌的表现内容,也在于诗歌形式上与前人的不同。这一点,在乾隆三大家的诗歌和诗论作品中表现得都非常鲜明:
但须有我在,不可事剽窃。(袁枚,《书所见》六首之五,《小仓山房诗集》卷十四)
惟直抒所见,不依傍古人,而为我之诗。(蒋士铨,《学诗记》,《忠雅堂文集》卷二)
共此面一尺,竟无一相肖。人心亦如面,意匠戛独造。同阅一卷书,各自领其奥。同作一题文,各自擅其妙。(赵翼,《书怀》,《瓯北集》卷二十四)
只有独抒性情,别出心裁,才能绝去依傍,自成一家。
在袁枚的《与稚存论诗书》中,这个思想表达得更为透彻:
足下前年学杜,今年又复学韩,鄙意以洪子之心思学力,何不为洪子之诗,而必为韩子、杜子之诗哉?无论仪神袭貌,终嫌似是而非;就令是韩是杜矣,恐千百后世人,仍读韩、杜之诗,必不读类韩类杜之诗,使韩、杜生于今日,亦必别有一番境界,而断不肯为从前韩、杜之诗。(《小仓山房续文集》卷三十一)
袁枚论诗,以独特性鲜明为优。学习古人,应学古人作诗的方法和精神,而不应该袭形袭貌;正如明代董其昌跋宋代张即之的帖子,说张之佳处不在于能与古人和,而在于能与古人离。学古人之妙,在于能离而不在于能合,否则,学古人学得越像,就越失去了诗人本身的个性,那么,人们只要去欣赏古人的诗歌就好了,又何必去读那种毫无意义的仿作呢。袁枚的这个“著我”的观点对洪亮吉的影响很大,此后,洪氏在《答随园前辈书》中称:“追惟阁下教以自成一家之言,实于亮吉有师友渊源之益。寻山识路,饮水知源。虽取径之不同,洵瓣香之有在也。”[11]洪氏论诗作诗,前期与袁枚有相近之处,当时性灵诗学大行于天下,时风所及,洪亮吉也不能不受到影响。但到他晚年手定《北江诗话》时,他所持的论诗宗旨则与袁枚有异,他说:“诗之可传者有五:一曰性,二曰情,三曰气,四曰趣,五曰格。”[12]他所说的“性”,指的是诗人所具有的高尚人格和诗歌中所表现出来的高尚的品性,以“性”居于可传者之首位,显然是与袁枚的“必以情”的观点相异。两人的诗学观点虽然不同,但也正由此可以证明,袁枚的个性论诗学对洪亮吉的影响,正因如此,他才能够创作出属于自己的独特诗学观。又如袁枚的后学张问陶有诗《颇有谓余诗学随园者笑而赋此》:“汉魏盛唐犹不学,谁能有意学随园?”“愧我性灵终是我,不成李杜不张王。”[13]对此,后人有评之者云:“船山的不学随园,恰恰是‘性灵’诗观的自我尊重,也是对袁枚的尊重。诚如‘学我者死’之谓,谱系分明还算什么性灵?”[14]由此可见,“著我”的思想在清中期诗人中有很大的影响,正是在这种推崇个性精神的倡导下,诗人们才能够各逞异才,乾嘉诗坛才能够呈现出如此异彩纷呈的局面。
继袁枚之后,清代诗人对个性的追求者以他的后学为多。乾嘉时期的张问陶论诗云:“诗中无我不如删,万卷堆床亦等闲。莫学近来糊壁画,图成刚道仿荆关。”[15]这种论调实际上和上述袁枚的看法如出一辙。个别的词句未免有些过激,“荆关”仿照一下也未尝不可,只是“仿”不能作为作诗的目的,而是把它作为一种通向个性化诗学的手段。所以嘉庆时期的岭南诗人宋湘说:“学韩学杜学髯苏,自是排场与众殊。若使自家无曲子,等闲挠鼓与笙竽。”[16]他在诗中首先主张惟有学习古代优秀的诗人,才会有深厚的根柢;而主要的论点则在后两句,强调继承前人不是为了拟古,最终还要落实到创造,要有“自家曲子”。为此他反对邯郸学步,因为“效颦固失人,学步乃非我”。[17]
纵观清代众多诗论家们的论诗著作,我们可以发现,袁枚的“著我”观念代表了清代诗人们要求摒弃唐音宋调的束缚,自创清诗的共同主张。“著我”一词也成为了一个清代中期诗人都认可的鲜明的创作观念。在这种重视个性、推崇创新的文坛风气的影响下,乾嘉之际出现了一大批面目独具的诗人,他们的诗歌创作以不同的方式纷纷透露出士人在特定的历史时期所产生的追求人格独立的挣扎、不甘于悠闲的苦闷、对社会现实的隐忧和对诗人自处方式的思考。因此“著我”精神的张扬不仅完全打破了诗坛的泥古之风,使诗歌的本质属性得到廓清和确认,而且,诗人的自我意识得到复苏和强化,从而在士人的心灵世界中重新建构传统文化所塑造的士大夫品格中的精粹神髓,而这种对个性与创新的追求最终成为了中国近代诗歌洪钟大吕之音的序曲。
参考文献:
[1]袁枚著.周本淳标校.续诗品.小仓山房诗集(卷二十)[M].上海:上海古籍出版社,1988,3,(1).
[2]袁枚著.周本淳标校.答沈大宗伯论诗书(卷十七).小仓山房文集[M].上海:上海古籍出版社,1988,3,(1).
[3]刘衍文,刘永翔.袁枚续诗品详注.上海:上海书店出版社,1993,12(1).
[4]朱庭珍.筱园诗话(卷二)[M].上海:上海古籍出版社,1983,2(1).
[5]徐世昌.晚晴诗汇(卷四十一)[M].上海:上海三联书店,1989,12.
[6]纳兰性德.原诗.通志堂集(卷十四)[M].上海:上海古籍出版社.上海图书馆藏清康熙刻本影印版,1979,2.
[7]袁枚著.随园诗话(卷四)[M].北京:人民文学出版社,1982,9.
[8]袁枚著.随园诗话(卷七)[M].北京:人民文学出版社,1982,9.
[9]袁枚著.周本淳标校.答曾南村论诗.小仓山房诗集(卷四)[M].上海:上海古籍出版社,1988,3(1).
[10]袁枚著.周本淳标校.答沈大宗伯论诗书.小仓山房文集(卷十七)[M].上海:上海古籍出版社,1988,3(1).
[11]洪亮吉,袁枚,王英志.答随园前辈书.续同人集・文类(卷四).袁枚全集.南京:江苏古籍出版社,1993,9,(1).
[12]洪亮吉著.陈迩冬校点.北江诗话[M].北京:人民文学出版社,1983,7,(1).
[13]张问陶.船山诗草(卷十一).北京:中华书局,1986,1.
[14]严迪昌.清诗史[M].杭州:浙江古籍出版社,2002,12,(1):952.
[15]张问陶.《论文八首》之七.船山诗草(卷九).北京:中华书局,1986,1.
