社戏原文范文1
随着我国对社区文化的日益重视,社区文化的发展已经成为人们所关注的一个重点内容,那么戏剧一起独特的形式,在社区文化建设中发挥着重要的作用,它就像一个精灵般活跃在社区文化大舞台中。但是,从我国目前喜剧的组成形式和表演形式来看,还存在着一些问题,需要我们加以关注,并从以下几方面进行努力:
(一)以人才为依托发展社区群众戏剧
在当前,许多艺术形式都得到了不同程度的发展,他们其中不乏有迅速的,也有缓慢的,而其中,制约这些不同社区艺术发展的首要因素就是人才,艺术人才的引入和纳新是艺术得以发展的基础,更是艺术得以流传的动力。从目前来看,我国社区戏剧的发展就存在着这样一个艺术人才缺乏和老化的现象,许多组织社区戏剧表的还是一些老艺术人,他们对艺术的领悟还局限在他们所属的那个年代,和许多新事物还有一些格格不入,无法引进新鲜的血液,艺术人才老龄化是制约社区戏剧艺术发展的一个瓶颈。因此,随着我国对社区文化的日益重视,需要引进更多、更优秀的戏剧人才,融入到社区群众的戏剧中来,成为社区戏剧艺术不断发展的一个推动力量。同时,在引进的基础上要对原有的艺术人才进行相应的培训,使艺术人才能够在有限的空间内吸取到更多的新鲜事物,并把这些新鲜事物融入到社区戏剧中来。那么,只有将引进人才和人才培养结合起来,才能够从根源上促进社区戏剧艺术的发展和进步。
(二)以丰富多彩的社区戏剧活动为基础
不可否认的是,现在的社区活动可谓是丰富多彩,社区人们的业余文化生活更是多种多样,从不同的方面进行着愉悦身心,放松身体的活动,那么,与这些丰富多彩的文化活动性对比,社区戏剧活动的类型就显得有些单一。许多社区戏剧的表演形式还是过去的表演形式,表演内容还局限在《花木兰》、《女驸马》、《回十八》、《哭灵》;等这样一些精彩的选段,无疑,这些精彩的选段一直被流传至今必然有其存在的价值性,但是,仅仅停留在这样的一些相对古老的唱段上不仅仅是使人们对戏剧的认识停留在了一个阶段,更是阻碍了戏剧本身的发展,更不利于社区戏剧的进步。因此,戏剧原有的技术形式和表演方式上增添更多的活动形式,调动全民参与性。社区可以通过休息日来组织各种各样的社区戏剧活动,举办文艺节目等等,并将现实中存在的,有一定教育意义的生活元素融入到社区戏剧中来,促进人们业余生活的多彩性和教育性。
(三)以良好的社区环境培养为动力
无论是任何一种戏剧的表现形式,在其表现的过程中都需要一定的艺术环境,需要有人去欣赏它,去懂得欣赏,就如一个孩子需要良好的成长环境一样,戏剧也需要良好的发展环境,营造良好的社区戏剧发展环境将是促进社区戏剧艺术发展的动力。在整个社区中,要定期的开展各种形式的戏剧表演,进行与时俱进的艺术创作,通过对戏剧艺术在社区内部的不断推进促进本社区内部形成良好的戏剧生长环境,从而促进社区人文化生活的丰富多彩。同时,要适时的进行社区戏剧文化的交流,和不同的社区进行交流,使社区戏剧在带有本社区自身特点的同时容纳百川,成为社区文化的一个亮点。可以说,无论是在社区内部还是在社区外部,为社区戏剧营造良好的发展化境都是必须且必要的。
(四)以继承为基础、以创新为方向
社戏原文范文2
关键词：傩戏；历史文化研究；民间戏剧艺术
中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1002-6959(2006)05-0093-06
Dramatic Art as Cultural-historical Sediment：
――The Origin， Development， and Artistic Substance of the Nuo Opera
WU Jing-xia
(Department of History， Guizhou Institute of Education， Guiyang， Guizhou 550003，China)Abstract：This paper discusses the genesis and evolvement of the Nuo opera in a cultural-historical perspective. The Nuo opera， commonly referred to as a “living fossil" of dramatic play， is a kind of folk dramatic arts that was originated from primitive religion. The origin or formation of the Nuo opera has a derivative relationship with its local Chinese historical-cultural contexts， while its development correlates with a set of specific social factors. Being transformed from religious performance to dramatic art， the Nuo opera itself dramatized a culturally and historically based vitality of folk art in the process of its development.
Key words：The Nuo opera； cultural-historical perspective；folk dramatic arts
人类的生活，总是伴随着精神的存在，而精神又常常来源于人类的创造力和自然力之中，这种糅合而产生的精神曾经使人类在其漫长的生活道路中对它感到神秘，进而崇敬，然而也最终因人类的进化使得人类由对它的崇敬而转变为利用，成为人类文化的组成部分。正如活跃于贵州民间的傩堂戏，其史迹可追溯到奴隶社会的上古时代。据考证，起源于商周的傩祭是现今傩戏的雏形，它经历了由祭祀目的到庆典娱乐的功能转变，这种变化正是体现了人类精神文化由简单到复杂的进化结果。
