琵琶相范文1
【摘要】 目的分析喙尾琵琶甲油脂的化学成分， 为开发利用该资源提供实验依据。方法采用气相色谱-质谱（GC-MS）联用仪， 分析琵琶甲油脂的化学成分。结果从中鉴定出43个组分， 占峰面积的92.61%， 主要成分是不饱和脂肪酸及其酯。结论预示喙尾琵琶甲油脂具有一定防治心血管疾病和抗肿瘤作用。
【关键词】 喙尾琵琶甲; 油脂化合物; 气相色谱-质谱联用
ChinaAbstract：ObjectiveTo study the chemical components of fatty oils in Blaps rynchopetera Fairmaire. MethodsGC-MS analysis was adopted. Results43 compounds were identified， accounting for 92.61% of the total area of the peaks. The main volatile compounds were unsaturated fatty acids and esters. ConclusionThe fat-soluble components of Blaps rynchopetera Fairmaire are related to the preventive and therapeutic actions towards cardiovascular diseases， and the antitumor activity.
Key words：Blaps rynchopetera Fairmaire; Fat-soluble components; GC-MS
喙尾琵琶甲Blaps rynchopetera Fairmaire俗称臭壳虫、高脚虫、黑将军，为鞘翅目(Coleoptera)拟步甲科(Tenebrionidae)琵琶甲属(Blaps)昆虫，是云南民间长期使用的一种药用昆虫，具有消炎、解毒、调节机体免疫功能、提高抗病能力的作用。民间用于治疗发烧、咳嗽、胃炎、疔疮、肿瘤等疑难杂症。国内对琵琶甲的研究主要集中在分类学和抗菌活性物质等方面，有学者曾报道从琵琶甲中分离得到甾醇、脂肪酸、酚类等化学成分［1～3］。本课题组对琵琶甲的化学成分进行了深入研究，本文报道了采用气相色谱-质谱联用法对其油脂性化学成分进行全面的分析研究，为科学开发利用药用昆虫琵琶甲提供了进一步实验依据。
1 器材
喙尾琵琶甲Blaps rynchopetera Fairmaire收集于云南大理凤仪镇并由大理学院毛本勇教授鉴定，标本保存在大理学院药学院；分析仪器为美国Agilent Technologies公司HP6890GC/5973MS气相色谱-质谱联用仪；甲醇、正己烷等试剂为天津化学试剂公司分析纯产品。
2 方法
2.1 样品制备干燥琵琶甲全虫22.7 g经粉碎后采用甲醇热回流3次，合并后减压浓缩至小体积，采用正己烷萃取，将正己烷部分在室温下浓缩干，得到正己烷提取物0.83 g，备做GC-MS分析。
2.2 气相色谱-质谱联用仪分析条件
2.2.1 气相色谱条件HP-5MS石英毛细管柱（30 m×0.25 mm×0.25 μm）；柱温 80 ℃，程序升温 3 ℃/min，至 240 ℃；进样口温度 250 ℃；柱前压 100 kPa；进样量 0.10 μl；分流比 10:1；柱流量1.0 ml/min；载气为高纯氦气。
2.2.2 质谱条件电离方式EI，电子能量70 eV，传输线温度250 ℃，离子源温度230 ℃，质量范围35～450。采用wileyin.L数据库进行检索，同时通过面积归一法从总离子流图中计算各成分的相对百分含量。
3 结果与讨论
按上述实验条件进样，得到琵琶甲中脂溶性成分的总离子流图，共分离出57个峰。对总离子流图中的各峰经质谱扫描后得到质谱图，经计算机检索wileyin.L数据库，共鉴定出43个成分。用峰面积归一化法计算出各成分在脂溶性成分中的相对百分含量。结果见表1。表1 喙尾琵琶甲中的脂溶性化学成分
序号保留时间（略）
从表1可见，琵琶甲中的挥发性成分类型主要有脂肪酸，脂肪酸酯，长链烃和酚类化合物。所鉴定的成分占油脂总质量92.61%，其中31个脂肪酸及其酯含量最高，占89.86%，其他12 个挥发性成分仅占2.75%。在31个脂肪酸及其酯中，有10个不饱和脂肪酸及其酯，占油脂总量的57.56%，其中亚油酸12.71%，亚油酸酯高达21.27%，说明不饱和脂肪酸类化合物是琵琶甲油脂的主要化学成分。
不饱和脂肪酸不仅在心血管疾病的防治方面有明显效果，而且可以通过改变肿瘤细胞膜脂肪酸组成、抑制肿瘤细胞DNA合成、增强机体对肿瘤的免疫力等机制而发挥抗肿瘤作用［4］。所含的亚油酸是人体必需但体内不能合成的脂肪酸，有抗脂肪肝、降低血脂、防止动脉粥样硬化及血栓形成等生理作用。琵琶甲中的苯酚类化合物经李蕾等［5］研究发现有一定的抗细菌、真菌效果。烃类则是昆虫防御性分泌物的组分，有润湿作用，可促进活性组分的穿透。含量很低及未被鉴定出的成分与生物活性的关系有待进一步研究。
致谢：中国科学院昆明植物研究所植物化学与西部植物资源持续利用国家重点实验室仪器分析组提供GC-MS测试。
参考文献
1］李维莉， 谢金伦. 云南琵琶甲虫化学成分研究［J］. 昆明师范高等专科学校学报， 2000， 22(4): 18.
［2］罗氚芸， 刘勇， 李蕾. 云南琵琶甲脂溶性抗菌活性成分的研究［J］.中草药， 1999， 30(8): 566.
［3］林南英，刘为忠，李维莉，等. 药用昆虫云南琵琶甲的化学成分研究［J］.中国民族民间医药杂志， 2000， 44(3): 162.
琵琶相范文2
一、曲项琵琶源流简述
琵琶，弹拨类弦鸣乐器，也作枇杷、批把，是我国民族乐器中表现力最丰富、应用最广泛的乐器之一。被誉为民乐之王、弹拨乐器首座。
汉代刘熙《释名・释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，像其鼓时，因以为名也。”此为以弹奏方法而得名。音乐界一般认为此说法较为可靠。
在我国古代，琵琶分四弦、五弦两种。五弦琵琶传自印度，简称“五弦”，直项，其形较之四弦窄而小。到宋代，五弦琵琶已不见使用，而被四弦琵琶所取代。云南丽江曲项琵琶即属四弦曲项琵琶之列。
据《隋书・音乐志》载，东晋时期（约公元356年前后）梨形音箱的曲项琵琶由波斯（今伊朗）经新疆龟兹（即今之库车）、甘肃一带传入我国北方，因此亦称龟兹琵琶。南北朝时期（公元551年前后）传至南方，其形制为四弦四柱（柱亦称相或品，系音位装置）只有颈上端的四个柱（亦称相），没有品位；横抱；用拨子弹奏。此时曲项琵琶开始盛行。
据《新唐书・礼乐志》记载，唐代宫廷燕乐（燕通宴）有十部伎，即：燕乐伎、清商伎、西凉伎、龟兹乐、康国伎、疏勒伎、安国伎、高丽伎、天竺伎、高昌伎。除康国伎外，其他九部乐中都使用琵琶，可见唐代琵琶使用广泛之一斑。在这一时期，琵琶还传到了日本，现日本正仓院藏有奈良时期（公元710―794年）传自唐土的琵琶五件。
近代我国世俗音乐各乐系、乐种的很多乐队中都使用琵琶，如鼓笛系乐种的十番乐、十番锣鼓；笙管系乐种的大相国寺坐乐；琵琶系乐种的北方弦索、福建南音、潮州细乐；唢呐系乐种的潮州大锣鼓；胡琴系乐种的江南丝竹、潮州弦诗、洞经音乐等。琵琶也是我国佛教音乐及南方一些戏曲音乐和苏州评弹、四川清音等说唱音乐的重要伴奏乐器。
