诗歌发展范文1
关键词：女性诗歌 女性主义诗歌 多元化
近年来，女性诗歌呈现出前所未有的繁荣景象，多方位展现了女性从精神到生命的独特魅力。而关于“女性诗歌”概念的界定，学界一直存在论争，到底女性诗歌有什么特质，哪些诗歌属于女性诗歌，因为评判标准不一，至今尚无定论。
一些批评家和诗人认为并不是所有女诗人的诗歌都是女性诗歌，只有女性主义诗歌才是女性诗歌。女性主义诗歌以鲜明性别意识为特征，力图彻底解构和颠覆男权文化。它发轫于20世纪80年代中期，以翟永明《女人》组诗以及序言《黑夜的意识》的发表为标志。“黑夜意识”即性别意识。随后，围绕“黑夜意识”氤氲产生了一批以“黑色”意象为中心的女性主义诗歌。唐晓渡在《女性诗歌：从黑夜到白昼――读翟永明的组诗》一文中对 “女性诗歌”这样界定：“女性诗人所先天居于的这种劣势构成了其命运的一部分，而真正的‘女性诗歌’正是在反抗和应对这种命运的过程中形成的。追求个性解放以打破传统的女性道德规范，摒弃社会所长期分派的某种既定角色，只是其初步的意识形态；回到与深入女性自身，基于独特的生命体验所获具人性深度而建立起全面的自主自立意识才是其充分体现。真正意义上的‘女性诗歌’不仅意味着对男性成见所长期遮蔽的别一世界的揭示，而且意味着已成的社会秩序被重新阐释和重新创造的可能。” 在他这里，“女性诗歌”即是女性主义诗歌。因此，在翟永明之前，“我们很少看到充分意义上的女性诗歌”。[1]女性诗歌应该具备两个条件：一是在反抗男权文化的前提下对女性经验世界的揭示，二是女性话语体系的建构。他认为《女人》在一个远为深邃复杂的内部精神现实中，依靠自身建立起了真正的主体性，创造了一个现代东方女性的神话。《女人》的出现才标志着“女性诗歌”的诞生。
洪子诚、刘登翰也认为，“当然，人们在使用‘女性诗歌’概念的时候存在不同的理解。在一些时候和一些人那里，‘女性诗歌’就相当于女诗人的诗”。从较为严格的意义上说，女诗人写作上表现的“性别经验”和诗歌的“性别”特征，应是“女性诗歌”的基本条件；因而不是所有的女诗人的写作，都可以归入这一范畴之中……在20世纪80年代，“女性诗歌”通常与翟永明、陆忆敏、王小妮、唐亚平、伊蕾这些名字联系在一起”。[2]还有安琪，她在《女性主义者是孤独的》一文中提出：“说到‘女性诗歌’，我首先承认有‘女性诗歌’的存在，为了不致混淆概念，最好加上主义也就是‘女性主义诗歌’或者‘女权诗歌’都可以。”但区别上述批评家将“女性诗歌”的创作主体界定为女诗人，她认为并不是女性诗人所写的诗歌才是女性主义诗歌，男性作者站在女性立场，从女性意识出发的作品也属于女性主义写作的范畴。
如果按这种观点把女性诗歌仅仅定义为女性主义诗歌，那么女性诗歌将是一个凌空搁置的断层。很多优秀女诗人的作品将不能称为“女性诗歌”。事实上，女性主义诗歌过分注重性别特征，在一定程度上在损坏着诗歌的本质。尽管它们以自白式的激情，以自觉、彻底的反抗精神掀起了反抗男性中心话语的热潮，但只重视和表述女性主义的，忽略了“人”是“女人”的前提，割裂了“女人”与“人”的统一性，在20世纪80年代末陷入了自身的束缚而无以发展。另外，批评家和诗人认为女性诗歌不是女性主义诗歌的代名词，它将女性主义诗歌涵括在内，其发展是一个连贯的历史过程。穆青认为：“女性写作>女性诗歌>女性主义诗歌。”[3]蓝蓝认为：“我认为女性写作与女性主义写作是两个不同的概念，尽管它们之间有着微妙的联系――前者指从事写作的是女性，后者指把女性主义写作代入文学的写作。”[3]吴思敬这样定义女性诗歌：“女性诗歌是指由女性作者创作的，侧重反映女性的情感、生存状态和女性对世界态度的诗歌。”[3]他认为不应该把女性诗歌仅仅限定在性别经验表述范畴或是等同于女性主义诗歌，应该以一种敞开的胸怀看待女性诗歌，肯定女性参与写作的实践意义。在《再谈“黑夜意识”与“女性诗歌”》一文中，翟永明这样表述：“尽管在组诗《女人》及《黑夜的意识》中全面地关注女性自身命运，但我却早已倦于被男性批评家塑造成反抗男权统治争取女性解放的斗争形象，仿佛除《女人》外，我的其余大部分作品都失去了意义……什么时候我们才能摆脱‘女性诗歌’即‘女权宣言’的简单粗暴的和带政治含义的批评模式，而真正进入一种严肃公正的文本含义上的批评呢？”
我认为女性主义诗歌仅是女性诗歌的一种文本。女性诗歌是由女性诗人书写，反映女性生命状态及表达女性对世界、人生认知的诗歌。女性诗歌的发展是历史的、动态的过程，其源头可追溯至五四新文化和新文学革命时期。五四之前，中国几千年的封建传统文化对人的戕害、对人性的压抑至深，而女性是受压迫的最底层。五四新文化和新文学革命，对封建传统文化进行了清理，实现了文学的现代化，其间极为重要的就是“人的发现”和“女人的发现”。“人的发现”使“人的文学”成为当时的中心概念，强调文学是人性的，人类的，也是个人的。[4]“女人的发现”唤醒了沉睡几千年前的女性主体意识，使女性作为跟男性一样平等的人，第一次开始了自我书写。石评梅的诗是她心路历程的写照。这些女诗人对女性生命意义的探寻与思考，迈出了女性找寻自我、认识自我的第一步。20世纪三四十年代，女诗人以女性特有的视角来关注着国家的未来、民族的命运。“十七年”时期，女性诗歌在“十七年文学”总的趋势下，走向政治抒情的路子。至“”时期，男性化书写使女性特征完全被遮蔽，女性诗歌处于 “冰冻期”。20世纪70年代末80年代初，舒婷、林子、李小雨等女诗人摒弃了统一的英雄膜拜式的男性化书写，“人的意识”重新显现。但她们不具备男女对抗的决绝姿态。但这股风潮并没有在90年代继续下去，90年代的女性诗歌显现出多元化的倾向，一些女诗人不再只囿于男女对抗，她们重新审视自我，在创作中囊括更多、更广的主题，自觉将关注点转向了对日常生活和女性生命经验上来，实现了向普通人的回归，这也显示出女性主体意识的深化。王小妮、蓝蓝、杜涯、林雪、靳晓静、娜夜、代薇、伊丽川、丁燕、周瓒、宇向、路也、荣荣、虹影、穆青、小安、扶桑等女诗人用不同的飞翔姿态找寻到了属于自己的诗意天空，女性诗歌从激情的众语喧哗转向沉潜的个人化写作。
参考文献
[1] 唐晓渡.女性诗歌：从黑夜到白昼――读翟永明的组诗《女人》[J].诗刊，1987（02）.