傩戏，被称为当今戏剧的“活化石”，全国很多地方都曾流行，尤以贵州为盛。在贵州境内主要是黔北及黔东北居多。傩戏其形式以民间自发组织为主，没有固定的组织和完整的制度，其目的虽然带有宗教色彩，但主要部分却是庆祝农事丰收、娱人娱物及与之有关的事象，完全蜕变为一种民间戏剧。
一、傩的起源
傩戏的原始形态是早期的傩或傩祭，它在早期社会里完全是一种祭祀鬼神的巫术活动。古代各朝都有关于傩祭的记载并盛行此俗。傩的起源具体在何年何月或是起源于某一原始事象，对这情况我们难以作出准确的回答。不过，据文献记载，傩这一习俗最迟在殷商时代以出现，西周时代作为一种固定的祭祀活动在当时的中原地区盛行。《礼记・月令》曰：“天子居宫室左个，乘玄路，驾铁骊，载玄A，衣黑衣，服玄玉，食粟与彘，其器闳奄，命有司大难旁磔，出土牛，以达寒气。”[1]其目的主要是驱鬼逐疫，逢年过节举行，设有专职人员掌管，并以一定形式固定下来，代代相传。据《周礼・夏官》记载：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。大丧，先柩，及墓，入圹，以击四隅，殴方良。”[2]如果用现代人的眼光去看，似乎觉得荒唐可笑，但我们用现代人的思维从当时的角度去看，不难发现傩祭这一习俗的功能所在。奴隶社会生产力的落后，人类思维的简单，加之自然力的强大，无时不使当时落后社会里的人们对自然及其人类自身怀着一种恐惧、神秘的心态，低层次的思维更使人们不能从理性的角度去分析和对待一切自然现象，而感性的认为自然是一种神，幻想除人之外还有一种看不见，然而却主宰着人类一切的生灵，人是这种生灵的奴隶，人类的一切活动都受这种想象中的生灵支配着，于是就把人类的一切情感心理，包括愿望、祈祷等因素全部寄托在那虚无缥缈的神灵身上，崇拜心理随之而产生，体现在具体的事象上，就是现在我们所说的巫术活动。
从文化起源来说，一切巫术活动都可以成为它的组成部分，包括图腾崇拜、祖先崇拜、自然崇拜和鬼神崇拜。这些崇拜也即巫术心理或行为的目的是不言而喻的，均是出于人类功利的需要。就其傩祭本身来说，也逃不出功利的目的。巫术本身属于原始宗教，巫术的原始性决定了巫术本身是感性的、朦胧的、抽象的，它不像其他正规宗教那样有严格的教规教义和众多的信徒。巫术活动是源于人类对自然的崇敬和畏惧而自发形成的一种自我安慰的表现形式，这种盲从的不经理性思考的恐惧和崇拜导致了当时人们在思想上和行动上的统一，即驱鬼逐疫、保佑人类能平安生活的目的。这是一种无意识的统一，或叫感性的统一，正是如此，巫术才被归纳入宗教的范畴，尽管它属于原始宗教。傩祭与其他宗教活动相比，虽然功利目的是相似的，但方相氏(也即巫术)与大众信徒之间的关系并不像其他宗教那样建立在伦理的许可上，而是不分主次的盲目崇拜，层次关系只能在神灵与人类之间产生。在现今傩戏的演出里，其开场仪式首先是一老人手持师公刀，头戴三清帽，焚香烧纸，口中念念有词，时而唱时而舞，祈求上界神仙的驾临。然而与其他宗教活动所不同的是，傩戏仪式的开场者(即当地人所说的土老师)所从事的行为目的与其他参加演出者的目的一样，都是从人类共同的目的出发，祈求神灵的保佑，代表的是人类的共同利益，而不像其他宗教活动的主持人如巫师、神父、牧师、阿訇那样充当人类与上界的中介人，在向上界转达人类祈愿的同上，也向人类传达上界神灵的指示，带有一定的虚伪性和欺骗性。而傩戏演出却是虔诚的，它显示了一种原始的、古朴的宗教事象，正因为如此，傩戏才保持着原始人类遗留下来的合理关系，也是其生存的根本。这也许是一种无意识的或简单的合理关系，崇信者通过傩祭这种仪式来获得一种心理上的满足、解脱和慰藉。
傩祭的这一目的告诉我们，功利上的心理满足并不是在我们所认识的理性世界中获得的，而是在荒诞的逻辑思维和难以理解的仪式行为中才得以贯注，显现出它本身的价值和意义，即神灵的力量是无限的，相信它能给人类以帮助，同时人类也必须崇敬神灵。傩祭正是通过这种情感上的贯注和理解，才获得了一种非理性的并和哲学思想相对立的内在统一形式，同时给予傩戏以生命的阐释，使它能延续发展。这是一种原动力，它表现了人类处于特定的心理状态和社会环境下为摆脱自然与命运的羁绊所作出的努力和抗争，虽然这种努力与抗争对于渺茫的宇宙来说显得渺小，甚至无济于事，但人们在内心上愿意去把这种徒劳的斗争通过巫术的形式表现出来，即把感情寄托在傩祭这种巫术活动之中。
文化既然作为一种行为模式，从古到今，每一种文化事象的形成总要受到时间的影响和行为的规范。傩戏的形成同样也不例外，傩祭在演变时不是自然而然的向傩戏这种戏剧性的宗教仪式转化的，除了当时人们思想意识的进化外，更主要的是受到宋元时代形成的戏曲的影响。戏曲在当时作为一种新兴的文化现象而产生。由于娱乐性较大，迅速传遍民间及宫廷内外，占据着人们的心理，并与傩祭这种宗教仪式狭路相逢，于是便呈现出融合的趋向，就像宗教渗透到社会物质生活、精神文化的各个方面，最终导致宗教文化的产生一样，傩祭与戏曲相互吸收、融合，并经过人类思想情感的选择与淘汰，最后便形成了含有二者因素的综合体，也即是巫术文化与戏剧文化相互结合的产物。于是戏剧色彩便渗入到傩祭中去，改造或同化了傩祭，使傩祭变成为戏剧性的宗教活动。而在宋元时代，正值封建社会发展到中晚期，生产力水平已呈明显的进步趋势，人们的思想已不像早期那样保守，对各种自然现象也不像原来那样感到恐惧和神秘，同时也乐于接受一些新事物的产生和新思想的出现。傩戏作为一种宗教与戏剧的综合体，既满足了人们思想与情感上的需要，同时又能弘扬刚刚兴起的戏剧艺术，满足人们娱乐上的需求，成为傩戏的戏剧因素。正如像英国人类学家马林诺夫斯基在阐述功能派的立场时说：“文化是包括一套工具及一套风俗――人体的或心灵的习惯，他们都是直接的或间接的满足人类的需要。”[7]
在傩戏形成的最初阶段，像戏曲的出现一样，它也作为一种新兴的文化现象被人们普遍接受。由于它符合民众的心理需求，因此传播渠道也很广泛，社会收效较明显。除少数地方外，全国大多数地区都十分流行，后来又传入一些边远地区，特别是巫术气氛较浓的边远落后地区，经过当地居民的吸收和利用，最后固定成俗，成为中国众多民俗文化之一。