当代我国民族管弦乐队的建制中琵琶更是不可或缺的合奏乐器和重要的独奏乐器。
琵琶的品位（音品）经历了一个从少到多的发展过程：自东晋由伊朗（古波斯）传入到唐初为四弦四相（颈上的音品称相，颈下的称品或柱，系音位装置。）；唐末发展为四相九品或十品；到二十世纪五十年代后期已发展至四相十八品或六相二十五品等。
琵琶演奏时的持琴姿式由横抱发展为斜抱、竖抱。在唐代中期以前均为横抱演奏。从白居易《琵琶行》中“犹抱琵琶半遮面”的诗句看，唐代中期就有竖抱演奏了。
琵琶的弹奏方式也经历了三个发展阶段：1.木拨弹奏。汉、魏至唐贞观中均用木拨弹奏；2.手指弹奏。唐贞观年间始创。唐代学者段安节在《琵琶录》中说：“贞观中裴洛儿弹琵琶，始废拨用手，今所谓o琵琶是也。”；3.义甲弹奏。即在右手五个指头上，戴以用骨片、象牙或赛璐珞、玳瑁制作的假指甲演奏。
二、丽江曲项琵琶的时代印记
丽江历代传承使用的四项八品的曲项琵琶究竟是什么时代沿袭下来的呢？
（一）从形制上看。丽江琵琶与日本正仓院保存的、传自唐土的乐琵琶极为相似，两者均为颈窄、腹扁、呈梨状，面板中部两边开有对称的两个半月形音孔，系弦板（覆手）下面隐着一个圆形音孔（称为隐月）的曲项琵琶。也就是说丽江琵琶是唐代形制的曲项琵琶。
（二）从品位设置上看。丽江琵琶为四相八品，民间称琴颈上的四个“相”为上四品，其下有中四品、下四品（较短，称孤柱或短柱，仅供外弦使用）。在实际演奏时，下四品中只用最上一品。所以丽江琵琶名为四相八品，实际使用的仅为五品，“相”仅为装饰，演奏时并不使用。而我国唐代晚期的曲项琵琶为四项九品或十品。因此，丽江保留、传承的琵琶，从品位设置的发展上推测，应是唐代早、中期形制的琵琶。
（三）从持琴姿式看。琵琶自东晋时期传入至唐初均为横抱演奏。唐初以后发展为斜抱或竖抱演奏。丽江琵琶亦为斜抱或竖抱演奏。唐代中期白居易（公元772―846）写《琵琶行》时，竖抱演奏的技巧已经很高了。因此，丽江的斜抱或竖抱的持琴姿式也与唐代早、中期的姿式相符。
（四）从弹奏方式上看。丽江琵琶不用木拨弹奏，也不戴义甲（假指甲），而是直接用右手指尖弹奏。唐代贞观年间（公元627―649）裴洛儿（又名裴神符）弹琵琶，始废拨用手，史称o琵琶（即手弹琵琶）。可见，丽江琵琶的弹奏方式是保留了唐初裴洛儿发明的手弹方式，也就是说，丽江琵琶就是唐代早、中期的“o琵琶”。有史料称，这种手指弹奏法，自宋代以来已断绝失传。不料丽江琵琶及福建南音琵琶还奇迹般保存着手弹法。
据此推论，丽江保留、传承、使用的琵琶，应是唐代早、中期式的四相八品、竖抱、手弹的曲项琵琶。
三、曲项琵琶在丽江的流传
清代及民国年间，随着洞经音乐在丽江城乡的广泛传播，曲项琵琶随之流传各地，所有洞经乐队中均配备有琵琶。各个时期、各个地方琵琶的演奏、制作传承不衰，代不乏人。
据清乾隆八年撰修的《丽江府志略》记载，在“相传为元人遗音”的白沙细乐中，亦使用琵琶。但因清雍正元年（公元1723年）丽江“改土归流”后，白沙细乐逐渐衰微，到民国年间已无完整的乐队，琵琶、古筝等乐器也随之流失。而丽江各地的洞经乐队中则较完好的保存、使用着琵琶，且代有传人。早期的琵琶演奏、制作高手，已不得而知。但自民国后期至今，大研古乐会就有黎佐廷、张奎光、王启文、牛维炯、周乾、牛世光等琵琶演奏高手。同时各地、各乐队还有一大批制作琵琶的工匠、艺人，现代较著名的有金山镇的和自清、大研镇的和占环、赵一才等。
四、丽江曲项琵琶的形制、构造
丽江琵琶为梨形曲项琵琶。全长约120厘米，琴身最宽处约38厘米。全琴自上而下分为琴头、琴颈、琴身三部分：琴头长约25厘米，分为云头、弦槽、弦轴、山口（架弦处）四小部分；琴颈长约21厘米，颈上安有等距的四个相（民间称上四品，仅为装饰，演奏时不用）；琴身长约74厘米，面板上、中部安中四品、下四品；中部两边开有对称的两个月牙形音孔（亦称凤眼）；面板底部安有系弦板（亦称覆手，民间称海底）；系弦板下还隐着一个直径约1厘米的圆形音孔（亦称隐月）。
丽江琵琶的制作原料：面板多用楸木或桐木，背板常用核桃木或梨木。制作时先把厚约5厘米的背板原料制成梨形，并掏凿成周边薄、中心厚（空）的浅瓢状，再将厚约3厘米的同形面板粘贴其上而成共鸣箱。
过去民间曾有人在共鸣箱内安上四根细钢丝，演奏时因震动而发出“仓锒”之声。这与古代由福建传入琉球群岛（今日本冲绳）的琉球琵琶‘腹中有响，摇动琴身铿然有声’的构造特点相一致。但置于共鸣箱内的钢丝因不能将其音高调至与正弦同音，也不能调成与正弦相协的和声，（即使调成与正弦同声或和声，也会因气候变化或震动使音高改变）因而不可能长期保持“同频共振”或“和声共振”的效果，一旦音高改变，必然发出噪音，产生干扰和破坏。现在已无人效仿。
五、丽江曲项琵琶的传统演奏技法
丽江琵琶为唐代形制的四项八品的曲项琵琶，至今在丽江的洞经乐队中广为流传。最为可贵的是，代代相传着传统、古朴的演奏技法。
（一）不用木拨，不戴义甲，直接用右手指弹奏。用木拨演奏的古代琵琶及用义甲演奏的现代琵琶，声音清脆洪亮。而用手指演奏的丽江丝弦琵琶，音色柔和，音量适中，与其他丝竹乐器融为一体，非常优美、协和。这是唐代手弹琵琶（o琵琶）的保留和传承。
（二）右手弹奏主要用食指和拇指。中指、无名指、小指仅在抡指时使用；
（三）左手按弦仅用食指和无名指，不用中指和小指。据前辈琵琶高手牛维炯先生所言：传说，手弹琵琶的祖师爷无中指，后学者为纪念及尊重师祖，不用中指，沿袭传统。但史料中未见唐贞观中首创手弹琵琶的裴洛儿（裴神符）无中指的记载。也许后辈各派系传人中有断其中指者亦未可知，待考证。
（四）丽江琵琶的右手抡指为“下出抡”。抡指，即右手五指按一定顺序快速弹挑或用食指、中指、无名指、小指快速弹奏。我国古代，抡指分北派“上出抡”和南派“下出抡”两种。上出抡的出指顺序为：拇指、食指、中指、无名指、小指，可在长音时快速反复抡奏，其效果即白居易《琵琶行》诗句中的“大珠小珠落玉盘”。下出抡的出指顺序为：小指、无名指、中指、食指，不用大指。丽江琵琶的抡指为南派下出抡，只在短暂的节拍中使用，称为半抡。
（五）“打音”的频繁使用。打音的演奏方法是：左手食指按本音，同时右手食指弹弦发声，奏下一个比本音高大二度或小三度的音时，右手食指不再弹弦，而是以左手无名指用力打按音品而发声。其特点是音色柔和，旋律顺畅。丽江琵琶的打音多在旋律进行中3、5两音相连或1、2以及1、2两音相连时使用。
（六）高低八度音的相配。当音乐旋律进行中出现较长时值的“6、3、2”三个音时，即以低八度的散音（空弦音）相配（称为落音）。“6”音还可用高八度音相配。这也是我国重要的弹拨乐器古筝、古琴等历代常用的传统配音方法。
（七）左手技法中常用“揉弦”（上下用力）及“抹弦”（左右抹动）使弦的张力时紧时松而产生波音。其效果是情感细腻，如吟似诉。
六、丽江曲项琵琶与福建南音琵琶
在我国难以计数的民族民间乐队中，至今还保存、使用唐代形制的曲项琵琶的乐队，仅有福建的南音乐队和云南丽江的洞经乐队了。
福建南音是一个历史悠久、遗产丰富的古老乐种，被誉为“一部活的音乐史”、“华夏传统音乐的活化石”。而南音琵琶则是这一古老乐种中具有重要地位的乐器，它对南音的形成、流传和发展都起着重要的作用。它不但是乐队伴奏和演员自弹自唱的重要乐器，还担任着乐队的指挥。
南音琵琶与丽江琵琶有很多共同之处。同时由于在不同地区、不同乐种的流传过程中各自发生变异，因而两者之间也有诸多不同，简言之即“同中有异”、“大同小异”。略述如下：
