诗歌之王范文1
《红梅一枝芬芳来》诗人赞美了梅花能在寒冬腊月以它顽强的生命，万芳的仪态，展示梅花的刚强、挺拔、傲骨、绚烂的气质。“把美好寄托在枝间/把希望燃烧在冬天/寂寞是我的境界/坚守是我的信念!你若忽然来访/我用红泥小火炉温酒/允你微醺时/偷窥我孤傲的容颜/赠君芬芳一点”。细品梅花诗，王鹏把笔墨着重放在了梅花在寒冬给人希望，给人坚守信念的启迪。梅之高洁还在她的美是那么自信，独选寒冬绽放，不与百花争宠，静守知音闪现。
《君是兰花幽幽香》中写道：“百花之中/你那么低调/低调地奢华你的优雅/就像一位女子/芊芊玉指轻拂滑落额前的秀发/一袭长裙逶迤词书琴画/明眸如水/打湿我跋涉的海角天涯......还有什么话儿欲说还休/还有什么心事儿需要把酒斟茶/来来来/请君坐下/我为君斟酒/我为君煮茶/在这样/这样一个飘着细雨的盛夏/窗外榴花正红/心间漾起芳华”。 王鹏把兰花那低调、那默默无闻，有时候被人误认为是草的一种植物，描写成一个散发出淡淡的清香，恬静纤柔、清波一般洁净，白玉一般无瑕的冰洁美人。而且诗人笔锋一转希望“君是兰花幽幽香/蕾娇羞/花如玉/情无价/微微一笑/红尘如梦的人间从此不再虚假/轻启红唇男儿的目光敬畏有加/无需红袖舞动/江山已沐彩霞/就那么低调/低调奢华的优雅/于我心间绽放/一朵一朵的兰花”。由花及人，美好高雅之心可鉴。
一首《竹拥谦谦君子风》细腻刻画了竹子那虚心文雅、峻拔洒脱、意气风发、节节向上、大度包容、品德高尚的谦谦君子之风。听那竹的话语： 一切都是浮云/一切都会过去/一切皆为过客/但我会珍惜你我的相遇/拂去这尘世间的烦扰/与梅兰菊为友/品鉴古往今来所有的崇高!
诗歌之王范文2
王之涣、王昌龄、高适交往密切，关系亲密。有一次他们到酒楼聚会，著名的歌女也相继到场。王昌龄说，“我们都有诗名，但从来没有确定过名次，现在可以听听这些歌女唱诗，唱的谁的诗多，谁的名次就排在前面。”一位歌女唱了王昌龄的两首绝句，另一位歌女唱了高适的一首绝句。王之涣说，“这些歌女唱的都是通俗的曲子。”过了一会儿，一位漂亮的歌女唱道：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”接着，又唱了王之涣的两首绝句。三人听罢哈哈大笑。王之涣不无骄傲地说：“乡巴佬，我的话难道是瞎说的吗？”歌女不知三人为何哈哈大笑，问清原因后，都上前施礼，“肉眼凡胎，不知神仙到此！”说罢，歌女们即与三位诗人共同饮酒作乐。当时诗人与歌女们的关系就是如此亲密。其实，诗人们的诗大都是通过歌女们的演唱而口耳相传，声名远播，老少皆知的。王之涣的自豪无可厚非，没有诗人会妄自菲薄，认为自己的诗不好。
其实，唐朝真正的流行歌曲之王是王维。
王维是太原人，多才多艺，9岁即能写文章，他懂音律，更擅长书法和绘画。王维的诗可列入“妙品的上上等”，画也是如此。他作诗说自己是“当代谬词客，前身应画师。”他的诗有许多被谱上乐曲，广为传唱。如《渭城曲》（即阳关三叠）当时即是普天之下传唱的最著名的流行歌曲，而且几十年间久唱不衰。中唐著名诗人刘禹锡有首诗《与歌者何戡》：“二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”刘禹锡在永贞革新失败后被贬在外20多年，公元828年他重返京城长安，风景依旧，但过去朝夕相处的老朋友均风流云散，只有一个乐师何戡还在，一遇见他还像当年送他离开长安一样，又热情洋溢地给他唱起《渭城曲》。面对此景，耳闻此声，在外流落20多年的刘禹锡，怎能不思潮滚滚，感慨万千呢！可见《渭城曲》的艺术魅力多么震撼人心！
诗歌之王范文3
上古的一些帝王，从传说中的黄帝、尧、舜到周文王、周武王，除掉帝王的甲胄，都有一套诗人的衣裳。像舜帝就曾和群臣集体创作了《卿云歌》，这首诗十分有名，北洋军阀时期曾以此诗谱曲作为民围的国歌。歌中有“日月光华，旦复旦兮”之句，复旦大学从中取了两字作为校名，足见其影响力之深远。
上古帝王是否做过诗，毕竟是传说，于史无证。楚霸王项羽和汉高祖刘邦，大概算是帝王诗的开山鼻祖了。这俩人不仅争天下，也争诗人的桂冠。项羽兵败，作《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮兀奈何，虞兮虞兮奈若何？”数年后，刘邦也写了首《大风歌》，与项羽“PK”：“大风起兮羽飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”两首诗各有千秋，这两位战场上见了胜负，诗歌上依然难解难分。
秦皇汉武，秦始皇没留下啥诗歌，大概是不屑为之，汉武帝却是位不折不扣的诗人。他写过《秋风辞》、《天马歌》、《瓠子歌》等诗赋，明代王世贞认为其成就在“长卿下，子云上”，把老刘抬到跟司马相如和扬雄不相上下的地位。
代汉的曹魏虽是小王朝，但诗翁辈出。魏武帝曹操堪称帝王诗的翘楚，他写的《观沧海》，《龟虽寿》、《短歌行》等诗乃诗歌王冠的瑰丽珍珠。在老曹的影响下，曹丕、曹植、曹口都诗作颇丰。尤其是陈王曹植是“专业诗人”，其代表作《七步诗》以豆萁与豆做喻，唱出了“本是同根生，相煎何太急”的绝唱，兀怪乎其人被后人赞叹“才高八斗”啦。
南朝帝王的诗歌素养普遍很高，像宋文帝刘义隆、梁武帝萧衍父子、陈后主陈叔宝写诗都相当不错，但他们的诗多儿女情长，风云气少。这种诗病一直“遗传”到唐朝，唐太宗李世民、武则天、唐玄宗李隆基三位皇帝奠定盛唐，其诗水平一般，放在唐诗里根本就不显山露水。