傩祭从一开始产生的目的和意义告诉我们，它是一种巫术活动，其目的是功利性的，即祈愿农业丰收、人畜平安，这是一种理想的巫术行为。从目的来讲，傩祭是符合人性的，在人类社会的发展过程中，人们不断的从大自然中寻求某种力量来保护和完善自己，繁衍着人类自身，傩祭的目的就在于此，但它的行为本身却是 一种原始的冲动，是原始人类出于对自然、以及对自身的无知而产生的恐惧和崇敬心理的反应，同时也是对这种心理的反抗和对人类自身心灵的慰藉。但随着社会的不断进步，文明程度的不断提高，人类对自然的认识也逐渐加深。人们思想上的宗教意识相应减少，而娱人庆典的气氛却日益增多，最终将是宗教成分的完全消失，变成纯粹娱人取乐，供人消遣的戏剧。当然，这种变化趋势是受条件限制的，它首先是在一些经济、文化和交通都比较发达的地区产生，并随着社会的进化而逐渐完善。时至今日，我们很难在一些各方面都比较发达的地方见到傩戏的踪迹，与此相反，在一些落后的地方，特别是边远地区，由于交通的闭塞、经济的落后，导致了文化的长期停滞，有的地方甚至形成了自己独特的地域文化环境，在那种信息闭塞的文化环境中，社会进化的步子是十分缓慢的，加上边区的巫文化既保守又发达，使得傩祭――傩戏的发展长期浸泡在那种巫术气氛十分浓重的地域文化环境之中，滋长并根深蒂固，才导致了傩祭――傩戏的进化速度与当地的社会同步，并且还保留有相当部分的宗教因素。贵州黔北黔东北的道真、务川、沿河、德江、思南一带的地域环境及傩戏概貌就是最好的证明，以前封闭的交通状况、浓重的巫术气氛，无疑给傩戏提供了充足的养料。从现在来看，虽然这一地区傩戏的主要内容是以戏剧形式出现的娱人庆典情节，但在个别情节上仍然有宗教仪式的摆弄，保持着戏剧的古老形式。
傩戏的演出，一般分为开坛、开洞和扫坛三个部分。开坛和扫坛是色彩浓厚的宗教活动，开洞部分才是傩戏的娱人情节，也是整个傩戏演出的主要部分。在开洞部分演出之前，要进行开坛仪式。首先是设置神坛，其过程是在戏台子的正中后面摆起一方桌，桌上供着傩公傩母，桌面上放着牛号角、师牌及师公刀等法具，桌上的香炉里插有几柱香，烟雾缭绕。供桌的正上方挂着师坛图和三清图(分别是玉清境的原始天尊、上清境的灵宝天尊、太清境的道德天尊。另说是释迦侔尼、太上老君和孔夫子)，即为神坛。出场时，土老师身穿法袍，头戴三清帽，面对神坛，焚香化纸，叩首礼拜，口中念念有词，场面虔诚，气氛肃穆，整个场面俨然笼罩在一片超脱于现实的宗教气氛之中。傩戏里的开坛请神、发文敬灶、行坛洁净、立楼点兵等系列宗教色彩浓厚的娱神情节都在此部分里完成，接着才是傩戏娱人剧目的演出。开洞部分的演出与一般戏剧的演出一样，也有成套的剧目和完整的唱词，所不同的是傩戏的演出动作不拘一格，形式也不强求一律，甚至唱词也可以因地方的不同而有差别。从内容来看，演出的剧目题材来源广泛，有历史故事，有天宫仙境，也有地狱阴间等，但这些题材内容所折射出来的则是人世间的日常生活及与之有关的农业生产和伦理道德，其中也包括一些不符合逻辑和超脱于现实的祈愿和幻想，反映出人们在遭受自然的磨难所显现出来的对理想的祈盼和希望，也是人类精神的自我寻求。人类巧妙的将自己的精神依托和美好的祈愿通过戏剧的形式表达出来，从这里我们可以看出傩戏这种民间“土戏”的功能所在。自戏剧开始产生起，就被人们所利用，作为消遣的形式，与傩祭结合起来，成为一种精神领域里的心态调节方式和娱乐手段，并进一步渗透到社会的各阶层和各个领域。这也许是由于傩文化和戏剧文化存在着目的上的一致性吧。追溯戏剧的起源，我们也许会发现戏剧也是某一行为或某一事象的延伸和发展，或是图腾？或是信仰？而在这过程中我们又能否绝对的排除戏剧与巫术的渊源关系呢？其实，从产生的目的来说，戏剧与傩戏似乎有着共同的渊源关系或承袭关系，难怪傩戏被称为戏剧的“活化石”，看来一点都不假。作为宗教与戏剧的产物，傩戏虽然具有宗教的性质，但在现今的文明社会里，宗教因素不断被剔除，演出的内容也逐渐向世俗化发展。
四、傩戏的本质
那么，傩戏到底是属于巫文化还是属于戏剧文化呢？对这个问题目前似乎还没有完全定论。其实，从傩戏的起源、发展到成熟的脉络里我们已清楚的看到，作为宗教与戏剧的综合体，在傩戏的血脉里肯定少不了这两种成分。一方面，单从傩本身来讲，是起源于我国奴隶社会的一种古老的文化现象，它是以巫术为基础的传承文化。由于它能在精神方面给原始初民们以慰藉 ，引起心灵上的共鸣，因此它能很深的根植于群众中间，规定并影响着初民们的思想意识和一切生活，甚至还对后来的社会时代里出现的各种文化现象都产生过重大的影响，在中国文化史上占有极其重要的地位。因为傩戏是在傩的基础上蜕变而来的，它总摆脱不了宗教的因素，至少在短时期内不能实现。在现今傩戏的演出里，开始就是请神接神的一套宗教仪式，接着才是傩戏的正式演出(也即开洞部分)，最后以酬神谢神而结束全剧。在傩戏的整个演出过程里，宗教成分是不可缺少的，宗教仪式的开头就是为中心内容服务的，否则按当地土老师的说法就是求神不灵了。在傩戏里，有的还完全是为宗教事象服务的，如“冲傩”、“还愿”等活动，其目的还停留在巫术行为之上，显示出傩文化强盛的一面，从这一点上，可以说傩戏具有巫文化的血缘。然而，从整体上来看，傩戏既然是一种戏剧，它肯定是有戏剧的本性和形式。一些戏剧的框架如像剧目、演出程序、唱腔等在傩戏里都出现。尽管它是由最初的傩祭蜕变而来，但演出的主要内容却是对人类生产生活及繁衍的描述，其目的是娱人庆典。从这点上来看，傩戏的主流是戏剧性的，这是社会发展的必然，并且随着人类文明程度的不断提高而更加戏剧化，更加趋于完整，宗教因素也会随之而消亡。届时，傩戏将以崭新的姿态出现在文明社会里，成为一种纯艺术性的戏剧。
到这里，我们可以给傩戏以这样的概括，傩戏是一种由原始宗教蜕变而来的、自成体系的戏剧艺术，它经过历史的不断演化和文化的不断冲击，最后在特定的社会环境和地域文化之中糅宗教与戏剧而生成，形成一种与众不同的艺术体系，同时它也是中国历史文化与中华民族心理因素的积淀。
参考文献：
[1]礼记・月令[M].
[2]周礼・夏官[M].
[3]周礼・夏官[M].
[4](宋)太平寰宇记[M].乐史.
[5](明)思南府志钟添，上海古籍书店，1962.
