琵琶语林海范文1
一、琵琶作品与“新民乐”概述
琵琶作品是现在琵琶教学与演奏的主要力量,如传统武曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》,就同一历史题材从不同角度对亥下之战进行了淋漓尽致的描述;琵琶传统文曲《浔阳月夜》,用琵琶这样的乐器向世人描绘出一副似幻似真的美妙图景;《彝族舞曲》、《天山之春》、《春雨》等则是近现代琵琶创作作品的代表;另外,像《天鹅》、《老童》这一类刘德海先生的创作作品对20世纪和以后的琵琶发展有着广泛而深刻的影响。
近几年,在另一个领域,越来越多时尚新颖的琵琶作品出现在舞台上和现代快节奏的生活中,有一群音乐家正在用琵琶这个古老的民族乐器不断的创造和现代音乐相结合的作品,如林海的专辑《琵琶相》。这一类作品有人称之为“新民乐”,有人将其定义为“new age”(新世纪音乐),无论这一类作品它叫什么,但是这类作品的出现使得更多领域的人来关注琵琶这一古老的民族乐器。
也许正如林海自己在专辑中说的那样,“当一个古典音乐迷听到马友友忘情地演奏Jazz音乐,又或者当流行乐迷听到迈克·鲍顿大唱《今夜无人入睡》时,所得到的震撼更让人记忆深刻。正是这样的尝试,达到了“情理之中,意料之外”的效果”。
二、琵琶与现代音乐元素的融合及意义
(一)琵琶与多种现代音乐元素的融合
《琵琶相》这张专辑通过十二首精致的作品,将琵琶渊源的文化溶于其中,加入钢琴、大提琴等西洋乐器以及人声,再佐以蒙古、西藏、非洲等少数民族元素融合在一起,使得琵琶清亮的音色和丰富的表现力发挥到了极致。
在《琵琶相》这张专辑中,不得不提的便是《琵琶语》这首作品,特别是这首作品成为电影《一个陌生女人的来信》的背景音乐后,被更多的人们所熟知以及弃爱。在这部作品中,琵琶配合西洋乐器以及现代流行的音乐手法让这段音乐产生了更加意味幽长的深远意境。作品中加入钢琴,竹笛以及哼鸣的女声,使得旋律在优雅之中又带有了一些凄美的感觉,就好像是电影中少女对男主人公的情感一样,让人感觉到在缠绵中带着某种期待的情绪。这首作品从琵琶演奏上来说,最大的特点是全曲基本只了“弹”、“挑”这两种最基本的技法,即使每一个时值较长的音符,也很少用轮指进行演奏,这种演奏方式使得琵琶音色非常地干净与空灵,在传统琵琶演奏中很少出现,这同样也考验着琵琶演奏者左右手对余音的处理方式。虽然作品旋律简约,配器清淡,但是恰恰是这种淡雅,使得作品蕴藏着很深的情感。和《琵琶语》不同的是,专辑当中另外一部作品《欢沁》旋律欢快活泼,跃动的音符里流动的是我们每一个人对童年的回忆,聆听音乐,仿佛眼前出现的都是孩童时代嬉闹玩耍的形象。竹笛轻松的配合着琵琶,钢琴的加入加重了天真的元素,使得作品很具有童趣和爱心,让人感觉温暖,是一首让人感觉非常愉快的作品。专辑《琵琶相》的定位就是要改变人们心中传统琵琶的定位,多方面的挖掘和展示琵琶的音乐魅力,因此制作人林海在其中做了很多新的尝试,如《凡人歌》中,所有伴奏统统都是运用人声来完成,通过特别的录音手段用人声模拟鼓,bass、小件打击乐、吉他等,在这首乐曲里,背景伴奏似乎更能蛊惑人们的耳朵,富于变化的节奏和轻松的曲调,给人以很强的冲击力,让人感受到阵阵惬意。
《琵琶相》专辑的出现,带动了更多琵琶演奏者以及创作者去探讨琵琶演奏上的创新与突破,例如,在2007年CCTV民乐电视大赛颁奖晚会上杨靖师生将琵琶独奏曲《十面埋伏》用齐奏的方式演绎出来,其阵势以及乐曲的渲染力得到了更进一步的发挥;2009年元宵晚会上张强用琵琶与琐呐、京胡演绎的《北京一夜》,加入众多阮以及古筝的伴奏,使我们惊讶地发现民族乐器在舞台上的一种震慑力;另外,我们还看到了赵聪的《聆听中国——乐舞》以及《卡门》专辑的问世,专辑中很多作品将琵琶与古典吉他相结合,这类新的尝试不断的在现代琵琶演奏家与作曲家中出现,这类新颖的舞台表演形式和作品创作形式无疑受到了更多人们的喜爱。
(二)琵琶与现代音乐元素的融合的意义