[2] 洪子诚，刘登翰.中国当代新诗史[M].北京：北京大学出版社，2005：228-229.
[3] 吴思敬，穆青，蓝蓝，等.当下女性诗歌的走向及其他[J].诗潮，2002.
诗歌发展范文2
［关键词］ 北宋诗歌； 乌台诗案； 车盖亭诗案； 崇宁文禁； 诗歌转向; 新旧党争; 以诗议政
北宋以文治国，诗人参政的机会大大提高。诗人以诗议政，发挥儒家政教精神，本是积极的行为。但是，北宋诗祸连连，新旧党争不断，成为影响诗歌发展的重要因素。新旧党人在熙宁时期尚能为国事而争，然而元丰二年(1079)以后，以乌台诗案为始点，渐由政见之争变成党同伐异的政治斗争。元的车盖亭诗案则是旧党根除熙丰新党势力的转折点，但这一报复性的诗祸事件又激起绍述年间新党以严厉手段打击元更化的旧党士人，并为崇宁立元党人碑，全面禁止元文学和学术埋下祸因。哲、徽、钦三朝，诗祸越演越烈，党派之争最终变成纯粹的意气之争而置国事于不顾。经此连绵打击，诗人由热心议政而转向寻求如何安身立命。诗案对诗歌的发展影响深远，是北宋诗歌和政治关系的一个重要切入点。本文依时间先后，深入考察元丰乌台诗案、元车盖亭诗案和崇宁全面文禁的政治本质，并析述各起诗案对北宋诗歌造成的影响。
一、 乌台诗案
(一) 诗案的本质： 变法之争
熙宁二年(1069)，王安石正式启动影响北宋长达半个世纪的变法，他据 “三不足”的变法精神，表现出力排众议的决心，由于政治上得到神宗皇帝的全力支持，得以大刀阔斧地进行改革。但以司马光为首的旧党士人却对变法持有相反意见，当中尤以苏轼缘诗人之义写诗托讽，最为突出。这一时期，苏轼作为政治主体和创作主体是一致的，其突出的标志是参与意识的全面张扬，政治诗歌创作发挥了载道言志的功能，成为直接批评新法的工具。
从熙宁四年(1071)至元丰二年，苏轼历任杭、密、徐、湖等州的地方官。元丰二年，苏轼自徐州移知湖州，到任时进《湖州谢上表》。监察御史里行何正臣、舒、御史中丞李定利用台谏言事的职能，以苏轼《湖州谢上表》及此前诗作，罗织其 “讥谤新政”的罪名，炮制 “乌台诗案”。何正臣元丰二年三月所奏云：“臣伏见祠部员外郎、直史馆、知湖州苏轼《谢上表》，其中有言： ‘愚不识时，难以追陪新进；老不生事，或能牧养小民。’愚弄朝廷，妄自尊大。宣传中外，孰不叹惊。夫小人为邪，治世所不能免，大明旁烛，则其类自消。固未有如轼为恶不悛，怙终自若，谤讪讥骂，无所不为。道路之人，则又以为一有水旱之灾，盗贼之变，轼必倡言，归咎新法……今法度未完，风俗未一，正宜大明诛赏，以示天下。如轼之恶，可以止而勿治乎？”［1］1考苏轼《湖州谢上表》，不外例行公事，略叙过去政绩，再叙皇恩浩荡，唯其 “愚不识时，难以追陪新进；老不生事，或能牧养小民”之句被台谏摘引弹劾，扣上 “愚弄朝廷，妄自尊大”的罪名。事实上，何正臣所奏的主要目的乃在于为新法扫除障碍。单凭《表》中片言并未能完全置苏轼于大狱，为了进一步罗列罪证，舒列举了苏轼所讥讽新法的诗句，指出其 “触物即事，应口所言，无一不以讥谤为主”［2］卷八四，2，造成传播内外，朝野无人不知。其弹文列出了苏轼涉及批评新法的部分诗句：
盖陛下发钱以本业贫民，则曰:“赢得儿童语音好，一年强半在城中。”
陛下明法以课试郡吏，则曰： “读书万卷不读律，致君尧舜知无术。”
陛下兴水利，则曰： “东海若知明主意，应教斥卤变桑田。”
陛下谨盐禁，则曰： “岂是闻诏解忘味，尔来三月食无盐。”［1］2
然而，苏轼入御史台狱后，唯供《山村》一诗干涉时事，余皆否认［1］31，又出于保护旧党诗人，称并无往复诗文等干涉新法文字。因此，乌台之勘虽给其他诗人带来牵连，但总的来说范围还受到一定控制。经过四个多月的勘治，结果苏轼下御史台狱，被关103天后贬为黄州团练。这一起诗案中被贬和受责的共计25人［2］卷八四，5，除苏轼外，其他诗人主要还有苏辙(谪监筠州酒税)，张方平、李清臣(各罚铜三十斤)，司马光、黄庭坚(各罚铜二十斤)，涉及苏门诗人群和江西诗人群。尽管熙宁九年(1076)王安石辞相后已退居金陵，苏轼始终认为乌台之案的操控者“王安石实为之首”［3］卷二九，833。从所牵涉人物的刑罚来看，除苏轼外，比起后来的车盖亭诗案，其他人尚算不幸中的大幸。这也从侧面说明诗案还未至于大规模清除异己，与绍述以后必把政敌置于死地而后快的意气心态有所分别。
但从北宋诗歌的发展而言，其负面影响也是不容低估的。在考察乌台诗案的影响前，首先，必须搞清楚苏轼因诗得祸，究竟是否欲加之罪。苏轼批评新法的诗歌是乌台诗案的主要 “罪证”，据现存宋人朋九万《东坡乌台诗案》、周紫芝《诗谳》和清人张鉴《眉山诗案广证》等所录，攻击新法的诗文可划分为两类：
第一类是大部分，和新法并没有直接的关系。如《八月十五日看潮五绝》之四： “吴儿生长狎涛渊，冒利轻生不自怜。东海若知明主意，应教斥卤变桑田。”［4］484-485 舒指此诗是攻击 “陛下兴水利”，考其诗中所言，谓东海龙王假如领会神宗禁止弄潮的旨意，应让沧海变成桑田，让弄潮儿自食其力，免去他们冒利轻生，所写的乃是诗人的愿景，并没有指责神宗之不是，舒的勉强嫁接是曲解其本意。再说，这首诗也没有讥讽之虞，最多只能凭 “冒利”片言推想其批评新法的冒进。又如《与湖州知州孙觉诗》： “嗟予与子久离群，耳冷心灰百不闻。若对青山谈世事，直须举白便浮君。”［4］406--407意谓言谈不想指涉时事，言时事多有不便，说亦难尽，若认为 “世事”即谗谤新法，也不够具体。还如言《书韩干牧马图》讥讽执政大臣无能，谓《张安道见示近诗》形容朝廷小人当道，指《和李邦直沂山祈雨有应》诬蔑执政君臣为社鬼等，牵强附会成分明显。如以此为 “铁证”定案，实难令人信服。