社戏原文范文3
关键词:巫术；仪式；差异；视角；精神统治；宗教文化
中图分类号：J809文献标识码：A
哲学作为人类文明创造的顶端之一，人类精神层面的造就，它也许可以不是一种宗教，但撇开一切历史上的人为的横加干涉――任何一种宗教的实质必然是一门哲学。
反观同样代言文明的艺术，无论何种艺术倘若想要被传承便都要循上一个从直观到感观，从灵感到理论，从偶然创造到必然遵守，从飘渺不定到文字界定的过程。所以当艺术与哲学（宗教）因为各自的困扰而走到了一起，但是当我们讨论哲学（宗教）与艺术之间那最大范围的交集内的那种诠释与被诠释、表达与被表达的关系时，我们就必须溯源它们的本原。
一、亘古仪式下信仰孕育的源泉
无论参考了哪种关于戏剧起源的著名论断――“戏剧起源于仪式”与“戏剧起源于原始歌舞”都可以得出：任何艺术的诞生都要归结到经典“五源说”的范式当中。可是，“仪式”之说必然联系崇拜和信仰这种精神层面，“歌舞”之说虽在起源上受着“表现说”与“游戏说”困扰，但终还是其“巫术起源说”支持众多。所以我们可以认为：戏剧艺术萌发于古代宗教祭祀仪式产生的时间里。尽管原始时期人类本能的模仿冲动、生存前瞻的游戏冲动、原始状态的表现冲动都在原始宗教的产生和后来的发展上起到了导入式作用，但是，只有在原始宗教仪式诞生开始，才有了真正孕育了原始戏剧形式的温床。
无论亚里斯多德的《诗学》抑或尼采的《悲剧的诞生》，西方古文明的代言人们都十分认定：西方戏剧是由古希腊戏剧开始的。而古希腊的戏剧恰恰是由民间的宗教仪式演变而来――祭酒神的颂歌。“向酒神狄俄尼索斯祭献时的一种载歌载舞形式的颂歌，最早流行于纳克索斯岛、萨索斯岛、比奥细亚、阿提刻等地。”[注：参见［澳］吉尔伯特・默林著《古希腊文学史》，上海译文出版社，1988年版，第102页。]这是种强烈的宗教意识支配下，具有明显戏剧元素的仪式形式的舞台合唱。酒神颂歌负责“巫术通灵”的神使真正的身份是乐队指挥，仪式开始他将以酒神的身份以说唱形式回答其他合唱祭祀们问话――那些身穿羊皮，头戴羊角来扮演酒神半人半羊的随从们。这种巫术仪式的意义在于让神明复生，使其复生的通感就是由人们这种“化装游行”的仪式而产生的巫术感应达到的，可见西方戏剧源头的所在便就是宗教的古老仪式。
中国戏剧亦起源于宗教祭祀仪式。古代的巫术意在通途人神之隔，通灵手段可以是极端的代价生命的形式，亦可以只是完成于巫师们手舞足蹈、闭眼睁眼的刹那之间。无论是《书经・舜典》上的“予击石拊石，百兽率舞”还是《吕氏春秋・古乐》篇中的“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足而歌八阕”都是在讲述着这种和原始生活紧密而又频繁的巫术仪式。在这些仪式上，咒语为了增加神圣感与神秘氛围变得繁复且异常悦耳，具有震撼力和神秘感使之可信不容怀疑。这便是最早的诗歌。设想：当诗般的咒语配合迷狂的歌舞，我们的祖先由此完成了最初的灵感体验。如果这种带有图腾崇拜和巫术信仰的表演性载歌载舞的形式成为教仪式的主要表现手段，即便回归到“戏剧起源于原始歌舞”论调，显而易见的逻辑推理也可以给戏剧一个正确的开端。
但是中国传统戏剧形式上的特殊决定了过它过早地给自己按上“综合艺术”的名头，因此很多对之展开的寻根溯源不像西方戏剧那般单一明确。可“中国古代文明是一种萨满式的文明”，[注：参见张光直著《考古学专题六讲》，文物出版社，1986年版，第4页。]由《礼记・表记》中的“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼，周人尊礼尚施，事鬼神而远之。”可以断定周初期祭祀仪式舞蹈“颂舞”已经代替了巫舞，《周颂》便就是它的歌词。而在民间保留有一些逐鬼除疫仪式的敬神的歌舞“傩”舞，更被很多研究学者直接认定为是中国最早的戏剧形式。尽管如此楚地仍保持浓郁的巫觋文化的特征，直至春秋楚国，巫风犹盛的最佳证明便是屈原的《九歌》便就是为了楚怀王祀鬼神而在民间巫舞的歌词基础上改制而作的。这就是为什么王国维始终认为其是一幕宗教仪式之歌剧。从《九歌》中，我们可以一窥当时的音乐、舞蹈、歌辞交融的艺术起源时的原生的状态，这种有明显审美的意识的混合型的艺术形式，符合了艺术分化的时代性规律。可见我们熟知的“七种艺术”中，决不是单单只有戏剧起源于宗教仪式活动――诗、歌、舞所代表的文学与音乐终也脱不开与宗教仪式活动千丝万缕的关系。
总而言之中西戏剧的起源都与原始宗教仪式息息相关，宗教舞蹈，特别是那些以述说神鬼传说、图腾信仰、祖先历史的舞蹈，往往就可以称作是原始的戏剧。而不得不说的是：这种戏剧的起源于宗教祭祀仪式的观点中，包含有极其丰富的宗教美学内涵。
二、同源艺术的迥异发展
同样起源于宗教仪式的中西方戏剧在接下来的历史发展中，似乎就是为了证明人类文明发展的地域迥异一般，竟发生了截然不同的变化。而在这期间，宗教影响差异成为了这种分道扬镳的诱因之一。
1、信仰庇护下的康庄与剥离宗教后的荆棘――发展道路之迥
倘若我们回顾希腊戏剧史，不难发现这个产生于公元前6世纪，形成于公元前5世纪的艺术形式很快就达到繁盛期甚至有了系统的理论。切莫说古希腊三大悲剧诗人和绝世作品都出现在这个时期――埃斯库罗斯创作的《被缚的普罗米修斯》《俄瑞斯忒斯》，索福克勒斯和他的《俄狄浦斯王》《安提戈涅》，欧里庇得斯的《美狄亚》都属于这个“黄金年代”拥有，甚至到了公元前4世纪，亚里士多德的《诗学》竟从理论上对戏剧艺术，特别是悲剧艺术做了详细的阐述，作为古希腊惟一系统的戏剧理论著作，成为了欧洲戏剧理论的奠基之作。
从公元前7世纪在乡间盛行酒神祭祀，到公元前4世纪亚里士多德的《诗学》，萌芽到理论前后不过三个世纪；而公元前6世纪酒神祭典被引进雅典城内，到公元前5世纪三大悲剧诗人的出现，则只有一个多世纪的时间。于是以“形成短，发展快，成就高”希腊戏剧代表的西方戏剧似乎与其宗教的发展一样健步如飞。直到宗教昌达甚至严酷的漫长中世纪到来，广泛在教堂、广场演出的主要表现上帝的伟大和圣徒事迹的宗教剧将这一艺术冠以了无比神圣的冠冕，这种状况一直延续到文艺复兴时期，西方戏剧正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种，却也在对抗宗教的大背景下，才慢慢更多的融入了世俗元素。直到古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧一步步的顺当不已的发展，渐渐剥离了宗教色彩，但是长久以来一直延续着的高雅与尊敬，似乎是在不断回忆和表明那个宗教神圣传承。
与古希腊戏剧相比，中国戏剧有着“发端早、形成慢、成熟迟”坎坷，尽管很多人抱着迷恋“曲径通幽”浪漫意境的戏剧形成观点，但不可否认的其发展的曲折与缓慢。
作为从一开始就标榜综合艺术的中国戏剧，走上了歌、舞、乐、诙谐嘲笑、武术、故事表演等各种因素发展和互相结合的道路。在发端于宗教仪式之后直到汉代，在民间出现了已经完全剥离了宗教成分的纯正意义上故事表演成份的“角抵戏”，以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份的《踏摇娘》等。大唐盛世，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏得以进入宫廷；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。封建城市商品经济长足发展的宋代，甚至出现很多市民戏剧场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏更是有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，至此，中国传统戏曲正式形成。不同于西方戏剧的是它早早的撇开了宗教外衣，独立的发展起来，若从艺术独立性上观察，中国戏剧要比西方戏剧“自主”得多得多。乃至其成熟时期的宋元南戏，繁盛时期的元杂剧、明清传奇、清代地方戏直到最后京剧的形成，中国戏剧历史上很少可以论及宗教文化的影响一说了。