唐宗宋祖并称，宋太祖赵匡胤只能算半个诗人，他只写过一首半诗，果然是“稍逊”。老赵的手下败将南唐李后主李煜在文学上远胜老赵，他后期的《虞美人》、《浪淘沙令》凄凉悲壮，意境深远。王国维赞誉李词“神秀”，纳兰性德更将李词置于宋词之上。
诗歌之王范文4
论文摘要：明遗民杜溶以才情扬名清初金陵，“诗推于皇为第一”。其“茶村体”诗作浑灏精深，自成一家，与同时期的“梅村体”、“神韵体”反映了清初诗人的不同心理特征、诗歌宗尚、生活方式，共同构筑了清初诗歌的繁荣景观，影响着清诗在顺、康年间的发展与走向。
杜溶(161l～1687年)，本名诏先，后易为溶，字于皇，号茶村，湖北黄冈人。明亡后久寓金陵，撰《变雅堂集》，著称于世。其诗气象豪迈、浑淡天冲、古朴淡雅、“闲”、“老”相间，“学者翕然和之”，汇成独具特色之“茶村体”。清初吴伟业尝慕“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”；王士稹独许“茶村体”唐音浑厚之境，誉其“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”；桐城派始祖方苞尝“提携开以问学”诗风、旨趣亦深受“茶村体”的影响。
一、“茶村体”诗歌特征
“茶村体”在题材、格式、语言情调、风格、韵味上具有相对稳定的规范。“茶村体”主要表达故国之思、亡国之恨，对清秀山水的描写，亦笼罩着悲戚的愁绪。“茶村体”的表现形式多样，大多使用曲笔，用典较繁，同时通过双关、比喻、拟人、反语等手法来表达自己强烈的民族情感，如运用“松柏”、“傲梅”、“明月”、“杜宇”等意象表达作者的遗民立场。“茶村体”在语言上避开俚俗，趋向古雅。如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“秋声行涧壑，石骨照藤萝”等句，皆有古朴深老的语言风格。此外，“茶村体”艺术上造诣深厚，对偶工整，连用叠字的现象也比较突出，构成幽远的诗歌意境。如“青草湖偏远，黄梅雨故阴”、“秋晚灯方静，春深日正迟”等句，对偶工整，色彩冲淡；“岌岌三公臂，荒荒五岳身”、“郁郁隆中路，栖栖剑外才”等句连用叠字，突出内心沉郁肃穆的感受，加重了诗歌凝重的气氛。“茶村体”多用白描的手法来写景摹物，掺人悲郁雄浑的自我情感，形成冲淡、古朴的诗歌审美风格。
在清初诗坛上，杜溶以“茶村体”、吴伟业凭“梅村体”、王士稹以“神韵体”各踞一方。从创作身份上看，杜溶是遗民诗人，吴伟业是贰臣诗人，王士稹是御用诗人，因此他们所代表的“茶村体”、“梅村体”、“神韵体”折射了明清易代之际不同诗人群体的心理特征、诗歌崇尚以及生活方式的相异性；在诗歌艺术、宗旨和表现方法上，除各具本体特色之外，它们在诸多方面也互有借鉴吸收。
二、“茶村体”与“梅村体”之比较
崇祯十三年，杜溶以贡生身份入试北闱，梅村当时为南雍司业，“故溶与先生有师生之谊”。此后二人互相酬唱，赋诗作文，交游甚密。梅村尝慕杜溶“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”。
“梅村体”指吴伟业的七言歌行体诗歌，以《圆圆曲》为代表，此类诗歌因具有“诗史”的性质而被称为“梅村体”史诗。在《梅村诗话》中，梅村自评《临江参军》时说：“余以机部相知最深，于其为参军周旋最久，故于诗最真，论其事最当，即谓之诗史可勿愧。”并求“诗与史通”，立志使自己所写诗歌成为“史外传心之史”。而“茶村体”亦是如此，杜溶赋予了它“诗史”的性质，同时在创作中贯彻了“以诗证讹”这一崭新的诗观，务求反映明亡的历史真实。“梅村体”和“茶村体”的这种共通点是由特定的文学时代氛围决定的。其一，他们都是由明人清的一代文人，不可避免地受到当时流行的“以诗续史”、“补史之阙”的文学观念的冲击，具有强烈的诗史思维，因而在诗歌中呈现出了“事俱征实”和强烈主观抒情性的鲜明特征。其二，他们都广阅经史子集，不同程度地沾染了宋人喜好用典的习气。“梅村体”在用典方面非常突出，在诗歌中偏好用事，有的竞通篇用事，至有堆垛之嫌，这也正是“茶村体”诗歌所呈现的突出特征。其三，“梅村体”在风格的继承上是遵唐人风尚、扬唐风余波，徐世昌认为它“胎息初唐”，肯定其学唐诗无疑。这些都是和“茶村体”不谋而合的。“茶村体”继唐陈子昂“风骨说”，以杜甫为师，极慕中唐诗歌，“唐诗三变后，吾意止中唐”。“梅村体”、“茶村体”在继承唐音这一问题上的巧合，说明杜、吴祛除明末诗歌时弊的共同初衷，也说明其在创作上不可避免地受到了明前后七子文学观念的冲击和影响。