（一）形制：两者均为颈窄、腹扁、共鸣箱为梨状、有半月形音孔的曲项琵琶。但琴头有所不同。丽江琵琶多为椭圆形的云纹头（见图一）。而福建南音琵琶则为窄长形的如意头。
（二）品位设置：丽江琵琶为四项八品，南音琵琶为四项九品或十品。两者相位相同而品位稍异，但均为唐代中、晚期的品位设置。
（三）琴弦：旧时两者均用丝弦。现今丝弦、尼龙弦、缠弦并用。
（四）持琴：我国曲项琵琶的持琴法，在唐代以前为横抱，即琴体横于怀，琴头向左下方倾斜。后来发展为琴头向左上方倾斜的斜抱或竖抱。丽江琵琶和南音琵琶均为斜抱式持琴，但稍有差异。南音琵琶斜度较大，倾向于横抱。丽江琵琶则斜度较小，倾向于竖抱。
（五）弹奏方式：两者均保持唐代贞观年间裴洛儿始创的“废拨用手”的手指弹奏方式。这是我国古老的、自然协和的演奏方式。
（六） 左手指的使用：丽江琵琶只用左手食指、无名指按弦，南音琵琶通常亦只用食指和无名指，两者均绝对不用中指和小指。不同之处是，南音琵琶有时也用大指按弦，而丽江琵琶则不用大指；
（七）右手指的使用：南音琵琶与丽江琵琶均主要用右手大指、食指两个手指弹奏。丽江琵琶仅在抡指（下出抡之半抡）时使用小指、中指和无名指。南音琵琶则在下出抡时使用小指、无名指、中指外，还在“落指”时使用拇指挑；
（八）左手按弦部位两者有异：丽江琵琶演奏时，左手按品与品之间的部位，此系印度琵琶的按弦法。南音琵琶则是用指尖按在品位上，此为波斯系琵琶的按弦法；
（九）四根弦的应用：丽江琵琶用一弦（外弦、细弦）二弦、四弦（内弦、粗弦）的品位音及一、二、三、四弦的散音（空弦音）演奏乐曲旋律，仅第三弦不用品位音。二、三、四弦的散音多作低八度落音用。南音琵琶则仅用一弦（细弦、子弦）演奏乐曲旋律，其余三根弦仅作八度落音用。
总之，福建南音琵琶和丽江琵琶所保留的都是我国古代琵琶早期的古朴的演奏技法。虽然原始、简单，但却是活着的文物，是难得的、珍贵的非物质文化遗产的重要部分。
七、第一把苏州造的丽江式琵琶
2003年，苏州市华声乐器厂厂长金海鸥先生到丽江调查、采访，看到丽江东巴宫民间艺术团的演出节目中有女声琵琶弹唱《浪淘沙》，听后认为，其节目具有浓郁的中国传统音乐风韵，但琵琶的形象欠佳、音量太小、音色不纯。当即提出，愿用上好原料、先进的工艺及科学的方法为东巴宫制作高质量的丽江式琵琶。经东巴宫有关领导同意，拟先请乐器厂制作一件样品，合适后再成批定制。
金厂长当即用相机拍了丽江琵琶正反面的照片，并量了各部位的尺寸，回苏州后立即制作了一把以红木为背板、桐木为面板、配以传统丝弦的丽江式琵琶，并亲自带到丽江，送到东巴宫。据金厂长介绍，新制琵琶的形制、基本构造、大小、品位设置与丽江传统琵琶完全一致。主要不同点是：
第一， 面板厚。新制琵琶的面板厚约6毫米，丽江传统琵琶的面板厚约3毫米，仅为新制琵琶的一半。面板由三块等宽、等厚的桐木板粘接而成。面板里面的中下部安有横条，（音牛┢渥饔檬鞘姑姘宀灰滓蚱候变化而变形。横条中间安有音柱，作为面板与背板之间的桥梁。其作用是，演奏时使面板和背板同时发生震动，以增加音量。丽江传统琵琶的面板多用整块木板制作或用两块粘接而成，里面不安音梁及音柱，不但容易变形，且音量小。
第二， 系弦板位置升高。新制琵琶的系弦板（覆手）离琴底约8厘米，演奏时面板震
动的辐射传递较快。丽江传统琵琶的系弦板离琴底约4厘米，演奏时面板震动的辐射传递较慢。
第三， 音孔大。新制琵琶的月牙形音孔，两角尖相距约6厘米，中间最宽处约1.5厘米。演奏时共鸣箱产生的音量易于传出。丽江琵琶的月牙形音孔，两角尖相距约6厘米，中间最宽处约0.5厘米，仅为新制琵琶的三分之一。演奏时共鸣箱产生的音量不易传出。
总之，苏州特制的丽江式琵琶，不但木质上乘，形象美观，工艺精细，而且音色纯厚，声音洪亮，音准较好。这是丽江历史上第一把苏州制造的丽江传统式样的琵琶，也是现今丽江洞经乐队中最好的琵琶之一。丽江与苏州的结缘，为传统乐器的制作、改进、发展指出了方向。过去民间艺人因受原料、工具、工艺等条件的限制，制出的民间乐器较为粗放，不但形象欠佳，音量细小，音色不美，且音准较差。现在，随着时代的飞速发展，制作条件已今非昔比，对于传统乐器的制作，应该在保留其形制、构造、的基础上，用科学的方法、先进的工艺，制作出精美的传统乐器，以适应现代人们对传统音乐的不断发展变化的审美需求。
八、丽江曲项琵琶的艺术价值
丽江曲项琵琶不但保存着唐代曲项琵琶的形制、构造及手指弹奏的演奏方法，还传承着古老的演奏技艺。与制作精良、形象美观、声音清脆洪亮、技巧复杂高超的现代琵琶相比，它制作粗放、音量细小、技巧简单，显得既苍老又稚拙。用现代时尚的眼光看，也许是不屑一顾。但以非物质文化遗产的角度看，它却是一件稀有的、珍贵的活文物。
琵琶相范文3
琵琶本出于西亚，在公元3世纪中叶沿着丝绸之路来到中原大地。随着这件外来乐器与中华文化的不断融合，它的形制及演奏方式也逐渐改变，由传入时的曲项四柱、直项五柱、拨弹、横抱、d鸡筋作弦、五旦七调逐渐发展为六相25品、手弹、竖抱、钢弦、十二平均律的乐器。琵琶在中国将近一千八百年的历史发展过程中，经历了两次繁荣发展的时期。第一次是在隋唐时期，它是西域琵琶在华夏大地的全方位展示。第二次是在清代，这一次是西域琵琶在中华文化的浸润下，逐渐成为一件典型的中国乐器，并且发展成熟，成熟的标志就是琵琶流派的形成。
“流派”的本意是指“水的支流”。张文琮《咏水》诗：“标名资上善，流派表灵长”。同时，它也指“学术、文艺方面的派别”，例如：学派、画派①。在明末清初，琵琶有南北两大流派。到了清代，北派琵琶逐渐衰落，南派琵琶又分为众多流派。对于清代中叶到20世纪50年代这一时期琵琶流派的种类和数量，一直众说纷纭，有学者认为江南琵琶应该分为无锡派、浦东派、平湖派、崇明派、上海派五大派别②；也有学者把这一时期的琵琶分为四派――无锡派、浦东派、平湖派、崇明派③；还有琵琶七派之说，即一素子、上海浦东派、瀛洲古调派、无锡派、平湖派、诸城派、汪派④。尽管众多学者对琵琶流派的种类具有不同认识，但是，他们并没有对产生这些流派种类的划分方法或划分依据进行论述。到了20世纪80年代以后，在经济的迅速发展和专业音乐院校民乐专业不断发展的影响下，这些流派的影响逐渐衰弱。到了21世纪初又有学者提出了“刘派”（刘德海派）⑤。那么，我国琵琶流派经历了怎样的发展过程？琵琶流派究竟应该怎样划分？划分的标准是什么？下面，根据琵琶流派形成、繁盛、瓦解的发展过程，对琵琶流派进行分析。
一、我国琵琶流派的形成