2、悲情与取悦――戏剧题材之迥
西方戏剧单一的起源――酒神祭典给了其最大的遗产就是让西方戏剧在宗教的神圣外衣下长久的背负了神秘的、幻想的、悲剧性的色彩，而可以算同源而生的中国戏剧，却倔强的从但俳优的活动到角抵表演独立的发展起来，要自主生存的压力让其选择了娱人的手段：现实的、技艺性的、喜剧性的成分成为了主流。
古希腊戏剧在形成过程由于一直没有剥离宗教意义，自始至终是和神权国家的全民性质的国家（宗教）庆典中的重要活动内容。它是由下至上、由下至上，在上下一致的支持下迅速形成和成熟起来并延续了悲剧主流的传统。中国戏剧历经从汉唐到宋金大段的历史钩沉才始告形成，而在这个过程中，始终作为一种娱乐性的活动在民间发展，以取悦观众为主要生存手段，自降身价的结果便是长期不为上层统治者所重视，所以发育和成长的时间很长。
在西方，“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[注：参见蓝凡著《中西戏剧比较论稿》，学林出版社，1992年版，第542页。]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。” [注：参见［英］尼科尔著，徐士瑚译《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社，1985年版，第100页。]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[注：参见同上书，第101页。]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[注：参见蓝凡著《中西戏剧比较论稿》，学林出版社，1992年版，第558页。]
同样是悲剧，中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，穆桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
3、神圣光环下的高贵与奴役身份开始的卑微――从业人员地位之迥
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[注：参见罗念生著《古希腊戏剧・后记》，作家出版社，1992年版，第108页。]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构――法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。
戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作――《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。” [注：参见［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》，第三卷下册，商务印书馆，1997年版，第240页。]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖――优，只不过是逗王侯开心的，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，――他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[注：参见路应昆著《中国戏曲与社会诸色》，吉林教育出版社，1992年版，第13页。]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[注：参见同上书，第15页。]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
三、从信仰方式看宗教本身制造的差异原因
讨论中西戏剧形成过程出现大幅度的时差，其实客观的原因不在少数，譬如，它们赖以生长的社会土壤不一样；历史上的统治者对戏剧持着不同的态度；中西戏剧是两种不同形态、不同特质的戏剧，它们的艺术化过程不完全相同等等。但倘若我们抛开这些社会学基调的诱因，单纯的为研究精神层次而形而上的看待个中原因时，影像了这种艺术起源的宗教便成了既是造成中西戏剧在形成过程出差异的原因，也是我们考察后来中西戏剧发展中差异的一些不可忽视的因素。
1、精神统治工具与麻痹思想工具
哲学也许可以不是一种宗教，但任何一种宗教的实质必然是一门哲学。尽管中西方哲学圣哲们不约而同的在几乎同一时间开始了争鸣的黄金时代，但是历史让双方的统治阶级采取了不同方式的精神统治手段，显然在这一点上中国的君主们聪明的多，他们选择了独立的直接精神统治而不是西方君主们的受限制的间接精神统治――天子神权和创世主授权。所以就不难解释为什么同源至宗教仪式的戏剧艺术在东西方走上了截然不同的发展道路。一旦宗教成为了赖以精神统治的工具，且最高的精神归宿者不是君主本人，又有什么艺术或者哲学等一切人类精神层面的产物不会被强制拿来为之服务呢?同理，在宗教只是作为辅助麻痹大众思想的工具国度里，作为物质与精神统治的最高端，又有什么样的艺术与哲学的形式不可以拿来改造和娱乐呢？
2、单一宗教信与和多元宗教文化信仰
倘若宗教文化在中国成为了统治信仰，那么也许这片华夏大陆便成为了最负圣名的宗教战争的战场了，因为“这片土地上空居住的神明之在太多了”。尽管一切的美妙的神话或者神奇的传说将他们安排的井井有条甚至可以互相帮助解决动物暴动（西游记大闹天宫）。
诚然，这也和主流宗教文化佛教为外来宗教有很大关联。
外来宗教文化与本土宗教文化的争芳斗艳，在客观上形成了一种信仰宽松的环境，宗教的信仰的心理中心发生了变化，也就是说，一旦“选择”在心理层次出现，就必然伴随自我意识的高涨。在这点上可以说，华夏子孙的在精神层次是比较丰富的，多元信仰决定了艺术上的自我独立，它可以有所偏重也可以单纯的为某种信仰服务成为某种宗教艺术，但是宗教艺术并不是它唯一的存在方式。而在西方，在漫长的“宗教中世纪”结束之前，艺术形式几乎没有选择的权利，即宗教艺术即是艺术本身。
3、信仰至上与伦理为尚
现代西方社会仍是个商业性和宗教织难解的产物，这就不难解释以牛顿、居里夫人为代表的80%被认为奠基了人类文明的科学家都是虔诚的教徒。深沉的哲学思辨和浓郁的宗教情绪，是西方人精神层次的显著特点。古希腊悲剧的取材于流露着古代人智慧的神话和英雄传说，而悲剧诗人们恰恰是借助了这些间接地表现着自己对社会的观点，社会影响很大。而中国社会长久以来都是“伦理”的世界――人们的伦理观念要强于哲学思想，宗教观念更是淡薄。中国戏剧基本上是娱乐剧，也是道德剧，是典型的市民阶层的艺术，即使步入皇家亦是“取悦”为旨的社会下等阶层，而传统的社会工商业经济并不发达，市民阶层的力量还不够大，这就使戏剧艺术在发展上有局限。
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一、民俗文化是黄梅戏发展的根源
一方水土养一方人。安徽人爱唱黄梅戏，由来已久，属于人文情怀，地域文化。以这种民俗思维来看黄梅戏的作用，我们会从中得到更有益的认识。
看黄梅戏、唱黄梅调是一种民俗生活方式，是与其有“血缘关系”的人释放感情的载体。黄梅戏起始的作用很朴实，时至今日，黄梅戏活动方式之一仍为“红白喜事”演唱，“过年过会”喜庆。黄梅戏中历来贯穿着明是非、知荣辱、辨善恶的价值尺度和人文情怀，承担着对芸芸众生启蒙的任务和道德教化的作用，从而形成雄厚的社会文化沉淀和不灭的生命力。从古至今不论黄梅戏以何种生态出现，都有巨大的影响和广泛的市场。
如今，黄梅戏要发展，仅靠采取行政措施是不行的，关键要创新思维，需用“以人为本”的民俗思维来统领黄梅戏，而不是用官本位的“权力思维”来振兴黄梅戏。
