琵琶行原文及翻译范例6篇

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琵琶行原文及翻译

琵琶行原文及翻译范文1

关键词:语义翻译;交际翻译;《琵琶行》;汉诗英译;美感重现

一、引言

汉诗语言凝练、形式精巧、意象优美、内涵深刻、情感强烈,在中国文学史上具有举足轻重的地位。汉诗的美感透过其无可替代的视象、音象、义象、事象和味象展现在读者眼前。[1]汉诗英译的最高境界就是能够做到重现其美感。

唐代著名诗人白居易在《琵琶行》一诗中,通过技艺高超的琵琶女自述不幸经历来折射自己的失意和愤懑之情。唐宣宗李忱曾在一首悼念白居易的诗中写道:“童子解吟长恨曲,胡儿能唱琵琶篇。”这句诗不仅表明了《琵琶行》通俗易懂的特点和极高的艺术成就,也侧面表现了白居易在汉诗创作方面做出的卓越成就。

英国著名翻译理论家彼得・纽马克提出了“语义翻译”和“交际翻译”的概念。他将诗歌归为表达型文本,重在表达诗人的情感,并指出表达型文本应主要采用语义翻译的策略,译者需关注诗人的情感诉求,力求在译语语言规则下接近原诗的文体风格、句法结构。本文选择了古诗英译集大成者许渊冲和美国诗人威特・宾纳的《琵琶行》英译本,试运用纽马克的翻译理论,从音律和意境两个层次,对这两个英译本进行对比分析。整体来看,许译主要采用语义翻译,而宾纳倾向交际翻译。

二、音律美再现

汉诗与音乐渊源颇深,因为它最初就是作为古典音乐的歌词而产生的,后逐渐与音乐分离,成为一种独立的艺术形式,但诗的音乐性还是被保留了下来。因此汉诗创作有平仄格式和押韵规则的要求,平仄的对比、双声叠韵等的运用是美化诗歌韵律的重要手段,有助于诗歌产生一种回环往复的音乐感。[2诗的音乐性是诗人传情达意的重要手段,这就要求译者在英译时应仔细考虑诗歌的节奏、押韵、平仄等,并尽最大可能重现。

中英两种语言在语音语调上有着本质的区别,汉语是声调语言,英语是重音语言。汉诗的音律主要体现在平仄(现代汉语第一、第二声在格律中成为平声,第三、第四声称为仄声)和押韵上,而英诗的音律则体现在抑扬和重音上。译者虽然不能在英语语言中找到与汉语诗歌逐一对应的音律规则,但可以利用英语的语言规则再现原诗的“音美”。[3]

原文:醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月。

忽闻水上琵琶声,主人忘归客不发。

许译:Without flute songs we drank our cups with heavy heart;

The moonbeams blended with water when we were to part.

Suddenly o’er the stream we heard a pipa sound;

I forgot go home and the guest stood spell-bound.

宾译:For all we had drunk we felt no joy and were parting from each other,

When the river widened mysteriously toward the full moon-

We had heard a sudden sound, a guitar across the water.

Host forgot to turn back home, and guest to go his way.

许译中,前一句heart对应part,直接点明令人黯然神伤的离别,很容易让读者联想到离别时凄凄惨惨戚戚的心境;后一句sound对应spell-bound,通过忽闻乐声导致行者忘归,送者不发,从侧面让读者感受到乐声的美妙和忽闻乐声的惊喜。两句诗又由韵脚串在一起,表达了一个完整的意思。没有音乐助兴、让人难过的分别之际,忽然笔锋一转,传来让人挪不开步的琵琶声。

通篇来看,许译从头到尾都在押韵,既有头韵,又有尾韵;或押非常工整的偶韵:aabbccdd,或押abab韵;忠实地再现了原诗的音乐性。许译忠实于原诗的韵律,能译语读者感受到诗人传达给源语读者的美感。而宾纳的译文几乎没有押韵,音乐性不强。宾纳的译文更像是在简洁明了地向译语读者转述原诗描写的事件,关注译语读者的理解,而忽略了诗人通过诗歌的音乐性所抒发的情感,因而译语读者很难与诗人产生共鸣。

另外,许渊冲先生并没有像宾纳一样把“琵琶”译为“lute”,迎合译语读者的理解,而是直接音译为“pipa”,这样不仅读起来抑扬顿挫,再现了原诗在音乐上的美感,而且保留了贯穿原诗的文化元素――琵琶这一古老而又具有代表性的民族乐器。

三、意境美再现

汉诗具有视象美,这一点体现在诗人通过意象搭配组合成的意境。诗人从特定的艺术角度下捕捉到不同于普通景物或物体的意象,并按特定的时序状态形成意境,以此寄托感情,表达主旨。诗人精心构建的意境,体现了诗歌在深层情感流露上的美感。译诗如不能再现其意境,好比“画虎去掉骨”,因此对汉诗英译来说,意境再现很重要,但意境再现是跨语言、跨文化的审美转换,牵涉到中西方审美价值观、审美心理和情感等很多因素,故而意境再现一直是唐诗英译中比较棘手的问题。[4]译者对原诗意象与意境的处理直接影响着译文质量。

原文:浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟。

许译:One night by riverside I bade a friend goodbye;

In maple leaves and rushes autumn seemed to sigh.

宾译:I was bidding a guest farewell,at night on the Hsun-yang River.

Where maple-leaves and full-grown rushes rustled in the autumn.

这句诗是《琵琶行》开篇的环境描写,言简意明地交代了人物、地点、时间、事件和环境。“浔阳江”、“秋夜”、“枫叶”、“荻花”是诗人选取的意象,渲染了凄凉的气氛,奠定全诗孤寂落寞的基调。枫叶是萧瑟的体现,而秋天的荻花(状似芦苇的水生植物,但却不如芦苇那么常见)更是一种漂浮和孤独之感的显现。“自古逢秋悲寂寥”,草枯花谢、衰败零落的秋天,总是会唤起人内心的悲伤。所以,在中国古代文学中,“感仕不遇”的抒情主体总是借助“悲秋”这一命题,来宣泄自己内心的苦闷和愤慨,但译语读者并不了解此文化烙印。

纽马克认为,象征和引申涵义也是文本意义的一部分,“语义”翻译者有权对其进行说明,而不一定要满足这个或那个读者。[5]也就是说,就算读者不一定会懂,语义翻译要把诗人的表层意思和深层意思都体现出来,而侧重译语及译语读者的交际翻译则会忽略译语读者不熟悉的难点。

