琵琶行翻译范文1
关键词：语义翻译；交际翻译；《琵琶行》；汉诗英译；美感重现
一、引言
汉诗语言凝练、形式精巧、意象优美、内涵深刻、情感强烈，在中国文学史上具有举足轻重的地位。汉诗的美感透过其无可替代的视象、音象、义象、事象和味象展现在读者眼前。[1]汉诗英译的最高境界就是能够做到重现其美感。
唐代著名诗人白居易在《琵琶行》一诗中，通过技艺高超的琵琶女自述不幸经历来折射自己的失意和愤懑之情。唐宣宗李忱曾在一首悼念白居易的诗中写道：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”这句诗不仅表明了《琵琶行》通俗易懂的特点和极高的艺术成就，也侧面表现了白居易在汉诗创作方面做出的卓越成就。
英国著名翻译理论家彼得・纽马克提出了“语义翻译”和“交际翻译”的概念。他将诗歌归为表达型文本，重在表达诗人的情感，并指出表达型文本应主要采用语义翻译的策略，译者需关注诗人的情感诉求，力求在译语语言规则下接近原诗的文体风格、句法结构。本文选择了古诗英译集大成者许渊冲和美国诗人威特・宾纳的《琵琶行》英译本，试运用纽马克的翻译理论，从音律和意境两个层次，对这两个英译本进行对比分析。整体来看，许译主要采用语义翻译，而宾纳倾向交际翻译。
二、音律美再现
汉诗与音乐渊源颇深，因为它最初就是作为古典音乐的歌词而产生的，后逐渐与音乐分离，成为一种独立的艺术形式，但诗的音乐性还是被保留了下来。因此汉诗创作有平仄格式和押韵规则的要求，平仄的对比、双声叠韵等的运用是美化诗歌韵律的重要手段，有助于诗歌产生一种回环往复的音乐感。[2诗的音乐性是诗人传情达意的重要手段，这就要求译者在英译时应仔细考虑诗歌的节奏、押韵、平仄等，并尽最大可能重现。
中英两种语言在语音语调上有着本质的区别，汉语是声调语言，英语是重音语言。汉诗的音律主要体现在平仄（现代汉语第一、第二声在格律中成为平声，第三、第四声称为仄声）和押韵上，而英诗的音律则体现在抑扬和重音上。译者虽然不能在英语语言中找到与汉语诗歌逐一对应的音律规则，但可以利用英语的语言规则再现原诗的“音美”。[3]
原文：醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
许译：Without flute songs we drank our cups with heavy heart；
The moonbeams blended with water when we were to part.
Suddenly o’er the stream we heard a pipa sound；
I forgot go home and the guest stood spell-bound.
宾译：For all we had drunk we felt no joy and were parting from each other，
When the river widened mysteriously toward the full moon-
We had heard a sudden sound， a guitar across the water.
Host forgot to turn back home， and guest to go his way.
许译中，前一句heart对应part，直接点明令人黯然神伤的离别，很容易让读者联想到离别时凄凄惨惨戚戚的心境；后一句sound对应spell-bound，通过忽闻乐声导致行者忘归，送者不发，从侧面让读者感受到乐声的美妙和忽闻乐声的惊喜。两句诗又由韵脚串在一起，表达了一个完整的意思。没有音乐助兴、让人难过的分别之际，忽然笔锋一转，传来让人挪不开步的琵琶声。
通篇来看，许译从头到尾都在押韵，既有头韵，又有尾韵；或押非常工整的偶韵：aabbccdd，或押abab韵；忠实地再现了原诗的音乐性。许译忠实于原诗的韵律，能译语读者感受到诗人传达给源语读者的美感。而宾纳的译文几乎没有押韵，音乐性不强。宾纳的译文更像是在简洁明了地向译语读者转述原诗描写的事件，关注译语读者的理解，而忽略了诗人通过诗歌的音乐性所抒发的情感，因而译语读者很难与诗人产生共鸣。
另外，许渊冲先生并没有像宾纳一样把“琵琶”译为“lute”，迎合译语读者的理解，而是直接音译为“pipa”，这样不仅读起来抑扬顿挫，再现了原诗在音乐上的美感，而且保留了贯穿原诗的文化元素――琵琶这一古老而又具有代表性的民族乐器。
三、意境美再现
汉诗具有视象美，这一点体现在诗人通过意象搭配组合成的意境。诗人从特定的艺术角度下捕捉到不同于普通景物或物体的意象，并按特定的时序状态形成意境，以此寄托感情，表达主旨。诗人精心构建的意境，体现了诗歌在深层情感流露上的美感。译诗如不能再现其意境，好比“画虎去掉骨”，因此对汉诗英译来说，意境再现很重要，但意境再现是跨语言、跨文化的审美转换，牵涉到中西方审美价值观、审美心理和情感等很多因素，故而意境再现一直是唐诗英译中比较棘手的问题。[4]译者对原诗意象与意境的处理直接影响着译文质量。
原文：浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
许译：One night by riverside I bade a friend goodbye；
In maple leaves and rushes autumn seemed to sigh.
宾译：I was bidding a guest farewell，at night on the Hsun-yang River.
Where maple-leaves and full-grown rushes rustled in the autumn.
这句诗是《琵琶行》开篇的环境描写，言简意明地交代了人物、地点、时间、事件和环境。“浔阳江”、“秋夜”、“枫叶”、“荻花”是诗人选取的意象，渲染了凄凉的气氛，奠定全诗孤寂落寞的基调。枫叶是萧瑟的体现，而秋天的荻花（状似芦苇的水生植物，但却不如芦苇那么常见）更是一种漂浮和孤独之感的显现。“自古逢秋悲寂寥”，草枯花谢、衰败零落的秋天，总是会唤起人内心的悲伤。所以，在中国古代文学中，“感仕不遇”的抒情主体总是借助“悲秋”这一命题，来宣泄自己内心的苦闷和愤慨，但译语读者并不了解此文化烙印。
纽马克认为，象征和引申涵义也是文本意义的一部分，“语义”翻译者有权对其进行说明，而不一定要满足这个或那个读者。[5]也就是说，就算读者不一定会懂，语义翻译要把诗人的表层意思和深层意思都体现出来，而侧重译语及译语读者的交际翻译则会忽略译语读者不熟悉的难点。
宾纳把“瑟瑟”g为象声词“rustle”来表达草木被秋风吹动发出的声音，虽形象生动，但毫无“悲秋”之感。添加的修饰语“full-grown”让诗人借助荻花这一意象表达的孤独漂浮之感消失殆尽，译语读者也完全不能理解诗人的心境。宾纳只是译出了译语读者便于理解的字面意思，而忽视了诗人表达的深层含义，遗失了复杂的文化与历史背景。译语读者不能理解诗人深藏的情感，自然无法在心中产生和源语读者同样的情感或联想。
而许则用“sigh”一词把秋天拟人化，秋风吹过，草木发出瑟瑟的声音，就像诗人在叹息自己的命运，译语读者能从中感受到秋的悲凉和诗人的无奈叹息。这样不仅保留原文的意象，也传达出汉诗的美感乃至深刻的内涵，忠实地表达了原诗“悲秋”的命题。从这个例子中可以发现，就词语的使用而言，语义翻译倾向于选择可以保留原诗风味的词语，而交际翻译可能会把体现原诗独特性的词汇替换为易被读者理解的普通译语词汇。意象作为汉诗的内核，译者在处理汉诗意象的翻译时还是应当还原其源语文化，避免添加自己的想象，同时也不删减原诗所固有的意象。
四、结语
许渊冲和宾纳的译文都推动了中国古典诗歌走向世界。许渊冲的译文整体效果更好，把原诗各方面的“美”都传达了出来，尽可能地将诗人表达的感情展现在字里行间。但宾纳的译文也有不少可取之处。纽马克承认，所有的翻译在某种程度上都既是交际翻译也是语义翻译，只是各有不同而已。[5]所以，英译汉语诗歌时，我们要充分发挥两者各自的优势。
参考文献：
[1]辜正坤《中西诗比较鉴赏与翻译理论》[M].北京.清华大学出版社，2003.
[2]童效杰.论白居易叙事诗歌的韵律美――以琵琶行长恨歌为例[J].教育教学论坛，2015（14）.
[3]李寅婷.从翻译美学视角看唐诗英译的审美再现――基于对许渊冲唐诗英译本的分析[J].职业教育旬刊，2015（10）.