明末清初琵琶分为南北两大流派的说法，最早出现在华秋苹《南北二派秘本琵琶谱真传》中，该谱集分为上、中、下三卷。上卷收录直隶王君锡传谱，也就是北派琵琶传谱。中、下两卷收录的是浙江陈牧夫传谱，即南派琵琶传谱。这本琵琶谱只是对南北二派的琵琶曲进行了收录。对于北派琵琶的情况在清代古琴家、琵琶家王露先生的《玉鹤轩琵琶谱》中有所介绍⑥。他认为：“弹法分南北两派，不可不知也，北用义甲（鹏鹅膀骨为之），南多不用。北曲指法无勾、摇、摭，南有勾、摇、摭，因义甲有碍，故不用……”，“轮指也，以禁、中、名、食四指次第弹下，然后大指挑上，急连之，曰单轮。其声气建圆活。紧板用单轮，宽板处双轮。浙派轮指以食中名禁次第弹出，然后大指挑上，以禁指接大指，不若食指接大指为便，故不采浙派。”由以上记述可以看出南北琵琶流派在左右手技法以及义甲的使用方面都有很大差别。差别主要体现在：1.北派用鹏鸟骨制的义甲（假指甲），南派不用；2.右手技巧差异，北派没有勾、摇、摭技巧，南派有；3.明末清初，北派则由小指到大指依次轮出，南派琵琶的轮指由食、中、名、小，再接大指依次轮出，此指法与当代相同。同时，还可以确认的一点就是在明朝琵琶发展非常繁荣，这主要体现在演奏家的数量和表演水平两方面。在明代的琵琶演奏家有张雄、李近楼、汤应曾、钟秀之、李东垣、江对峰等。这些人都是北方人，而且他们的活动区域也在北方。这些琵琶演奏家的技巧十分高超，在明末清初王猷定的《汤琵琶传》中对汤应曾的表演有这样的记载：“……而尤得意于《楚汉》一曲，当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠，徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声，俄而无声。久之，有怨而难明者，为楚歌声；凄而壮者，为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泪之无从也。其感人如此。”同时，这些琵琶演奏家之间也具有师承关系，在《汤琵琶传》第二段就有这样的记述：“世庙时，李东垣善弹琵琶，江对峰传之，名播京师。江死，陈州蒋山人独传其妙。时，周藩有女乐数十部，咸习蒋技，罔有善者，王以为恨。应曾往学之，不期年而成。”从以上记载中可以得知李东垣、江对峰、蒋山人、汤应曾之间的师生关系。因此，可以确认在活动区域、演奏技法、演奏曲目、风格特征等方面的巨大差异形成了明末清初的南北两大琵琶流派。
二、我国琵琶流派的繁荣
19 世纪以后，琵琶的演奏及传播得到了更为蓬勃的发展，出现了华秋苹、鞠士林、沈浩初、李方园、朱荇青、汪昱庭等众多琵琶名家。正是由于这一时期的名家云集，所以，对清中叶到20世纪50年代的琵琶流派划分出现分歧。争论的焦点主要有二：一为是否承认汪派（见上述的流派四分法）；二为是否承认诸城派和一素子（见上述流派七分法）⑦。下面首先从传谱、传人、代表曲目、特色技法与风格特征这四方面对诸多的琵琶流派逐一进行整理、分析。
1.传谱：1）1819年正式刊行了由华秋苹⑧及其兄弟三人采集并编订的《南北二派秘本琵琶谱真传》。此谱的特点是：我国存见的最早的一部正式出版的琵琶谱集。同时这本谱集中把指法――这一向来只有手传，并无刻本的技艺，在借鉴了七弦琴的指法符号的基础上对琵琶指法进行了标注⑨；2）1895年李芳园编印刊行了我国第二部琵琶谱《南北派十三套大曲琵琶新谱》。这本乐谱有以下三个特点：第一，编订大曲。编订的手法有将小曲连缀成新大曲、收录南北诸家乐谱，例如：把《闲叙幽音》中的《大十样景》《小十样景》《满地金》等多曲编成一曲，取名《阳春古曲》。第二，加标题。李芳园为乐曲加注或更换了标题，使乐曲既有意境又容易理解。第三，标注指法和作者。李芳园为传统乐曲除了标有指法外还加注了作者，然而这些加注往往都是李芳园的创造，非历史事实。例如：标注《郁轮袍》的作者是唐代的王维、《海青拿鹤》是汉代孔伟所作、《汉将军令》是后汉的皇甫直所作、《霓裳曲》为唐代裴神符作等；3）1916 年海门沈肇州出刊了琵琶曲集《瀛洲古调》；4）《玉鹤轩琵琶谱》于1920 年开始在北京大学编辑出版的《音乐杂志》上陆续发表，但由于作者王露英年早逝，导致乐谱发表未完；5）1929年沈浩初编著了《养正轩琵琶谱》，并出版。此谱的特点是把弦序、指序、把位、音位等都有详细的列表。6）据王霖在《汪昱庭其人和“汪派”琵琶艺术》一文中提到《汪昱庭琵琶谱》在江浙一带甚为流行，但由于此谱没有出版，具体详情后人不知。
2.传人：1）从历史记载来看，华秋苹的传人非常少；2）平湖派李芳园的传人很多，其中，最为著名的学生之一是朱英⑩，朱英进入了中国第一所音乐学府――上海国立音乐院任教，因此，传人非常广泛。有杨大钧、杨少彝、于桂荪、任鸿翔、王天健、杨毓荪、杨震海等，作曲家丁善德和谭小麟也都受到过平湖派传人朱英先生的教诲；3）《瀛洲古调》派的传人有沈肇洲、樊紫云、徐立荪、樊少云、曹安和等；4）浦东派的传人众多，有鞠茂堂、陈子敬、倪青泉、沈浩初、林石城等。其中，最为著名的是曾在中央音乐学院任教的林石城教授。他在研究琵琶教学、浦东派琵琶演奏及乐曲方面都进行了积极的探索；5）上世纪30到50年代，上海最有名气的琵琶演奏家是汪昱庭，他是当时门徒最多的一位大师。较为突出的有孙欲德、李庭松、卫仲乐、秦鹏章、程午嘉等。
3.演奏风格：1）平湖派的演奏婉转平实、曲调加花、富歌唱性；2）瀛洲古调派的曲调风格悠远淡雅；3）浦东派的演奏风格为虚实相间、气韵生动、文武判然；4）上海派的演奏风格质朴刚劲、以简御繁、宁拙不媚{11}。
4.特色性的技法与代表性曲目：1）平湖派：右手下出轮较多，左手讲求推、拉、吟、揉，代表性曲目有：《平沙落雁》《阳春古曲》等；2）瀛洲古调派：弹多挑少、弹挑多、轮指少，左手变化丰富，代表曲目有《小月儿高》《小银枪》《蜻蜓点水》等文板小曲；3）浦东派：四条弦的摭分、满轮、绞弦，代表曲目有《海青拿鹅》等；4）上海派（汪派）：三指轮、凤点头、摇指、张力滑音（推、拉），代表曲目有《阳春白雪》《十面埋伏》等。
各琵琶流派具体特征归纳表：
以上是对19世纪到20世纪50年代众多琵琶流派的梳理与分析，那到底应该怎样划分，划分标准是什么呢？从上表中可以看出，我国琵琶流派的划分并没有一个统一的划分标准。奉山在《源、流、融合――关于琵琶流派的话题》一文中认为琵琶的版本已经成为流派的主要特征。然而上世纪40年代左右影响最大、传人最多的琵琶流派――汪派并没有自己的传谱。如果以代表曲目为依据，那么，无锡派并无自己独特的代表曲目。如从传人和独特技法方面来看，无锡派传人极少，独特技法也没有纪录。如以完整的理论思想为主要划分依据，原有流派则一概不复存在。那么，剩下来的只有风格，包括演奏风格与音乐风格这一差别。然而，风格是相对而言的，有个人风格、地域风格、某段历史时期的风格、在某种美学或思潮指导下形成的风格。“流派”的形成并非个人演奏风格的体现而是在共同理论方法或美学思潮指导下，由若干研究者或表演者共同努力形成的群体。非瀛洲古调派的传人也可以把文曲弹得纤巧、文雅；瀛洲古调派的传人施伯垣的演奏特点是“善奏武板大曲”“有金鼓齐鸣，厮杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟。”（见《中国音乐史略》）因此，如果依照风格来划分琵琶的流派显然是不准确的。通过以上分析我们可以看出，我国琵琶流派的划分存在的最大问题就是没有统一的标准，或者说在统一的标准下就不会划分出这样的一些流派。
那么，琵琶流派应该怎样划分呢？标准又是什么呢？我们不妨看看其他学科的流派划分。在书画艺术领域中使用的流派，一般是指在同一历史时期，或相连之历史时段，有一批代表书家，其作品总体风格趋同，即艺术特征具有鲜明的共性，显现着该时期主流审美取向和历史人文背景，并对后世有着较大的影响。以此标准来看书史，流派倾向最明显，对当代影响最大的书派有：雅逸隽永之东晋南朝书派、放宕浪漫之晚明书派、金石为尚之清中晚期书派。如参照西方音乐，我们可以看到西方音乐史上也有很多流派如：曼海姆乐派、柏林乐派、维也纳古典乐派、北德乐派等等。这些乐派都有自己特有的音乐风格，有固定的一批音乐家、相对固定的活动区域、一定的历史时期、代表性的作品以及创作指导思想。我们可以借鉴这些经验重新审视已有的琵琶流派。