宾纳把“瑟瑟”g为象声词“rustle”来表达草木被秋风吹动发出的声音,虽形象生动,但毫无“悲秋”之感。添加的修饰语“full-grown”让诗人借助荻花这一意象表达的孤独漂浮之感消失殆尽,译语读者也完全不能理解诗人的心境。宾纳只是译出了译语读者便于理解的字面意思,而忽视了诗人表达的深层含义,遗失了复杂的文化与历史背景。译语读者不能理解诗人深藏的情感,自然无法在心中产生和源语读者同样的情感或联想。

而许则用“sigh”一词把秋天拟人化,秋风吹过,草木发出瑟瑟的声音,就像诗人在叹息自己的命运,译语读者能从中感受到秋的悲凉和诗人的无奈叹息。这样不仅保留原文的意象,也传达出汉诗的美感乃至深刻的内涵,忠实地表达了原诗“悲秋”的命题。从这个例子中可以发现,就词语的使用而言,语义翻译倾向于选择可以保留原诗风味的词语,而交际翻译可能会把体现原诗独特性的词汇替换为易被读者理解的普通译语词汇。意象作为汉诗的内核,译者在处理汉诗意象的翻译时还是应当还原其源语文化,避免添加自己的想象,同时也不删减原诗所固有的意象。

四、结语

许渊冲和宾纳的译文都推动了中国古典诗歌走向世界。许渊冲的译文整体效果更好,把原诗各方面的“美”都传达了出来,尽可能地将诗人表达的感情展现在字里行间。但宾纳的译文也有不少可取之处。纽马克承认,所有的翻译在某种程度上都既是交际翻译也是语义翻译,只是各有不同而已。[5]所以,英译汉语诗歌时,我们要充分发挥两者各自的优势。

参考文献:

[1]辜正坤《中西诗比较鉴赏与翻译理论》[M].北京.清华大学出版社,2003.

[2]童效杰.论白居易叙事诗歌的韵律美――以琵琶行长恨歌为例[J].教育教学论坛,2015(14).

[3]李寅婷.从翻译美学视角看唐诗英译的审美再现――基于对许渊冲唐诗英译本的分析[J].职业教育旬刊,2015(10).

琵琶行原文及翻译范文2

高增乡位于贵州省从江县东部,距县城8公里。高增有12个行政村,38个自然寨,16 435人,其中侗族人口占总人口的98%,是一个以侗族为主的少数民族乡。“高增”系侗语译音,意为最顶端的寨子。高增拥有浓郁、古朴、丰富的民族文化资源,是侗族民俗风情、文化传承的重要区域,更是侗族音乐文化的中心地带之一。这里是侗族大歌的源生地,被国际乐坛誉为“清泉闪光之音乐”的世界非物质文化遗产――小黄侗族大歌就产生于此;同时,高增乡的高增村还以“侗戏第一村”美称为世人所赞誉。

侗族分为南部方言区和北部方言区,这两个方言区又有各自风格迥异的民间音乐。从江县的高增乡属南部方言区,其音乐具有南部侗族音乐的典型特征。其传统侗族音乐保持完好、内容丰富、特色鲜明,无论在音乐的体裁和形式上,还是在音乐的音调和风格上都呈现出多彩性和特征化的面貌,有一定的代表性。以高增乡音乐文化资源为调研对象,既可以在村寨的层面对民间音乐文化有一个田野的、实地的确切了解;还可以通过对高增乡音乐的认知而窥视整个南部侗族音乐内容、类型、形态、风格、特点;同时也为侗族音乐文化的传承保护及其合理开发和利用提供一个基础资料。

一、高增侗族民歌

从江县高增乡类属南部方言区,具有南部侗族音乐的典型特征。高增侗族民歌从歌唱方式上可分为以下三类:(1)多声复调性合唱―――“嘎老”,当地人称“嘎玛”,翻译过来就是“大歌”。(2)歌声与伴奏乐器形成多声关系的演唱方式,当地人称“嘎腊”,汉译过来就是“小歌”。(3)没有伴奏的单声部歌曲,称之为“徒歌”。

(一)“嘎老”

侗族大歌作为侗族音乐文化其中的一个种类,从属于复调音乐。①在贵州的从江、黎平、榕江等县侗族同胞聚居地区划分有“六洞”、“九洞”、“二千九”等区名。“二千九”是指贵州从江县高增、小黄等一带侗族聚居区,因当时共有2 900户人家,故命名为“二千九”。由于地域和方言土语上的差异,形成了“六洞”和“九洞”、“两千九”大歌的不同演唱风格。“六洞”地区的大歌用真声大声演唱,声音明亮,节奏鲜明;“九洞”地区的大歌,采用纤声细语演唱,旋律比较细腻,滑音较多,有着活泼的离调转调[1]。据实地调查和相关资料的查阅,从属“两千九”区域的侗歌发源地之一的高增乡,其“大歌”在演唱时,由歌队演唱低声部,且只演唱低声部;高声部由领唱者轮流演唱,无论歌队人数多少均为一人领唱,这种一人与众人的声部平衡规律正是其独特之处。每个歌队都由一个或一个以上的歌师进行专门培训,教唱低声部旋律,并培养高声部歌手学会为低声部旋律配唱高声部曲调。而“大歌”的曲调多为五声羽调式。“大歌”风格特色可体现在“徵”音上,在实际演唱中略微降低下滑。