在诗歌色彩、意象的运用以及感情基调方面，二者却呈现出明显相异的风貌。“梅村体”最突出的色彩意象是《圆圆曲》中“恸哭六军皆缟素，冲冠一怒为红颜”、“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”诸句。文廷式评其“哀感顽艳”，当代学者严迪昌认为“梅村体…‘爽心豁目之际声色并娱”，有“深情丽藻”的特色。与“梅村体”的顽艳不同，“茶村体”具有浓重的时代巨变沧桑感和易代之悲，它避开繁艳的色调，代之以平淡的色彩、肃穆的场景，更是偏爱诸如梅花、南雁等性格顽强的意象，如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”等。在诗歌基调上，“梅村体”以故国怆怀和身世荣辱为主，一方面是“自我关照，徘徊于灵与肉之际，铭心刻骨地忏悔自我的灵魂”，另一方面是“归抚江山易代，绵绵不尽地吟唱着叹惋明王朝衰败的时代悲歌”。由于屈节仕清，吴伟业自悔“不值一钱何须说”，“纵此鸿毛也不如”。其诗歌却多有避讳，“前明之作多所删改，所谓‘i真之又慎”’，少有思明之诗，而是“多扬明之过。杜溶身为明朝遗老，蔑视清廷名利，一生不仕。更是在顺治二年因吴伟业的出仕，与之疏远，断绝情谊，“师生之谊至是相视默然”。“茶村体”以怀念前明江山、勉思前朝君主为主，如描写“扬州十日”之惨烈的《扬州草》、《扬州雪》、《扬州春》诸诗，毫不留情地揭露清廷的罪恶。与“梅村体”中吟咏明王朝衰败的叹惋基调不同，杜溶反对以哀怨的情思入诗，“休看庾信赋，当咏左思诗”、“不厌元侯笑，休教庾信哀”，倡导情调高亢、气势昂扬的“左思风力”，诗中始终高扬着必胜的信心，并以阔大的胸襟、高涨的民族情感为创作的源泉，从而使“茶村体”具有了雄浑高古、沉郁悲壮的审美风格。
三、“茶村体”与“神韵体”之比较
王士稹赴任扬州居官期间，出于争取遗民认同、扩大诗坛影响力等多种因素考虑，结交了包括杜溶在内的大批明遗民。两人先后在康熙元年、康熙三年、康熙四年参加了“红桥唱和”、“冶春诗唱和”、“水绘园唱和”等诗歌唱和活动，结为挚友。杜溶对王士稹评价亦甚高，有“使君才藻如许，当是天人”之语。王士稹亦深服杜溶的古文造诣，更是独许其浑厚唐音的诗文意境，视对方为“知己”，盛赞杜溶“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”。
“神韵体”指王士稹表现名士风流、闲情逸致的一些山水诗歌，艺术表现为自然超妙，含蓄隽永，形式上为五言绝、律短诗。“神韵体”诗歌在创作实践上吸取王维、孟浩然一派山水田园诗的经验，理论上着重继承司空图“味在酸成之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，并以严羽所引“羚羊挂角，无迹可求”来比喻自己“神韵体”诗歌的境界，他的诗歌远离政治现实，“夫诗之为物，恒与山泽近，与市朝远，观六季三唐作者篇什之美，大约得江山之助、写田园之趣者，什居六七”。“茶村体”和“神韵体”的相通之处首先表现在诗歌宗尚方面。王士稹标举盛唐，“神韵体”山水诗作以盛唐诗人王维、孟浩然为写作参照。他学王孟山水之旨，将淡淡的哀愁和悠闲的情趣寄托于林泉之间，散诸于“神韵体”诗歌之中，这一点上是和“茶村体”相通的。在具体的师承范围上，取法却又略有不同。杜溶宗杜，以子美为学习对象，有“唐诗三变后，吾意止中唐”之言；王氏却以盛唐王孟作为师承的方向，这说明两者在诗歌旨归、审美情趣、民族立场上是有差异的。究其原因，在于两者对“正”、“变”的不同选取：“变”是指乱世之音，即“刺”；“正”是治世之音，也就是“美”。身为前明遗老，杜溶务必使其诗歌具有刺世的功用，因此“茶村体”取“变”，而杜甫诗歌恰是“正声少而变声多”，诗歌描述的重点是乱世之音，而非盛世之赞，因而诗歌中历史凝重色彩较多。而王士稹选“正”弃“变”，是从自己的身份角度出发的，主要有两个原因：一是和自己的审美喜好有关，扬州五载间，虽然他多与江南遗民交往，但相比之下其审美情趣就大相径庭，他的诗歌多追求清新妙悟，不同于遗民的故国怆怀、苍凉沉郁之情；二是从政治局势出发，康熙年间，文网日炽，“神韵体”选择山水怡情，不谈时事，则可以趋利避害，适应封建统治者所提倡的“文治”。
其次，在艺术的表现手法和风格意境方面，两人也颇有相似之处。一是在白描手法的运用上，“茶村体”喜好用白描手法刻画景物，如“风传竹杪磬，烟起竹间茶”，“石壁凭空下，江天插水深”等句，语言中没有过多的藻饰，却能显示出通脱的意境。“神韵体”中自描运用也十分普遍，“江上夕阳归去晚，白萍花老卖鲟鳇”，“十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋”等句，动静结合，言近意远，引人遐想。二是诗歌风格的表现方面，刘世南将“神韵体”诗歌的风格定位于“冲融”、“冲淡”，这一点和“茶村体”的“平淡”、“淡洁”风格是有相似之处的。对比“茶村体”诗中的“人烟沙鸟白，春色岭云黄”与“神韵体”诗中的“褰衣人空翠，溪流渺南柱”可以发现，两者皆重表现，在“平淡”的风格、“冲淡”的意境方面亦为相似，这也是清初一些文人重视学《易》，学习魏晋诗人的结果。
“茶村体”与“神韵体”更多的则是文学上的差异性。这首先表现在诗歌的不同基调上，“茶村体”是“凄霖苦雨”的遗民之歌，而“神韵体”则是“风流飘逸”的士大夫之歌。王士稹出生于名门世族，仕途上一帆风顺，再加上他喜好名士风流，因此“神韵体”表达的是士大夫的风流文雅，闲情逸致，如《晓渡平羌江，步上凌云顶》写道：“真作凌云载酒游，汉嘉奇绝冠西州。”描写了他酒酣之余，登山赏景并陶醉其中的心境，突出表达的是自我的感受。正如刘世南先生评价，“他(王士稹)没有政治上的追求，却沉浸在美的享受里”。与王士稹不同，杜溶拒宦甘隐30年，为生计所累，屡屡客居友人处，因此“茶村体”鸣发的是遗民生活的凄凉、苦楚之音。在对自己隐逸生活的描述里，“茶村体”“饥”、“愁”、“寒”、“恨”等字出现频率极高，乞食篇幅也屡见不鲜，清初遗民的困顿生活状态一目了然。“茶村体”中涵盖“愁”字的诗歌多达38首，明遗民挥之不去的“愁”绪代表了清初广大江淮遗民的内心感受。值得注意的是，诗中的“愁”包含双重涵义，一是“国愁”之恨，如“愁深逃万死，睡足贺残生”；二是“家愁”之悲，如“赏罢愁无米，饮残幸有觞”。此种人生愁绪在“神韵体”中是绝对寻觅不到的，这要归结于他们内心使命感、责任感的不同。