另一类诗歌涉及讽刺新法却是不争的事实。这一点治之有据，对舒等人不能责之太苛。乌台诗案中涉及批评盐法的诗如《李杞寺丞见和前篇复用元韵答之》和《山村》之三，讽刺青苗法的诗如《山村》之四，攻击新法用人不得其法的诗如《送刘道原(恕)归觐南康》，以此等诗定谳尚有可据。不过，苏轼诗中所指出新法的不足之处也不能全盘予以否定。如《戏子由》抨击仅以 “明法”取士的流弊；又如《和刘道原咏史》以刘恕比鹤，众人喻鸡，意指当今朝廷进用之人，君子小人杂处，如乌之不可辨其雌雄，证之王安石身边，充斥着善于巧辩的佞人也是不争的事实。苏轼反对新法之诗固然有其保守和煽情的一面，然而其以诗论政所表现出来的公忠为国，并不能一概抹杀。
(二) 对元丰以后诗歌的影响
乌台之案以诗定谳，揭开了北宋政治斗争以诗相互倾轧的先例，故其影响北宋诗歌的发展亦深。
首先，仅以政见之不同而定罪，对个别诗人以诗议政造成一定的冲击，难免使人心存忌惮。乌台诗案的始作俑者是沈括其人，他把苏轼到杭州后所作诗文密呈御史台，交给曾与苏轼有过节的李定。不过，从当时的政治形势看，幕后的主事者应是大权在握的王安石，沈括此举除了个人品格问题外，也是顺应时势。事实上，尽管熙宁九年王安石辞相后已退居金陵，苏轼始终认为王安石是幕后的操纵者。在新法甫行之初，就遇到旧党士人的极大阻力，从变法者的角度看，对苏轼这类人物加以究治，以儆效尤，是为推行新法扫除障碍的重要一着。从新党 “应口所言，无一不以讥谤为主”的奏文来看，印证苏轼的诗歌显然是夸大其词；至于乌台诗案的政治动机，“今法度未完，风俗未一，正宜大明诛赏，以示天下。如轼之恶，可以止而勿治乎”的奏文说得很清楚，即在法度未完、风俗未一的变法背景下，亟须挫一挫苏轼的锐气，以保证新法能够顺利推行。故将苏轼触物即事、应口所言之诗一律作为反对新法的证据，目的十分清楚，使旧党不敢动辄 “以诗乱政”。而台谏角色在勘治的过程中则扮演着人主之耳目，滥用权力弹劾政见不合之诗人，虽然达到抑制异己的效果，却使热心议政的诗人深为忌惮，使其在践行儒家政教理想的同时又畏罪及身。这样一来，乌台之案既开了北宋以诗入罪的实例，对元车盖亭诗案以至崇宁全面文禁也带来了负面影响。
其次，乌台之勘起因，从其本质言，实缘于苏轼对王安石及其新法之讥讽，故诗案后，个别诗人的论政诗风和内容出现了转折点。观苏轼 “再闰黄州正坐诗，诗因迁谪更瑰奇”［5］卷一五，15，从 “舍身报国”的豪情壮志回归到对生命、宇宙本体的思索之转变历程，乌台诗案是直接的导因。如《狱中寄子由》中所云： “百年未满先偿债，十口无归更累人。是处青山可藏骨，他年夜雨独伤神。”［4］998-999从中可知苏轼下狱后以为凶多吉少、必死无疑的心态。贬谪后的苏轼，一方面论政诗一改其怒骂的作风 杜若鸿： 《北宋诗歌与政治关系研究》，香港大学2011年博士学位论文，第129-134页。［To Yeuk Hung，″The Interrelation between Poetry and Politics in the Northern Song Dynasty，″ Doctoral Dissertation，The University of Hong Kong，2011，pp.129-134.］，变得较为含蓄，虽再指涉新法，所运用的方法却以间接讽刺来表达。熙宁八年(1075)，苏轼于密州时写有《寄刘孝叔》一诗，批评方田均税法对抑制豪强隐瞒田产的作用有限，无法真正实现富民的目标。其中“方田讼牒纷如雨”之句，以 “雨”形象地写出了丈量土地后引发的大量诉讼案件的后果，以当时的事实言明，语气上不再咄咄逼人。诗的首部分讽刺神宗、王安石意欲富国强兵，可惜不得其法，结果讼案纷起，事与愿违：
君王有意诛骄虏，椎破铜山铸铜虎。联翩三十七将军，走马西来各开府。南山伐木作车轴，东海取鼍漫战鼓。汗流奔走谁敢后，恐乏军兴污资斧。保甲连村团未遍，方田讼牒纷如雨。尔来手实降新书，抉剔根株穷脉缕。诏书恻怛信深厚，吏能浅薄空劳苦。［4］卷一三，631
次以自嘲口吻追述苏辙因反新法而被罢三司条例司，并述密州百姓以草木泥土充饥的情形：“况复连年苦饥馑，剥啮草木啖泥土。今年雨雪颇应时，又报蝗虫生翅股”，生活未见改善，自己却有心无力，间接言新法并无奏效。不过，诗中也流露出 “雕弊太甚，厨传萧然”，乃“危邦之陋风”而非“太平之盛观”的保守观点［6］卷三，31： “忧来洗盏欲强醉，寂寞虚斋卧空。公厨十日不生烟，更望红裙踏筵舞”，对官员利益的受损有所辩护。诗的最后一部分则以幽默的语气嘲笑新法中那些俗吏尸位素餐，并间接叙述自己志在天下，为自己不归隐作解说。而对于现实政治的无可为，是进或退，如何求得安心之所，则希望得到故人的指点：
故人屡寄山中信，只有当归无别语。方将雀鼠偷太仓，未肯衣冠挂神武。吴兴丈人真得道，平日立朝非小补。自从四方冠盖闹，归作二浙湖山主。高踪已自杂渔钓，大隐何曾弃簪组。去年相从殊未足，问道已许谈其粗。逝将弃官往卒业，俗缘未尽那得睹。公家只在溪上，上有白云如白羽。应怜进退苦皇皇，更把安心教初祖。［4］卷一三，631
诗风不改其纵横雄健，但少了前期剑拔弩张、使气激讦的特色。苏轼虽向有忠直之名，但在这首诗中却已表现出看淡功业，转而寻求自适自足以规避政治迫害的倾向。诗歌的论政方式虽有改变，但苏轼此诗仍能指出核心问题，即方田均税法产生讼诤不断的流弊使朝廷不胜其烦，导致此法最终流产。