高增小黄大歌种类繁多,包括:(1)古典大歌或古老大歌,是大歌中的精华,文学艺术性强,歌调古朴原始。这类歌主要是在鼓楼内演唱,歌曲较长,有的几天几晚都唱不完。主要有嘎晋阳、嘎阳水、嘎阴阳、嘎神谊、嘎父母、嘎混泊、嘎洋海泽、嘎平阳、嘎小黄、嘎岜扒、嘎银潭、嘎四寨、嘎坑洞、嘎乜洞、嘎构洞等等;(2)声音大歌,以听声调为主的歌。其中最突出的是蝉歌和布谷歌。蝉歌又分为春蝉、夏蝉、秋蝉,还有猫头鹰歌、青蛙歌、公鸡歌、水鸟歌和蟋蟀歌等等;(3)拦路大歌,当客人入寨时,主寨姑娘在寨门或寨子入口处用草标横挂拦路,主客双方男女对唱拦路歌,互相盘问,唱输了要喝酒才能进寨的迎宾仪式;(4)踩堂大歌,是正月里祭祀或节日庆典时,男女载歌载舞踩堂对歌(多耶),是侗族的一种歌舞形式;(5)戏剧大歌,在唱侗戏过程中,凡是集体场合和庆典时演唱;敬酒大歌,在宴会的多调敬酒歌;(6)曲艺大歌,是一种说唱叙事性的大歌。这种大歌小黄有专门的调式。如男声《祖公落寨》(嘎公莆起亏),这种经典叙事歌男女歌队经常唱,并可以混声合唱,还有如女生演唱的:嘎毛洪/嘎英台/嘎门龙等等;(7)叙事大歌,以众唱持续音,一人独叙或二人轮叙的一种大歌,是大歌中的一种特有调式。嘎吉、嘎英台就是这一类叙事大歌调;(8)儿童大歌,是专供儿童演唱的一类大歌。如:筑坝歌、麻雀歌、石榴开花、闹江歌等等;(9)赞颂大歌,在吃香思过程中,男女进入主寨鼓楼时首先要赞扬主寨,是专有的“呵哈丁”和礼俗等歌调。多用于赞颂新人新事,或唱劝事歌,让听众受到教育,以提高地方民众伦理风尚;(10)小黄演唱外地的大歌,如:嘎干当、固勿省、嘎格落、告顺归州、嘎能、嘎宁昆、嘎三月、嘎八月、嘎宁老等和新编的嘎共产党、嘎太阳、嘎东方升起等等。

(二)“嘎腊”

“嘎腊”,侗语“嘎”可理解为汉语里的“歌”。如“嘎琵琶”、“嘎笛”、“嘎格以”,是以琵琶、笛等乐器伴奏歌唱。(1)“嘎琵琶”,汉称“琵琶歌”。依据琵琶的形状和风格的不同,又可分“小琵琶歌”、“中琵琶歌”、“大琵琶歌”。可用真声、假声两种不同类型声音演绎,也有独唱、对唱、齐唱等不同的演唱形式。在表演方式上可以男声自弹自唱,或以男女声对唱。(2)“嘎格以”,汉译为“牛腿琴歌”,多属情歌与叙事歌。在牛腿琴的伴奏下用小嗓轻唱,缠绵徘侧,亲切动人。高增牛腿琴歌多以叙事为主,曲调与节奏都较平稳,音调柔和。牛腿琴常在歌声的拖腔处弹奏出对位旋律,有着别具一格的风韵。(3)“嘎笛”,汉译为“笛歌”。曲调悠扬抒情,笛子常常加花演奏与演唱者的歌声相伴相随,增添欢乐愉悦的情趣。小黄小歌,可一人独唱的单声部音乐,相对于多声部的大歌而言。包括小琵琶歌,牛腿琴歌和无伴奏的河边歌,上皮林的侗族山歌等。

(三)“徒歌”

此类歌曲数量较少,因其演唱风格均为属触景生情的即兴演绎,如山歌、酒歌等。山歌(嘎拜金),即山野小曲。简易的民歌体裁,具有淳朴的山野特征。具有独立完整的乐段结构,风格清新自然、旋律自然婉转。表现形式有:独唱、对唱、齐唱等,多无伴奏。酒歌(嘎靠),宴席短歌。嘎靠通常在节日喜庆宴会上歌唱,有问有答,有领有和,独唱齐唱均可,男女生不限,结构短小简洁。[2]在高增的调研活动中,笔者亲身体会到了最原汁原味的嘎靠。嘎靠的演唱一般是寨子里的青年男女,但由于他(她)们或是在外地求学或是在外地打工,因此笔者在寨子里感受的嘎靠是由五个三十五岁左右的侗族妇女组成的歌队来演绎的。她们手里端着酒杯,一领众和,对不上歌就要喝侗家自酿的米酒。为了避免多喝酒,笔者以一首汉族地区的山歌回应,她们也用汉语回应一首时下很流行的通俗歌曲,经一领众和的形式来表现更有一种令人耳目一新的感觉。由此可见,在现代文化的冲击下,勤劳智慧的侗家人也会依据本民族音乐文化的特点,适时的吸纳与借鉴,既保留文化传统又融入现代文化。

二、高增侗族乐器

侗族民乐与侗歌一样,在侗族人的生活中几乎无处不在,吹管、拉弦、弹拨、打击等民族乐器种类齐全。芦笙、芒筒、侗族琵琶、牛腿琴、芦笙笛、木叶等,是高增广泛流传的民族乐器。

芦笙,每支都套有三个共鸣筒,共鸣音响亮。虽然旋律稍显单一,但是和声甚是丰富。最大一种有两丈多高,吹奏时放置于地上,只有一个低音“羽”。

芒筒,也只是吹一个持续低音“羽”,它们主要是用作烘托高、中音芦笙的主旋律。高增乡文化站站长吴文前在介绍芒筒时说,它类似于西方乐器的低音贝斯,仅仅是作为烘托芦笙的主旋律而演奏,只能为其伴奏不能作为独立乐器使用。

琵琶,有大、小之分,通过双弹或是划拨产生和音。大琵琶长100至120厘米左右,小琵琶的长50厘米左右。琵琶是拨弦乐器,用整块李树为材料,下面挖空,在蒙上杉木面板。音响为椭圆形,四根弦,采用铁丝弦,中间两根线为同度。大琵琶用于鼓楼大歌或叙事歌的伴奏,小琵琶主要用于情歌对唱。

牛腿琴,是侗族特有的弓弦乐器,类似西方乐器小提琴,长50至80厘米左右,小型的长20厘米左右。牛腿琴是拉弦乐器,用整块的杉木为原材料。下部挖空,在蒙上杉木面板,面板上有音孔,以五度音程定弦。弓子可以任意弹拨琴弦,弹拨双弦可发出双音。在高增,牛腿琴既可作为独立的乐器演奏,又可与小琵琶一起为情歌对唱伴奏,弹奏者即兴加花增强节奏感与和声效果,可谓一琴多用。

芦笙笛(笛笙),是一种竹制吹奏乐器,制作材料为斑竹,介于芦笙与竹笛之间,其形体小巧、吹奏容易、韵律悠扬。每逢节日或有重要客人到本村来做客,村民们就用这种仪式来迎接远方的客人或喜庆自己的节日。在当地流传了二三百年的关于它的起源的传说,在很早以前村民们用糯米稻的稻草制作芦笙笛,因此会在每年的收稻谷的时候举行芦笙笛比赛,但后来觉得稻草做得芦笙笛声音不大,不够嘹亮,所以就把制作材料改成了竹子。芦笙笛主要分布在高增乡的美德村、民主村、弄向村、建华村、朝里村,其他乐器在高增各村均有分布。2006年,高增乡举办了首届“芦笙笛文化艺术节”,将这一独具特色,激越悠扬的民族器乐展示给世人。美德村芦笙笛传承人吴显强有制作芦笙笛的手艺,据他介绍,本村居民以吹奏芦笙笛为娱乐,每年秋收后,美德村都要举办一届芦笙笛大赛(美德芦笙文化艺术节),美德村向全乡所有村寨邀请,按每寨组一支队伍,每支队伍三十人的原则参加比赛,每届参赛队伍至少16只,场面十分壮观。