其次，在诗歌的表现内容方面，两者差别更大：“茶村体”突出广阔的历史真实，事按俱实，有“诗史”的性质；“神韵体”则严重脱离现实，一味吟咏性情，实为士大夫消遣生活的点缀。当代学者王运熙曾严厉批评“神韵体”忽视对现实的记录是“严重的局限”，杜潜对此亦有清晰的认识。康熙乙巳，冒辟疆约王阮亭等人修葺“水绘园”别业，分体赋诗，于皇晚至。有人问他王阮亭诗作如何，于皇云：“酒酣落笔摇五岳，诗成傲啸凌沧州……但觉高歌有鬼神，谁知饿死填沟壑。”这里，杜溶评论“神韵体”缺乏对整个社会的关照，过多地描绘了诗人的自我感受和审美情趣，实际上是隐晦地批评了“神韵体”脱离现实的创作缺陷。再次，在诗歌审美风格和意义方面亦有差别。王渔洋试图拉开与现实生活主要是政治生活的时空距离，力图远离政治因素，企图建立“远人无目”的朦胧之境，谋求一种风神摇曳、清韵清秀的审美品位。因此，“神韵体”追求的是一种“清远”美境，其审美形态恰正是“兴象飘逸”的神韵味浓，清远、雅逸、冲淡而又秀润，所谓“空山无人”，正是“神韵体”所要追求的最高审美境界。与王士稹追求“温柔敦厚”、“清远”的审美风格不同，杜溶认为诗歌风格应该多样化，但是诗歌主旨不能改变，“今读奚领之诗多清新跌荡之音，余诗多志微噍杀之响，然而贵真不贵赝同也”。这种带有遗民群体风格特色的“气劲”、“怒张”正是“茶村体”诗歌的审美特征和艺术表现。杜溶高举屈骚精神，追求“真诗”的审美风格，认为“真诗”应该是人格的外在表现，“人即是诗，诗即是人”，从诗中可以看出作者的人格，从而达到人与诗合。这与王士稹追求的“空山无人”的清远境界是大相径庭的。观“茶村体”多“嗔气”，袁枚评其雅正有余而趣味不足，“甚觉无味”，但以嗔怒之气鼓苍凉之韵，彰显冷峻、清峭之意境正是“茶村体”所追求的悲慨苍凉的审美境界。如《焦山》六首当中的“触处迷人代，兹山尚姓焦”、“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“江分神禹迹，海见鲁连”等句无不回旋着悲盈、苍劲的遗民心路历程和遗民独有的审美情趣，从这一点看来，“茶村体”决不同于“神韵体”追求的“湖云祠树碧于烟”、“门外野风开白莲”之类飘逸清秀的情思和意境。
诗歌之王范文5
关键词： 王阳明诗歌 心学 美学精神
王阳明，名守仁，字伯安，浙江余姚人。因曾筑室讲学于阳明洞，自号阳明子、阳明山人，世称阳明先生。王阳明的一生极富传奇色彩。他是我国著名的心学大师，在前人的思想基础上结合儒释道三教，再加上自己的切身体会，形成了庞大的心学体系，提出了“心即是理”的宇宙观，“致良知”的认识论，以及“知行合一”的动机论。他的一生数次以书生身份平定内乱，“终明之世，文臣用兵制胜，未有如守仁者也”。①历经宦海沉浮，官场倾轧。他是一位极具文学天赋的诗人，十一岁时过金山即席创作的诗歌技惊四座。弘治六年，王阳明会试落第，李东阳戏命王阳明作《来科状元赋》，王阳明持笔立就，惊得在座诸老连称为天才。在漫长的人生之旅中，无论何时何地，哪怕是身陷宦海，历经磨难，王阳明也没有停止过诗歌的创作。诗歌伴随着王阳明跌宕起伏的一生。王阳明的诗歌题材广泛、内容丰富、角度新颖，从不同的角度和层面集中表达了他对于人生目标的追求，反映了作为心学家诗人的审美情趣。王阳明的诗歌根据内容大体可以分为：求道诗、山水游览诗、罹难诗、哲理诗。
一、求道诗
王阳明的求道诗主要写于他的青少年时代和初入仕途时期。这一时期的诗歌主要反映了王阳明在思想探索中的矛盾心理，入世的心理占据主导地位。诗歌抒发其纷繁复杂的情感世界，将耿介的个性和凛然的气概毫无掩饰地倾吐出来，极具浪漫色彩。语言上朴实、清新、自然，绝无铺陈和雕饰感。如《雨霁游龙山次五松韵二首》：“晴日须登独秀台，碧山重叠画图开。闲心自与澄江老，逸兴谁还白发来。潮人海门舟乱发，风临松江鹤双回。夜凭虚阁窥星汉，殊觉诸峰近斗魁。”（其一）“严光亭子胜云台，雨后高凭远目开。乡里正须吾辈在，湖山不负此公来。江边秋思丹枫尽，霜外缄书白雁回。幽朔会传戈甲散，已闻南檄授渠魁。”（其二）这两首七律随兴而发，诗境开阔，时空交错，结构极具立体感。极目远望，深秋的姚城一派生机，涌动着生命的激情和寄托，抒发了对前程的无限希冀，表达出青年时期王阳明志存高远，不被击倒的强大的精神力量。再如巳未仲秋朔所作的《大山诗》：“晓披烟雾入青峦，山寺疏钟万木寒。千古河流成沃野，几年沙势自风端。水穿石甲龙鳞动，日绕峰头佛顶宽。宫阙五云天北极，高秋更上九霄看。”诗中传达出一种豪迈奋进的激情，最后四句更是可以看做是王阳明希望在仕途上大干一场的宣言书，充满着对人生，对仕途的激情。
二、山水诗
王阳明对山水诗情有独钟，山水与他，如同知己。仕途的坎坷，人生的遭际，命运的无常使得诗人身心俱疲，急需寻找释放心灵的出口，亲和自然，融会造化，寄情山水。他的足迹每到一处，总是投身自然的怀抱，在山水之中陶冶情操，深悟大自然的美妙。他徜徉在山水之间，用哲人的智慧静心观物，感悟人生宇宙的理趣。在纵游山水中随处体悟人生意义，从山水风景中印证心学的内涵，体悟良知的奥妙。