另一方面，政治上的升沉变化是促使苏轼开始思索仕、隐问题的因素。试看其《游金山寺》：
我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物。江山如此不归山，江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水。［4］卷七，307-308
熙宁四年(1071)十一月，苏轼赴任杭州，途经镇江金山，夜宿寺中，而作此诗。这首诗描绘了金山寺的山水名胜，企望归隐田园，从此远离政治漩涡，反映苏轼对政治生涯的厌倦。政途上的风风雨雨、壮志难酬的悲愤心情虽没有令苏轼消沉颓废，但诗中却明显多了释道的思想成分，以佛道之自足自乐来消释儒家诗教积极用世所带来的挫折，在复杂的现实中寻觅处世哲学。司马光则使苏轼产生了 “矢口不谈新法”的决心，优游世外以寄寓身在江湖、心存宋阙的济世怀抱。苏轼在洛阳云集了一大批具影响力的名公巨卿，“雅敬(邵)雍，恒相从游，为市园宅”［7］卷四二七，12727，在新法风行之时，坚守自己的政治立场，学问上相互推重，在洛阳渐渐形成与开封相抗衡的另一学术文化中心。其诗作温厚平和之余更增几许恬淡，归根究底是政途上的失意所致。苏辙谪监筠州酒税至元更化前的政治诗作，则几无可观 杜若鸿： 《北宋诗歌与政治关系研究》，香港大学2011年博士学位论文，第139-142页。［To Yeuk Hung，″The Interrelation between Poetry and Politics in the Northern Song Dynasty，″ Doctoral Dissertation，The University of Hong Kong，2011，pp. 139-142.］；黄庭坚对诗歌风格的看法本属温柔敦厚一脉，历经乌台诗案的有惊无险后，更坚定了他所认为的 “嬉笑怒骂，要非本色”的思想 同上，第144-161页。。
二、 车盖亭诗案
(一) 诗案的本质： 党派之争
元丰八年（1085）神宗病逝后，哲宗即位，次年宣仁太后听政，起用司马光为首的旧党大臣，欲尽废新法。元元年(1086)，新党重要成员蔡确出知陈州(今周口市淮阳县)，次年又谪安州（今湖北省安陆），在安州游车盖亭时写下《夏日游车盖亭》十首绝句。当时知安阳军吴处厚以此组诗作为罪证，上奏 “内五篇皆涉讥讪，而二篇讥讪尤甚，上及君亲”［8］卷四二五，10270，指出 “矫矫名臣郝甑山，忠言直节上元间”之句用唐上元年间高宗传位于武后事影射高太后，实为大逆不道。身居台谏之职的旧党梁焘、范祖禹、刘安世等人均赞成此说，于是相继上奏弹劾，遂成大狱。结果蔡确被贬至英州别驾（今广东省英德市）、移岭南新州（今广东省新兴县）安置，四年后，困死于此荒芜之地。
考蔡确其人背景，乃仁宗嘉四年（1059）进士，王安石掌政时得到赏识，被荐为三班主簿，是推行新法的中坚力量，王安石变法中的免役等法皆成于其手。元丰五年（1082），蔡确拜尚书右仆射兼中书侍郎，官运显赫，但蔡确其人“善观人意，与时上下”，“屡兴罗织之狱，缙绅士大夫重足而立矣”［7］卷四七一，13698-13699。他和吴处厚早有间隙。《宋史》载：“蔡确尝从处厚学赋，及作相，处厚通笺乞怜，确无汲引意。王用为大理丞。王安礼、舒相攻，事下大理，处厚知安礼与善，论用官烛为自盗。确密遣达意救，处厚不从，确怒欲逐之，未果。请除处厚馆职，确又沮之。为永裕山陵使，辟掌笺奏。确代使，出知通利军，又徙知汉阳，处厚不悦。”［7］卷四七一，13702吴处厚正是利用当时旧党得势的政治环境，乘宣仁太后企图树立权威的时机，夸大这组诗的含沙射影成分，网罗罪名。诗案的动机实则是喜同恶异，报复性的成分居多，非关变法实质问题。对于治车盖亭诗案，宣仁太后辩说： “确罪前后不一……辄怀怨望，自谓有定策大功，意欲他日复来，妄说事端，眩惑皇帝，以为身谋。”［8］卷四二七，10328这更清楚地说明，宣仁太后对蔡确策立哲宗之功早已心存芥蒂，诗案只是导火线而已，即使不因诗之讥谤，蔡确也有被欲加之罪的其他可能。
当然，动机是一个问题，诗歌指涉又是另一个问题。吴处厚的笺证作为诗案证据是否属实，试以《夏日登车盖亭》五首析之：
静中自足胜炎蒸，入眼兼无俗物憎。何处机心惊白鸟，谁人怒剑逐青蝇。
纸屏石枕竹方床，手倦抛书午梦长。睡起莞然成独笑，数声渔笛在沧浪。
风摇熟果时闻落，雨滴余花亦自香。叶底出巢黄口闹，波间逐队小鱼忙。
矫矫名臣郝甑山，忠言直节上元间。古人不见清风在，叹息思公俯碧湾。
喧六月浩无津，行见沙洲束两滨。如带溪流何足道，沉沉沧海会扬尘。［9］卷二二，548-549
《宋诗纪事》卷二二引《尧山堂外纪》云：
时吴处厚知汉阳军，笺注以闻。其略云： “五篇涉讥讽，‘何处机心惊白鸟，谁人怒剑逐青蝇’，以讥谗谮之人; ‘叶底出巢黄口闹，波间逐队小鱼忙’，讥新进用事之人; ‘睡起莞然成独笑’，方今朝廷清明，不知确笑何事?‘矫矫名臣郝甑山，忠言直节上元间’，按郝处俊，封甑山公，唐高宗欲逊位天后，处俊上疏谏，此事正在上元三年。今皇太后垂帘，遵用章献明肃故事，确指武后以比太后；‘沉沉沧海会扬尘’，谓人寿几何，尤非佳语。”［9］卷二二，549