从历史上看，据《通鉴・唐纪二十七》记载，从唐代李隆基开始，就把当时民间流行的“俗乐”同专门为皇家服务的“雅乐”区别开来，设专门艺术机构，并由地位高的将军来领导。唐玄宗李隆基6岁就登台演戏。开元二年(714年)他创建了唐“梨园”，一时，“州有伶，府有戏”波及四方。“安史之乱”后。唐梨园不少艺人流落各地，自发实现了宫廷梨园艺术与民间艺术的交流结合。包括黄梅戏在内的中国戏曲在发展中有两方面价值取向：一方面是生长在民间，主要为广大农民群众文化生活服务，即趋“俗”的民间艺人化戏曲生态；另一方面是取之民间、活跃在城市，主要为官方(文人)和市民休闲服务，即趋“雅”的官方文人化戏曲生态。黄梅戏艺术分别在上述两方面价值取向上发挥作用，并在两者逐渐融合中成就自身。
在以经济建设为中心的新时期，工业化和城市化发展居于社会发展重要位置。虽然有关黄梅戏艺术生产的资源配置多集中在城市，但城市居民“小家庭”人际环境带来的“封闭性”，以及电视文化、网络文化的冲击，使城市黄梅戏处在“边缘化”的状况。相反，黄梅戏适应于农村的“大家庭”人际环境和农村文化生态。因此，要发展黄梅戏，就要把黄梅戏的“话语权”交给民众，做到“三贴近”，充分发挥黄梅戏在社会主义新农村文化建设中的作用。如2008年举行的“安徽省首届农民戏剧节”极大地调动起农民朋友的戏剧热情，在那人山人海的演出现场：一双双渴望看戏的眼，一张张神情专注的脸，一阵阵开怀大笑的掌声格外动人!这说明黄梅戏民间活动(大众自娱自乐)与非民间活动(主要是官办)都需要，而且可以互补双赢，两者之和兼顾了黄梅戏艺术的普及提高，促进了城市文化与农村文化的同步发展，十分有利于中国特色社会主义和谐社会、和谐文化建设。
二、黄梅戏发展须不断培植新生态
中国戏曲传承方式是“口传心授”，因此，相对于其他艺术种类来说，中国戏曲是真正的原生态艺术。黄梅戏发展要与民俗生活同步，这是戏曲大众化的内在要求。黄梅戏原生态是黄梅戏存在的“根”，培育黄梅戏新生态是为了发展“根”。不丢“根”是保黄梅戏，发展“根”是“救”黄梅戏。
1、班社发展开启黄梅戏新生大局面。
职业性的表演团体的出现开启了黄梅戏新生态局面，表现在：大约在清咸丰年问就已出现。如在咸丰七年(1857年)，清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天，在宿松“缄为剧楼，演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”(宿松县志)，这里说的花鼓戏就是黄梅戏。光绪之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。20年代到30年代，是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。抗战时期，一些戏班到抗战后方演出，宣传抗日救亡。抗战胜利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比较活跃。1932年，丁永泉与艺友们一起，带班子进入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史。
美术设计，使舞台呈现有质的变化。黄梅戏倡导“民主革新”的时代精神，践行文化戏曲的建设理念，实行全新的黄梅戏艺术生产体制、机制，创作大量的具有进步思想的黄梅戏剧目。培养新型的黄梅戏艺术人才，提高黄梅戏观众的文化品位和欣赏水平，为中国戏曲艺术发展积累了宝贵经验，为中国戏曲添加浓墨重彩的一笔。
2、新中国成立开创黄梅戏生态历程。
黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后。党和国家历届领导人对黄梅戏给予足够的重视，为加强艺术力量，安徽省陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。黄梅戏从安庆小戏一跃而成为安徽省最大的剧种。至今，黄梅戏与黄山一起，并称“安徽二黄”，成为安徽省的骄傲。
由于戏曲工作者无私奉献及辛勤工作，这一时期演出的剧目很多，如《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《党的女儿》、《江姐》等不胜枚举。其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。黄梅戏的舞台不再局限于安庆一隅，从此以后，黄梅戏可以放眼世界任我行。
3、戏曲进校园拓展黄梅戏生态范围。
国家教育部已推行“戏曲进校园”工作，有利于对学生进行人文教育、优秀传统文化教育和校园文化建设。定期举办“校园戏剧节”是个好做法、好抓手，真正实现了“戏剧与美育为伴，戏剧与德育同行”。安徽省高校林立，戏曲进校园活动有着广泛群众基础，如安徽师范大学、安庆师范学院、安徽大学、安徽黄梅戏学校等院校经常举办戏曲演唱比赛，召开戏曲研讨会，有的还办了戏曲刊物。因此校园师生是安徽戏曲事业发展不可或缺的重要力量。
4、黄梅戏休闲娱乐与黄梅戏“精品”生产并进，优化黄梅戏生态。
黄梅戏休闲娱乐与黄梅戏“精品”生产只有两者并进，才能起到平衡、完善、优化黄梅戏生态的作用。
(1)黄梅戏生产体制创新，发挥政府引导作用。
从人学的角度看黄梅戏：黄梅戏也是生活“必需品”。黄梅戏占据生活的空间大小，涉及到政府如何引导的问题。现代生活节奏加快、生活质量不断提高，传统戏曲“慢动作”传递的有限信息量，消解了观众当年观赏戏曲时的冲动和愉悦感。要澈活现代观众看黄梅戏的兴趣，就得在剧目建设和优化黄梅戏表现方式上做文章。这些问题仅靠政府是解决不了的，“民间”问题得用“民间方式”来解决。群众是黄梅戏活动的“运 动员”，政府只做“裁判”。因此，要创新黄梅戏艺术生产体制，改变有“米”的不“开锅”、“开锅”的没(等待)“米”的生产状况。
(2)黄梅戏生产机制创新，发挥市场主导作用。
从戏曲经济学角度看黄梅戏：黄梅戏是文化资本，需要经营。2006年，由北京人艺排演的话剧《白鹿原》的生产营销，就完全按市场经济操作。名人、名著、名角是一个个看点、卖点(剧中《老腔》就是看点和卖点)，一票难求是成功佐证。由此来看黄梅戏生产的市场动作：首先要了解社会需求，特别关注不同层次的消费群体，这是剧本创作的使用创作的依据。
创新黄梅戏生产机制，关键有两条：一是建立健全与黄梅戏生产机制相配套的政策和法规。如政府支持的面向社会的“黄梅戏发展基金”和针对黄梅戏生产行业设立的融资机构和黄梅戏行业自律机构(行业资质认定，产品市场评估)等。二是大力培育以资本动作为“权威”、以资产增值为“动力”的黄梅戏市场，如黄梅戏知识产权交易市场、黄梅戏生产资源配置市场(公办和民办平等竞争资源共享)等。
5、黄梅戏事业与黄梅戏产业并举，转变黄梅戏发展方式。
黄梅戏不断发展，最明显的特征就是黄梅戏发展方式的转变，即黄梅戏文化产业的出现。如以市场化方式动作的黄梅戏会馆及安庆电视台“黄梅阁”栏目，白开办以来很受群众欢迎，是因为“黄梅阁”、“会馆”本身就是黄梅戏新生态文化产品。力求市场化动作，把黄梅戏融入时代文化消费的潮流，如将黄梅戏表演打造成为安徽旅游市场的一个重要的特色文化产品和品牌，说明黄梅戏具有不小的市场空间，关键是通过什么样的方式加以打造和推广。事实上，在黄梅戏的创作演出、中介服务、舞美设计、服装制作等生产环节，已经兴办了不少产业实体。黄梅戏事业与黄梅戏产业并举，就是实现政府主导和市场主导相统一，是实现投入性、公益性和黄梅戏事业与回报性、赢利性的黄梅戏产业双赢的重要措施。
三、黄梅戏发展得合理配置资源
1、黄梅戏资源浓厚、丰富。
黄梅戏原本是露天旷野土台上、农贸集市上的环境产物。当时人们看戏多为购物交易、会朋结友。而现在黄梅戏进了豪华剧场，反倒没有城墙下、乡村集市自乐班那么红火，原因何在?黄梅戏观众对此深有感触：黄梅戏只能亲近大众，而不是远离大众。所以，广大观众提出的“写农村、演农民、在农村演、农民演、农民喜欢”的观点非常正确。
2、黄梅戏名家与黄梅戏“大家”并重，配置好黄梅戏生产资源。
什么是原生态黄梅戏，老百姓最有发言权。他们喜欢听“原汁原味”的黄梅戏，业余演员如此受大家喜欢，表面上是专业与业余之争，实际上反映出黄梅戏艺术生产资源“分配不公”引起的深层次问题!