琵琶行翻译范文2
白居易 唐
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。
2、译文
琵琶行翻译范文3
侗族分为南部方言区和北部方言区,这两个方言区又有各自风格迥异的民间音乐。从江县的高增乡属南部方言区,其音乐具有南部侗族音乐的典型特征。其传统侗族音乐保持完好、内容丰富、特色鲜明,无论在音乐的体裁和形式上,还是在音乐的音调和风格上都呈现出多彩性和特征化的面貌,有一定的代表性。以高增乡音乐文化资源为调研对象,既可以在村寨的层面对民间音乐文化有一个田野的、实地的确切了解;还可以通过对高增乡音乐的认知而窥视整个南部侗族音乐内容、类型、形态、风格、特点;同时也为侗族音乐文化的传承保护及其合理开发和利用提供一个基础资料。
一、高增侗族民歌
从江县高增乡类属南部方言区,具有南部侗族音乐的典型特征。高增侗族民歌从歌唱方式上可分为以下三类:(1)多声复调性合唱―――“嘎老”,当地人称“嘎玛”,翻译过来就是“大歌”。(2)歌声与伴奏乐器形成多声关系的演唱方式,当地人称“嘎腊”,汉译过来就是“小歌”。(3)没有伴奏的单声部歌曲,称之为“徒歌”。
(一)“嘎老”
侗族大歌作为侗族音乐文化其中的一个种类,从属于复调音乐。①在贵州的从江、黎平、榕江等县侗族同胞聚居地区划分有“六洞”、“九洞”、“二千九”等区名。“二千九”是指贵州从江县高增、小黄等一带侗族聚居区,因当时共有2 900户人家,故命名为“二千九”。由于地域和方言土语上的差异,形成了“六洞”和“九洞”、“两千九”大歌的不同演唱风格。“六洞”地区的大歌用真声大声演唱,声音明亮,节奏鲜明;“九洞”地区的大歌,采用纤声细语演唱,旋律比较细腻,滑音较多,有着活泼的离调转调[1]。据实地调查和相关资料的查阅,从属“两千九”区域的侗歌发源地之一的高增乡,其“大歌”在演唱时,由歌队演唱低声部,且只演唱低声部;高声部由领唱者轮流演唱,无论歌队人数多少均为一人领唱,这种一人与众人的声部平衡规律正是其独特之处。每个歌队都由一个或一个以上的歌师进行专门培训,教唱低声部旋律,并培养高声部歌手学会为低声部旋律配唱高声部曲调。而“大歌”的曲调多为五声羽调式。“大歌”风格特色可体现在“徵”音上,在实际演唱中略微降低下滑。
高增小黄大歌种类繁多,包括:(1)古典大歌或古老大歌,是大歌中的精华,文学艺术性强,歌调古朴原始。这类歌主要是在鼓楼内演唱,歌曲较长,有的几天几晚都唱不完。主要有嘎晋阳、嘎阳水、嘎阴阳、嘎神谊、嘎父母、嘎混泊、嘎洋海泽、嘎平阳、嘎小黄、嘎岜扒、嘎银潭、嘎四寨、嘎坑洞、嘎乜洞、嘎构洞等等;(2)声音大歌,以听声调为主的歌。其中最突出的是蝉歌和布谷歌。蝉歌又分为春蝉、夏蝉、秋蝉,还有猫头鹰歌、青蛙歌、公鸡歌、水鸟歌和蟋蟀歌等等;(3)拦路大歌,当客人入寨时,主寨姑娘在寨门或寨子入口处用草标横挂拦路,主客双方男女对唱拦路歌,互相盘问,唱输了要喝酒才能进寨的迎宾仪式;(4)踩堂大歌,是正月里祭祀或节日庆典时,男女载歌载舞踩堂对歌(多耶),是侗族的一种歌舞形式;(5)戏剧大歌,在唱侗戏过程中,凡是集体场合和庆典时演唱;敬酒大歌,在宴会的多调敬酒歌;(6)曲艺大歌,是一种说唱叙事性的大歌。这种大歌小黄有专门的调式。如男声《祖公落寨》(嘎公莆起亏),这种经典叙事歌男女歌队经常唱,并可以混声合唱,还有如女生演唱的:嘎毛洪/嘎英台/嘎门龙等等;(7)叙事大歌,以众唱持续音,一人独叙或二人轮叙的一种大歌,是大歌中的一种特有调式。嘎吉、嘎英台就是这一类叙事大歌调;(8)儿童大歌,是专供儿童演唱的一类大歌。如:筑坝歌、麻雀歌、石榴开花、闹江歌等等;(9)赞颂大歌,在吃香思过程中,男女进入主寨鼓楼时首先要赞扬主寨,是专有的“呵哈丁”和礼俗等歌调。多用于赞颂新人新事,或唱劝事歌,让听众受到教育,以提高地方民众伦理风尚;(10)小黄演唱外地的大歌,如:嘎干当、固勿省、嘎格落、告顺归州、嘎能、嘎宁昆、嘎三月、嘎八月、嘎宁老等和新编的嘎共产党、嘎太阳、嘎东方升起等等。
(二)“嘎腊”
“嘎腊”,侗语“嘎”可理解为汉语里的“歌”。如“嘎琵琶”、“嘎笛”、“嘎格以”,是以琵琶、笛等乐器伴奏歌唱。(1)“嘎琵琶”,汉称“琵琶歌”。依据琵琶的形状和风格的不同,又可分“小琵琶歌”、“中琵琶歌”、“大琵琶歌”。可用真声、假声两种不同类型声音演绎,也有独唱、对唱、齐唱等不同的演唱形式。在表演方式上可以男声自弹自唱,或以男女声对唱。(2)“嘎格以”,汉译为“牛腿琴歌”,多属情歌与叙事歌。在牛腿琴的伴奏下用小嗓轻唱,缠绵徘侧,亲切动人。高增牛腿琴歌多以叙事为主,曲调与节奏都较平稳,音调柔和。牛腿琴常在歌声的拖腔处弹奏出对位旋律,有着别具一格的风韵。(3)“嘎笛”,汉译为“笛歌”。曲调悠扬抒情,笛子常常加花演奏与演唱者的歌声相伴相随,增添欢乐愉悦的情趣。小黄小歌,可一人独唱的单声部音乐,相对于多声部的大歌而言。包括小琵琶歌,牛腿琴歌和无伴奏的河边歌,上皮林的侗族山歌等。 (三)“徒歌”
此类歌曲数量较少,因其演唱风格均为属触景生情的即兴演绎,如山歌、酒歌等。山歌(嘎拜金),即山野小曲。简易的民歌体裁,具有淳朴的山野特征。具有独立完整的乐段结构,风格清新自然、旋律自然婉转。表现形式有:独唱、对唱、齐唱等,多无伴奏。酒歌(嘎靠),宴席短歌。嘎靠通常在节日喜庆宴会上歌唱,有问有答,有领有和,独唱齐唱均可,男女生不限,结构短小简洁。[2]在高增的调研活动中,笔者亲身体会到了最原汁原味的嘎靠。嘎靠的演唱一般是寨子里的青年男女,但由于他(她)们或是在外地求学或是在外地打工,因此笔者在寨子里感受的嘎靠是由五个三十五岁左右的侗族妇女组成的歌队来演绎的。她们手里端着酒杯,一领众和,对不上歌就要喝侗家自酿的米酒。为了避免多喝酒,笔者以一首汉族地区的山歌回应,她们也用汉语回应一首时下很流行的通俗歌曲,经一领众和的形式来表现更有一种令人耳目一新的感觉。由此可见,在现代文化的冲击下,勤劳智慧的侗家人也会依据本民族音乐文化的特点,适时的吸纳与借鉴,既保留文化传统又融入现代文化。
二、高增侗族乐器
侗族民乐与侗歌一样,在侗族人的生活中几乎无处不在,吹管、拉弦、弹拨、打击等民族乐器种类齐全。芦笙、芒筒、侗族琵琶、牛腿琴、芦笙笛、木叶等,是高增广泛流传的民族乐器。
芦笙,每支都套有三个共鸣筒,共鸣音响亮。虽然旋律稍显单一,但是和声甚是丰富。最大一种有两丈多高,吹奏时放置于地上,只有一个低音“羽”。
芒筒,也只是吹一个持续低音“羽”,它们主要是用作烘托高、中音芦笙的主旋律。高增乡文化站站长吴文前在介绍芒筒时说,它类似于西方乐器的低音贝斯,仅仅是作为烘托芦笙的主旋律而演奏,只能为其伴奏不能作为独立乐器使用。
琵琶,有大、小之分,通过双弹或是划拨产生和音。大琵琶长100至120厘米左右,小琵琶的长50厘米左右。琵琶是拨弦乐器,用整块李树为材料,下面挖空,在蒙上杉木面板。音响为
椭圆形,四根弦,采用铁丝弦,中间两根线为同度。大琵琶用于鼓楼大歌或叙事歌的伴奏,小琵琶主要用于情歌对唱。 牛腿琴,是侗族特有的弓弦乐器,类似西方乐器小提琴,长50至80厘米左右,小型的长20厘米左右。牛腿琴是拉弦乐器,用整块的杉木为原材料。下部挖空,在蒙上杉木面板,面板上有音孔,以五度音程定弦。弓子可以任意弹拨琴弦,弹拨双弦可发出双音。在高增,牛腿琴既可作为独立的乐器演奏,又可与小琵琶一起为情歌对唱伴奏,弹奏者即兴加花增强节奏感与和声效果,可谓一琴多用。
芦笙笛(笛笙),是一种竹制吹奏乐器,制作材料为斑竹,介于芦笙与竹笛之间,其形体小巧、吹奏容易、韵律悠扬。每逢节日或有重要客人到本村来做客,村民们就用这种仪式来迎接远方的客人或喜庆自己的节日。在当地流传了二三百年的关于它的起源的传说,在很早以前村民们用糯米稻的稻草制作芦笙笛,因此会在每年的收稻谷的时候举行芦笙笛比赛,但后来觉得稻草做得芦笙笛声音不大,不够嘹亮,所以就把制作材料改成了竹子。芦笙笛主要分布在高增乡的美德村、民主村、弄向村、建华村、朝里村,其他乐器在高增各村均有分布。2006年,高增乡举办了首届“芦笙笛文化艺术节”,将这一独具特色,激越悠扬的民族器乐展示给世人。美德村芦笙笛传承人吴显强有制作芦笙笛的手艺,据他介绍,本村居民以吹奏芦笙笛为娱乐,每年秋收后,美德村都要举办一届芦笙笛大赛(美德芦笙文化艺术节),美德村向全乡所有村寨邀请,按每寨组一支队伍,每支队伍三十人的原则参加比赛,每届参赛队伍至少16只,场面十分壮观。