吴笺所述有五处问题需要厘清： 其一，这组诗的创作背景是夏日登亭时所见，首先他的创作动机是写所见所闻。参蔡确所奏： “臣临溪，观水之涨落，偶然成句，臣僚言臣是讥谤君亲，其诬罔亦不难晓。臣此数诗，并是闲咏目前事迹景物。”［8］卷四二六，1030210303如以诗类划分，乃属闲适诗，是诗人当时处 “僻左无事之地”［10］卷三，22环境下的作品；其次，所谓 “涉讥讽”部分，都有捕风捉影成分，谓其讥新进用事之人不当云云，实则乃 “所见草木禽鱼，各遂其性，偶入诗句”［8］卷四二六，10304，写眼前所见景象；至于吴氏谓朝廷清明，诗人何故独笑？乃因 “渔歌往来，景物可乐”［8］卷四二六，10303，故偶作诗句中，是闲适沧浪情怀的写照，与政事并无关涉；谓以武后比太后，本属宽典，接上句“古人不见清风在”，于是 “叹息思公”，意思更清晰，乃借典咏写思念安州安陆人郝处俊之清名，“但叹郝处俊忠直，而不曾指事”［8］卷四二六，10304；最后 “沉沉沧海”句感喟人寿几何，所指涉更非定谳关键。
考察此数首诗作的写作缘由，实则蔡确所述极为明晰。其奏云： “臣前年夏中在安州，其所居西北隅，有一旧亭，名为车盖，下瞰溪，对白兆山。公事罢后，休息其上，耳目所接，偶有小诗数首，并无一句一字辄及时事。亦无迁谪不足之意，其辞浅近，读便可晓。”［8］卷四二六，10301可是政敌却于诗外多方笺释，横见诬罔。虽不及某事，却捕风捉影，以某事罪之。
基于以上考察，我们不难对诗案得出结论： 吴处厚对蔡诗的笺释不过是逢迎时势，以报一己之仇，而台谏在此过程中则又希风承旨，借言事之能制造冤案，最终则是当权者宣仁太后得以维护权力。对于反对变法的旧党来说，诗案的结果并非只为勘治蔡氏一人，而是借以对元丰以来新党势力进行一次反击。《资治通鉴后编》卷八一载梁焘论蔡确谓：“确本出王安石之门，相继秉政，垂二十年。群小趋附，深根固蒂，谨以两人亲党，开具于后： 确亲党： 安焘、章、蒲宗孟、曾布、曾肇、蔡京、蔡卞、黄履、吴居厚、舒、王觌、邢恕等四十七人。安石亲党： 蔡确、章、吕惠卿、张、安焘、蒲宗孟、王安礼、曾布、曾肇、彭汝砺、陆佃、谢景温、黄履、吕嘉问、沈括、舒、叶祖洽、赵挺之、张商英等三十人。”［2］卷八九，17实则就是把蔡确看成王安石一脉，必除之而后快。此名单一出，元党人在蔡确被谪新州不久即对新党诗人进行大规模降职重贬，严加防范。其结果远远超乎诗案本身直接牵涉的当事人。以此观之，则车盖亭诗案实质上乃为元诗坛一起重要的政治事件，其对北宋诗歌所起的负面影响比乌台诗案更为深远。
(二) 对元以后诗歌的影响
首先，乌台之勘起因于苏轼对王安石及其新法之讥讽，治之尚称有据，而车盖亭诗案则充分发挥捕风捉影之能事，打击诗歌的自由表达功能，成为当权者排斥政敌、罗织罪名的手段。其中的诠释并没有客观标准，而以法断之，令言事者心寒。如是，则诚如蔡确所云： “凡人开口落笔，虽不及某事，而皆可以某事罪之”［8］卷四二六，10301。而台谏角色在此过程中依然充当着人主之耳目，排击异己加深了元后诗人在践行儒家诗教理想的同时又畏罪及身的矛盾心态。崇宁全面文禁的非理性可以说在车盖亭诗案已开了先例。
其次，乌台诗案从其本质上言仍是为国事之争，但车盖亭诗案发展到最终已超越个人恩怨，而成为党派之争的政治事件，是元旧党对王安石、蔡确新党群体的倾覆性报复，已夹杂意气之争的成分。崇宁新党复起，全面文禁，所治元诸公，则又在此基础上变本加厉，全然发展到意气行事。
再次，车盖亭诗案对新党诗人的影响殊深。沈括、舒、蒋之奇、陆佃等新党诗人群在熙丰年间的政治诗尚有一定数量，如沈括有12首政治诗，舒有16首政治诗，蒋之奇有10首政治诗，陆佃有12首政治诗，张商英有10首政治诗，曾肇、蔡肇有6首政治诗。但在元以后，直接涉及政治的诗作无复可观，这是旧党以文字入罪的结果。诗案发生后，新党诗人的作品中政治贬谪和山水抒情诗歌却明显增多，风格也有所转向。如沈括的诗感情变得忧郁、幽冷，其《寄赠舒州徐处士》中所云： “谁知堕世路，譬如羁飞翮。林皋未脱去，纷纷头欲白”，“幸已弃韦带，远谢功名迹”，对官场的厌倦之情溢于言表。其他诗作如《次韵辛著作兴化园池诗》其二、《游秀州东湖》、《佚老堂为江州陶宣德题》等等皆寄寓了政治上的郁郁不得志。又如舒诗寻道问禅，向往与尘世隔绝的仙境，处处表现出自然之趣，而没有尘事纷扰，官场倾轧 杜若鸿： 《北宋诗歌与政治关系研究》，香港大学2011年博士学位论文，第118-124页。［To Yeuk Hung，″The Interrelation between Poetry and Politics in the Northern Song Dynasty，″ Doctoral Dissertation，The University of Hong Kong，2011，pp. 118-124.］。类似的主题在舒的《和楼试可游育山》一诗亦可见之：
参天松柏绿阴阴，古佛岩前一路深。猿鸟不惊如有旧，云山相对自无心。数泓寒水云藏雨，十里轻沙地布金。杖屦更知非世境，上方日日海潮音。［11］10392
这种寻道问禅的行为反映了诗人向往与尘世隔绝的仙境，诗中所写松柏古寺、猿鸟青山、寒水海潮等处处表现出自然之趣，没有尘事纷扰，官场倾轧。其《游五磊山》也表现出相同的意趣： “五磊峰高笔插天，长松合抱几千年。尘氛洒落非人世，风露清明近月边。”［11］10404类似这种清逸风格的作品在舒未经前并不多见。审视这类诗的政治背景，其极力表现的深隐意旨与北宋后期诗案息息相关。
三、 崇宁全面文禁
(一)文禁的本质： 意气之争