黄梅戏生产资源不合理地集中在城市、聚拢在“小众”身上，喜爱黄梅戏的大众只好清唱自乐、吼几声黄梅戏过过允瘾。
3、黄梅戏活动方式创新，发挥群众能动性。
“关心黄梅戏，就是关心平民文化生活”。农村是黄梅戏活动的主阵地。我们应该多举办农民戏剧节，把戏台搭到农民家门口。农民戏剧节突出了新农村建设主题，力求实现农村经济与农村文化的“互动”。并在活动方法上有所创新：一是采取点面结合、城乡互动的方法，使城镇舞台演出与农村田间地头演出同时进行。二是政府搭平台，农民唱主角。以奖代补，经费支持。不讲排场、讲实实效。
发展黄梅戏，重在黄梅戏自身建设，重在平衡、完善、优化黄梅戏生态。黄梅戏剧目建设和队伍建设，这是黄梅戏事业发展的中心环节，也是黄梅戏产业发展的必备条件。黄梅戏生产建设和黄梅戏市场建设是黄梅戏产业发展的基本前提，也是黄梅戏事业发展的有力支撑。只有把黄梅戏事业建设和黄梅戏产业建设很好地结合起来，才能真正发挥好黄梅戏的作用，也才能使黄梅戏艺术不断地向前发展。
社戏原文范文5
关键词：豫剧 文化传承 功能
中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-01
豫剧广泛流传在河南、山西等一带，是中原地区戏曲中的一朵奇葩。豫剧既传承了中华民族传统文化，又塑造了一代新人。
一、豫剧的流传
河南省简称“豫”，故解放后定名为豫剧，也称河南梆子、河南高调。豫剧在清末民初已经形成祥符调、豫东调、豫西调、沙河调、高调五大流派，在河南、山东、山西等地区广泛流传。在五千多年的历史长河中，河南长期居于华夏文明的中心区域，处于中华民族的政治、经济、文化中心。在丰厚的河南历史文化资源中，戏曲资源是非常重要的“富矿”[1]。
豫剧是河南民间音乐的典型代表，历史悠久。铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、节奏鲜明、诙谐欢快、善于表达人物内心情感的特点使豫剧在中原大地广泛流传，滋润着代代中原儿女的心扉。
二、豫剧的传承方式及发展
传承民族文化是华夏子孙传承生活的使命，豫剧的起源、繁荣发展、广泛流传离不开一代代的豫剧传承人。豫剧得以广泛流传至今主要是通过以下途径进行传播：在自娱活动中传承；在舞台表演中提升；在文化活动中传习；利用现代传媒和传播工具进行传播；兴建豫剧表演学校、走进课堂等。
豫剧以历史小说、演义、婚姻、爱情等为题材，逐渐融入时代性元素，题材不断更新，更加贴近百姓的日常生活，使之成为广大人民喜闻乐见的艺术形式。
豫剧从街头巷尾的自娱自乐，逐步走向了舞台表演，荧幕表演。电影《七品芝麻官》获第四届“百花奖”最佳戏曲影片奖，其中的一句台词“当官不为民作主，不如回家卖红薯”脍炙人口。《小二黑结婚》成为中国歌剧舞剧院的保留节目，经久不衰。
新中国成立后政府为提升豫剧演员的文化素质和思想觉悟，组织其学习文化和戏剧理论，不断提高演出水平。豫剧是中国具有广泛影响力的地方戏曲剧种。进入 80 年代后，不少艺术门类，所有戏曲剧种都在惊呼危机，而豫剧却在与困难的奋力拼搏中显示了它特有的生命力，继续为自己赢得了荣誉。豫剧的上座率、自给率，豫剧的演员人数、观众人数在全国一直处于领先地位[2]。
三、豫剧的特殊功能
（一）教育功能
普丽春指出：“教育在任何民族文化与科技的发展中都起着相当重要的作用。教育的方式和手段最有效的莫过于兴办学校”[3]。豫剧教育从起源到发展经过了祖祖辈辈的言传身教、口儿相传，街坊邻居的互相引导，从一种最原始的、初级的教育方式流传发展至今。豫剧的教育内容多与其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏，还有很大一部分描写婚姻、爱情、伦理道德的戏。豫剧题材的来源如此丰富，可以说其教育功能体现的极其明显：
（1）传承、弘扬民族文化。豫剧的演出常常和节日、民俗活动相伴。比如说春节、庙会等节庆日，现如今，豫剧更是走进了百姓的寻常生活中。颇受广大豫剧戏迷朋友喜爱的《梨园春》节目，开办十多年来，收视率节节攀升，是同类节目中收视率最高的一档节目。它的主要形式，就是呼应民间的戏曲热情，鼓励民众参与。节目中不仅有专家点评，也有普通男女老少表演，年纪最大的80多岁，年纪最小的3岁，可谓是全民参与。在晨练的公园里，到处可见三五成群的豫剧爱好者，吹拉弹唱互相切磋，既锻炼了身体，又陶冶了情操。使人们在娱乐中接受并不断传承豫剧文化。
（2）传授文化知识。豫剧题材多来源于历史小说和演义。这些事件呈现在舞台上，一些历史史实在一定程度上可能被神化、传奇或夸大，但是基本的历史故事还是真实存在的。像包公戏教化我们为官要清廉、秉公无私；杨家将戏和岳家将戏则向我们传达了民族之义，爱国之情。也有新中国先进模范先进事迹的政策戏、政治戏。舞台艺术与现代媒体相结合共同向我们传递中华五千年文明史。
（二）社会文化功能
豫剧作为中原文化艺术代表，以“承东启西纳百调，连南贯北融一台”的特点广泛流传，与中原所处的地域位置密切相关。从清代乾隆年间诞生以来，豫剧历经峥嵘岁月而长盛不衰，内容丰富多彩、艺术成就较高、流传面很广，这并非是一种偶然的现象。从民族社会学的观点看，它的产生，既有深刻的社会原因，也有其历史必然性。它和中原社会历史密切相关，具有极其重要的社会文化功能[3]。
（1）审美功能
豫剧的审美观讲究自然美，舞台上呈现的人物多具有诚实有信，豪气冲天、爱国、刚正不阿、不畏、助人为乐、勤劳勇敢、嫉恶如仇、广交朋友等性格特点。这些传统审美观，在豫剧不同种类的戏曲中表现得很充分，如穆桂英挂帅、花木兰、包公戏、小二黑结婚、朝阳沟等。形象丰满生动，和史实结合紧密，让人百看不厌。
（2）娱乐功能
豫剧是一种全民性的艺术活动，公园里可以看到戏迷爱好者在一起自娱自乐；田间地头可以听到农民旁边收音机里豫剧那熟悉的旋律；电视荧幕上可以看到戏迷争霸戏曲擂台赛。在娱乐中既丰富了人们的精神生活，又传承了民族文化知识，一举数得。
（3）社交功能
说起河南豫剧，大家一定对《刘大哥讲话》等选段的印象颇为深刻。事实上，无论在街头巷尾、公园角落还是集市里，豫剧那熟悉的旋律只要一响起，人们就争相跑来听戏，看热闹，不论相识与否，几出戏唱过，就会和身旁的戏迷交流意见，再陌生的男女，也会变成无话不谈的朋友。