木叶,作为大自然的馈赠,被侗家人信手拈来作为本民族特有的一种乐器,它不需要加工,只需掌握吹奏方式,即可独奏、又可为山歌、男女对唱伴奏。
三、高增侗戏
侗戏①形成于清朝乾隆道光年间,到现在已有近两百年的历史。清朝年间,黎平腊洞寨的侗族秀才吴文彩在叙事说唱的基础上,效汉戏并以汉族典故《朱砂记》编创了第一部侗戏脚本――《李旦风姣》,演出后深受侗族人喜爱。之后,侗戏传遍侗乡。
高增乡每个村寨都有自己的侗戏班。小黄村59岁的侗族大歌、侗戏传承人吴秀光老人自编自演了二十多部戏曲。戏曲主要采用汉族故事为内容,谱以侗族传统旋律来演绎。高增乡美德村芦笙笛传承人,乐师吴显祥把神话故事《燕子和杉树》改编成为侗戏的脚本。该戏的表演充分体现了说唱的特点,演唱时声音洪亮、唱词清晰流畅,而动作比较简单。主奏乐器是二胡,另外还有牛腿琴、琵琶、月琴、扬琴、芦笙等。打击乐器只在开台、催台及角色上下场时使用。演奏时间为两个多小时。《燕子和杉树》讲述的是燕子从南方衔来杉树的种子,侗家人从此便有了建造房屋的材料。为了感谢燕子,侗族同胞邀请燕子进家同住并把燕子在屋内排出的粪便看作吉祥物。高增乡把每年的二月初二定为“燕子节”,侗族人民对燕子的重视程度由此可见一斑。素有“侗戏第一村”美誉的高增村,特别组建了一支侗戏宣传队。宣传队共22名队员,平均年龄在45岁―65岁之间,主要以村老年歌队演唱为主,演唱的内容多与党的方针政策有关。后来高增乡其他各村纷纷效仿。把方针政策与传统侗戏相结合,可以看作是高增人民智慧的结晶。寓教于乐,这样的呈现方式更容易被大众主流所接受。
琵琶行翻译范文4
关键词：郑、苏对应；五宮七调；齐均编次；齐调编次；乐调归并；琵琶；筚篥；短笛；曲笛
对于燕乐调实质的探求一直是中国音乐史上的难题之一。除了历史文献中出现理论上的纷乱以外，对与那时主奏乐器的关系及其变迁研究不够也是很重要的原因。我们知道，乐调理论只有依靠某种乐器，才能形成相应的音体系，在声乐上是不可能形成音体系的。世界三大音体系的希腊音乐，后来依靠键盘乐器形成大、小调音体系；波斯-阿拉伯音乐依靠弹拨乐器“乌德”形成含四分之三音的音体系；中国音乐则依靠弹拨乐器“琵琶”过渡到吹管乐器“筚篥”与“笛”而形成音体系。中国音体系的形成就是由隋唐的燕乐开始的，那时是中国音乐发展的高峰时期，表现为乐调众多，头绪纷繁，这是与当时主奏弹拨乐器四弦四相琵琶和五弦琵琶相关的。后来经过宋、元乐调的归并，最后导致明以后笛上翻调的简约运用，这又是与筚篥、笛等吹管乐器密切相连的。因此，对燕乐调性质的研究，就必须结合这些乐器才可能得出正确的结论。
一
燕乐调的形成可以说是由隋初郑译与外来苏祗婆琵琶乐调的对应启动的。郑氏在对应出完整的娑陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利雅乐七声音阶后说：“又有五旦之名，旦作七调，以华言译之，旦者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。”［1］那么，在当时五弦或四弦琵琶上是如何布局“五旦”与“七调”的呢？现在就顺着郑氏的说法，来看看是否有运用的可能，如运用的话又是怎样的音阶排列形式。先列表如下：
表一
注：右表（d1＝正宫）比左表（d1＝黄钟宫）高一调（大二度），这是郑、苏对应的结果。但右表仍保留有（c1＝正宫）的定弦法。
隋唐流传的四弦四相琵琶，就是波斯与阿拉伯乐器之王的“乌德”。从上表看如果采用“乌德”的基本定弦法，即燕乐调中的般涉调定弦法，它是以各弦四度鳞次定弦为特征的，这样在两条弦上就可完整分割七声音阶。五弦琵琶则再增加相差四度的一弦，表中的弦序（1）指五弦琵琶，弦序（2）指四弦琵琶。那么，在这种定弦上如何运用乐调的呢？按郑氏的说法就是“五旦之名，旦作七调”。首先，诸空弦已表现出五声来，故运用后来同主音转调法的可能性不大；其次，运用“一弦一旦”并不是以每条空弦作宮的，因为根据后来的调名关系，要保持各弦所用调性的相位一致，看来是运用空弦作la（羽）的方式。这样，如表一左下方调名所示，子、中弦上相位可构成完整的林钟均羽调雅乐音阶，同样中、老弦上相位构成太簇均；老、缠弦上相位构成南吕均羽调雅乐音阶，唯独缠弦作羽后就不可能再向左，只能反过来向右在老弦上构成姑洗均羽调雅乐音阶，这样一来就出现了三相的变徵音。这就是表中姑洗类的（1）式，如要与其他三调保持一致，就必须提高五度以小石角而非越角为首，即用表中的（2）式，看来唯独角调要上升五度由此而来。另外，上表在调性（均）排列上与郑氏也有所不同，它是以黄、林、太、南、姑或反过来是姑、南、太、林、黄依次排列的。郑氏的这种模式，丘琼荪在《燕乐探微》［2］一书中被称为“齐均编次”排列。但是必须说明的是，表中左下方的调名排列是现在为了说明问题而根据后来的28调名添上去的，实际上郑氏时代根本没有这么多调名。而且，从隋及唐初，琵琶调只称“时号”，没有“均”调名。其实，郑氏上述“又有”两字颇为重要，说明他并没有将前面所讲的7个声名与“五旦七调”结合起来，更没有列出五旦上七调的具体调名。如果我们以他的声名来排列，林钟均上是般⌒俟-娑⌒鸡⌒沙⌒侯-腊7个声名排列非常明确，而在其他均上就会出现高半音的“娑、腊、鸡”等音，也就是今天所谓的调号音，这对于郑氏来说可能还未能意识到，或虽意识到但未有合适的方式来表示（除了“勾”音之外）。笔者估计，隋初郑译仅是以当时“乌德”上最基本、最流行的“般涉调定弦法”，于琵琶定弦与相位（音位）上加以对照而已，还不可能像后来那样运用众多固定关系的调名。事实上在《唐会要》记载天宝十三载（754）七月十日，太乐署供奉曲名及改诸乐名中，还只有零星的14调，并未形成完整的燕乐28调系统。后来《辽史乐志》记载所谓的“四旦七调”，看来似乎是与郑氏的理论一致，其实不然。［清］凌廷堪《燕乐考原》引《辽史》说“二十八调不用黍律，以琵琶弦叶之——故《唐志》燕乐之器，以琵琶为首” ［3］这是对的，正如丘氏认为的：“凌氏从《辽史》中发见燕乐调出于琵琶调，这是绝对可信的”。［4］但是，《辽史》把“声”、“调”、“旦”三者混淆在一起，还是没有搞清楚其中的关系。例如，所谓娑陁力旦：正宫等，鸡识旦：越调等，沙识旦：大食角等，沙侯加滥旦：中吕调等，“旦”如作为“均”即“黄钟、太簇、姑洗、蕤宾”四均，与上表郑氏的“姑洗、南吕、太簇、林钟”并不合。其调名排列如正宫、越调、中吕调（大食角除外）为首，却又具有丘琼荪所谓的“齐调编次”排列特点［5］，与上述郑氏的黄钟宮、越调、黄钟调、越角（小石角）为首的“齐均编次”排列模式不同，实际是将声名列为旦名了。可以说凌氏的清代已经盛行笛上的常用四宮了，因而他以琵琶四空弦为四均就是这样而来的。但是，正如与郑氏理论产生的问题相同，这样一来，琵琶上四根弦的音程关系总是必须保持四度（凌氏缠弦定“宮”另有问题，不赘），如果定弦关系变了整个体系也就混乱了。我们从日本留存唐代的5种六式定弦法来看，不仅四根弦的音高随着不同乐调的运用是有变化的，而且在总的音高上也是有变化的（如双调）。①
总之，郑氏的“五旦七调”虽然在调性概念与运用上都比较机械，然而，这种对应方法对后来燕乐28调体系的形成还是有一定影响的。正面影响是在琵琶上作乐调对应，这条路应该说是正确的。从琵琶的般涉调定弦法上得出的调性、调式是有其实用意义的。正如“乌德”乐器对波斯-阿拉伯音体系形成产生的作用那样，在键盘乐器产生之前，有品位的弹拨乐器是唯一能产生音体系的，相反在当时的吹管乐器或拉弦乐器上是不可能产生出音体系来的。负面影响如燕乐角调的问题，大概早在郑氏的时代就已埋下了伏笔。这个问题不仅是个理论问题，而且更是实际看谱演奏上的认识问题。笔者认为，对郑氏八声音阶中降七级音的认识与唱法，是造成对角调认识发生变化的主要原因。②
二