北宋诗祸于崇宁年间达至顶峰。徽宗即位后，蔡京擅权，控制台谏势力，对元旧党进行全面的报复。崇宁元年(1102)九月，立下 “元党人碑”，御书刻于端礼门，司马光、苏轼等元诸公被扣以 “元奸党”的帽子。被刻上党人碑的官员，重者关押，轻者贬放远地，非经特许，不得内徙。崇宁三年(1104)六月，又对哲宗元符年间反对册立哲宗的新党士人加以追贬，是为 “元党籍碑”，徽宗亲书刻石于文德殿门东壁，确立党人名单为309人［7］369。当时身任尚书左仆射兼门下侍郎的蔡京上奏： “皇帝嗣位之五年，旌别淑慝，明信赏罚，黜元害政之臣，靡有佚罚。乃命有司，夷考罪状，第其首恶与其附丽者以闻，得三百九人。皇帝书而刊之石，置于文德殿门之东壁，永为万世子孙之戒。又诏臣京书之，将以颁之天下。臣敢不对扬休命，仰承陛下孝悌继述之志。”［2］卷九六，3然而，元党人何以累计三百有余？《梁溪漫志》卷三谓：“至崇宁间，（蔡）京悉举不附己者籍为元奸党，至三百九人之多。于是邪正混淆，其非正人而入元党者，盖十六七也。”［12］卷三，6考其名单，曾任宰臣执政的司马光、苏辙，曾任待制以上官员的苏轼(故)，余官秦观(故)、黄庭坚、晁补之、张耒等旧党诗人群，无不名列其中。很多姓名不见经传，尤其是 “武臣”、“内臣” 武臣：张巽、李备、王献可、胡田、马谂、王履、赵希夷、任浚、郭子旗、钱盛、赵希德、王长民、李永、王庭臣、李愚、吴休复、崔昌符、潘滋、高士权、李嘉亮、李、刘延肇、姚雄、李基。 内臣： 梁惟简、陈衍、张士良、梁知新、李倬、谭、窦钺、赵约、黄卿从、冯说、曾焘、杨、梁弼、陈恂、张茂则、张琳、裴彦臣、李、阎守、王绂、李穆、蔡克明、王化基、王道、邓世昌、郑居简、王化臣。，大部分不知其所据为何。总之，其牵涉之广遍及朝野上下，宋史未曾见。
诗歌之禁是崇宁全面文禁的首要一环。《宋稗类钞》卷五《诗话》云： “政和中大臣有不能诗者，因进言诗为元学术，不可行。”［13］卷二，27故 “诋黄(庭坚)、张(耒)、晁(补之)、秦(观)等，请为科禁”［14］卷一六，7。诗赋为元学术之论调与北宋科举改制关系密切。宋代科举，策论诗赋之争一直没有停止过。北宋初期，沿袭唐制，进士科仍以考诗赋为主；到仁宗天圣五年(1027)，正式下令进士须兼考策论，此为第一次改革；仁宗庆历新政期间，范仲淹上 “十事疏”，提出 “精贡举”方案，此为第二次改革，进士先考策论后考诗赋，而诸科则重经旨大义；第三次是神宗熙宁三年(1070)，王安石的新法中罢黜诸科，独留进士科，殿试所考者唯时务策，废诗赋。元年间，司马光废置熙宁八年(1075)所颁布的《三经新义》，重新恢复诗赋取士，故新党复起，认为诗赋为元之学术重心，故诗歌领域首当其冲，而苏门诗人在旧党中又是最具代表性的以诗立身的一群，自然成为全面打击元党人的重点对象。
然而，元学术之禁本质上乃党派夺权之争，旧党诗人大都能诗善文，其思想不唯在诗，亦存于文章史论著述之中。因此，学术所禁之初系于诗赋，而不可能尽限于此，这是其迅速发展到全面文禁的必然过程。于是，崇宁元年十二月，崇宁二年(1103)四月、十一月，朝廷一年间先后连发四诏：
“诏： 诸邪说行，非先圣之书，并元学术政事不得教授学生，犯者屏出。”［2］卷九五，9
“诏： 焚毁苏轼《东坡集》并《后集》印板。”［15］卷二一，739
“诏： 三苏集及苏门学士黄庭坚、张耒、晁补之、秦观及马涓文集、范祖禹《唐鉴》、范镇《东斋记事》、刘《诗话》、僧文莹《湘山野录》等印板，悉行焚毁。”［15］卷二一，741
“诏： 以元学术政事聚徒传授者，委监司举察，必罚无赦。”［2］卷九五，24
此后，即变成全方位的诗文之禁［16］71-76。“学术”和“政事”混为一谈，其所必罚无赦者实质上就是指以文事反对新法的政治异己。换句话说，文禁实质上就是，这也是无限扩大的深层原因。
(二) 对北宋后期诗歌的影响
崇宁文禁所牵连诗人之多在北宋诗坛史无前例，这次文禁对北宋后期诗歌的影响可概括为二：
首先，崇宁文禁的本质与车盖亭诗案无异，乃当权者排击政敌的手段。但这一次更为深刻体现党派利益完全高于一切，因人废诗，全然意气行事。葛立方《韵语阳秋》云： “政和中，遂著于令，士庶传习诗赋者，杖一百。畏谨者，至不敢作诗。”［17］卷五，56周密《齐东野语》也指出： “（政和中）李彦章为中丞，望风旨，遂上章论渊明、李杜而下皆贬之，因诋黄、张、晁、秦等，请为禁科。何清源至修入令式，诸士庶习诗赋者，杖一百。闻喜，例赐诗，自何文缜后，遂易为诏书训戒。”［14］卷一六，7作诗随时惹祸上身，对创作者的心态影响可想而知。
诗歌发展范文3
一、高中诗歌教学的现状
笔者在教学实践中发现，目前高中学生在学习诗歌时，一方面认为诗歌重要，另一方面却不喜欢诗歌。每当遇到诗歌这种体裁时，多数人感到无从人手，不懂得诗歌学习的方法。造成此现象的原因是目前高中诗歌教学中普遍存在以下一些现状。
第一，教师只读不讲，误用诗歌教学方法。教师在诗歌教学中简单处理、忽视形象思维的情况普遍存在，往往只强调读和背，不重视学生对诗歌的深入体味，不重视对鉴赏诗歌的规律和方法的指导点拨。学生读诗常常处于一种混沌、模糊状态，感到鉴赏诗歌高深莫测。
第二，用做题代替欣赏，遏制学生形象思维的发展。近年来，高考试题一直把考查学生的诗歌鉴赏水平作为重要内容，综观近五年来江苏高考的诗歌鉴赏得分，情况并不乐观。原因很简单，在高考的指挥棒下，一些教师片而追求分数，在诗歌鉴赏教学中只注重应试解题技巧，只教给学生诗歌鉴赏的高深术语，忽视通过形象思维来提高学生实际鉴赏能力，只运用机械教学流程，破坏了诗歌内在的情感和韵味。