“流派”在不同时期有不同的含义，不同时期也有不同时期的划分标准。在清代由于交通不便、经济不够发达，导致人们的交往与交流较少，比较闭塞，因此，在江南一带就出现了诸多琵琶流派，这些流派的产生及流传地相近，有很多相同的演奏曲目，不同之处大多体现在同首乐曲的不同处理以及细微差别上，这些差别并不影响全曲的整体风格和格调。例如：《十面埋伏》和《霸王卸甲》，这两首曲目为传统琵琶武曲。尽管传谱广泛，但乐曲所要描述的故事内容、乐曲的骨干音、基本段落都是相同的。《十面埋伏》（平湖派称之为《淮阴平楚》）中的“列营”一段，浦东、平湖、崇明、汪派四个流派的骨干音基本相同，但指法与速度处理不同，“列营”开头的音汪派使用轮拂，之后的长音使用扫轮；平湖派使用扫轮拂，之后的长音同为扫轮拂；崇明派使用扫拂；浦东派擅长使用两个十六分音符的装饰音加一个四分音符，开头的音全部使用扫拂，后面的音为扫拂与满轮相间。再如：《霸王卸甲》（汪派、平湖派称之为《郁轮袍》）。平湖派的《霸王卸甲》分为十五段，汪派分为十六段，不仅增加了[点将3]，而且有些段落的名称和重点有所偏重，平湖派在[四面楚歌]之后进入[卸甲败阵]一段；而汪派的《霸王卸甲》在楚歌之后增加了[别姬]一段。浦东派的《霸王卸甲》分为十一段。由以上的对比看出，几大流派的差别主要体现在乐曲的处理方面，也就是微观的差别，而非创作理念、创作手法、体现的审美趋向等宏观意义上的差别。因此，这些“流派”之间具有很大的共性。流派中的共性是指能充分显示某一时期音乐演奏或创作的共同原则、音乐审美标准等具有典型意义的手段特征。琵琶流派的这些共性体现在：1.地区（同在江南）；2.在一定的历史时期（19世纪前叶到20世纪中叶）；3.美学思想和社会思潮的影响（处于我国封建社会末期）；4.表达方式上的一致性或相似性（体裁、题材、乐曲的处理等）。当然，在关注共性的同时也要看到个性，音乐流派的个性主要是指同一时期音乐家在遵循共同音乐原则下所体现出来的个人风格或创作理念。因此，把清代江南琵琶划分为若干流派是受到当时经济、交通等多方面的影响，没有看到音乐流派共性和个性之间的区别。同时，也要注意到历史的判断是需要时间积淀的，对琵琶流派的划分也要经过一定的时间以后才能站在历史的高度看清事物的实质。因此，清代中叶到20世纪50年代，琵琶的诸多流派在活动区域、历史阶段、音乐风格、音乐的表达方式以及创作指导思想都是趋同的，这些琵琶流派都应该隶属于江南这一大派中。
三、我国琵琶流派的瓦解
20世纪80年代以后，随着经济的快速发展，中国的文化事业也蒸蒸日上，琵琶作为最具代表性的传统乐器之一，也焕发出了新的生机，出现了大批的琵琶学习者和演奏家。例如：刘德海、杨靖、曲文君以及吴蛮等。他们演奏了很多传统以及新创作的曲目，开发了很多新的技巧，例如：《天鹅》《一指禅》等。在《天鹅》这首作品中，琵琶采纳了很多吉他的演奏方式，使整曲的音色非常丰富，而且还创造了许多拟声的演奏方式，例如拍琴弦等，这些手法都是以前的琵琶乐曲中所没有的。随着对外文化交流的不断深入，一批年轻有为的作曲家、琵琶演奏家陆续到国外学习和生活。他们为西方国家带去了古老的中国音乐，也为琵琶的再次发展提供了新的机会。这些中国音乐人在开发新技巧的同时，也逐渐形成了琵琶音乐新的表达方式与乐队组合方式。如：吴蛮的《鬼戏》，这部作品是旅美中国作曲家谭盾先生的作品，它是中国琵琶和西方的弦乐四重奏，用新的作曲方法加以融合，使整个乐曲让人耳目一新。虽然在20世纪80年代以后，中国的琵琶有了前所未有的发展，但是从科学的流派划分角度来看，还没有出现新的流派。当然，也有学者认为琵琶演奏家、作曲家、改革家刘德海先生已经自成一派。梁茂春教授在为2004 年12 月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”《“刘派琵琶”初论》一文中开门见山地提出“‘刘派琵琶’者，琵琶的‘刘德海派’是也”。梁教授认为：“刘德海的琵琶教学开始于六十年代初，至八十年代已经培养出一批优秀的青年演奏家。演奏和教学的重要成就体现了“刘派琵琶”的萌芽，而琵琶的“刘德海派”形成应该是在二十世纪的八九十年代，以他创作的琵琶独奏曲《人生篇》《乡土风情篇》诸曲为代表，以他发表的《凿河篇》《旅程篇》《一字篇》等系列琵琶论文为标识”{12}。梁先生的文章从演奏风格、教学、创作、理论四个方面对刘德海的琵琶成果进行了论述，认为刘德海已经构成了自成一派的所有条件。但是，对“刘德海派”的这种提法，却遭到了其他音乐学者的质疑。反对的主要认为虽然刘德海有自己的理论思想、代表曲目，但他缺乏音乐流派中最重要的因素之一：传人。这主要是由于经济以及专业音乐学校教育的原因。从上世纪中叶左右开始，纵向单线传承关系大大减少，大多琵琶学生都师从多位老师学习。也正是因为这样横向复线式的师承关系的增加，使得各流派的独特技法逐渐消失。也就是说，正是由于当代中国的经济的繁荣发展，使得琵琶学生会跟随不同地区的不同老师学习，尽管这样的学习会使学生集各家所长，发展更快，但同时也失去了对原有流派风格的保存。流派是一个事物深化和成熟的表现，流派意识体现了清晰的理论意识。众多的流派是某一事物繁荣昌盛的标志。但对流派要有一个清晰的认识和统
一的标准，否则就会使大家对“流派”产生种种误解。
四、结论
通过以上论述，我们可以知道，中国琵琶作为一件丝绸之路上传来的乐器，经过宋、元、明三代（400多年）的本土化进程，乐器本体逐渐发展成熟。到了明末清初，随着记谱法的完善、普及，传承方式（口传心授到乐谱纪录）的提高以及印刷业的发展，使得中国琵琶在明末清初形成了南、北两大琵琶流派。到了清代中叶以后，北派琵琶逐渐衰落，南派琵琶在当时的交通、经济、交流条件的限制下，在方圆300公里的区域内，形成了诸多琵琶流派。这些流派在乐曲的处理以及个人风格方面产生了一些差异，但这些差异是微观的，如果我们站在历史的高度来看，它们的共性是普遍的，差异是微小的，也就是说把19世纪到20世纪中叶的琵琶音乐划分为若干流派是具有历史局限性的，它是当时不发达的社会经济条件的产物。如果从现在的观点来看，江南的这些流派实为一个大派，即江南派。当中国步入20世纪30年代以后，专业的音乐学院成立了。特别是20世纪80年代以后，由于改革开放政策，国门打开，社会大发展，交通的逐渐快捷，文化交流的愈渐频繁，使得原有的单项师承关系不复存在，一个学生师从于多位不同地区老师的现象非常普遍。在这样的条件下，原有的流派瓦解了。从而，中国琵琶的流派也就走过了这样一条道路：西域琵琶中国化（宋、元、明）――琵琶流派的形成(明末清初)――琵琶流派的繁荣（清中、后期）――琵琶流派的瓦解（20世纪80年代后）。
①辞海编辑委员会《辞海》，上海辞书出版社，1999年9月，2668页。
②高厚永《曲项琵琶的传派及形制的发展》，《中国音乐学》，1986年3期。
③王 霖《各领数百年――中国四大琵琶流派简述》，《音乐爱好者》，1990年3期。
④陈 重《琵琶的历史演变及传派简述》，《天津音乐学院学报》，1990年1期
⑤{12}梁茂春《“刘派琵琶”初论――为2004年12月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”写》，《人民音乐》，2005年2期。
⑥李荣声在《北派琵琶的遗音――〈玉鹤轩琵琶谱〉》一文中认为王露师从天津马姓先生以及南皮季震桐先生，天津与河北均属于“直隶”地界，因此他们的琵琶演奏属于直隶派。