现在很多琵琶作品加入新元素对于琵琶的发展来说是一件非常有利的事情,这使得琵琶的发展不再是在单一的传统作品传承的轨道上完成,在这一条轨道的另一边,出现了一些加入时尚元素的琵琶作品。这两条轨道在琵琶发展的道路上应该是相辅相成的,因为受众群体的不同决定了这两条轨道少了任何一条都是不可以的。作为琵琶专业人员来说,面对琵琶的发展,将传统作品传承下去是每一个琵琶专业人员应该做的事情。同时像刘德海先生那样不断的创造更多琵琶现代作品也应是每一个琵琶专业人士应该学习的,因为它不仅可以丰富琵琶作品,而且很大程度上将琵琶的技法提高到了一个崭新的高度,对于从事琵琶事业的专业人士来说,这无疑是一个巨大的挑战。
三、琵琶与现代音乐元素的融合与发展
任何音乐都需要多方面的发展,单一的发展只会让自己的路越走越窄,就像如今,虽然流行音乐似乎占领了市场的主要位置,但是古典音乐依然还是以自己的方式在这个世界存在,并且仍有一些人们也在尝试古典与现代的结合,似乎这类尝试达到的效果更是强大,比如马克西姆,他的钢琴作品正是因为加入了现代元素,如电声伴奏及MV的形式,使得一些从来不接触古典音乐的人们加入了古典乐迷的范畴;再如现今中国戏曲的发展,在很大程度上已经成为了老年朋友的专属,年轻人很少了解我国的戏曲的发展,这对于中国戏曲的发展无疑不是一件好的事情,于是有很多戏曲领域的人也开始寻求戏曲的新发展,例如在流行歌曲中加入其元素,《北京一夜》、《说唱脸谱》以及《前门情思大碗茶》这一些作品都让我们看到了一些音乐人正在费劲心思的让中国戏曲有更多的受众群体,使它不再落寞。
琵琶语林海范文2
【关键词】电影音乐；《琵琶语》；电影意境
电影音乐泛指电影中的一切音乐和歌曲，也专指作曲家为影片创作的音乐和歌曲。电影音乐具有抒情、剧作、背景气氛、贯穿结构等美学作用和功能，是电影的重要组成部分，也是音乐艺术的一种新的体裁。它通过录音技术与对白、音响效果融合在一起，随着电影的放映被观众感知。电影音乐与对白、旁白、音响效果等因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受影片内容的同时，补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐体现了影片的艺术构思，它在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。另外，电影音乐能够体现作品的主题思想，帮助观众更好地理解影片内涵。电影《一个陌生女人的来信》改编于意大利作家茨威格的同名小说，导演徐静蕾把这个故事移植到了中国。伴随着音乐，电影画面展现的是一个临近年底的寒冬，一名邮递员正在忙着给每封信件盖戳，完成年前最后的工作。信件如期到了一位中年作家的手里，故事就是这样开头的……少女爱上了四合院里刚搬来不久的一位作家。也许是那从未见过的漂亮家具和各样的书籍，也许是一连三个夜晚从那个屋子里传出的欢笑声,更或者爱上一个人根本不需要什么理由，气息，足矣。就像影片中对这段爱情的解读一样,“因为这个世界上没有什么东西可以比得上一个孩子，暗中怀有的不为人所察觉的爱情，因为这种爱情不抱希望，低声下气，曲意逢迎、热情奔放。”除了厚厚的一封信作为独白，影片中少有台词和对话，作曲家林海的《琵琶语》作为背景音乐，在影片当中不时响起，琴声不语，像极了少女的心思。除了美丽动人的故事情节外，《琵琶语》的出现更是有种相得益彰的完美。电影中的虚实相生、情景交融需要恰当的“弦外之音”来表达，音乐的音符和旋律延展了电影中无法用台词和场景来表达的“象外之象”，电影的文本意图得到了完整表达，把观众引向深层次的意境。电影音乐在电影中的展现主要通过片头、片尾，以及特定的情节，贯穿于整部影片当中。《琵琶语》出自2003年林海的专辑《琵琶相》，整首曲子带着淡淡的忧伤。在《一个陌生女人的来信》这部影片当中，《琵琶语》一共出现了四次。