从目前史料来看，《唐会要》中记载天宝十三载（754）的曲名及改诸乐名中，已出现燕乐的14个调名，［6］完整的燕乐28个调名则见于唐末段安节的《乐府杂录》（成书于894～898年间）。［7］《唐会要》的14个调名：太簇宮时号娑陁调，太簇商时号大食调，太簇羽时号般涉调、太簇角，林钟宮时号道调，林钟商时号小食调、林钟角，黄钟宮、黄钟商时号越调，黄钟羽时号黄钟调，中吕商时号双调，南吕商时号水调、金风调。其中有时号的10调，已分为太簇、中（仲）吕、林钟、南吕、黄钟五均，根据各调名的排列显然已是运用了丘琼荪所谓的“齐调编次”排列模式。说明至少从郑、苏对应时（568，苏随突厥皇后入国）至天宝十三载（754）的100多年间，燕乐调众多且对应发生了根本的变化。主要是由于琵琶定弦法的多样，打破了郑氏“一弦一旦”模式，代之以运用同音（音名）异名（唱名），即同主音的转调模式。那么，这种模式能否产生于琵琶上呢？答案应该说是肯定的。唐代时非常强调如弹布尔等弹拨乐器的空弦之声（谓“台”音），这就是隋唐风靡一时的所谓“拍弹”。据［南宋］吴曾《能改斎漫录》载：“迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于时才士始依乐工拍担之声，被之以辞。句之长短，各随曲度，而愈失古之‘声依咏’之理也。”［8］这种同主音转调运用就是在风靡一时的“拍弹”声中产生的。有人认为这种方式首先是由管乐器上而来这是不实的。因为如笛上合筒孔只有七孔（音），要转调显然缺乏必要的调号音。即使通过口风或叉口指法有的近关系调能勉强转调，但由于出音不稳定甚至经常出现似是而非的现象。正如杨荫浏所说的：“一般民间乐人，因为不得传授，往往不问所转为何调，——其实，吹来吹去，还只是在吹一个调子而已。” ［9］这是因为像传统的均孔笛，从根本上说尚缺5个律，要顺利转调实是勉为其难的。然而，在琵琶上则有半音相位可以交换，转调的调性就比较明确了。琵琶上虽然中、子弦大都为四度关系，但是像郑氏那样老、缠弦保持一种定式，是不能适应各种乐曲调性、调式演奏之需的。相反，老、缠弦多为中、子弦上主音的低八度音，这对于同主音转调来说是很关键的。③从这一点上看，也是认定当时已采用同主音转调模式的迹象之一。正如表一所示，这种转调法只要在一根弦上进行就可以了，其他的弦根据此弦变动而变动，这就是丘琼荪称为“随调音阶”的运用。例如，以子弦定d1为例，除了两个偏音不作空弦音外，黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五音可以转出五均来。如do=d1，D调（角，姑洗）； re=d1，C调（商，太簇）； mi=d1，bB调（宮，黄钟）； sol=d1，G调（羽，南吕）；la=d1，F调（徵，林钟）。最易转调的是子空弦作林钟（徵）、太簇（商）、南吕（羽）音，作姑洗音（角）音阶中弦缺宮音，作黄钟音（宮）子弦缺变徵音。这种转调模式的特点就是调（性）名与调首声名正好是两两相反的：作宮所得角调性，作角所得宮调性，作羽所得徵调性，作徵所得羽调性，只有作商者不变仍为商调性。这种现象在后来的《乐府杂录》中也并未能把握，故只能以语言的“平、上、去、入”来区分。实际上这种区分仍是代表调首的声名，因而并未有什么实际的意义。而同主音转调经笔者研究，要用全这28个调至少要在相差大二度的两种调弦法上才有可能。因此，笔者把相差大二度调的高式称为“越调调弦法”； 低式称为“双调调弦法”，这是根据日本留存唐代的五种六式定弦法而得出的。这里，主要是指子、中两弦的高度，它并不一定约束老、缠弦上的定弦变化。除此之外，据［日］林谦三的研究，认为“唐代有一个时期（武后与玄宗之间或玄宗末与中唐之间）琵琶定弦有了重大改变”，［10］这就是放低弦音四度来定弦。这样，各调运用的情况又有变化，这些都是基于乐器实际的定弦音位反映出来的。这样，同一调常有几种位置，下面列表如下：
从上表可以看出，《唐会要》记载天宝十三载（754）的曲名及改诸乐名中，凡有时号名的10调就是运用（1）式的。正如丘琼荪所说的：“照琵琶原产地阿拉伯人对于柱的称呼法，可知将四弦柱严格分给四指，指各专司一柱，不相逾越。据说，起先没有中指一柱，这是后来所加的；在调弦法中尚可约略见到一些痕迹，即凡中指一柱，尽是清声，惟黄钟调调弦法为一变徵声，然而此声不用。小指也多用清声，仅次于中指，无名指最空闲，几乎尽是闰律。”［11］在（1）式上，除了三相及中弦四相重复子空弦音外，其他七音位置都可用。其中二相外的5个调名也正是燕乐调传到日本后，成为日本雅乐十二律名中主要的5个律名（与南吕宫同音位的黄钟调表中未标出）。虽然（1）式对于太簇均上的正宫、大石、般涉运用来说，子弦上缺变徵音，但此音可在老、缠弦上弥补（低八度）。因此，笔者估计在唐天宝年间，还没有上表中的（2）式，这（2）式也是现在为了说明问题才添上去的。大概到了武后与玄宗之间（690～741）或玄宗末与中唐之间（741～820），一方面与笛的合乐对应致使定弦调低了四度；另一方面，更可能乐调的增加致使产生出低大二度的调弦法，这样使双调、仙吕宮等乐调运用起来方便，即上表的（3）、（4）式。以上从郑的隋初（568）至唐天宝（754）间，这两种模式的确切转换时间，由于文献记载未详不得而知。据邱琼荪研究，认为“均”调名的订定及正宫之名产生大约在天宝前后，这正是运用同主音转调之始。我们可以透过文献记录有关调名的性质，以及对《敦煌乐谱》、《五弦谱》等古谱的解译，可以肯定754年间已是采用了同主音转调模式。④但是，后来又把这种模式称为“七宮四调”则是不正确的。因为在高式或低式的一种调弦法上，是不可能用到所谓七宮的。这样会在同主音转调时空弦出现两个偏音或变音，这是不可想象的，即使在今天也不会用这些音来作同主音转调。之所以产生出这种理论，显然是把上述两种调弦法运用的调性叠加在一起而言的。如果我们撇开纯理论的分析，只要从实际操作上就很容易理解这一点。
总之，笔者认为，以丘氏的“齐均（调性）编次”与“齐调（调式）编次”来替代所谓的“四宮七调”或“七宮四调”比较好。因为“编次”仅说明乐调中调性与调式两种排列方式的不同，而出现“四宮七调”或“七宮四调”，容易给人造成多调性及诸调式运用上的错觉。这是因为调性上达不到七宮，常为三或四宫，调式上又极少用到七调且又不止用四调的缘故。
三
到了宋代以后，由于主奏乐器渐渐转移为吹管乐器的筚篥，乐调的运用必然发生变化。在宋时筚篥被称为“头管”，也就是乐队中的领头乐器，正如琵琶于唐代是领奏乐器那样。据《荆川稗编》载：“头管九孔自下而上，管体中翕然为合字，第一孔四字，第二孔乙字，第三孔上字，第四孔后出勾字，第五孔尺字，第六孔工字，第七孔凡字，第八孔后出六字，第九孔五字。大乐以此先诸乐，谓之头管——自后世以其似呼其名，名之曰觱篥。”［12］首先，筚篥上运用同孔（音）异名法的同主音转调，不像琵琶上有现成的品位放在那里，它必须运用按半窍、叉口吹法等技巧来完成，因而这种做法是隐蔽的、也是不稳定的。［宋］沈括《梦溪笔谈补笔谈》［13］中，提到宋代字谱用“合、下四、高四、下一、高一、上、勾、尺、下工（工）、高工、下凡、高凡、六、下五、高五、紧五”等，说明当时是受到琵琶等有品位乐器的影响，同一孔位才分出“高、下”半音来，这显然是一种乐调运用上的进步。但是，由于原本笛上只有六孔，合筒音正好是七声音阶的七音，且使用的是平均孔律，很容易放弃了这样的区分，从而使多调性运用由于乐器的局限而受阻。同样，西洋音乐在乐调归并时，由于使用键盘乐器的关系，其调号音的音位是固定的，因此，多调性的发展最终导致了大、小调体系的建立。具体地说，就是在其曲调遇到三全音时即避免之，这样使fa音升高半音或si音降低半音。以多里亚调式为例，它相当于我国d为首的商调式，把f音升高半音为#f，c升高半音为#c，即成D调大音阶。如果f不变，把b降低半音为bb，即成d小音阶。［14］所以众多乐调也就归并简化为大调与小调两种形式。而琵琶上的高、低两式调弦法在筚篥上只能合二为一，又因调号音不易确定而逐渐模糊。这样，管乐器上排列的孔位，只代表一种高度的音阶。一方面突出了“七”这个数的概念，这是后来所谓“七宮”的来历；另一方面，也使同音孔的调式音阶合并。但是，从传统笛运用的是所谓的“隔指转调法”⑤来看，同一孔位直接转调的概念也未能形成，实际上同主音归并是率先从琵琶上不同调式“节点”（相同音位）开始的。例如，沈括《梦溪笔谈》中所称的“杀声”，姜夔《凄凉犯序》［15］中所称的“住字”，张炎《词源》［16］中所称的“结声”等，这种概念出现于管乐器上，也就进一步导致乐调的归并。正如丘琼荪所说的：“大石调以‘四’字杀，后人便称为四字调——四旦中凡以‘四’字杀的，后人都称为正工调，以‘上’字杀的都称为上字调，其音阶如何则不问”，［17］这就是琵琶调名移到筚篥、笛上所发生的现象。