木叶,作为大自然的馈赠,被侗家人信手拈来作为本民族特有的一种乐器,它不需要加工,只需掌握吹奏方式,即可独奏、又可为山歌、男女对唱伴奏。

三、高增侗戏

侗戏①形成于清朝乾隆道光年间,到现在已有近两百年的历史。清朝年间,黎平腊洞寨的侗族秀才吴文彩在叙事说唱的基础上,效汉戏并以汉族典故《朱砂记》编创了第一部侗戏脚本――《李旦风姣》,演出后深受侗族人喜爱。之后,侗戏传遍侗乡。

高增乡每个村寨都有自己的侗戏班。小黄村59岁的侗族大歌、侗戏传承人吴秀光老人自编自演了二十多部戏曲。戏曲主要采用汉族故事为内容,谱以侗族传统旋律来演绎。高增乡美德村芦笙笛传承人,乐师吴显祥把神话故事《燕子和杉树》改编成为侗戏的脚本。该戏的表演充分体现了说唱的特点,演唱时声音洪亮、唱词清晰流畅,而动作比较简单。主奏乐器是二胡,另外还有牛腿琴、琵琶、月琴、扬琴、芦笙等。打击乐器只在开台、催台及角色上下场时使用。演奏时间为两个多小时。《燕子和杉树》讲述的是燕子从南方衔来杉树的种子,侗家人从此便有了建造房屋的材料。为了感谢燕子,侗族同胞邀请燕子进家同住并把燕子在屋内排出的粪便看作吉祥物。高增乡把每年的二月初二定为“燕子节”,侗族人民对燕子的重视程度由此可见一斑。素有“侗戏第一村”美誉的高增村,特别组建了一支侗戏宣传队。宣传队共22名队员,平均年龄在45岁―65岁之间,主要以村老年歌队演唱为主,演唱的内容多与党的方针政策有关。后来高增乡其他各村纷纷效仿。把方针政策与传统侗戏相结合,可以看作是高增人民智慧的结晶。寓教于乐,这样的呈现方式更容易被大众主流所接受。

琵琶行原文及翻译范文3

关键词:目的论;文化负载词;翻译策略

一、引言

文化负载词也称为词汇空缺,即原语词汇所承载的文化信息在译语中没有对应语[2]。奈达从生态文化、物质文化、社会文化、宗教文化、语言文化五个方面归纳出语言中的文化因素,认为这些因素将成为翻译中的障碍。王焕池(2004)将文化负载词分成三类, 即地名、姓氏和称谓、表示某些习俗的词语[4]。

二、目的论概述

根据目的论的观点, 翻译方法和翻译策略必须由译文的预期目的或功能决定。Vermeer 所谓的目的是指某个译文或翻译行为的目的[1]。深谙中西两种文化的林语堂在序言中讨论了自己的翻译目的,“我现在把她的故事翻译出来,不过因为这故事应该叫世界知道……我仿佛看到中国处事哲学的精华在两位恰巧成为夫妇的生平上表现出来。”[2]由此可见,林语堂的翻译目的在于传播中国传统文化和处事哲学。鉴于文化负载词是对某一民族文化定文化内涵的凝聚,因而我们从目的论出发来关注《浮生六记》中文化负载词的翻译策略。

三、《浮生六记》中文化负载词的翻译策略

1.音译

(1)余虽居长而行三,故上下呼芸为“三娘”;后忽呼“三太太”。(I was born the third son of my family, although the eldest; hence they used to call Yun “san niang”at home, but his was later suddenly changed into “san t’ait’ai.” )

(2)妾见市中卖馄饨者, 其担锅灶无不备。(I have seen wonton sellers in the streets who carry along a stove and a pan and everything we need. )

“三娘”和“三太太”是汉语里的两个称谓词,译者对此汉语进行音译。馄饨的英译为其音译, 便于西方人了解, 就不必改动。

2. 音译加意译

(1)时为吾弟启堂娶妇,迁居饮马桥之仓米巷。屋虽宏畅,非复沧浪亭之幽雅矣。(At this time, my younger brother Ch’it’ang was going to get married, and we moved to Ts’angmi Alley by the Bridge of Drinking Horses. )

(2)归途游戈园,稚绿娇红,争妍竞媚。(Then on our way back, we visited the Koyuan Garden, in which we saw a profusion of flowers of all flowers. )

饮马桥,仓米巷及沧浪亭的翻译中,仓米和沧浪采用了音译的方式,亭和巷则采用了意译的方式。“戈园”翻译为“Koyuan Garden”,意译了“Garden”一词。

3. 直译

(1)其每日饭必用茶泡, 喜食芥卤乳腐, 吴俗呼为臭腐乳。(She always mixed her rice with tea. stale bean -curd, called stinking bean – curd in soochow.)

(2)吴俗,妇女是晚不拘大户小户,皆出结队而游,名曰:“走月亮”。(According to the custom at Soochow, the women of all families, rich or poor, came out in groups on the Mid-Autumn night, a custom which was called “pacing the moonlight.”)

译者详尽解释了臭豆腐的含义,stale bean – curd和stinking bean - curd为读者扫清障碍。“走月亮”这一吴地特有的习俗,译者在翻译中已经交代了该习俗的涵义,故直译。

4. 直译加注

(1)生而颖慧,学语时,口授琵琶行,即能成诵。(Even in her childhood, she was a very clever girl, for while she was learning to speak, she was taught Po Chuyi’s poem, The P’i P’a Player, and could at once repeat it.)

(2) 芸独爱千顷云高旷,坐赏良久。返至野芳滨,畅饮甚欢,并舟而泊。(Yun was especially fond of a place called “A Thousand Acres of Clouds” for its loftiness, and she remained there for a long time, lost in admiration of the scenery. We returned to the Waterside of Rural Fragrance where we tied up the boats and had a jolly drinking party together.)