王阳明总是以巨大的热情和哲人特有的目光发现山水中蕴藏的美感。“山鸟欢呼欲问名，山花含笑似相迎。风回碧树秋声早，雨过丹岩夕照明。雪岭插天开玉帐，云溪环碧抱金城。悬灯夜宿茅堂精，洞鹤林僧相对清。”（《杖锡道中用张宪使韵》）整首诗意象迭兴，妙语连珠。诗人用拟人、写意的手法写出了“山鸟”、“山花”的灵性和亲和，沉浸在山水之乐中的王阳明心情愉悦，暂时忘却了世间的烦恼。碧树秋声、丹岩夕照、雪岭玉帐、云溪环碧，诗情画意，交相辉映。在诗人的眼里，山水是灵动的画面和性情的映照。又如诗人病中所做《又绝四首》：“翠壁看无厌，山池坐益精。深林落轻叶，不道是秋声。”（其一）“怪石有千窟，老松多半枝。清风洒岩洞，是我再来时。”（其二）“人间酷暑避不得，清风都在深山中。池边一坐即三日，忽见岩头碧树红。”（其三）“两到浮峰兴转剧，醉眠三日不知还。眼前风景异，惟有人声似人间。”（其四）这组律诗组合，二首五绝写出了浮峰深秋的幽静和多姿，二首七绝则直接抒发了诗人对浮峰的留恋之情。如同一幅古朴的“深秋行旅图”，构成了秋景的静谧和宽远。面对风景各异的秋色，诗人乐而忘返，忘却人间的喧嚣和困惑；心灵沉浸于越地的山水之中，进入另一个世界之中，表达了诗人亲和自然山川的高蹈情怀。《山中漫兴》是王阳明和董萝石登秦望山所做。“清晨急雨度林扉，余滴烟梢尚湿衣。雨水霞明桃乱吐，沿溪风暖药初肥。物情到底能容懒，世事从前顿觉非。自拟春光还自领，好谁歌咏月中归。”这首七律点出了江南雨季气候变幻，细雨空的春色意蕴，以及乡村田园风光的特征，表现出诗人观物的细腻和恬静的心态。同时，诗中糅入对人生社会的思考，表现出一种自足适意、洒脱飘逸的烟霞情怀。
三、罹难诗
王阳明的一生沉浮宦海，多次临危受命，建立奇功。他是正直高洁的新儒生代表，本着对良知的追求，面对黑暗的势力和腐朽的政治，他敢于直谏，不顾生死，因此屡遭陷害。王阳明的罹难诗主要有狱中诗、赴谪诗、居夷诗、江西诗，诗中表达了诗人乐观、旷达、坚毅的人生信念和不向命运屈服的抗争精神，流露出诗人战胜黑暗的自豪心情和受辱不惊的博怀。在狱中诗中，王阳明除了表达对当朝统治者黑暗统治的愤懑之外，更多的是抒发自己对于先贤的仰慕之情，对于人生真谛的探求之心。在赴谪诗中，诗人不以谪旅为畏途，从屈原、李白等人的身上汲取精神力量，从容赴难；历尽千难万险，沿途还讲学不辍，精神世界得到了升华。在居夷诗中，诗人抒发了身处瘴疠之地，随遇而安，抗争环境压迫的豁达胸臆。他吟作诗文，筑室讲学，龙场悟道，逆境中铸成诗魂。在江西诗中，诗人除了表达对浊世和凶险仕途的厌恶之情外，更多地流露出对圣道难行，人心颓废，民不聊生等社会现状的忧虑之情，传达出一个正直士大夫忧国忧民的普世情怀。
王阳明的罹难诗是他对自己时代的深刻认识，也是他百折不挠、磨砺自身的人生轨迹，高扬着一种积极的人文精神。“天寒岁云暮，冰雪关河。幽室魍魉生，不寐知夜永。惊风起林木，骤若波浪汹。我心良匪石，讵为戚欢动。滔滔眼前事，逝者去相踵。穷尤可陟，水深尤可泳。焉知非日月，胡为乱予衷？深谷自逶迤，烟霞日悠永。匡时在贤达，归哉盍耕陇。”（《不寐》）在如此恶劣的环境中，诗人对忠臣贤士的壮举十分同情和支持，对丧失人道的统治者给予了猛烈的抨击。他用诗歌礼赞正义的伟大，鞭笞了明王朝专制和腐朽，同时也传达出为选择正义而无愧人生的志向。“峰头霁雪开草阁，瀑下古松闲石房。溪鹤洞猿而无恙，春江归棹吾相将。”（《岁暮》）诗句看似平静，但力透纸背的是诗人内心情感的跌宕起伏，犹如狂澜汹涌，表达了诗人“达则兼济天下，穷则归耕桑田”的儒者情怀。《有室七章》其五：“心之忧矣，匪家匪室。或其启矣，殒予匪恤。”表达对当朝最高统治者是非颠倒，忠奸不分的谴责，也是对正义忠勇之士惨遭迫害的同情和声援。其七：“朝既式矣，日既夕矣。悠悠我思，偈其极矣。”表达了诗人对时间流逝的惆怅和无法解释的苦闷之情。《有室七章》每章四言句式，独立成章，展示了正直士大夫恪守道德人格理想和忧国怨深的情怀，在思想上继承了《诗经》“怨”的传统，在艺术上将意象和抒情邮寄融合，抒发了真性情。再如《见月》诗中所说：“胡为此幽室，奄忽飞扬。逝者不可及，来者犹可望。盈虚有天运，叹息何能忘。”面对命运的挑战，王阳明毫无畏惧、坚贞不屈，以凛然正气抗击恶浊之气。没有英雄末路之衰，一个刚强而又敏思的哲人形象挺立于世，回荡苍宇。
王阳明的谪旅在极其艰苦的环境中度过，他在途中所作的诗歌表达了漂泊者的心声，是谪旅生活的自白。“山石崎岖古辙痕，沙溪马渡水犹浑。夕阳归鸟投深麓，烟火行人忘远村。天际浮云生白发，林间孤月坐黄昏。越南冀北俱千里，正恐春愁入夜魂。”（《夜宿宣风馆》）“万里沧江生白发，几人灯火作黄昏。”（《因雨和杜韵》）道路艰难，谪旅险恶，诗人用阴暗的色调，“夕阳”、“归鸟”、“远村”、“白发”、“孤月”等意象表现了浪迹江湖的流放感受，抒发了孤独寂寞的悲苦之情。艰难的谪途是诗人的内心充满了苦闷和凄凉，但诗人并没有降心辱志，对人生的磨难不是一味地哀叹，而是敢于直面，将一腔悲壮慷慨之情抛洒于苍茫雄奇的宇宙意境中，浩然凌空，有一种高扬的力量。“险夷原不滞胸中，何异浮云过太空。夜静海涛三万里，月明飞锡天下风。”（《泛海》）此诗意境开阔，气场宏大，将个体放到茫茫的宇宙中去观照，人生的磨难犹如天空的浮云，十分渺小。在月明天高的夜晚，月光如银，长风破浪，这是何等的胸怀和气魄。诗人心中的儒者世界清晰显现，既有匡扶社稷的雄心，又有超然物外的心态。尽管身处逆境，却从不丧失对于真理的追求，表现了一种达观的心态。