⑦由于一素子只留下一本手抄琵琶谱，没有构成琵琶流派的其他条件，在此不多赘述。诸城派根据李荣声在《玉鹤轩琵琶谱》的序中的记述，认为王露先生是北派琵琶的传人，《玉鹤轩琵琶谱》体现了北派琵琶的特点。应属于明末清初时期北派琵琶的遗音。自此也不多赘述。
⑧华秋苹（1784―1859），名文斌，字伯雅，号秋革，江苏无锡人。
⑨杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中认为华秋苹是《琵琶谱》的指法的创订者，而谢建平先生在《华氏〈琵琶谱〉若干问题探讨》一文中认为，《琵琶谱》中的指法非创订而是辑录。
⑩朱英（1889―1955），字荇青，号杏卿，浙江平湖人。
{11}表中的风格部分参考了汪派传人李光祖先生1984年5月在清华演奏时的讲稿。
参考书目
[1]王露编著，李华萱、谢毓鹏、李荣声整理，李荣声执笔：《玉鹤轩琵琶谱选曲》，人民音乐出版社，1991年。
[2]樊少云传谱，陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写：《瀛洲古调》选曲，人民音乐出版社，1984年。
[3]朱荇青、杨少懿传谱，任鸿翔整理：《平湖派琵琶曲十三首》，人民音乐出版社，1990年。
[4]沈浩初编著，林石城整理：《养正轩琵琶谱》，人民音乐出版社，1983年。
[5]陈泽民主编：《汪派琵琶演奏谱》，人民音乐出版社，2004年。
[6]李光华执行主编，人民音乐出版社编辑部、中央音乐学院民乐系编：《琵琶曲谱》，人民音乐出版社，2004年。
[7]李荣声《北派琵琶的遗音――〈玉鹤轩琵琶谱〉》，《中国音乐学》，1994年3期。
[8]梁茂春《“刘派琵琶”初论――为2004年12月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”写》，《人民音乐》，2005年2期。
[9]刘德海《流派篇》，《中央音乐学院学报》，1995年1期。
[10]姜宝海《平湖派琵琶艺术的继承与创新》，《浙江艺术职业学院学报》，2004 年12月。
[11]谢建平《华氏〈琵琶谱〉若干问题探讨》，《音乐艺术》，2000年3期。
[12]王 霖《瀛洲谷调派探源》，《中国音乐学》，1990年3期。
[13]树 蓬《养正轩琵琶谱漫谈》，《人民音乐》，1984年9月。
[14]王 霖《瀛洲古调派两传人姓名质疑》，1993年1期。
[15]李民雄《无锡派琵琶家华秋苹》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，1989年2期。
[16]陈明礼《论音乐流派中的共性与个性》，《艺苑》音乐版（季刊），1993年3期。
[17]李民雄《论流派》，《人民音乐》，1989年3期。
琵琶相范文4
关键词：琵琶；吉他；远亲关系
琵琶是我国民族乐器音乐表现手法极为丰富的器乐之一，流传有两千多年的历史，是一种有着复杂的演奏技巧和丰富的表现力，极具民族色彩的音响效果，这使琵琶成为我国民族乐器中的魂宝。吉他则是流行于欧洲的一种弹拨乐器。两者发展于不同地区却有着许多相似的地方，如演奏技法、外形结构等。本文将从它们的发展历史进行推断、探索证实他们之间的远亲关系。
一、琵琶和吉他有共同的发展历史
考古学家在肯达拉的石雕上发现了公元前1世纪到2世纪的两种鲁特琴。第一种和欧洲的鲁特琴及中国的琵琶外形相似，即所谓的梨型（PEAR SHAPT）乐器；第二种鲁特琴的响胴中央变细，与现代吉他极为相象，唯一不同之处就是它的响胴与棹柄的区分不明显。石雕上的鲁特琴，没有使用匹克，而是用右手指直接拨弦。
琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来，据史料记载，直项琵琶在我国出现得较早，秦、汉时期的“秦汉子”，是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶（共鸣箱两面蒙皮），它是由秦末的弦鼗发展而来的。对于曲项琵琶的来源《隋书•音乐志》：“今曲项琵琶，竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器”。 可见曲项琵琶并不是源于我国，根据有关史料分析，南北朝时（约公元四世纪），通过丝绸之路与西域进行文化交流，有一种梨形音箱、曲颈、四柱（今谓相或品）、四弦，用拨子演奏的弹弦乐器由印度、波斯（今伊朗）通过西域地区传入北方，因其头部向后弯曲，为区别于当时流传的直颈圆形的秦琵琶，故名曲项琵琶又因其经过龟兹传来，又称龟兹琵琶、胡琵琶或胡琴，宋代以后迳称琵琶。但是据《通典》记载“曲项……本出自胡中，俗传是汉制”也就是说曲项琵琶在汉代就已经出现了，这样我们必须把视线投向丝绸之路之间的西域。在西域文化史上，一二世纪位于巴基斯坦西北部的犍陀罗已经出现了一种类似中国四弦琵琶的梨形鲁特琴，这种鲁特型乐器梨形曲项（形状）、横抱（弹奏方法），琴弦的尾部有挂弦的缚弦，因此推断这种鲁特琴与我国新疆地区的四弦曲项琵琶十分相似。可见我国的曲项琵琶与巴基斯坦的鲁特琴有着直接的关系。
吉他流行于欧洲，学者们在西尔库罗多的古屋里发现比肯达拉的鲁特琴更象欧洲吉他的鲁特琴被描绘在巴基斯坦的一块叫米兰的石墙上，经鉴定完成于公元3世纪，这块壁画很明显地受到肯达拉艺术的影响，因此，我们可以确定，从1世纪到3世纪，通过文化交流从肯达拉到巴基斯坦地区（琵琶也曾在这个时期出现通过丝绸之路文化交流流传到中国），已经开始使用吉他型的鲁特琴了，而它们所产生的年代，正暗示了这种吉他型的鲁特琴是从肯达拉传入欧洲米兰的。这些鲁特琴都比前面所提到的埃及鲁特琴更接近于吉他。因此，我们可以推定，如果欧洲的吉他和鲁特琴同样是从阿拉伯人的手中传入欧洲的话，那么这种吉他的原型乐器应归属于埃及的鲁特琴。因此，我们又可以推定它是经过印度到波斯一带的地域而传入欧洲的。由此可见琵琶与吉他都是通过与西域的文化交流而分别传入中国和欧洲的。
二、琵琶和吉他既有相同的演奏技法
《彝族舞曲》是我国著名柳琴、琵琶演奏家、作曲家王惠然1960年写的琵琶曲。曲中以抒情优美的旋律，粗犷强烈的节奏，描绘了彝家同寨迷人的夜色和人们欢乐舞蹈的场面。1987年中国古典吉他大师殷飙将《彝族舞曲》编配为古典吉他曲目。通过对琵琶及吉他两种乐器弹奏《彝族舞曲》分析比较，发现两种乐器演奏出来的效果极为相似。如：乐曲第一段是散板式的引子，缓慢的旋律进行，衬音和装饰音的运用，形象地描绘出恬静而迷人的夜色，在La（6）固定音长音的背景上都运用了琵琶技法中的“轮指”来表现幽静而朦胧的夜景以及隐隐约约的笛声。第三段和第四段音乐节奏欢快，刚劲有力，它描绘了彝族青年粗犷、热情爽朗的形象和健美膘悍的舞姿。在技法上都运用琵琶的“扫弦”和“轮指”的技巧，刻画了小伙子们跳舞的阳刚勇猛气质，使舞蹈场面更为热烈，曲中还应用了泛音、滑音等技巧。1989年8月，殷飚应邀参加了由比利时皇家音乐学院主办的夏令营独奏音乐会，又演奏一首著名的琵琶曲改编的《十面埋伏》，受到热烈的欢迎。吉他是流行于西方的乐器，却能演奏中国古典琵琶作品，且能将琵琶原曲的效果体现出如此完美，同时还能将琵琶的技法应用其中。在琵琶演奏技法的抱琴方法中曾与吉他一样都是保持法。据论文《琵琶抱持法分段析》中的40个图例分析琵琶演奏法可知，在北魏、隋唐诸代音箱呈梨形、四弦、无品的琵琶、五弦琵琶都是