《琵琶行》、千顷云和野芳滨这几个词汇的翻译中译者在直译的同时添加了“Po Chuyi’s poem”,“a place” 和“waterside”加以解释。

5. 转换补偿

(1)苟不记之笔墨, 未免有辜彼苍之厚。(I should be ungrateful to the gods if I did not try to put my life down on record.)

(2)芸乃止笑曰:“佛手乃香中君子,只在有意无意间;茉莉是香中小人,故须借人之势,其香也如胁肩谄笑。”(Then Yun stopped laughing and said, “The citron is the gentleman among the different fragrant plants because its fragrance is so slight that you can hardly detect it; on the other hand, the jasmine is a common fellow because it borrows its fragrance partly from others. Therefore, the fragrance of the jasmine is like that of a smiling sycophant.”)

“笔墨”、“君子”与“小人”这几个文化负载词,译者没有对此进行音译,而是选取了西方文化的“put down on record”,“gentleman”和“sycophant”来取代原文的文化意象。

四、结语

从上述分析我们可以看出,林语堂以向西方人介绍中国文化的翻译目的为指导,在翻译文化负载词时采用了以异化为主的方式,力求保持原文化的异质性。同时译者采用了添加注释及转换补偿的手法,一方面方便目的语读者对原作的理解与接受, 另一方面则适度满足目的语读者对源语文化的异质性、差异性特征的期待[5]。

参考文献

[1]Jeremy Munday.Introducing Translation Studies Theories and Application[M].New York:Routledge,2001.

[2]林语堂.浮生六记[M].北京:外语教学与研究出版社,2006(05).

[3]包惠南,包昂.中国文化与汉英翻译[M].北京:外文出版社,2004.

[4]王焕池.特定文化词语与《浮生六记》译本[J].外语学刊,2004(02).

[5]孙会军.从《浮生六记》等作品的英译看翻译规范的运作方式[J].外国语学院学报,2004(03).

琵琶行原文及翻译范文4

首先谈谈这张照片的流传。

二十世纪七十年代,文献资料损失惨重。金祖礼先生告诉我,当年许光毅先生问他还有什么可以拿出来让大家见识见识,金先生就拿出了这张照片。许先生拿了这张照片,立马去找沈仲章先生。当年中国管弦乐团,卫仲乐先生是团长,金祖礼、许光毅二位是副团长,柳尧章、沈仲章二位是顾问,相互之间关系十分密切。沈先生拿到照片立即翻拍,因此得以流传。“”之后并无什么版权法,讲述此事也仅是为了正视听而已。

照片翻拍以后,当年健在的几位大同乐会的老会员进行辨认。由于许光毅先生所注出的人名及所用乐器为三十二人,后来著文常见“郑觐文组建了三十二人大乐队”的说法。

许光毅先生所注人名如下:

中坐执绰板者为郑觐文,左边鼓瑟者为罗松泉,右边奏七十二弦箜篌者为陈启凡。

第一排四把琵琶,自左至右分别为:尹逸夫、朱景化、陈叔陶、李明福。

第二排自左至右为:周自新(二胡)、王岚峰(弓胡)、戴永康(二胡)、郑馥荪(幢琴)、陈叔英(二胡)、许光毅(弓胡)、佚名(二胡)。

第三排自左至右为:佚名(阮)、金祖礼(阮)、蔡金台(大忽雷)、卫仲乐(大忽雷)、许如辉(大小鼓、小钟、卜鱼、大海锣)、冯建编(小忽雷)、郭豫立(小忽雷)、朱云深(双清)、佚名(双清)。

第四排自左至右为:朱云佛(低音管)、郑树荪(低音管)、陈济宏(排箫)、徐圭象(笛)、陈天乐(小编钟、云锣、方响、缶琴、巴拉打)、徐嘉祥(埙)、蒋荫庭(篪)、冯寅生(笙)、佚 名(直笛)。计三十二人。

假若你仔细比对检点就会发现,第四排为十人,许先生漏认一人。故而这帧照片所收实为三十三人。

这张照片摄于1933年4月9日子夜,是完成《东方大乐》摄制后所拍,目的是“以志纪念”。拍摄《东方大乐》时,郑觐文并未参与合奏,全体合影时,郑觐文方才执绰板居中。这部纪录片,是我国第一部民族乐队演奏的纪录片。

《国民大乐》的拍摄,蓄意已久。

1932年1月,国联发函,拟来华考察中国的文化情况。为此,当时教育部曾发文,要求大同乐会用仿制的古乐器演奏,并拍成有声影片向各国宣传。此事因时局动荡而未有结果。

此外,1931年中国政府就决定参加1933年在美国举办的万国博览会,可是由于时局的动荡,1932年底中国政府撤销了这一决定。1933年1月,上海的商界决定以商界的名义参展,于是中国参加芝加哥万国博览会筹备处决定,将大同乐会制作的全套一百六十三件仿古乐器(弹弦乐器三十五种,拉弦乐器二十种,吹奏乐器四十三种,敲击乐器六十种,音律乐器五种)送往美国参展。当月,大同乐会委员会就此事开常务委员会讨论,一致认为,若把这套乐器送美参展而无人演奏,简直就是虚设的古董。因此,大同乐会委员会决定,将全套仿古乐器拍成照片,并拍摄大同乐会演奏纪录片送往美国参展。

任务下达后,上海商界还出资特为每个演奏员定做了一套哔叽演奏服。大乐队经过一个多月的紧张排练,2月,明星影片公司周庆云和张石川观看了《国民大乐》排练情况,4月6日又在明星影剧院进行了彩排,最后于1933年4月9日晚在上海明星影片公司开拍。这次开拍由当时上海特别市市长张群主持并致词。纪录片所拍内容十分丰富:除事先已拍摄了全套(一百六十三件)仿古乐器外,当日所拍的有郑觐文古琴独奏由《水仙操》易名的《海岛孤踪》,卫仲乐琵琶独奏《十面埋伏》,以及由卫仲乐领奏、九人合奏的《春江花月夜》,最后是三十二人大合奏。为了送美国芝加哥万国博览会参展,《国民大乐》易名为《东方大乐》(谱上的《东方大乐》曲名依稀可见)。纪录片拍摄完毕已是午夜,明星影片公司邀集大乐队全体拍照留念。郑觐文因患有手疾,除古琴独奏之外并未参加大乐队演奏,为邀集全体,加上郑觐文既为大同乐会主任,又是大乐队的创建者,故居中执绰板以“司节”。故而有人说“郑觐文创建了三十二人的大乐队”之说。