四、哲理诗
王阳明的哲理诗是他一生自觉追求圣贤人格，弘扬圣学的写照。他的哲理诗散见于他人生各个时期的诗歌创作中，但大多数集中于晚年。王阳明晚年将“良知”作为吟咏的对象，因此也称为良知诗。他的哲理诗贯穿着“致良知”的主线，从不同的侧面反映出他对人性、人生、社会和宇宙的深切体悟。他的哲理诗生动鲜明，极具灵心慧眼，在道出妙理新意的同时绝无枯燥乏味之感。他将“心”、“性”、“意”、“情”、“志”五者有机地统一起来，给人一种超越时空的灵动和启迪心智的灵悟。
王阳明在南京救世时所作诗歌《与沅陵郭掌教》：“记得春眠寺阁云，松林水鹤日为群。诸生问业冲星入，稚子拈香静夜焚。世事暗随江草换，道情更许碧山闻。别来点瑟还谁鼓，怅望烟花送此君。”诗人为学、为教总是以叫人体悟“良知”为首要。王阳明特别重视“良知”的功夫，反对坐而论道。他身体力行，在道德的修养和实践上下足功夫。通天岩讲学时的诗作《坐忘言岩问二三子》：“几日岩栖事若何？莫将佳景复虚过。未妨云壑淹留久，终是尘寰错误多。涧道霜风疏草木，洞门烟月挂藤萝。不知相继来游者，还有吾侪此意么？”此诗写出了诗人的诸多感慨，除了表明自己归隐烟霞的心迹，同时告诫弟子应具有超然物外的心态。现实黑暗无道，更需把握独立的思想，坚守精神的自由。正德六年，王阳明受命出征广西前所作的《别诸生》一诗，更是对于“良知”学说的高度概括。“绵绵圣学已千年，两字良知是口传。欲识浑论无斧凿，须从规矩出方圆。不离日用常行内，直造先天未画前。握手临歧更何语？殷勤莫愧别离筵！”诗人认为自己的良知学说是传承孔子儒学的正脉，“我此‘良知’两字，实千古圣贤相传一点滴骨血也。”②《书汪进之太极岩二首》简洁地阐明了心血的基本思想：“一窍谁将混沌开？千年样子道州来。须知太极元无极，始信心非明镜台。”（其一）“始信心非明镜台，须知明镜亦尘埃。人人有个圆圈在，莫向蒲团作死灰。”（其二）这两首七绝可以看做是王阳明对于佛道学说的分野。他用极其通俗的语言和比拟道出了心学的真谛，肯定了人的自主意识、个性独立和自由精神，思想价值无与伦比，在中国古代哲学思想的发展上具有里程碑的意义。
五、王阳明的心学美学思想
王阳明的一生是追求圣学、成圣贤的一生。在明中叶这样一个苦闷和黑暗的氛围中，孜孜不倦地追求其一生的心学思想，并自觉地将他的心学运用进文学创作实践中，用一颗“良知”的心去记录人生，抨击罪恶，形成了由心学理念构成的美学精神。
“身心主宰便是心，心之所发便是意；意志本体便是知，意之所在便是物。”③王阳明认为心是人的主宰，意是心的外化。意是外部世界与心交换的中介环节。它的内涵实质即是人与社会，人与自然，以及人与人之间的交互关系、意义关系。这其中也牵涉到道德上的认知、审美和判断。从美学的角度来说，王阳明认为审美是一种自我意识的反映，“如意在于事亲，即事亲便是一物；意在于事君，即事君便是一物；意在于仁民爱物，即仁民爱物便是一物；意在于试听言动。即试听言动便是一物”。④自我意识实际上是一种意，强调美是意的体悟，只有意之美善，才能使人、社会、世界变美变善，心灵才会美好。诗歌的抒发对象是情、志，而这种情、志来自于人对于外界的审美活动，也就是将无言的心转化为有言的意，以意统领精神世界的情、志。根据王阳明的心学理念，人的内心是良知之舍，良知是心的本体，也就是意的本体。“良知是造化的精灵”。⑤良知是王阳明心学美学的思想内核，也是心学美学理论的逻辑起点和归宿。在王阳明看来，诗歌的源泉就是良知，诗歌要求表现心灵的纯真之美。如果良知被遮掩，诗歌就失去了灵魂。万物一体是王阳明心学美学体系的重要组成部分，是心学思想延伸到诗歌创作的重要体现。他通过人与万物之间的内在联系，用“气之相通”的原理系统地论述了万物一体的和谐精神。万物一体推广到美学上就是一种“大美”，即人和万物之间的“和谐之美”。万物一体的思想排除了主客二分、人我之分的哲学前提，成为了社会和谐的基本法则。这种和谐从另一个方面又验证了良知的纯美。
“知是行的主意，行是知的工夫；知是行之始，行是知之成。若会得时，只说一个知已自有行在，只说一个行已自有知在”。⑥从文学创作来说，王阳明的知行合一的思想是文学理论和文学实践二者同时发生的，是文学活动的两个方面。文学理论指导、规范文学实践；文学实践丰富、规范文学理论。知行合一扩展到美学领域后，知不仅仅指理论知识，而是指更深一层的心，也就是良知，以良知践行影响社会。知行合一的核心是良知，“贵真”是它的主要特征。人只有按良知的命令行事，才能显露内心世界。只有这样，诗人的人格品味才能涌动于诗句之中，才有艺术美的张力和韵味。
王阳明的诗歌创作对于他的心学及心学美学的形成有着重要的意义，它是心学美学思想形成的重要助推剂。而他的心学美学的形成对其诗歌的创作也有重要的影响。一方面促使其诗歌以抒发良知为主要内容，由外在求美转向了内在人格美的展现，另一方面使得诗歌的创作从关注历史事件的叙述转向心灵情感的抒发。他的心学美学一旦融会于诗歌创作中，则影响到了诗人审美的认知、体验和判断，形成了具有鲜明特色的美学精神。王阳明的诗歌描绘了他对于“良知”追求的一生，诗歌的整体美学精神是对良知精神的讴歌。
注释
①张廷玉.明史［M］.北京：中华书局，1974：5173.
②王阳明.王阳明全集［M］.上海：上海古籍出版社，1992：1279.
③④王阳明.王阳明全集［M］.上海：上海古籍出版社，1992：6.