[1] [2]
横抱于怀用拨子弹奏（而吉他就是横抱用拨子弹奏的），由于横抱琵琶弹奏时琴的重心都是由左手支撑，这样左手必须把注意力来支撑琴体，就不可能在琴体上上下移动，无暇顾及音域的扩大，这样音域就小了。后来竖抱琵琶的演奏方法使琵琶的重心落在腿上是左手解放出来，可以在琴体把位上上下移动，使得琵琶的音域得以扩大。而吉他到现在为止还是横抱用拨子弹奏。吉他为什么不改变演奏方法是因为吉他的琴体轻巧且琴颈长而小，演奏着的左手在琴颈移动就较为方便、容易。而且现代的吉他都会有一条琴带背在肩上使重心落在琴上，左手也就可以解放了。由此可见，吉他和琵琶在某些技法上是可以通用的，在历史的某个时期两者的弹奏方法是一样。只是随着历史的发展，两种乐器在不断地改变演奏技法。
三、吉他和琵琶的外形结构非常相似
从琵琶和吉他结构来看，尽管他们的形状不完全相同，但我们也可以看出他们具有一些相似的结构，如：琵琶是由“头”与“身”构成，头部包括弦槽、弦轴、山口等。身部包括相位、品位、音箱、覆手等部分。琵琶的身部，上端又称“颈”部，即“相位”之处，颈的上端叠出部称“枕”中与中下部是“品位”，相与品古代都称作“柱”，是一种音位装置。身部的中下部分呈上狭下阔，底呈半圆，中空，即音箱；品位粘在用梧桐板制成的“面板”上，四条弦系在下端“覆手”的四个小孔内，在覆手中央处的面板上，开有一个小孔，称作“纳音”或“出音孔”。身部背面，称作“琵琶背”，背的上端与头相接，背的中下部与面板相粘接， 腹内另有二条横档和几个音柱，安置在一定的部位处。而吉他也是由“头”和“颈”“身”构成。琴头包括琴钮、琴枕。琴身包括品丝、指板、品位点、音孔、琴箱（音箱）、琴码、琴桥等构成如。由此可见，他们都有琴头、音箱、品位等部位。从他们结构的功能作用来看，一些名称不同但是功能却相同的，如：琵琶的琴轴和吉他的琴钮都有着调弦功能；琵琶的覆手和吉他的琴码都是用于系弦。品位都是用于定音高，每两个品位之间形成伴音的关系。由此可见，从外表来看它们之间也存在着一些共同属性。
琵琶相范文5
关键词：琵琶；吉他；远亲关系
琵琶是我国民族乐器音乐表现手法极为丰富的器乐之一，流传有两千多年的历史，是一种有着复杂的演奏技巧和丰富的表现力，极具民族色彩的音响效果，这使琵琶成为我国民族乐器中的魂宝。吉他则是流行于欧洲的一种弹拨乐器。两者发展于不同地区却有着许多相似的地方，如演奏技法、外形结构等。本文将从它们的发展历史进行推断、探索证实他们之间的远亲关系。
一、琵琶和吉他有共同的发展历史
考古学家在肯达拉的石雕上发现了公元前1世纪到2世纪的两种鲁特琴。第一种和欧洲的鲁特琴及中国的琵琶外形相似，即所谓的梨型（PEAR SHAPT）乐器；第二种鲁特琴的响胴中央变细，与现代吉他极为相象，唯一不同之处就是它的响胴与棹柄的区分不明显。石雕上的鲁特琴，没有使用匹克，而是用右手指直接拨弦。
琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来，据史料记载，直项琵琶在我国出现得较早，秦、汉时期的“秦汉子”，是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶（共鸣箱两面蒙皮），它是由秦末的弦鼗发展而来的。对于曲项琵琶的来源《隋书•音乐志》：“今曲项琵琶，竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器”。 可见曲项琵琶并不是源于我国，根据有关史料分析，南北朝时（约公元四世纪），通过丝绸之路与西域进行文化交流，有一种梨形音箱、曲颈、四柱（今谓相或品）、四弦，用拨子演奏的弹弦乐器由印度、波斯（今伊朗）通过西域地区传入北方，因其头部向后弯曲，为区别于当时流传的直颈圆形的秦琵琶，故名曲项琵琶又因其经过龟兹传来，又称龟兹琵琶、胡琵琶或胡琴，宋代以后迳称琵琶。但是据《通典》记载“曲项……本出自胡中，俗传是汉制”也就是说曲项琵琶在汉代就已经出现了，这样我们必须把视线投向丝绸之路之间的西域。在西域文化史上，一二世纪位于巴基斯坦西北部的犍陀罗已经出现了一种类似中国四弦琵琶的梨形鲁特琴，这种鲁特型乐器梨形曲项（形状）、横抱（弹奏方法），琴弦的尾部有挂弦的缚弦，因此推断这种鲁特琴与我国新疆地区的四弦曲项琵琶十分相似。可见我国的曲项琵琶与巴基斯坦的鲁特琴有着直接的关系。
吉他流行于欧洲，学者们在西尔库罗多的古屋里发现比肯达拉的鲁特琴更象欧洲吉他的鲁特琴被描绘在巴基斯坦的一块叫米兰的石墙上，经鉴定完成于公元3世纪，这块壁画很明显地受到肯达拉艺术的影响，因此，我们可以确定，从1世纪到3世纪，通过文化交流从肯达拉到巴基斯坦地区（琵琶也曾在这个时期出现通过丝绸之路文化交流流传到中国），已经开始使用吉他型的鲁特琴了，而它们所产生的年代，正暗示了这种吉他型的鲁特琴是从肯达拉传入欧洲米兰的。这些鲁特琴都比前面所提到的埃及鲁特琴更接近于吉他。因此，我们可以推定，如果欧洲的吉他和鲁特琴同样是从阿拉伯人的手中传入欧洲的话，那么这种吉他的原型乐器应归属于埃及的鲁特琴。因此，我们又可以推定它是经过印度到波斯一带的地域而传入欧洲的。由此可见琵琶与吉他都是通过与西域的文化交流而分别传入中国和欧洲的。
二、琵琶和吉他既有相同的演奏技法
《彝族舞曲》是我国著名柳琴、琵琶演奏家、作曲家王惠然1960年写的琵琶曲。曲中以抒情优美的旋律，粗犷强烈的节奏，描绘了彝家同寨迷人的夜色和人们欢乐舞蹈的场面。1987年中国古典吉他大师殷飙将《彝族舞曲》编配为古典吉他曲目。通过对琵琶及吉他两种乐器弹奏《彝族舞曲》分析比较，发现两种乐器演奏出来的效果极为相似。如：乐曲第一段是散板式的引子，缓慢的旋律进行，衬音和装饰音的运用，形象地描绘出恬静而迷人的夜色，在La（6）固定音长音的背景上都运用了琵琶技法中的“轮指”来表现幽静而朦胧的夜景以及隐隐约约的笛声。第三段和第四段音乐节奏欢快，刚劲有力，它描绘了彝族青年粗犷、热情爽朗的形象和健美膘悍的舞姿。在技法上都运用琵琶的“扫弦”和“轮指”的技巧，刻画了小伙子们跳舞的阳刚勇猛气质，使舞蹈场面更为热烈，曲中还应用了泛音、滑音等技巧。1989年8月，殷飚应邀参加了由比利时皇家音乐学院主办的夏令营独奏音乐会，又演奏一首著名的琵琶曲改编的《十面埋伏》，受到热烈的欢迎。吉他是流行于西方的乐器，却能演奏中国古典琵琶作品，且能将琵琶原曲的效果体现出如此完美，同时还能将琵琶的技法应用其中。在琵琶演奏技法的抱琴方法中曾与吉他一样都是保持法。据论文《琵琶抱持法分段析》中的40个图例分析琵琶演奏法可知，在北魏、隋唐诸代音箱呈梨形、四弦、无品的琵琶、
[1] [2]
五弦琵琶都是横抱于怀用拨子弹奏（而吉他就是横抱用拨子弹奏的），由于横抱琵琶弹奏时琴的重心都是由左手支撑，这样左手必须把注意力来支撑琴体，就不可能在琴体上上下移动，无暇顾及音域的扩大，这样音域就小了。后来竖抱琵琶的演奏方法使琵琶的重心落在腿上是左手解放出来，可以在琴体把位上上下移动，使得琵琶的音域得以扩大。而吉他到现在为止还是横抱用拨子弹奏。吉他为什么不改变演奏方法是因为吉他的琴体轻巧且琴颈长而小，演奏着的左手在琴颈移动就较为方便、容易。而且现代的吉他都会有一条琴带背在肩上使重心落在琴上，左手也就可以解放了。由此可见，吉他和琵琶在某些技法上是可以通用的，在历史的某个时期两者的弹奏方法是一样。只是随着历史的发展，两种乐器在不断地改变演奏技法。