这批人员,后来多数都成了民族乐坛的中坚。

这个民族乐队的规模,就当时的中国来说,是相当可观的了。乐队中所用的埙、篪、七十二弦箜篌,乃是郑觐文先生对古乐器的挖掘;五十弦大瑟上使用了“排码”和可使弦随意松紧的弦轸,是筝、瑟制作上的创意和突破。从中我们不难看出郑觐文先生那崇古却又并不泥古的开拓精神。

琵琶行原文及翻译范文5

/人物名片/

唐华

旅日琵琶演奏家,个人演奏技巧娴熟,表现力丰富,在传统的民乐演奏基础上广泛吸收世界音乐元素,曾多次应邀参加国际性音乐节,并在世界各地举办个人音乐会。

衔琴弦出生的小女孩

唐华出生于音乐家庭,父亲是四川音乐学院的老师,母亲就职于文艺团体。如果说有钱人家的孩子是含着金汤匙长大,那么唐华可以称得上是衔着琴弦出生。还在娘肚子里的时候,她就被母亲的琵琶演奏熏陶着,耳濡目染,夸张一点地说,唐华还不会说话,就已经会哼曲子了。

在音乐学院长大的孩子们,大多是刚刚学识字就得学识谱了,在懵懂不懂事的年纪,父母就会给他们选定一门乐器来学。唐华学习的第一门乐器是小提琴,在她7岁的时候。然而仅学了两年,9岁的小唐华突然告诉父母,自己要转学琵琶。父母问她,为什么想学琵琶?小姑娘挺有主见地说,因为经常听妈妈和她的琴友们在家弹琵琶,那种“大珠小珠落玉盘”的清越,对于自己的吸引力,远远大过了别的乐器。而且,琵琶的样子多别致啊,抱在怀里轻拢慢捻抹复挑,简直就是白居易诗句里写就的“未成曲调先有情”。听了小姑娘引经据典头头是道的分析,父母欣然支持,于是唐华在9岁那年开始跟着四川音乐学院的韩淑德先生学琵琶。

不要以为9岁孩子的选择就没有长性,唐华这一学可就与琵琶“定了终身”,从小学,到川音附中,再到四川音乐学院民乐系,一学就是10多年。倒是教了唐华两年的小提琴老师,每每看到这个姑娘走过,都会惋惜地问起:“这小丫头怎么就不来继续学小提琴了?”

在唐华读大学4年级下半年的时候,中央歌舞团著名指挥朴东升先生率团,带领著名演员游本昌、歌唱家吴国松等人到成都演出,在跟随父亲接待一众音乐界前辈的饭局上,唐华凭着初生牛犊不怕虎的劲头,当即就表示要弹琴给前辈们听。前辈们笑着告诉她:“来日方长,小姑娘,中央歌舞团正要招人,既然你这么有自信,何不来北京面试的时候弹琴给我们听?”于是,1986年,唐华真的抱着琵琶去了北京,参加中央歌舞团的招考。

琵琶独奏者的成长路

在中央歌舞团,年轻的唐华开始崭露头角,被当成独奏演员来培养。

那5年里,唐华随中央歌舞团参加了很多大型音乐会和文艺晚会,也在人民大会堂表演过。回忆起那段岁月,唐华至今感叹:“待遇很好!”那时,一月的工资不到100元,可到地方巡回演一周的表演费则高达1000元。彼时年轻,时间和开销都很充裕,可真是一段无忧无虑的岁月,也就是在那时,年轻的唐华迎来了自己的爱情。

1990年,男朋友赴日本工作,一对恋人隔海相望一年,两地分居,男朋友对唐华表示,希望她也能够去日本,嫁给他。唐华在匆匆学了几个月日语之后,就奔着爱情去了,甚至来不及去仔细掂量,琵琶这种中国民乐在异国有没有用武之地。不过,尽管唐华初到日本是学教育学,但依然没有忘记在行装里放进心爱的琵琶。年轻人大抵如此,走一步看一步,相信自己的好运气。

说起来,唐华也还真是有好运气眷顾。到日本一个多月之后,表演的机会就来了。当时是举办一场国际交流学者的辩论会,日程安排上,在辩论完后需要有音乐表演来舒缓气氛,于是邀请了唐华去表演琵琶独奏。这一场表演下来,唐华在当地引起了不小的轰动,当地媒体纷纷找上门,采访不断,这些报道出来后,又引来了更多艺术机构的表演邀请。

那是1991年,日本经济态势大好,艺术发展也乘上了经济高速发展的顺风车。岛国内艺术机构林立,大大小小的音乐会不断,唐华收到的邀请接二连三,几乎让她应接不暇,足迹遍布日本全境。一年之后,唐华索性就专门搞演出了,成为一个自由音乐人。“我喜欢做自由音乐人的生活,时间可以由自己支配,每个月精力足够的时候就多接几场演奏,精力不济时就推掉一些。”唐华说道,“至于练琴,当然可以在家里进行。”

为了让自己保持好的状态不松懈,除了应邀音乐会演奏和参加国际艺术节做表演嘉宾,唐华在日本时每两年还会开一次个人音乐会。日本人非常崇尚艺术,对艺术家也相当尊重,尤其是,如果你的音乐能够打动他们。唐华很快就在当地拥有了自己的粉丝团,这些来自日本社会各界的人士,每到唐华要开音乐会的时候就自发组织起来,卖票,宣传,现场服务,全部琐事都包揽了去,不需要唐华操一点点心。

在日本做妻子

很正常的是,普通女人出嫁之后,多有自己的母亲从旁提点,慢慢学会如何做一个妻子。但对于初到日本,与母亲远隔重洋的唐华来说,别说适应妻子的身份,就是要适应全然不同于国内的生活,都颇为踌躇。首先是语言,虽然出国前匆匆忙忙恶补了几个月日语,但等到真的到了日本才发现,当地人的发音跟自己在国内的所学完全不一样。好在音乐无国界,在音乐的领域里,打动一个人并不需要你舌灿莲花。唐华弹奏的艺术魅力不仅吸引了自己的粉丝团在事业上帮助她,也吸引了很多寻常日本人在生活中帮助她,包括她先生同事的太太们。

日本女人们婚后都是在家里相夫教子,对于如何料理生活很有一套,是这些善良好客的日本女人们,教会了唐华如何流利地使用日语,如何做一个合格的太太。另外,对于年轻的新婚太太,日本有很多家政培训课堂,提供众多多课程供太太们选择,比如教你如何有效地做家务,教你园艺和插花,也有专门的料理教室:教做各种日式料理,教做面包,教烤蛋糕,诸如此类不胜枚举。唐华在国内家里的时候从来没有下过厨房,婚后却像模像样地学会了做饭,她的“大手笔”以中式简餐为主,偶尔做做日本料理。“日本人讲究食材的新鲜,烹饪方式以蒸煮为主,比较容易上手。”