⑤王阳明.王阳明全集［M］.上海：上海古籍出版社，1992：104.
⑥王阳明.王阳明全集［M］.上海：上海古籍出版社，1992：4.
参考文献：
［1］王阳明.王阳明全集［M］.上海：上海古籍出版社，1992.
［2］张廷玉.明史［M］.北京：中华书局，1974.
［3］华建新.王阳明诗歌研究［M］.合肥：安徽人民出版社，2008.
［4］王阳明.传习录［M］.济南：山东友谊出版社，2001.
诗歌之王范文6
关键词：南朝；巫山诗歌；雅辞；俗情
一、南朝巫山诗歌文辞的典雅倾向
南朝时期开始出现大量的描写巫山的诗歌，其作者大多是贵胄士人。据目前资料统计写过于巫山题相关诗歌的作者有26人，其中出身皇族或者已经登基为帝者有6人，其余20人是范云、费昶、何思澄、刘绘、刘孝绰、刘孝威、谢、柳、陆云、王泰、王融、王褒、王台卿、王筠、萧诠、辛德源、休上人、姚翻、虞羲、张正见等人，他们中除开王台卿、王筠、休上人、姚翻等人生平事迹不详外，其余16人都是名门显贵，其中多人是齐梁时期的文学侍从，跟随于萧氏父子，故而身份尊崇。
《乐府诗集》、《玉台新咏》以及《文选》中所记载的《巫山高》仿词作品以及描写巫山一带的自然风景的诗作近二十多首。由于士族文化的垄断和经济上的特权，导致了这样描写巫山的诗歌以及用意象群的创造的诗歌的作者必然集中在当时的贵族阶级。
南北对峙，玄学思想和佛老思想影响，以及士族崇高的政治地位和雄厚的经济实力和文化修养，士族文人多原对清浚秀丽自然风景吟咏。更因南朝政权弑篡频繁，传统儒家道德规范变得极淡漠，为维护家族既得利益，哪怕世事难料和仕途艰险却又追逐荣名执着仕进，在这样的矛盾的心态之下士族凭借着他们的优越的地位，纵心怡性，追求享乐，耽于玄思亦渐得山水佳趣。刘勰评价南朝文坛：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”[1]，“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体，是以世极，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归、赋乃漆园之义疏”[2]（《文心雕龙》明诗篇、时序篇）；钟嵘认为“永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、徐询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风骨尽矣”（《诗品序》）[3]山水审美情趣已经在这时的士人中有很充分的发展。这是巫山诗歌典雅化的创作主体的客观社会原因。
南朝写巫山意象的诗歌作者中除了六位帝胄，其余作者基本上都生活在齐梁时期，且身居高官。宋武帝云“学士辈不堪经国，唯大读书耳。经国，一刘系宗足矣。沈约、王融数百人，于事何用”[4]。最高统治者对这些名士的期待只在于给宫廷生活带来一点文化亮点。故名士会潜意识甚至有意识地对君主写过的《巫山高》唱和。但宋齐梁陈四朝的历史记载中，明确记录真正到过巫峡一带的诗人，包括皇族帝胄在内，并不多见，唯有萧衍、萧绎（都督江州诸军事、镇南将军、江州刺史。太清元年，徙为使持节、都督荆、雍、湘、司、郢、宁、梁、南、北秦九州诸军事、镇西将军、荆州刺史。[5]刘绘（豫章王嶷为江州，以绘为左军主簿，随镇江陵，转镇西外兵曹参军，骠骑主簿[6]、何思澄等人曾有过为官于荆州、江州的经历，且其地接近巫县，故有可能接触巫山巫峡风光。南朝文士们所作的与巫山意象群相关的诗歌中，有12篇是对汉乐府诗《巫山高》仿制，它们和汉乐府诗《巫山高》的结构极为相似。所以十二首仿《巫山高》和其原作一样都以极言巫山之高峻为起兴，接下来描写巫山或者巫峡的自然景观，卒章都寄予一种相思之意。“巫山”“朝云”“阳台”“暮雨”“烟云”等等意象都暗示着抒情主人们对所眷念之人的深情怀念和至少在内心上的不离不弃。如果从结尾之诗句而言，可以说他们是婉转表达出了对君主的期望。
南朝巫山诗歌，追求柔媚甚至是香艳的情调，意象、语词的选择多倾向于香软丽，对三国时形成的清浚通脱的诗风基本上已经完全摒弃。即使是以汉代乐府诗《巫山高》为模范而仿制的巫山高，在很大程度上也是以轻艳为主，即冶艳而不深刻，轻佻而不庄重，富丽而不自然。如
巫山高无极，白日隐光辉。霭霭朝云去，冥冥暮雨归。岩悬兽无，林暗鸟疑飞。枕席竟谁荐，相望徒依依。
――范云《巫山高》
洛浦疑雪，巫山似旦云。倾城今始见，倾国昔曾闻。媚眼随娇合，丹唇逐笑分。风卷葡萄带，日照石榴裙。自有狂夫在，空持劳使
――何思登《南苑逢美人》
上面两首诗中，诗人应用到的巫山系列意象有“巫山”“梦”“楚王”“朝云”“暮雨”“枕席”“阳台”等，在这些意象的背后不难发现其中有着共同特点，它们都把宋玉两赋所形成的巫山神女与襄王邂逅的旖旎故事为范，诗中遣用的语词文雅典丽，表现出很深的文化修养，其中虽然语言典丽，但实际所表达的感情并不因语言的典丽而失去一点成色，可谓情辞相得益彰，于同时的其他山水之作中因辞害情的倾向有着较为明显的差异。
跟时代风尚紧密相关，南朝巫山诗歌呈现出典雅化的倾向还源于审美意象摄取中，诗人们主观对文字风格的潜意识追求。
二、南朝巫山诗歌情感世俗化倾向
“鉴赏中国古典诗歌，不仅要着眼于他们所描写的客观物象，还应透过他们的外表看到其中注入的意念和感情；注意主客观两个方面融合的程度。只有抓住诗歌的意象，以及意象所包涵的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意义和作用，才能真正地鉴赏中国古典诗歌”[7]。