三、吉他和琵琶的外形结构非常相似
从琵琶和吉他结构来看，尽管他们的形状不完全相同，但我们也可以看出他们具有一些相似的结构，如：琵琶是由“头”与“身”构成，头部包括弦槽、弦轴、山口等。身部包括相位、品位、音箱、覆手等部分。琵琶的身部，上端又称“颈”部，即“相位”之处，颈的上端叠出部称“枕”中与中下部是“品位”，相与品古代都称作“柱”，是一种音位装置。身部的中下部分呈上狭下阔，底呈半圆，中空，即音箱；品位粘在用梧桐板制成的“面板”上，四条弦系在下端“覆手”的四个小孔内，在覆手中央处的面板上，开有一个小孔，称作“纳音”或“出音孔”。身部背面，称作“琵琶背”，背的上端与头相接，背的中下部与面板相粘接， 腹内另有二条横档和几个音柱，安置在一定的部位处。而吉他也是由“头”和“颈”“身”构成。琴头包括琴钮、琴枕。琴身包括品丝、指板、品位点、音孔、琴箱（音箱）、琴码、琴桥等构成如。由此可见，他们都有琴头、音箱、品位等部位。从他们结构的功能作用来看，一些名称不同但是功能却相同的，如：琵琶的琴轴和吉他的琴钮都有着调弦功能；琵琶的覆手和吉他的琴码都是用于系弦。品位都是用于定音高，每两个品位之间形成伴音的关系。由此可见，从外表来看它们之间也存在着一些共同属性。
琵琶相范文6
关键词：白剧；琵琶；唱腔；指法；节奏
文章编号：978-7-5369-4434-3（2012）02-219-03
一、关于琵琶
琵琶是一种传统的弹拨乐器，在我国的民乐演奏中占有重要地位。根据外形的不同，琵琶分为直项琵琶和曲项琵琶，中国传统的琵琶为直项琵琶，后来为了增强琵琶的表现力，直项琵琶与从波斯引进的曲项琵琶融合，取长补短，从而使琵琶成为我国重要的民族乐器。
琵琶除弹挑两种基本指法以外，还在其基础上衍生出双弹、滚、轮指、双弹、扫、拂、摇等指法，丰富的琵琶指法使琵琶具有极强的表现力，同时，琵琶音质高亢，穿透力极强。正如白居易《琵琶行》中所说“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”琵琶高亢的音质和极强的穿透力、表现力使琵琶成为乐队伴奏中不可获缺的民族乐器。
二、白剧与琵琶
（一）白剧的历史沿革
白剧由吹吹腔和大本曲融合而来。吹吹腔的产生可以追溯到明末元初，当时音乐上以“其节以鼓，其调喧”著称的弋阳腔流入云南成为吹吹腔，至清代吹吹腔在白族地区十分兴盛，各地纷纷搭建戏台，演出十分活跃。
“大本曲”则是一种叙事性极强的可供三弦弹唱的长篇歌谣加上民间原有部分相同格式的小调、谣曲，也经三弦弹唱者加工改造，与长篇歌谣相辅相成、联曲成套而构成一种长于表现故事情节的说唱性艺术。它的演唱形式是：一人手持折扇或方帕歌唱，另一人怀抱三弦坐于一侧伴奏。
1956年，大理白族自治州文化部门将吹吹腔和大本曲统一为一个剧种，并命名为“白剧”，同时还成立了专门的剧团――大理州白剧团。
（二）白剧的音乐
白族的音乐包括唱腔音乐和伴奏曲谱两部分，唱腔音乐由吹吹腔和大本曲的腔调构成，同时还吸收了部分白族民歌。
白剧的传统伴奏音乐括唢呐、三弦曲牌和民乐的弦乐、打击乐和歌舞乐。琵琶的音域宽广，音调高亢，富于节奏感，这与白剧高亢的唱腔，载歌载舞的演出形式相吻合，20世纪60年代，为了丰富白剧的音乐和表现力，琵琶被引入白剧的伴奏中，经过数十年的发展，琶琵以其浑厚的音色、丰富的表现力，用不同的指法、不同的力度表现故事的跌宕起伏，人物的喜怒哀乐。与三弦、二胡、唢呐等乐器一起成为白剧伴奏的主要乐器。在白剧伴奏中起着重要作用。
（三）《白洁圣妃》与琵琶伴奏
《白洁圣妃》是一部优秀的白剧作品，《白洁圣妃》是根据大理地区广为流传的"火烧松明楼"的传说进行再创作的。曾于2007年10月荣获第一届少数民族戏剧会演银奖。该剧站在“六诏一统归唐”的历史发展高度上来进行故事情节编排和人物形象塑造,通过“手捧美酒敬亲人”、“求和睦”、“莫犹豫”、“奔马寻夫”、“闻噩耗”等八幕剧生动刻画了白洁夫人机智勇敢，坚贞不屈的形象，从而很好地完成了该剧维护边疆和平统一、力倡民族团结和谐的主题建构。
琵琶在《白洁圣妃》中的作用主要体现在背景音乐和唱腔伴奏两个方面，可以说，《白洁圣妃》的成功与琵琶的完美伴奏有着密不可分的联系。下文中，笔者将从背景音乐和唱腔伴奏两个方面对琵琶在该剧中的作用进行浅略分析：
1.在背景音乐中的作用
在《白洁圣妃》中背景音乐主要起到烘托气氛、刻画人物心理的作用，在这一部分里，琵琶需要与其他乐器紧密配合，力度的把握在这一部分中显得尤为重要。该剧中的背景音乐主要有开场的战争音乐、第二场唐乐舞、第七场望月儿等。
在战争音乐和唐乐舞中琵琶主要是配合主奏乐器进行伴奏，在这两部分中，琵琶对节奏和力度的控制显得尤为重要。如战争音乐部分由唢呐和笛子主奏，而琵琶则则通过大量的绞弦、扫弦来揭开刀光剑影的序幕。配合着唢呐和笛子演奏的激昂而亢奋的音乐，烘托出了“山雨欲来风满楼”的紧张气氛。无独有偶，在第二章唐乐舞中琵琶仍是配合主奏的古筝来弹奏一段柔美的旋律，正是琵琶轻柔的，富有节奏的伴奏让人们领略到了一段美轮美奂的唐乐舞。
而在第七场望月儿中，琵琶则居于主要地位。这一场的音乐可以说是二胡与琵琶的对话。这一部分，一连串的高质量的轮指烘托出白洁夫人在忍受着丧夫之痛和仇人之辱两重折磨时的悲切，一段段轮指就仿佛是白洁夫人一段段如泣如述的道白，向观众展示了一位忍辱负重的女性形象。
2.在唱腔伴奏中的作用
琵琶在唱腔伴奏中主要起到的是配合人物唱词和道白强化气氛，烘托人物情绪的作用。在这一部分琵琶各类指法的灵活运用，节奏和力度的准确把握显得尤为重要。在整部剧中琵琶的作用最为突出的是第三场“求和睦”、第四场“莫犹豫”、第五场“闻噩耗”。
在第三场“求和睦”中出现了大量的十六分音符，这对节奏有着较高的要求，琵琶通过平稳的节奏、甜美纯净的音色为白洁和邓郡主的对唱进行伴奏，刻画出白洁夫人的深明大义、邓郡主的大志雄心，烘托出一片夫唱妇随、夫妻相敬如宾的祥和景象。
而在第四场中，琵琶则需要用大量的切分、扫弦和力度的变化来烘托剧情的矛盾，这一场中，前半部分主要使用切分进行伴奏，节奏相对平稳，这正配合皮罗阁唱腔表现出他对于是否火烧松明楼的犹豫。而后半部分则主要使用大量的扫弦，节奏也突然加快，这表现出皮罗阁下定决心火烧松明楼后的绝决，表现皮罗阁的霸道和残忍。
在第五场前半部分中，琵琶用大量的快速滚指来配合白洁奔马寻夫的唱腔，将白洁夫人预感有灾祸降临是的担忧、恐惧和寻找丈夫的急切心情渲染的淋漓尽致。而在该场后半部分中琵琶则运用连续的扫、拂等指法，通过变换节奏，配合白洁悲愤的唱腔和众人在松明楼废墟中挖掘尸体的悲壮场面表现出白洁夫人痛失夫君的悲伤和对皮罗阁的愤恨。
琵琶在该剧中的伴奏还有很多，限于篇幅，本文不再一一赘述，总之琵琶的诸多指法的运用和由此产生的丰富的表现力在《白洁圣妃》中的作用是其他乐器不可替代的。
三、结语
琵琶虽然不是白剧伴奏中的主要乐器，但是它在乐队伴奏中的作用是不可小视的，在近几年的白剧演出中，琵琶伴奏运用的越来越广泛，琵琶的作用也被广泛关注。但是琵琶如何与二胡、笛子等民族乐器更加完美的配合，如何与大三弦、小三弦等白族传统乐器进行融合仍是每一个致力于白剧伴奏的琵琶演奏者应该钻研的问题，只有解决了上述问题，琵琶才能更好地为白剧服务。
参考文献：
[1]袁静芳.民族乐器概论[M].北京：人民音乐出版社，1987.
[2]庄永平.琵琶手册[M].上海：上海音乐出版社，2001.