首先在片头，比画面更早一步以听觉的方式进入观众的观影体验中，充分展现了导演所要表达的主题思想，奠定了整部影片的情感基调。之后影片中的少女因为爱上了四合院里这位骑着摩托车的作家，而不愿再穿自己那身缝了补丁的棉旗袍，然后就那么惊慌失措地跑出院子，和那位作家撞了个满怀，伴随着《琵琶语》的第二次响起，“低眉信手续续弹，诉说尽心中无限事”，不仅暗示了一个少女的情窦初开，更是将这种内心的波澜壮阔在一个孩子内心无法表现的时候，用《琵琶语》展现出来，同时也满足了观众此时的情感需求。影片第三次奏响《琵琶语》是在离别的时候，媒婆把单身的母亲介绍给了乡下的一位财主，少女不能再和作家住在同一个院子里了，在即将离开的那一个晚上，少女守在他的屋子门前，或许心中只是想见作家最后一面，或许是想留下些许念想。然而凌晨三点等来的是作家怀里拥着其他女人的醉态。与之前的《琵琶语》有所不同，面对少女将要遥遥无期的离开，音乐的节奏放慢，旋律上也进行了调整，更加适应了剧情的发展需要，与观众的情感贴合。“重逢也是初遇”，六年的时间过去了，少女重新回到了四合院，如愿度过了一段时光，直到这个男人再次离开。又是八年的光阴过去了，再次重逢却又记不得她是谁。《琵琶语》第四次响起是在剧末。作家读完这封信之后，起身站在门边，望向四合院的另一个方向。当作家通过信的内容知道了这一切的时候，内心是“惊”是“悔”还是“叹”，我们不得而知，此时“少女”已经不在了，作为这样一个已经无法再表达自己的形象，音乐的响起刚好填补了这一空白，此时的作家在情感上也是得不到交流的，男女两人都需要借助音乐来向观众展现内心世界。《琵琶语》虽不语，却是导演匠心的体现。然而对于观众的情感体验来说，《琵琶语》的不语也给了观众一个沉默的机会，这也是观演交流中很重要的体现，能够把观众带入影片当中，使之情感得到抒发，深化影片的主题思想，总体上达到了音乐对电影意境营造的极佳效果。
参考文献：
[1]季向敏.古典音乐在电影中的运用[J].电影评介，2007(11).
琵琶语林海范文3
关键词：琵琶；浦东派；演奏风格；《养正轩琵琶谱》
中图分类号：J632.33文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.021
[CDF10〗
作者简介：周红(1960~)，女，武汉音乐学院民乐系副教授（武汉 430060）。
收稿日期：20110418
一、浦东派琵琶的传承及《养正轩琵琶谱》
这里讨论的琵琶流派、仅泛指长江（黄河）流域及沿海经济发达地域内的主要琵琶流派。琵琶独奏虽在唐、宋琵琶时期已流行，涌现了一批演奏高手，但历代的演奏家还少为人们所注意。“大约在十七世纪至十八世纪我国的琵琶艺术，就孕育了南北两派不同的风格”。[1]以独奏形式出现的琵琶流派才始见于曲谱与典籍之中。我们从明末王猷定《四照堂集》的“汤琵琶传”所描述《楚汉》一曲中看到当时琵琶已经是一件非常出色的独奏乐器了。“从十八世纪至十九世纪约一百余年间，江浙太湖流域及长江三角洲地区，由于得天时地利之便，琵琶艺坛高手云集，群星绚烂一时”。[2]琵琶演奏艺术流派纷呈，出现了自隋唐以来的又一次高峰。由于师徒传承，形成了以名师为核心的流派群体，从中可以感受到各家弹法的殊异性，而不同的流派观念，也就因此产生。流派的产生早先常因同一地区的乐人之间彼此交流，互相学习，同时又共同受当地语言与音乐的影响，因而形成相近的演奏风格，所以流派的产生通常先带有明显的地域色彩。南北二派琵琶流派的区分最早见于嘉庆年间的《华秋苹琵琶谱》，这是第一版刻版的琵琶谱，原名是《南北二派秘本琵琶谱真传》。这里的南派，即浙江派，以陈牧夫为代表；北派，即直隶派，以王君锡为代表。而江苏无锡华秋苹，华子同兄弟尽得南北二派之真传，编辑刊印了《华氏琵琶谱》上、中、下三卷。这本琵琶谱对于后世琵琶的普及产生了极为深远的影响。自华氏琵琶谱之后，陆续又有了其他琵琶谱的产生，这包括《檀槽集琵琶谱》、《闲叙幽音琵琶谱》、《吴畹卿手抄琵琶谱》、《陈子敬琵琶谱》、《南北派十三套大曲琵琶新谱》、《瀛洲古调》、《怡怡室琵琶谱》、《玉鹤轩琵琶谱》、《养正轩琵琶谱》、《朱英琵琶谱》等，因为这些琵琶谱的流传，便逐渐形成了琵琶五大流派1、无锡派2、浦东派3、平湖派4、崇明派5、上海汪派，这些流派都是以各派代表人物所处地域而得名的。由此琵琶艺术在之后的发展长河中，形成了不同寻常的繁盛局面。