那么，今天的管即是古代的筚篥，有筒音定A、a、a1三种；短笛（即梆笛，但梆笛是梆子腔形成后的称谓，故这里称短笛以与后来的长笛—曲笛相区分）筒音比筚篥高了四度定d1；元代以后“黜勾用上，又是徵调”［18］，筒音定徵与筚篥定宮不同，相反与唐代琵琶子空弦又相同了。筒音为d1三孔即为g1并作宮音（唱名do），此音正是原燕乐正宫的位置，故而被称为“正宫调”。到了明代，在短笛基础上形成专为昆曲伴奏的曲笛，曲笛又比短笛低了四度。这样原来的三孔位置g1被称为“正宫调”，现以三孔d1为宮就不能称正宫调只能称“小工（宮）调”了，这是具有贬义的。而且因为“宮”调与“宮、工”不分，且以工尺谱字来称作调门，与以前的燕乐调名也就不同了。其次，笛上的常用四宫是：三孔的作宫“小工调”（D调），六孔用叉口指法作宫的“正宫调”（G调），二孔作宫的“尺字调”（C调）和筒音作宫的“乙字调”（A调）。根据文献记载宋、元时最多运用的调名，是否能符合笛上这4个调性的孔位呢？据杨荫浏对元杂剧运用宫调的统计，在总共162个剧本，689折，690次宫调中，最多运用的前四名是仙吕宫（170，占24.6%）、双调（151，占21.9%）、中吕宫（103，占14.9%）、正宫（93，占13.5%）。对音乐结音的统计前四名是中吕宫（200）、双凋（183）、正宫（134）、仙吕宫（127）。［19］从调式落音看，是羽（379）、宫（348）、徵（99）、角（83）［20］至明代最终形成五宫四调的“九宫”格局。这个“九宫”显然与筚篥的九窍（孔）相联系。九宫排列成音阶是正宫（越调）-大石调-中吕宫-双调-南吕宫-仙吕宫-黄钟宫（商调），为燕乐商调式、清乐羽调式或雅乐角调式音阶。筚篥谱字为合、四、乙、上、勾、尺、工、凡、六、五，其中“六、五”是“合、四”的高八度音，“六、五”与“合、四”合并为两调，再去掉“勾”字，那就是笛上一组七声音阶。看来九宫中正宫叠用越调，黄钟宫叠用商调，其他都为单一调名，既与琵琶上的高、低二式调弦法有关，也与筚篥上同时出现“六、五”及“合、四”相关。至于同一孔位上取正宫还是越调等现象，大概与乐曲调式出现率多寡有关。但是，最值得注意的，一是元杂剧所用宮调应与短笛联系在一起，因曲笛是产生于明代昆曲形成时期；二是筚篥上似乎是偏于采用琵琶高式调名，短笛上转为偏于运用琵琶低式调名。问题是元杂剧4个调名与笛上常用四宫，如何怎样排列都不能取得一致。主要是元杂剧最多运用四调中有三调与常用四宮孔位相符合，即筒音的正宮-乙字调、二孔的中吕宮-尺字调、三孔的双调-小工调，只有仙吕宮-正宮调的位置低了大二度。但是，仙吕宮又是元杂剧中用调最多的一调，这就使人百思而不得其解。笔者发现，如果联系到燕乐调流传到日本后引起的一些变化，可能对这一问题的解决是有所启发的。现再列表如下：
从上表可以看出，《唐会要》记载天宝十三载（754）的曲名及改诸乐名中，凡有时号名的10调就是运用（1）式的。正如丘琼荪所说的：“照琵琶原产地阿拉伯人对于柱的称呼法，可知将四弦柱严格分给四指，指各专司一柱，不相逾越。据说，起先没有中指一柱，这是后来所加的；在调弦法中尚可约略见到一些痕迹，即凡中指一柱，尽是清声，惟黄钟调调弦法为一变徵声，然而此声不用。小指也多用清声，仅次于中指，无名指最空闲，几乎尽是闰律。”［11］在（1）式上，除了三相及中弦四相重复子空弦音外，其他七音位置都可用。其中二相外的5个调名也正是燕乐调传到日本后，成为日本雅乐十二律名中主要的5个律名（与南吕宫同音位的黄钟调表中未标出）。虽然（1）式对于太簇均上的正宫、大石、般涉运用来说，子弦上缺变徵音，但此音可在老、缠弦上弥补（低八度）。因此，笔者估计在唐天宝年间，还没有上表中的（2）式，这（2）式也是现在为了说明问题才添上去的。大概到了武后与玄宗之间（690～741）或玄宗末与中唐之间（741～820），一方面与笛的合乐对应致使定弦调低了四度；另一方面，更可能乐调的增加致使产生出低大二度的调弦法，这样使双调、仙吕宮等乐调运用起来方便，即上表的（3）、（4）式。以上从郑的隋初（568）至唐天宝（754）间，这两种模式的确切转换时间，由于文献记载未详不得而知。据邱琼荪研究，认为“均”调名的订定及正宫之名产生大约在天宝前后，这正是运用同主音转调之始。我们可以透过文献记录有关调名的性质，以及对《敦煌乐谱》、《五弦谱》等古谱的解译，可以肯定754年间已是采用了同主音转调模式。④但是，后来又把这种模式称为“七宮四调”则是不正确的。因为在高式或低式的一种调弦法上，是不可能用到所谓七宮的。这样会在同主音转调时空弦出现两个偏音或变音，这是不可想象的，即使在今天也不会用这些音来作同主音转调。之所以产生出这种理论，显然是把上述两种调弦法运用的调性叠加在一起而言的。如果我们撇开纯理论的分析，只要从实际操作上就很容易理解这一点。
总之，笔者认为，以丘氏的“齐均（调性）编次”与“齐调（调式）编次”来替代所谓的“四宮七调”或“七宮四调”比较好。因为“编次”仅说明乐调中调性与调式两种排列方式的不同，而出现“四宮七调”或“七宮四调”，容易给人造成多调性及诸调式运用上的错觉。这是因为调性上达不到七宮，常为三或四宫，调式上又极少用到七调且又不止用四调的缘故。
日本引进我国隋唐俗乐形成了他们的雅乐，日本的十二律名是取自隋唐俗乐的越调、平调、双调、黄钟调、般涉调5个调名作为主要律名，其他7个律名中最可注意的是神仙律，不但与隋唐俗乐的仙吕宫相联系，而且与古印度音阶中的“神仙曲”也相通，说明日本雅乐也直接受到古印度音阶的影响。然而，尤为重要的是，日本律名中没有黄钟宮，如果神仙律是仙吕宮的话，神仙律与壹越（与正宫同音位）直接相连，黄钟宫也就不存在了。以调名对律名来看，越调、平调、双调、黄钟调、般涉调的五调位置是相对应的，不同的仅是笛上的黄钟宫被神仙律所替代，仙吕宫上升了大二度，这样一来，岂不与笛上的常用四宮位置相一致了吗？日本在隋唐时期几乎是全盘接受我国音乐的，日本用黄钟调作律名，就不能再重复用黄钟宮作律名，而且又将越调称为“壹越律”。“壹”者为第一之意，也就是以越调为调首，于是把越调误认为是宮调了。然而，原本在隋唐燕乐调上，由于隋初郑、苏对应中弦上升了大二度，预示着后来“（真）正（黄钟）宮”的形成，于是，燕乐调中就出现了黄钟宮与正宮、正宮与越调的一些认识上的纠葛。由此，现在反过来看，日本十二律中的这种现象，是否反映了原本燕乐调的矛盾所在？可以这么说，日本的神仙律比仙吕宫上升大二度，很可能就是根据唐宋笛律实际运用而来的。
综上所述，首先认定隋初郑译琵琶上运用的是“齐均编次”模式，这是根据琵琶般涉调定弦法“一弦一旦”而来的。其次，至唐因以琵琶为主奏乐器突出子空弦“台”音，转而运用“齐调编次”模式。率先运用的是14调，后又在相差大二度的两种调弦法上，进而运用燕乐28调（不一定用全）。至宋改为重用筚篥，由唐转来的琵琶诸调以“杀声”，在孔位上进行同主音归并，大致偏重于琵琶高式定弦法上的乐调运用。后来又因重用短笛，则偏于琵琶低式定弦法上的乐调运用。到了明代以长笛（曲笛）替代了短笛，最终形成所谓的“九宫”。至此，燕乐调名因归并进一步失去了原有乐调的调性与调式功能，转而以笛的基本音阶另拟宮谱，但仍有大量燕乐调名遗存于谱面上。如果要追溯众多调名归并于笛的话，最可注意的现象是，原有的仙吕宫替代了黄钟宫，这是从日本古代十二律名上发现的。
责任编辑：马林
注释：
①日传的越调定弦为林、黄、太、林；大石调、平调为太、南、太、林；般涉调为姑、南、太、林；黄钟调为林、无、太、林；双调为仲、林、黄、仲。前5种用同音异名法取得，后一种用调弦取得。见丘琼荪《燕乐探微》。
②八声音阶中bsi音是至今都未有唱名的，习惯于首调唱名法常会转唱成fa音，这是所谓角调问题的由来。
③以越调与黄钟调定弦来说，前者定林、黄、太、林，其老弦的黄钟就是子弦四相越调的低八度音；后者定林、无、太、林，其老弦的无射就是子弦二相黄钟宮的低八度音，二者定弦法不同由此而来。
④《五弦谱》（733）经解译，大食调定弦re、la、do、mi、sol，也是一弦一声的五声，但显然已不是“一弦一旦”的用法了。
⑤以食、中、名三指按宫、商、角音，间隔中指即以大三度为距转调，这种方法与今天直接用孔位作同主音转调不同。
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琵琶行翻译范文5