南朝巫山诗歌的情感世俗化的表现之一就是实在将巫山意象艳情化，用以表现贵族声色犬马、百无聊赖的生活“雅趣” ，反映了那个社会畸形心态。南朝巫山诗歌主要集中于梁代及以后，援用巫山意象群的南朝诗歌中，一反两晋玄言诗缺乏性情或者是不敢流露真情的尴尬境况，敢于说出真情，尽管这种情有时甚至是污秽的，毕竟有了一定的内容，再加上一些才华蹈的士人继承了山水诗和汉代乐府诗的一些优良传统，在这一层面上说，有一定的进步意义。南朝时期的有关巫山意象群应用的诗歌有三十九首之多，而且观其作者除陆云、辛德源和四首没有明确标明作者的乐府歌以外，其他作者多为齐梁时期的文士，且这些诗歌有着鲜明特点：多数巫山意象的情感有着明显的世俗化。
在这三十九首诗歌中，巫山有这一意象共出现27次之多（不包括在诗歌题目和注释以及引子中出现的内容），出现的频度为69.23%，而它们的出现多是和楚王与巫山神女之间的旖旎典故相联系在一起的，提及明确楚王的有7处，提到神女以及瑶姬相关的意象共有6处。明确提及自荐枕席的意象有4处，而暗示两情相悦的的或者是男女之间缠绵相思的则基本上全是（除开《巫山高篇》《通荆门》以及潘岳的《悼亡》），因此可这样说，南朝巫山相关意象的诗歌绝大多数是情歌。都是用不同的语汇来描述抒发同一客体和同一主题，即使这样我们可见到众诗人利用巫山以及与神女相关的典故作为意象，传达出他们内心的情愫。
南朝巫山诗歌的作者多集中在齐梁期间，三十九首诗歌中，梁朝皇室就占了8首之多：梁・简文帝有3首（《蜀道难二首》、《雉子斑》、《行雨》），梁武帝一首（《朝云曲》），梁・元帝三首（《折杨柳》、《美人观画》、《巫山高》），皇太子《戏作》；如果加上作者身份重叠不明的有十首，占了25.65%。
南朝偏安江南，自梁武帝始，多个皇裔曾主掌荆州军政，而荆州也与当时的巫县有地缘上的接近，所以有可能领略到当时巫山绮丽风景，再加上梁齐皇室以学问自尊而且追求文雅，而巫峡绮丽的山川风光以及其流传甚久的异化了的关于巫山神女与楚王相遇的典故，自然也就契合了，因此他们写下相关于巫山意象群的诗歌占南朝巫山诗歌的比例达到四分之一还多，其意旨趣味多和妇人关联，失去了“经国之大业”文学精神的张扬，看似文雅，其实际则津津乐道于男欢女爱，以巫山神女与襄王旖旎邂逅为艳羡。
而士族文人对“巫山”“朝云”“阳台”“暮雨”“烟云”等等意象意蕴的选用，也多倾向抒情主人们对所眷念之人的深情怀念和至少在内心上的不离不弃。如
想象巫山高，薄暮阳台曲。烟霞乍舒卷，蘅芳时断续。彼美如可期，寤言纷在属。抚然坐相思，秋风下庭绿。
――谢《巫山高》
夜闻长叹息，知君心有忆。果自闲，魂交睹容色。既荐巫山枕，又奉齐眉食。立望复横陈，忽觉非在侧。哪知神伤者，潺泪沾臆。
――柳《梦见美人》
这些诗人在描摹外在场景与物象时，不关注场景与物象的社会意义,故而这些巫峡诗大多风格婉丽轻媚柔弱，只是突出了表层的审美愉悦，甚至流于对一种艳情的羡慕， 而这些大多和神女传说是一脉相承的，即以巫山云雨象征男女欢爱。“巫山” “云雨”“神女”“楚王”等意象，渐渐积淀成为一种排解不开的“巫山神女情结”，这种情结既表现了当时社会中文士对女性的态度：亲昵。又由于神女的奇情梦幻的特点，因而满足在那个享乐主义流行时代的文士对于女性的特殊的心理渴望和“想象的满足”、“替代的补偿”。
故南朝巫山诗歌多数虽遣辞文雅，但骨子里隽刻的是上层贵族和士人们对世俗情感生活的认同，甚至是颂扬。对巫山意象的截取是有着俗化倾向的表现。
南朝士人们对巫山意象的意蕴世俗化表现之二即情歌化。也许是统治者对民间那些发于男女恋情的歌唱尤为青睐，故多加采集，润色，拟作。故南朝巫山诗篇大多是吟诵男女情怀的作品，其所用意象多为云雨、神女、楚王，多表现的是男欢女爱之情，有着明显的情歌倾向。
在《乐府诗集》和《玉台新咏》以及《文选》中收录的魏晋南北朝时期的相关巫山的诗歌中，南朝诗人的作品占了绝大多数，唯一的北朝作者就是王褒，而王褒原是南朝士族中写宫体诗好手，留滞北方，故其作品中的巫山诗歌亦可认为是南朝作品。然而就是这些作品中，像陆云、谢和王融等人的巫山诗歌作品还是有着比较高的艺术成就。它们或本于《巫山高》
巫山高，高以大；淮水深，难以逝。我欲东归，害梁不为？我集无高，曳水何梁，汤汤回回。临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何！
――《巫山高》
通过系列的巫山意象来极力渲染游子思妇的不尽乡思和绵绵相思之情，其中邈密的情思通过意象的密集排铺得以实现，而且在诗中也有佳句供赏（如“烟霞乍舒卷，蘅芳时断续”、“抚然坐相思，秋风下庭绿”），和前面的描写艳情的作品自是有云泥之别。虽这些诗歌中的与巫山相关的意象的源头则明显和由宋玉两赋所形成的巫山神女邂逅襄王的神话迥异，因此上可推定为其源头是衍变了的负载着深厚的人文情感的自然物象，但它们也承载着世俗生活中对纯真情感的渴慕。
南朝巫山意象群作为一种历史的脉络而言，是巫山众多意象的逐渐定型化的过程，并成为后世文学中巫山意象内蕴的基础。这时代的巫山诗歌作品，尽管在内容和思想上还是相对单一和柔靡，但作为文学贡献仍是不能磨灭的。
南朝的巫山诗歌意象群是巫山意象群发展史上的里程碑阶段，尽管其作品数量还是相对不多，但是他们还是对后世巫山文学中的意象衍射丰富提供了值得借鉴范式。
（作者单位：广西民族大学文学院）
参考文献：
[1]、[2]刘勰著/范文澜注.文心雕龙注. [M]北京.人民文学出版社，1958.9.
[3]钟嵘・诗品（序）[M]北京.人民文学出版社，1958.
[4]、[5]、[6]姚思廉・梁书・[M].北京.中华书局，1973.5.