（4）促进海岸两峡的交流功能
豫剧是我国流传最广泛的剧种之一。我国台湾并不简单地把豫剧当作一个地方剧种，而是把它作为中原文明的一种文化象征、文化符号来传承的。在台湾称豫剧是最富教育的剧种。河南省每年免费为台湾培养一批豫剧演员，扶持台湾豫剧发展。由两岸合作演出的《约束》也登上了世界舞台，并获得很高的赞誉。随着两岸关系的升温，豫台文化交流不断加深，豫剧在台湾的影响力进一步彰显。
总之，豫剧对源远流长的华夏文化具有一定的代表性，在全国包括台湾乃至海外有不可小觑的影响力，这都和中华文化的根源文化、中原文化密切相关。在历史发展的长河中，有形形的人，有各种悲欢离合的故事，有惊心动魄的战争，戏剧用其良好的舞台艺术向我们一一呈现。让我们及后人记住民族文化，延续民族文化，传承民族文化。习惯在于培养，爱好在于提倡，豫剧文化的发展需要社会各界地大力支持，使豫剧在传承中原传统文化的同时，又塑造着与时代相适应的一代新人。
参考文献
[1]王小宁，弘扬豫剧事业，促进文化传承――访全国政协教科文卫体委员会副主任、中华豫剧文化促进会会长王全书[J]，特别报道
社戏原文范文6
关键词：校园戏剧；经费现状；小黑戏剧工作室； 良性发展
校园戏剧的关注是近年来国内戏剧界和教育界的一种新动向，大多数高校的戏剧社都存在资金不足的现实问题。剧社创作剧目一般由师生自筹资金，而这些资金往往捉襟见肘，难以支撑一部戏剧的排演。
结合我们西北大学的校园戏剧--小黑戏剧工作室所排演的戏剧来看，校园戏剧实在是“困于资金”，而这种现状具体是怎样的存在需要我们通过相关调查进行分析，然而最重要的是探讨校园戏剧如何在经费短缺这一现象下去寻求良性发展，从而得出相关对策。
一、校园戏剧存在经费短缺的原因
如今，校园戏剧一直在进行着“贫困戏剧”的老路，要想解决这一问题，必须要去分析其经费短缺的原因。以下通过两个部分进行分析，西北大学小黑戏剧工作室以及其他高校的戏剧社。
（一）没有积极与校级院级进行合作
对于校园戏剧来说，一定是生在校园，长在校园的。没有了学校的相关支持是无法持续发展下去的。所以，对于目前的校园剧社没有充足的经费支撑，一定的原因来自于没有与校级或院级进行良好的沟通、合作。对于西北大学小黑戏剧社来说，由于其2015年正式划归文学院管理，作为其团委的一个社团，但在其举行活动期间并未很好地与院里进行协商合作，导致脱轨严重，难以获得相关资金支持。重庆大学的雕刻时光戏剧工作室同学反映，一些院系希望他们加入并提供相应的资金支持，但由于担心会受到限制所以他们拒绝该机会，宁愿一直延续“贫困戏剧”的老路。由此可见，与校级或院级进行相关合作是解决校园戏剧经费问题的一个有效途径。
（二）社会融资力度不足
对于一些剧社来说通过“拉赞助”来筹集经费，然而由于校园戏剧的影响力实在有限，赞助商并不会投入大量资金在其中，这种途径只是会在社经验练方面多一些历练而已，实际的结果并不会解决该问题。西北大学小黑戏剧工作室拉到过咖啡店的赞助通过帮其发放宣传卡片，但宣传效果并不理想。2015年的小黑小戏小品节拉到原创精品绘本主题商店――本香的赞助，帮其在微信上宣传，并将其广告附于小戏节的门票上，并于小戏节当晚进行抽奖活动，幸运观众即可获得由本香送出的精美礼品。但是这些种种都无疑只是杯水车薪，无法从根本上解决资金缺乏的现状。经采访得知，山西大学梦之航话剧社是由于没有与学校进行良好的沟通，导致其没有得到学校绝对的资金支持，只能进行相应的社会融资；江南大学的种子话剧团的同学们反映其剧社会拉赞助，但由于他们话剧影响力仅限于校园，所以赞助商的资金赞助力量并不大，而学校的支持也只能解决燃眉之急；
二、校园戏剧继续良性发展的对策
校园戏剧要想完全脱离“贫困戏剧”是不现实的，然而面对这种现状，想要持续的发展下去，必须要有相关对策。这些对策一方面是为了帮助校园戏剧筹集经费，脱离贫困；更重要的是在这个大环境下为校园戏剧谋求一个良性发展的出路。
（一）与院级或校级相关合作
校园戏剧总归是生在校园，长在校园的，最需要的还是校园的滋润。剧社作为学生社团，学校或院级一定会给予一定的资金支持的，但份额不一。但要想获得学校或院级的全力支持，就要拿出来足够优秀的成绩，常去报名参加一些大型的戏剧比赛，不仅仅把眼光局限于校园中，通过努力拿到奖项，给学校或院里赢得荣誉，接下来的活动自然就会有相应的资金支持。例如，厦门大学于2006年为纪念校庆85周年排演了大型话剧《诚毅人生：陈嘉庚》就获得了学校的大力支持。深圳大学首届戏剧影视文学专业学生的毕业大戏《来不及了》就获得在该院系5000元的资金支持，全班同学如愿以偿的将一出精美的戏剧搬上了舞台。
（二）进行售票演出
大学生戏剧售票可以一定程度上提高校园戏剧的水准，以制作更为精良的校园戏剧，从而使校园戏剧走向精细化、专业化的未来。校园戏剧售票并非盈利，而是用来培养艺术氛围，提高观众审美，使校园戏剧走向更好的发展。现今的大学校园里，戏剧社层出不穷，售票却寥寥无几，这样的现状使我们不得不正视这个问题，寻找解决的办法，让校园戏剧摆脱“贫困戏剧”的帽子。西北大学小黑剧社已经将售票演出付出实践，每年上学期末的小黑年度大戏都会进行三天的售票演出，盈利部分作为本次演出的经费，剩余的用作下半年小黑小戏小品节的活动经费。小黑戏剧工作室根据历年戏剧开展情况而设计的合理而低廉的票价，使小黑戏剧提升了一个制作水准，变得更加细致化、专业化。正视大学校园里，戏剧社层出不穷，售票却寥寥无几这个问题，寻找解决的办法，让校园戏剧摆脱“贫困戏剧”的帽子。同时，使高校剧社自我管理更加规模化、合理化。
（三）进行社会融资
社会资金分为两类，一是不求回报的，如对福利事业的支持。二是不求回报的，如投资商业活动，具有功利性。显然校园戏剧并不具备获得社会资助的条件。所以其融资重心是不能放在该方面的，不过是可以适当通过赞助来扩大影响力，设立些小的礼品吸引同学的兴趣，也是不错的。“扫街”是最为辛苦的一种“拉赞助”的方式。即由活动的宣传部或外联部的成员们以大学周边的商家为主要的公关对象，采取一家一家地毯式的宣传，通过洽谈的形式寻求资金赞助。当然，以物代币已经成为校园融资的变相资金支持。
（四）与相关机构进行合作