据蔡邕的《琴操》记载：孔子周游列国，却得不到诸候的赏识，在从卫国返回晋国途中，见幽谷中茂盛的芳兰与杂草为伍，触发怀才不遇之情感，遂写下这首琴曲，但是否真为孔子所作，颇令人怀疑。
此曲短小精悍，全曲共四段：第一段是引子，其余三段是乐曲的主题。节奏缓慢，力度也并不强烈，表现了空谷幽兰那清雅素洁及静谧悠远的意境，表达了抑郁伤感的情绪。
《秦王破阵乐》是唐时着名歌舞大曲，原是唐初军歌，主要是歌颂唐太宗的英勇战绩。唐太宗亲自为此曲设计秦王破阵乐舞，此曲亦流传国外。
秦王破阵乐：秦王指的是唐朝李世民（秦王是他的封号）。此曲是唐时着名的歌舞大曲，最初乃唐初的军歌，公元620年，秦王李世民打败了叛军刘武周，巩固了刚建立的唐政权。于是，他的将士们遂以旧曲填入新词，为李世民唱赞歌：“受律辞元首，相将讨叛臣。咸歌《破阵乐》，共赏太平人。”“四海皇风被，千年德水清；戎衣更不着，今日告功成。”“主圣开昌历，臣忠奉大猷；君看偃革后，便是太平秋。”
李世民显然很喜欢这支军歌，公元633年，李世民亲自设计《秦王破阵乐舞图》，据图可知：舞队的左面呈圆形，右面呈方形；前面模仿战车，后面摆着队伍，队形展开像簸箕伸出两翼、作成打仗的态势。太宗叫吕才按图教授给一百二十八位乐工，经常穿甲持戟练习。此曲即为这场乐舞的主题曲。
《秦王破阵乐》在当时的名气很大，甚至传到外国。玄奘大师到达印度后，印度国王尸罗逸多召见他时就曾问起有关此曲的事项。武则天时期日本遣唐使节粟田正人将其带回日本。
此谱在国内已无遗存，但在日本保存有五弦琵琶谱、琵琶谱、筝谱、筚篥谱、笛谱等多种，何昌林将日本所存之唐传五弦琵琶谱《秦王破阵乐》进行解译，并将唐凯乐歌辞与乐曲组合成歌曲，在1983年举行的“华夏之声·古谱寻声音乐会”作首次演出。
《离骚》是晚唐陈康士根据屈原同名诗所作的琴曲，乐曲古朴苍劲、深沉含蓄，抒发了伟大爱国诗人屈原遭奸谗后的忧郁和苦闷，及思乡爱国的崇高感情。
离骚：古琴曲，晚唐陈康士根据屈原同名抒情长诗而作。曲谱最早见于《神奇秘谱》。原曲为九段，后人衍为十八段。此曲抒发了伟大爱国诗人屈原惨遭奸谗后的忧郁和苦闷，以及思乡爱国的崇高感情。
由管平湖定拍、定节奏并演奏的《离骚》，具有古朴苍劲、深沉含蓄的风格。第二段在低音区出现的音调，凄凉而压抑；它与第三段表现愤慨的音调交替变化出现，并不断加入新的音调，使人感到悲愁交加，层层曲折。第七段一扫沉闷的气氛，豪放自若，有不为天地所累之慨”，表达了屈原勇于追求真理的精神。
全曲随情绪的起伏变化，采用了商、羽、宫、角调式交替的手法，使情调得到鲜明、生动的体现。《琴学初津》在《离骚》后记中，以“始则抑郁，继则豪爽”的评语，比较准确地概括了此曲的情操和格调。
《阳春》是由古代歌曲《阳春白雪》演变而来的古琴曲，表现的是万物回春，和风淡荡之意。
阳春：古琴曲，曲谱最早见于《神奇秘谱》，为八段，后有十五段、十段、十七段等不同传谱，且多数传谱增设分段小标题。从宋玉《对楚襄王问》的记载来看，《阳春白雪》原是有词的歌曲，但由于艺术性高，演唱难度大，因此能随着唱和的人极少，成为“曲高和寡”的歌曲。据朱长文《琴史》记载：“刘涓子善鼓琴，于郢中奏《阳春白雪》之曲。”按《神奇秘谱》之说，此曲至唐高宗时完全失传。显庆二年（公元657年），吕才根据琴中旧曲修订而成。
《阳春白雪》在《神奇秘谱》中分为二曲。杨抡《太古遗音》认为，《阳春》是表现“万物回春，和风淡荡之意”，弹奏此曲要“冲和雅谈，不可铅华”。《风宣玄品》所列分段标题为：“气转洪钧”，“阳回大地”，“三阳开泰’，“万汇敷荣”，“江山秀丽”，“天地中和”，“莺歌燕舞”，“日暖风和”，“花柳争妍”。“锦城春蔼”，“帝里风光”，“春风舞雩”，“青皇促驾”，“绿战红酣”，“留连芳草”。
吴景略据《诚一堂琴谱》（清程允基撰于1705年）所奏《阳春》，活泼流畅，充满春天的生机。吴兆基据《大还阁琴谱》（清徐上瀛撰于1673年）所奏《阳春》，则冲和清丽，春光隐隐现于指下。
《忆故人》相传是蔡邕所作的古琴曲，曲调委婉缠绵，意在思念故人。
忆故人：古琴曲，又名《山中思故人》、《空山忆故人》。曲谱载于《今虞琴刊》（1937年），传自彭庆寿。相传为东汉蔡邕所作。曲调委婉缠绵，意在思念故人。
全曲共六段，以泛音开头，清新飘逸，使人于空山幽谷的宁静之中油然而生思念故人之情。后几段则以缓慢沉稳的节奏，绵绵不绝的琴音抒发了思念故人的情深意切，感人至深。
《醉渔唱晚》是唐诗人皮日休和陆龟蒙所作的琴曲，全曲描绘了渔翁豪放不羁的醉态，素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。目前流行的谱本传自张孔山。
醉渔唱晚：古琴曲。据明刊本《西麓堂琴统》（1549）所载《醉渔唱晚》解题：“陆鲁望与皮袭美泛舟松江，见渔父醉歌遂写此曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相上下也。”
明刊本《太音补遗》（1557）中《醉渔唱晚》一曲解题：“此曲盖本张仲宗诗云：‘明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓；醉眼冷看朝市闹，烟波老，谁能惹得闲烦恼。’”
清刊本《诚一堂琴谱》（1705）在《醉渔唱晚》的后记中曰：“奇音妙趣，描写醉态，如闻其声，如见其人。”
《古琴曲集》第一集中说：“曲谱最早见于《西麓堂琴统》，该书说：唐代诗人皮虫休、陆龟蒙泛舟松江，听渔人醉歌而作此曲。目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用分节奏、滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有着表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。
由上可知，此曲为陆龟蒙、皮日休所作，描述的是渔翁豪放不羁和放声高歌的醉态，表现了皮、陆的借醉论政，以醉泄愤的情绪。全曲素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。
《长沙女引》是唐时的歌曲，现仅存琵琶谱。
长沙女引：琵琶古曲，20世纪初，在敦煌莫高窟藏经洞发现大批经卷，其中一卷经卷（伯字3808）的背面，有五代时手抄的琵琶曲谱25首，《长沙女引》即为其中之一。曲谱用唐时的“琵琶二十谱字”记写，未标调名。
自1937年以来，国内外学者林谦三、平出久雄、叶栋、芝佑靖、何昌林等对这批曲谱进行解译；叶栋、芝佑靖解译的《长沙女引》曾先后在上海、东京、北京演出过。
据任二北考证，《长沙女引》即《柘枝引》。《柘枝引》是唐代流行的曲名。唐代宪宗元和年间，姑苏太守韦应物之女曾流落长沙沦为柘枝妓，因此何昌林认为有可能当时将某一首柘枝词更名为《长沙女引》而歌唱其人，后歌词散佚，仅留此琵琶曲谱。
《海青拿鹤》于元代出现，是一首专为琵琶创作的独奏曲。
海青拿鹤：又名《海青拿天鹅》，元代时出现的专为琵琶创作的独奏曲。北京智化寺有清康熙三十三年的抄本《放海青》、《拿鹅》两曲。1814年荣斋编《弦索备考》亦有《海青》一曲，均为合奏谱。现存琵琶独奏乐谱最早见于华秋萍的《琵琶谱》。
此曲题材取自于北方游牧民族狩猎生活，海青又名海东青，是北方狩猎民族饲养的一种专门捕猎动物的猛禽，当时的契丹王室常携海青外出围猎，故此曲可能是在契丹民族或女真族的传统音乐的基础上加工编创而成。
此曲是目前能确定创作时间的最古老的琵琶谱，元代杨允孚在《滦京杂咏》中提到此曲：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青”。
明代琵琶演奏家张雄（河南人）善奏此曲，李开元在《戏谑》中描述他演奏此曲：“先期上一副新弦，手自拨弄成熟，临时一弹，令人尽惊！如拿鹅，虽五楹大厅中，满厅皆鹅声也”。
全曲采用了琵琶的多种表现技巧，如吟、挽、轮、挑、扫等，讲究音量音色的对比，乐曲在激烈中蕴含悲壮，雄健中又见柔情，在刻画海青矫健勇猛的形象的同时，反映了游牧民族剽悍挚诚雄健的性格。
《青莲乐府》是由清代后期民间流行的琵琶小曲连缀而成。20世纪30年代孙裕德先生改编成丝竹合奏曲。乐曲典雅清新，古朴淳厚，表现了松石闲意和举杯邀月，起舞弄影的情趣。