第三，肢解诗歌，破坏学生形象感知过程。诗人舒婷在听完一个中学语文教师分析她的《致橡树》后说，教师的讲解“像一把手术刀，把我的诗弄得支离破碎”，“把‘我’剁成肉酱，包成了各种各样的饺子，喂给了学生”。一首完整的诗歌被生吞活剥，肢解得支离破碎，诗意荡然无存，语文味全然消解。在诗歌被滤去了鲜活的心灵跃动、丰厚的文化积淀和独特的诗情画意，成为一堆堆语言材料后，学生的整体感知和形象思维能力在课堂中，在诗歌鉴赏中成为游离的边缘者就不足为怪了。
第四，绝对结论，打压学生形象再造能力。别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成。”金开城老先生说：“读诗需要想诗”。创作诗歌需要想象，鉴赏诗歌同样需要想象。如果诗歌中没有留有想象空间，诗歌就显得直白而毫无生气；如果鉴赏诗歌没有主观再联想，就绝难进入诗的意境。在诗歌鉴赏过程中，学生的想象由诗内到诗外是必不可少的。教师巧妙地启发学生张开想象的翅膀，再现诗歌的艺术形象，则是诗歌教学艺术中的重要问题。而现实中，不少教师在诗歌教学中使用武断结论、标准答案来剥夺学生的形象思维和想象再造过程。
以上种种现实限制了学生想象的空间，削弱了学生形象思维的能力。在这样的形势下，我们语文教师在诗歌教学中，重视学生形象思维的培养更显得意义重大。
二、诗歌教学过程中的思维形式主要是形象思维
无论是学生学习诗歌，还是教师教学诗歌，都离不开形象思维的参与。
一是理解意象需要形象思维。一方面，在诗歌中要表达无形的情感，往往要借助有形的东西。意象便是这种有形和无形之间的媒介。如李商隐《锦瑟》中的诗句：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”其中“蝴蝶”表示一种浪漫行为，而“杜鹃”表现了一种哀怨的思想感情。经过诗人审美经验的淘洗与筛选，“蝴蝶”和“杜鹃”这两个物象符合诗人的美学理想和美学趣味。另一方面，经过诗人思想感情的融合与点染，物象又渗入了诗人的人格和情趣。可以说，意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。教学诗歌时，如能从意象人手，充分调动学生头脑中的事物表象，进入诗人营造的意境，走进诗人的内心世界，就能更准确地把握诗歌底蕴。
诗贵含蓄而忌直白。中国历代诗人都把含蓄美作为一个重要的创作原则。所谓含蓄美，就如清人刘大口所说：“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多。”他阐述的这种艺术境界就是含蓄美。诗歌教学中引导学生揣摩诗歌的含蓄美，靠的是形象思维。诗歌创作中，为了达到含蓄的艺术效果，往往用比喻、双关、象征等手法，使情感隐而不发，藏在字面背后。另外，用语凝练，也是诗歌创作的另一特点。故诗歌中常常出现省略、跳跃等现象，这也需要在诗歌教学中，运用形象思维来体味诗歌的含蓄蕴藉之美。如白居易的绝句《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”结尾很独特，以问句作结，言短意长。在教学中可启发学生想象：诗人的“新醅酒”，是特意准备来招待朋友的，还是偶尔借此驱赶孤居的冷寂凄凉？“能饮一杯无”是在风雪之夜想起了朋友的温暖，还是平日里朋友之间的常来常往？这欲说还休的艺术效果，得借助形象思维才能体会到。
二是联想、想象要借助形象思维。培养学生的联想、想象能力，不仅是诗歌教学的要求，也是开发中学生智力的重要途径。在诗歌教学中，要让学生真正深入地理解诗歌，再现意境，则必须通过联想和想象。学会运用形象思维方法，把一些个别的、孤立的、简单的形象，经过综合、分析、判断、推理、比较、概括，进而创造出新的事物形象。这实际上是一种能力的培养，是一次由量到质的飞跃。如《闻官军收河南河北》一诗，教师可让学生通过想象把“忽传”、“初闻”两句的情态再现，补出诗作的言外之意，就能领会到诗人在战乱中颠沛流离、生活辛酸凄凉的痛苦，以及渴望和平生活的迫切心情。三、形象思维的培养是高中诗歌教学的重要目标之一
随着科学技术的飞速发展和社会的日趋进步，教育本身也发生着深刻的变化。语文学科的目的和要求也在与时俱进。“全面提高学生的语文素养”，“发展健康个性，形成健全人格”，“培养语感，发展思维”，这是素质教育对语文教学的要求。我们常说要提高学生的语文素养，语文素养应该包含三个方面：语言素养、人文素养和思维素养。而形象思维的培养和发展是语文素养教育的重要组成部分。
形象思维培育是语文教学的一个核心问题。从语文教学的本质来看，形象思维的培育是一项重要任务。《普通高中语文课程标准》也提出，学生在感受、鉴赏方面应达到以下目标：“阅读优秀作品，品味语言，感受其思想、艺术魅力，发展想象力和审美力”，“在表达实践中发展形象思维和逻辑思维，发展创造性思维”。
诗歌是综合各种艺术手法的文学形式，具有概括性、形象性、抒情性和音乐性的特点。它语言凝练，含义深刻，形象鲜明，感情强烈，因此，诗歌较之其他体裁文学作品的教学，属于难度较高的一种审美认识活动。理解诗歌离不开形象思维。但由于应试教育的影响，如今的学生把大量时间花在做鉴赏试题上，没时间也不愿意去运用形象思维，真正读诗背诗。我们的语文教师也极少会站在思维训练的高度来进行诗歌教学。