唐华原本一直没想过要孩子,怕当了妈妈会影响自己的艺术生命,直到结婚7年之后,她才慢慢转变了想法。唐华知道先生很喜欢小孩子,但对于要不要孩子的问题,他是百分之百尊重她的选择。那一年,她34岁,回国看到同学、朋友和弟弟家的宝宝呀呀学语非常可爱,心里顿时母爱泛滥,特别想要孩子。在日本7年一心一意搞音乐,唐华第一次感觉到闲下来的寂寞,她想,也许孩子会是一个契机,带给她全然不同的充实生活。

大儿子的降生果然让唐华的生活大大变样,到日本7年,她第一次觉得生活沉淀了下来,有一种非常安适的沉静。作为一个新晋妈妈,唐华什么都得学,但她学得满心欢喜。同样,日本的育婴机构有很多针对新晋妈妈的免费课堂――教你如何做一个合格的母亲,这让唐华觉得带宝宝并不是一件苦差,而是一件非常轻松和好玩的事情。为了给宝宝腾出更多的活动空间,让宝宝可以在家里自由自在地满地爬来爬去,唐华和先生拆掉了他们的双人床,改睡榻榻米,白天就把床具收起来放进柜子,然后她会跟日本女人一样跪在地上一寸一寸地擦地板,直至一尘不染。宝宝断奶的时候,唐华变着法子研究、烹制有营养易消化的离乳食。尽管唐华的母亲千里迢迢从成都飞过去照顾坐月子的女儿和新生的宝宝,但只要是涉及宝贝儿子的事情,唐华依然愿意亲力亲为。

生活赋予艺术更多层次

接到香港爱乐乐团的音乐会《琵琶会知音》邀请的时候,唐华还在孕期,但机会非常难得,而且演奏将是在宝宝出生3个月后才开始,唐华便接受了邀请。孩子刚刚满月,她就已经开始游泳锻炼和练琴,争取早日恢复身材和演出状态。对于自己的音乐事业,唐华一向严谨认真。

临去香港前,唐华对留在日本家里照顾宝宝的母亲千叮咛万嘱咐,然后依依不舍地离家。到了机场才发现,自己随身只带了一箱子衣物,而从来不会离身的琵琶居然忘在家里了!这个不小的疏忽让唐华惊觉自己的变化,在儿子出生前,琵琶就好比自己的孩子,从来不会有忘记的时候。而现在,琵琶在她心里的位置,终归是排在了襁褓里的宝宝之后。

当日,唐华在机场给朋友打了电话,请她帮忙去家里取琵琶,朋友一到唐华家里就傻眼了,一共3把琵琶,如何知道唐华是要带哪一把去?时间不等人,朋友索性把3把琵琶都装上了车,风驰电掣地赶到机场让唐华自己选,等正确的那一把琵琶拿到唐华手上,离登机只有两分钟了。

2004年,德国曼陀铃协会举办国际艺术节邀请唐华参加,她把时年6岁的大儿子带了去,因为无法忍受和孩子分开长达1个月的时间。那1个月,她在欧洲举办了3场音乐会。

唐华知道,那个全心全意扑在音乐上,只知道一个劲儿往前冲的自己,再也找不回来了。她甚至有了一个新的爱好,养花。尽管在日本,园艺类的工具和花种子都非常贵,但她依然亲手在房前屋后种了满园的鲜花,照顾宝宝也照顾花卉,一点一点看着新生命在身边渐渐成长起来,在自己的手里成形,唐华心里有一种恬然的满足,她明白这就是她想要的人生。

一待身体恢复好,唐华生了第二个儿子。

这个时期的唐华,为了两个儿子推了不少演出邀请,演奏变得少而精,听过她之前演奏的人都觉得,现在再听她的演奏,音乐里有更多的内容,更成熟,也更富于层次和变化,更有表现张力。做了妈妈的唐华,在生活和艺术上,都走向了自己的成熟期。

艺术赋予生活更多乐趣

2000年,唐华的先生开始把工作重心放在国内,回到成都来创办了公司,但仍然需要日本和成都两头飞。唐华一个人在日本,要照顾两个儿子,还要兼顾音乐,实在是忙不过来,因此让母亲把小儿子带回了成都照顾。接下来有两年,一家4口常常处于分离状态。最终,唐华决定再次追随先生的脚步,2004年,她带着大儿子回到了成都。

回到家乡的唐华,把更多把时间花在了家庭之中,除了每年赴国外演奏两三场,其余时间,她都是一个专职的好妻子和好妈妈。唐华表示,人生每个阶段有每个阶段的重点,而在这一阶段,因为两个孩子都还小,10岁左右的年纪,要重新适应国内的生活,需要有妈妈从旁相助,所以她会把更多的精力放在孩子身上。

唐华的两个儿子现在都在国际学校就读,是纯美式的教育方式和教育环境,为了读懂孩子学校发来的通知,也为了和孩子的老师和其他同学的妈妈们更好沟通,唐华又开始学起了英语。唐华笑着说,幸好自己现在的身份是自由音乐人,不用打卡上班,想学一门外语就能有时间去学。为了让孩子们不丢掉日语,唐华夫妇每年还会带他们回日本2次。现在,两个孩子都学会了3门语言――中文、日语和英语。

唐华在成都的家比在日本那边的房子大,屋顶有一个花园,简直是给自己的养花爱好提供了绝佳的发挥空间。每一季,唐华都在屋顶花园种满了当季的花卉,花开的季节,唐华会邀请儿子的同学、朋友以及小朋友的妈妈们来开派对,妈妈们会各自带来本国的特色食物,讲各自国家的故事。唐华说自己现在会花很多时间广为搜集西式和日式的菜谱,翻译出来,教给孩子们的保姆,然后跟保姆一起研究烹饪,西餐、日餐、中餐换着做给孩子们吃。去国外演奏的时候,唐华还会悉心淘很多东西回来装饰家里。她说,是艺术让她懂得生活可以更丰富,把艺术融入生活,可以找到更多生活乐趣。