青莲乐府：琵琶传统大套文曲。华秋萍的《琵琶谱》中有《清平词》、《凤求凰》、《三跳涧》、《玉连环》四首独立的文板小曲。后李芳园在其琵琶谱中将这四首小曲连成一套，分为四段：清平词、举杯邀月、风入松、石上流泉。伪托“青莲居士”李白所作，即名《青莲乐府》。
乐曲在流传中形成了四段、五段、三段等多种版本。目前以汪昱庭派的卫仲乐、李廷松弹奏的版本为多。此派传谱由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成。此曲虽为多段联缀，但主题音调贯串于全曲，而且二、三、四段的前二十八小节基本相同，因而全曲显得统一集中，并带有“合头”式变奏的特点。
《青莲乐府》是一首典型的琵琶文曲，风格典雅清新，淳厚古朴，高雅流畅销。尤其此曲用了不少次的“提”的技法，使乐曲加强了对比，于文静中见豪放，别有一番情致。20世纪30年代，孙裕德先生将它改编成丝竹合奏曲。
《塞上曲》是一首琵琶传统大套文曲，乐曲通过描写王昭君对故国的思念，表达了哀怨悲切之情。
塞上曲：琵琶传统大套文曲。曲谱最早见于李芳园的《琵琶谱》，是他根据华秋萍的《琵琶谱》中的五首独立小曲《思春》、《昭君怨》、《泣颜回》、《傍妆台》、《诉怨》综合而成一曲，起名《塞上曲》，且伪托是王昭君所作。
全曲五段：1、宫苑春思 2、昭君怨 3、湘妃滴泪 4、妆台秋思 5、思汉
此曲描写王昭君对故国的思念，哀怨惆怅，凄楚缠绵，具有很强的艺术感染力。在弹奏上强调左手的推、拉、吟、揉及擞音、带起等技法，使旋律更显得委婉柔美。描述此曲最贴切的一句诗莫过于白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑声声思”。
《将军令》有多种曲谱和演奏形式，乐曲主要表现古代将军升帐时的威严庄重、出征时的矫健轻捷、战斗时的激烈紧张。
《将军令》有多种曲谱和演奏形式，这里介绍的是四川扬琴曲。《将军令》原是“四川扬琴”（曲艺的一种）的开场音乐，由李德才和李德元传谱，李小元和项祖华整理。
乐曲表现古代将军升帐时的威严庄重、出征时的矫健轻捷、战斗时的激烈紧张。共分四段：散板、慢板、快板和急板。
〔一〕散板引子：琴声模拟古代战争作战前擂鼓三通，强而有力的鼓点节奏，由慢而快，阵阵频催，渲染了战斗即将开始的紧张气氛。
〔二〕慢板段，庄严稳重的旋律，采取“句句双”式地重复旋法，并用左手琴竹“弹轮”技法奏出颇有力度的轮音，加之常出现低八度音的衬托，更显示出旋律所蕴藏的内在力量，恰似将军升帐时那种威风凛凛的情状。
〔三〕快板段是第二段的变奏，主要采用快速的十六分音符节奏，拍子中的强音位置（每拍的第一、三音）常用重捶子扣击琴弦以加强力度，表现将士们浩浩荡荡，雄姿勃勃的情景。
〔四〕急板，用板式变奏的技法将第二段旋律成倍紧缩，变 4／4拍为 2／4拍，连续不断的十六分音符节奏，使旋律无停顿地进行，气势剧烈紧迫。
扬琴在击弦后余音很长，这样，前面旋律余音与后面击发的乐音混相交响，音响宏大，振奋人心，具有强烈的音乐效果。
《酒狂》：古琴曲。晋代阮藉所作，通过描绘混沌的情态，泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。
酒狂：晋代阮藉作。素材精炼，结构短小严谨（乐曲全长仅2’15” 《神奇秘谱·酒狂》（1425）解题云：“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”
阮籍是当时反对黑暗统治的有名之士，他为免遭统治者的迫害，以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡的《太古遗音》（1606）的乐曲解题中说得更为透澈：“盖启典午之世，君暗后凶”、“一时垣士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸’、“是以阮氏诸贤”、“镇日酩酊”、“庶不为人所忌”。
《阳关三叠》是唐代蓍名琴歌，以王维诗《送元二使安西》为词，全曲曲调纯朴而富有激情，略带淡淡的愁绪，表达了离情别意及对远行友人的关怀。
阳关三叠：古琴曲。唐代着名歌曲，歌词即王维诗《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍轻轻柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。因诗中有“阳关”、“谓城”两地名，故又称为《阳关曲》、《渭城曲》，“阳关”也成为送友酬唱的代名词。三叠指的是全曲三段基本上是一个曲调变化反复三次。
唐代陈陶诗《西川座上听金五云唱歌》中有“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戎词”之句，可见《渭城曲》亦用于唐代大曲《伊州》中。大曲歌词多采用五、七言绝句或截取律诗4句，以反复咏唱的叠唱方法，尽情发挥诗中意趣。《阳关三叠》乃是3次叠唱之意。
《阳关三叠》传至后代，有多种曲谱和唱法，仅宋时就有三种，苏轼曾说他本人就听过两种。
元代以前乐谱无存。明代初年龚稽古所编《浙音释字琴谱》（1491）收有《阳关三叠》琴曲谱，为所见最早的谱本，但与唐代乐谱是否有关，无复考证。
《霓裳羽衣曲》是唐代法曲精品，唐玄宗作曲，安史之乱后失传。南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。
霓裳羽衣曲：是唐代大曲中法曲的精品，唐歌舞的集大成之作，直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀灿的明珠。
此曲约成于公元718～720年间，关于它的来历，则有三种说法：
一是说玄宗登三乡驿，望见女儿山（传说中的仙山），触发灵感而作；
第二种说法则是根据《唐会要》记载：天宝十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些西域传入的乐曲，此曲就是根据《婆罗门曲》改编；
第三种则折衷前两种说法，认为此曲前部分（散序）是玄宗望见女儿山后悠然神往，回宫后根据幻想而作；后部分（歌和破）则是他吸收河西节度使杨敬述进献的印度《婆罗门曲》的音调而成。
《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾盛行一时，天宝乱后，宫廷就没有再演出了。
五代时，南唐后主李煜和昭惠后曾一度整理排演，但那时宫廷传存的乐谱己经残缺不全。
《伯牙悼子期》取材于“伯牙摔琴断知音”，表达伯牙对知音故去的无比惆怅和无尽的哀思。
伯牙悼子期：古琴曲。取材于“伯牙摔琴断知音”：俞伯牙和钟子期因一曲高山流水结为知音后，约定来年仍在汉阳龟山相会。当时伯牙在常州任职，当任满后携琴赴约时，子期已病故，伯牙于子期坟前祭悼，弹奏此曲，而后愤然摔琴，自以为世再无知音矣。
乐曲悱恻缠绵，寄托伯牙对知音故去的无比惆怅和无尽的哀思，余情袅袅，感人至深。
《渔歌》相传是柳宗元所作的古琴曲，表达了一种视名利若敝屣，寄情山水，高歌唉乃的情趣。
渔歌：古琴曲，又名《山水绿》、《唉乃歌》。取意于柳宗元谪居永州时的名作《渔翁》：渔翁夜伴西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，唉乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。故亦认为此曲是柳宗元所作，有多种传谱，现琴家所奏多以《琴谱正传》（明黄献撰于1547年）的十段无词《渔歌》为蓝本发展而成。
据《杨抡太古遗音》解题，此曲表达“缘绿绮以写渔情，抚焦桐而舒雅况……沽美酒，醉卧芦花，视名利若敝屣”的情趣。
查阜西据《自远堂琴谱》所奏《渔歌》为十八段加一尾声。曲调恬淡，琴韵悠长，意境深远。全曲以首段吟唱性的音调为原型，通过移位及不同音区节奏变化、调式转换与展衍等手法贯穿全曲。起而低回，转而高扬，使人联想到放情山水，高歌唉乃的情景。第四段，用散音奏出深沉有力的音调；而当第八段再现时，则采用泛音弹奏，显示出一种飘逸的意趣。第十八段，短暂地出现了C徵调，为乐曲增加了新的色彩，最后终止在这一新调上，有“柳暗花明又一村”之妙。
美籍华人作曲家周文中，曾将此曲改编用小型西洋乐队演奏模拟古琴音响手法，别具风格。
《月儿高》是一首着名的琵琶传统大套文曲，所作年代及作者均不详，后被改编成民族管弦乐曲。