作为语文教师，不能为了考试而教诗，不应让应试训练束缚手脚。应将诗歌教学与思维训练结合起来，借助形象思维丰富诗歌教学手段；通过诗歌教学培养学生形象思维品质，提高形象思维能力。教师在教学中要善于激活学生的联想、想象，引导学生运用形象思维来阅读诗歌、鉴赏诗歌。如果教师引导得法，学生凭借形象思维在诗歌阅读中感受自然美、社会美和艺术美，感悟艺术和人生，就能真正感受到诗歌的美，欣赏到诗歌的美，从而对诗歌学习产生兴趣，顺利实现诗歌教学的目标。
诗歌发展范文4
关键词：艺术歌曲 古诗词 创作
古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。
古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。
第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。
古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。
罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。
诗歌发展范文5
关 键 词：艺术歌曲 古诗词 创作
古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。
古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。
第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。
古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。 转贴于
接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。
罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。
罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。
通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。
近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。
古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。
参考文献：
诗歌发展范文6
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合：大家好！
甲：踏着岁月的鼓点，我们走进五月；
乙：和着时代的节拍，我们歌唱五月。
甲:春风吹染,大地飞歌。
乙：百花绽放,姹紫嫣红。
甲：正当春天的脚步来临之际，举国上下迎来了学习科学发展观的热潮。
乙：为纪念五四运动九十周年，深入贯彻落实科学发展观，展现青工时代风采。
甲：今天在这里我们举办纪念五四运动九十周年“科学发展观引领我成长”青年诗歌朗诵大赛。
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甲：感谢各位评委。
乙：科学发展观是我国经济社会发展的重要指导方针。
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乙：开展深入学习实践科学发展观活动，就是要引导广大员工认清形势、正视困难、明确使命、坚定信心、迎接挑战，
甲：学习科学发展观，我们青年责无旁待。
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展观以人为本，坚持可持续地发展，就是要用科学的眼观看问题。
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甲：他们立足于岗位，开拓创新，拼搏进取，在各部门展现他们青春的风采，发挥专业之长，充实着***公司的新鲜活力，这就是我们**公司青年文明号。
乙：在今天诗歌大赛的最后，要隆重表彰**公司青年文明号，感谢它对我们年轻的培养和教导。
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甲：在此，我们对去年“****”活动中表现优秀的**们进行表彰，感谢**们这一年来对**们的教导，是你们为**公司的未来播种希望。
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乙：请每个队伍派代表上台领奖。
乙：下面我宣布获得二等奖的代表队是：恭喜你们！
甲：下面我宣布获得今天比赛一等奖的代表队是：（等一秒）让我们热烈的掌声恭喜他们！
女：今天，我们都还年轻，物探的旗帜赋予我们火一般的激情，火一般颜色，令我们收获了勤劳、正直、奉献、拼搏。
男：明天，我们都会老去，当我们回首青春绚丽的青春岁月，**发展的历史丰碑上刻画着你我无悔的青春足迹。
乙：请欣赏歌舞《二十年后再相会》。
乙：愿我们团结一心，携手并进，进一步落实和践行科学发展观，奔向明天，创造辉煌，去谱写更加壮丽的青春乐章。
甲：雄关漫道真如铁，而今迈步从头越，让我们携起手来，在发展中插上科学和谐的翅膀，让青春在物探事业挥洒飞扬。