带着对目前生活的心满意足,唐华表示未来将会有更多的演出尝试,随着孩子们渐渐长大懂事,她希望自己能把音乐做到极致。

唐华小讲堂

要从小给孩子埋下艺术爱好的种子

琵琶行原文及翻译范文6

对于《末代皇帝》这部影片,有很多人是这样描述的:你可以选择不看这部电影,但绝对不能不听它的配乐。且不说9项奥斯卡奖的成就,仅配乐这一项,就让很多影迷心服口服。负责为本片作曲的有三个人:中国的苏聪、英国的戴维・伯恩、日本的坂本龙一。三人的出身和音乐风格各异,但在影片中体现出东西方文化撞击之后水融的神奇效果,为这一部以西方人视角拍摄的东方电影找到了一套合适的配乐。全片以大气的西洋大型管弦乐形式和具有中国民族特色的主题旋律变奏音乐交错,将溥仪一生的传奇遭遇烘托得分外贴切,令人叹服。

看过这部电影的人都知道,《末代皇帝》是历史上第一部获准进入北京紫禁城实景拍摄的电影,导演伯纳多・伯图鲁奇以溥仪的家庭教师庄士敦的《紫禁城的黄昏》为原始架构,参考溥仪的自传《我的前半生》及其他相关著作,创作出了这部反映个人独特观点的传记电影。电影的高潮是溥仪出宫时候,配乐主题旋律乐声大作,悠扬不失婉约,华丽兼具伤感,历史的大转折瞬间被凝固成一个纪念碑,个人、国家、民族的命运从此走向未知,音乐此时由配角一跃成为主角,强烈地震撼着观者的心。

命运的沧桑感如何能够发挥到极致?音乐会告诉你一切。

Part1.苏聪

苏聪生于音乐世家,1978毕业于中央音乐学院作曲系,1982求学于西德慕尼黑音乐学院作曲研究生班,1985年考入西柏林自由大学音乐系攻读音乐理论博士学位,后任德国巴登一符腾堡州立电影学院及德法国立联合电影学院媒介作曲教授。他自荐为电影《末代皇帝》配乐,在创作过程中,为了使音乐能贴切影片内容,他前往故宫博物馆满文研究所、北京图书馆翻阅了大量资料,努力使自己创作的中国音乐部分以现代创作技巧和表现手法突出民族音乐的主调。苏聪创作的《lunch》在影片只有很少的篇幅,其中的片段用于影片开始后36分钟处和63分钟处溥仪用餐时。《lunch》的引子是一段沉静而忧伤的吹管乐,夹杂了一声轻微的打击乐,随后出现琵琶和古筝的音色,几声碰铃与古筝的交错后,扬琴、琵琶、古筝交错进行,其间也有相对微弱的吹管乐器。琵琶在这首曲子中占了主导地位,整体给人神秘、沉寂、典雅的感觉,具有浓郁的中国古典音乐风韵,烘托出如做戏一样的皇家饮食排场,反映了繁复的宫廷礼节。另外,苏聪还在影片中运用了“”时期的音乐。

Part2.戴维・伯恩

戴维・伯恩是Talking Heads乐队的成员,在英国出生却长居美国,经常为电影和电视创作主题曲,擅长电子音乐。他负责本片配乐的电子音乐部分,运用大量的电子音色,旋律大都采用了中国五声调式,段落较短小,富有趣味,多用于影片情节相对轻松之处。最著名的一段是《Main Title Theme》,也是影片的片头曲,几声中国鼓的鼓点过后,引出叮咚作响的马林巴,打击乐成为全曲交织的背景,而后慵懒的小提琴旋律绵延而出,听起来有一股摇曳生姿的东方风情,主题演奏过后,又加入了中国笛子和弹拨乐的音色,旋律较前面而言稍有变化,变得更加紧凑,富有舞蹈性。整首曲子曲调比较平稳,节奏统一,但音乐富有层次感,音乐织体逐渐加厚,在典雅幽远的宫廷韵味中,带着一种由西方人眼光看待中国文化时特有的想象力与神秘感。另外,在影片开始后30分钟处,溥仪和久别的亲生母亲及第一次见面的亲弟弟溥杰在皇宫相见时也用了这段音乐做背景。《Wind,Rain And Water》是一首清幽曼妙、富有趣味的电子音乐,其中不乏中国民族乐器的音色。按照音乐的风格和配器特征可以分为两部分,第一部分比较轻巧活泼,以手风琴和古筝音色为节奏背景和低声部,采用三拍子的节奏,旋律声部使用了《Main Title Theme》的主题,音色清脆剔透。影片22分钟处众人哄幼年溥仪洗澡时就使用了这段音乐,极富幽默感。第二部分节奏变成了四拍子,采用了一系列琶音作为声部支撑,旋律声部依然是取自序曲的主题,为弦乐和吹管乐的相互交织。这段音乐用于影片70分钟处,烘托出少年溥仪和众人玩游戏时沉醉惬意的心情。

《Picking A Bride》通常被翻译为娶亲,其实在影片中叫选亲更为合适,这段音乐出现在溥仪选皇后和妃子的时候,几小节沉闷的打击乐后,中国笛子音色在古筝音色的衬托下以诙谐幽默的形象出现,稍后巴扬琴加入,最后以巴扬琴左手贝斯的音色结束。

Part3.坂本龙一

坂本龙一是日本著名的Yellow Magic Orchestra的主将,他毕业于东京艺术大学,在先锋电子乐、爵士乐、世界音乐、实验摇滚、电影音乐等领域有着卓著的成就。在影片《末代皇帝》的配乐中,坂本龙一主要负责中西音乐风格的混合,与苏聪和戴维・伯恩相比,坂本龙一创作了包括主题音乐在内的九段重头戏,以富有张力的弦乐为基底,配以民乐的哀婉,动人得使人揪心。

《The Last Emperor(Variation 1)》《First Coronation》是第一个主题的变奏,《First Coronation》《Open The Door》《Where Is Armo》是第二个主题的变奏,《The Last Emperor(Variation 2)》中先后出现了两个主题的变奏。这两个音乐主题以不同的乐器、速度、节奏、织体在影片中反复出现,贯穿了整个影片的始终。《Open The Door》用在影片开始处,以大气的管弦乐为主,演奏主题旋律时加入了中国的琵琶和二胡《First Coronation》是登基的意思,这段音乐用在幼年溥仪登基大典时,古筝与笛子演奏的引子过后,管弦乐与中国民族乐器交织,展现出百官朝拜的壮观景象。《Where Is Armo》音乐伴随着溥仪的奶娘被送出宫去的一幕,小提琴齐奏第二个主题旋律,其中夹杂了悲伤的二胡音色,古筝、琵琶和西洋管乐的交织,渲染出影片中溥仪和奶娘的悲伤情绪。