月儿高：着名琵琶传统大套文曲，是器乐艺术中描写月亮的极品之作。
现存最早谱本是明代嘉靖年间的手抄本《高和江东》中的一曲。
清嘉庆年间蒙族文人荣斋所编的《弦索备考》（1814年）中亦收录此曲。
最早的刊印谱本是华秋萍的《琵琶谱》，后李芳园在编印《南北派十三大套琵琶新谱》时，根据此曲的风格及特点与白居易诗《霓裳羽衣舞》中所描述的情节相似，故更名为《霓裳羽衣曲》。
《搔首问天》最早见于《五知斋琴谱》，表达了一种忧抑悲愤的情绪。
搔首问天：古琴曲，又名《秋塞吟》、《水仙操》。此曲初见于《五知斋琴谱》（清徐琪撰于1722年），但正名作《秋塞吟》。三个曲名虽同为一曲（曲调大同小异），但解题内容却迥然不同。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。《梅庵琴谱》（王燕卿传谱，徐卓编述）在其后记说：“本曲即《离骚·天问》篇之意。内容极尽忧抑悲愤之情。”
第一段，泛音由高音区移向中音区，并转入低音散音、自由跌宕的旋律，音区大幅度的音变化，给人以孤高旷达之感。此后，旋律在中、低音区徘徊，音调起而又伏，第三段反复吟叹，尤如“低徊穷思，不得申诉之苦，及俯仰哀号无可奈何之慨”（《梅庵琴谱·搔首问天·后记》）。第四、五、六段中，旋律多次冲向高音区，表达了“或仰天长号，或俯首深思”的情绪。第七、八、九段连续快弹，一气呵成，有“悲愤欲绝之势”。全曲以无可奈何抑郁之情而终结。
《月儿高》主要描述月升到西沉的过程，全曲华丽缠绵，极具舞蹈性。
全曲共分十二段：1、海岛冰轮 2、江楼望月 3、海峤踌躇 4、银蟾吐彩 5、风露满天 6、素娥旖旎 7、皓魄当空 8、琼楼一片 9、银河横渡 10、玉宇千层 11、蟾光炯炯 12、玉兔西沉
第一段散板引序，缓收的旋律层层递升，犹如一轮明月从海上冉冉升起，把人们带到一种朦胧变幻的意境中去。
第二段如歌的旋律，用左手“吟、揉、推、挽”等指法作润饰，极富韵味，令人联想起飘飘欲仙的优美舞姿。在第三、五段，这个旋律在重复时，首句之后插入了长大的展开性音乐材料，使音乐得到了发展。尾部再现二段旋律时，第五段作了成倍的紧缩，并加了一个“搭尾”，结束在羽音上。
第四段将曲首散板引序作了结构变动与扩充。
第六段——九段，将前面歌唱性主题作自由变奏，速度加快，节奏多变，旋律活泼跳跃，具有传统歌舞音乐的特点。乐曲呈现明显的层次发展，恰如舞袖翻滚、飞步环绕的热烈舞蹈场景。
第十——十二段，先是宽广地上扬旋律，用“长轮”指法演奏，乐音连绵不断，如同浮现玉宇千层，蟾光炯炯，耸入云霄，幽雅古朴而富于幻想。接着运用“摭弹”技法奏出轻快急促的音调，充满生气。最后一段，先现第一段引序材料的缩影，接着速度多变的音型重复，富有戏剧性。最后以全曲的首句作为全曲的终止乐句，描述玉兔西沉，周围一片幽静。
全曲古朴动人，委婉缠绵，优雅华丽，舞蹈性极强，颇具大唐风韵。
《霸王卸甲》是着名琵琶大套武曲，取材于楚汉相争的垓下之战。
霸王卸甲：着名琵琶传统大套武曲。这个曲子取材与《十面埋伏》一样，也是描述垓下之战，同样是采用章回式结构，但立意不同。《十面埋伏》的主角是刘邦，所以乐曲高昂、气势磅礴；而《霸王卸甲》的主角是项羽，所以乐曲沉闷悲壮。
全曲共分十六段：（一）营鼓 （二）开帐 （三）点将一 （四）整队 （五）点将二 （六）出阵一 （七）出阵二 （八）接战 （九）垓下酣战 （十）楚歌 （十一）别姬 （十二）鼓角甲声 （十三）出围 （十四）追兵 （十五）逐骑 （十六）众军归里 其中别姬一段极为哀痛，渲染了“力拔山兮气盖世”的项羽在四面楚歌声中面对爱妃发出“虞兮虞兮奈若何”的无奈和痛苦。
虞姬随项羽南征北战，对其忠心耿耿，为让项王突围而自杀，死前作《和项王歌》（也有可能是伪托）：“汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生”。项羽至死未明失败原因，认为是“天之亡我，非战之罪也”。故不肯过江东，自杀而亡。
《飞花点翠》是崇明海门派琵琶名曲。乐曲描绘了霜寒时节风吹雪花映松柏，松柏青翠傲飞雪的清雅、高洁的意境。
飞花点翠：崇明海门派琵琶名曲。乐曲最初见于江阴发现的《十二文板》抄本中。1916年崇明派琵琶名家沈肇洲编印《瀛洲古调》时收入此曲。
琵琶行翻译范文6
首先谈谈这张照片的流传。
二十世纪七十年代，文献资料损失惨重。金祖礼先生告诉我，当年许光毅先生问他还有什么可以拿出来让大家见识见识，金先生就拿出了这张照片。许先生拿了这张照片，立马去找沈仲章先生。当年中国管弦乐团，卫仲乐先生是团长，金祖礼、许光毅二位是副团长，柳尧章、沈仲章二位是顾问，相互之间关系十分密切。沈先生拿到照片立即翻拍，因此得以流传。“”之后并无什么版权法，讲述此事也仅是为了正视听而已。
照片翻拍以后，当年健在的几位大同乐会的老会员进行辨认。由于许光毅先生所注出的人名及所用乐器为三十二人，后来著文常见“郑觐文组建了三十二人大乐队”的说法。
许光毅先生所注人名如下：
中坐执绰板者为郑觐文，左边鼓瑟者为罗松泉，右边奏七十二弦箜篌者为陈启凡。
第一排四把琵琶，自左至右分别为：尹逸夫、朱景化、陈叔陶、李明福。
第二排自左至右为：周自新（二胡）、王岚峰（弓胡）、戴永康（二胡）、郑馥荪（幢琴）、陈叔英（二胡）、许光毅（弓胡）、佚名（二胡）。
第三排自左至右为：佚名（阮）、金祖礼（阮）、蔡金台（大忽雷）、卫仲乐（大忽雷）、许如辉（大小鼓、小钟、卜鱼、大海锣）、冯建编（小忽雷）、郭豫立（小忽雷）、朱云深（双清）、佚名（双清）。
第四排自左至右为：朱云佛（低音管）、郑树荪（低音管）、陈济宏（排箫）、徐圭象（笛）、陈天乐（小编钟、云锣、方响、缶琴、巴拉打）、徐嘉祥（埙）、蒋荫庭（篪）、冯寅生（笙）、佚 名（直笛）。计三十二人。
假若你仔细比对检点就会发现，第四排为十人，许先生漏认一人。故而这帧照片所收实为三十三人。
这张照片摄于1933年4月9日子夜，是完成《东方大乐》摄制后所拍，目的是“以志纪念”。拍摄《东方大乐》时，郑觐文并未参与合奏，全体合影时，郑觐文方才执绰板居中。这部纪录片，是我国第一部民族乐队演奏的纪录片。
《国民大乐》的拍摄，蓄意已久。
1932年1月，国联发函，拟来华考察中国的文化情况。为此，当时教育部曾发文，要求大同乐会用仿制的古乐器演奏，并拍成有声影片向各国宣传。此事因时局动荡而未有结果。
此外，1931年中国政府就决定参加1933年在美国举办的万国博览会，可是由于时局的动荡，1932年底中国政府撤销了这一决定。1933年1月，上海的商界决定以商界的名义参展，于是中国参加芝加哥万国博览会筹备处决定，将大同乐会制作的全套一百六十三件仿古乐器（弹弦乐器三十五种，拉弦乐器二十种，吹奏乐器四十三种，敲击乐器六十种，音律乐器五种）送往美国参展。当月，大同乐会委员会就此事开常务委员会讨论，一致认为，若把这套乐器送美参展而无人演奏，简直就是虚设的古董。因此，大同乐会委员会决定，将全套仿古乐器拍成照片，并拍摄大同乐会演奏纪录片送往美国参展。
任务下达后，上海商界还出资特为每个演奏员定做了一套哔叽演奏服。大乐队经过一个多月的紧张排练，2月，明星影片公司周庆云和张石川观看了《国民大乐》排练情况，4月6日又在明星影剧院进行了彩排，最后于1933年4月9日晚在上海明星影片公司开拍。这次开拍由当时上海特别市市长张群主持并致词。纪录片所拍内容十分丰富：除事先已拍摄了全套（一百六十三件）仿古乐器外，当日所拍的有郑觐文古琴独奏由《水仙操》易名的《海岛孤踪》，卫仲乐琵琶独奏《十面埋伏》，以及由卫仲乐领奏、九人合奏的《春江花月夜》，最后是三十二人大合奏。为了送美国芝加哥万国博览会参展，《国民大乐》易名为《东方大乐》（谱上的《东方大乐》曲名依稀可见）。纪录片拍摄完毕已是午夜，明星影片公司邀集大乐队全体拍照留念。郑觐文因患有手疾，除古琴独奏之外并未参加大乐队演奏，为邀集全体，加上郑觐文既为大同乐会主任，又是大乐队的创建者，故居中执绰板以“司节”。故而有人说“郑觐文创建了三十二人的大乐队”之说。
这批人员，后来多数都成了民族乐坛的中坚。
这个民族乐队的规模，就当时的中国来说，是相当可观的了。乐队中所用的埙、篪、七十二弦箜篌，乃是郑觐文先生对古乐器的挖掘；五十弦大瑟上使用了“排码”和可使弦随意松紧的弦轸，是筝、瑟制作上的创意和突破。从中我们不难看出郑觐文先生那崇古却又并不泥古的开拓精神。