琵琶流派形成的另一个主要的原因，即：相同或相似或相近的艺术追求和审美观照，它对琵琶流派的巩固和发展，起着其它条件无可替代的决定因素。这将是另外的和更为宽泛的课题。
浦东派琵琶艺术，自清代乾隆，嘉庆以来，直至本世纪四十年代，先后经鞠士林鞠茂堂陈子敬倪清泉沈浩初等师承相传，成为琵琶流派中较有影响的一派。
浦东派鼻祖鞠士林，传有“坐船夜往姑苏城，琵琶弹开浒墅关”之美誉，人称“鞠琵琶”。晚年曾在上海半淞园当过琵琶擂主，咸称“江南第一手”，著有《鞠士林琵琶谱》。在浦东他教过的学生，最有名的是其侄子鞠茂堂。其琵琶技艺，尽得鞠士林之衣钵，在浦东一带亦声名卓然。鞠茂堂有琵琶入室弟子二人，一为程春塘，一为陈子敬。而陈子敬成就尤著，其得鞠先生之真传，成为浦东派琵琶的一代宗师，以善弹《龙船》、《灯月交辉》、《水龙吟》等模拟锣鼓的琵琶曲著称，成为浦东派琵琶的一大特色，被钦封“天下第一琵琶”之称号，著有《陈子敬琵琶谱》。
陈子敬教授弟子众多，卓有声名的有：曹静楼、倪清泉、王惠生、戚竹君、张步蟾等，其中倪清泉的琵琶继承了陈子敬的全部真传，而他最大的功绩是在于将浦东派琵琶传授给了沈浩初。浦东派第五代传人沈浩初一生以医为业，以琵琶名世。他继承了浦东派琵琶之精华，琵琶技艺精湛，在本世纪二十至三十年代，曾辉煌一时。沈先生无门户之见，广泛吸收各派精华，于1929年编著了《养正轩琵琶谱》，这是一本体系完备，深思熟虑的琵琶文献，尤其在对文套、武套和大曲等乐曲的艺术处理方面，包括乐曲的源流、个性、作用、方法到禁忌等，都做了最详细的解说。
《养正轩琵琶谱》原始谱为线装本，用工尺谱记写，分为上、中、下三卷。在该谱卷首有民国十有三年（1924年）“南吕之朔川沙顾瑗识”的序，卷上还有“顾曲须知”，分为文套、武套、大曲、和弦法、音调表、图、琵琶体制诸名考、坐弹仪式图、发音统计、谱中符号、旁注字义、左手指法、右手指法、锣鼓音符解、旁注汇解。
卷中载文套4曲、大曲3曲。文套有《夕阳箫鼓》、《武林遗韵》、《月儿高》、《陈隋》；大曲有《普庵咒》、《阳春白雪》、《灯月交辉》。
卷下载武套4曲：《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》。
由于1929年的印数不多，不易求得，沈浩初先生又于1938年将谱本重新整理，同时增补《水龙吟》、《闹场》两首乐曲，减去《灯月交辉》、《水军操演》两首乐曲。后因战乱连绵、未予出版。沈先生临终前嘱高足林石城先生将此谱予以出版，林先生不忘所托，终于在1983年将《养正轩琵琶谱》整理由人民音乐出版社出版发行，用五线谱记写，较原版多了《水龙吟》和《闹场》两首乐曲。
林石城先生是我国当代著名的琵琶演奏家和成绩卓著的民族音乐教育家。他全面继承了浦东派的琵琶传统艺术，由他多年辛勤劳动整理出来的《养正轩琵琶谱》，无不渗透着林石城先生本人对学习、继承浦东派艺术的理解与心得，使浦东派的艺术精要得以久远流传。通过这些曲谱，我们亲耳赏听林先生演奏的《思春》、《夕阳箫鼓》、《海青拿天鹅》、《霸王卸甲》、《十面埋伏》等浦东派代表性的传统文武套中，可以看到浦东派琵琶艺术遗产的丰富。也可看得出林石城先生的功力之深，造诣之高。
二、浦东派琵琶演奏风格的艺术特征
（一）演奏上注重音色的变化及行韵的变化
中国音乐特别注重音色的变化，而琵琶各流派对行韵、滑音的使用都相当普遍，尤其是在文曲的演奏上。而利用右手不同的角度、力度、位置的音色变化和左手各类按音、吟音、滑音的行韵变化等手段来丰富乐曲的表现方法，是浦东派的基本特色。在琵琶上做出不同音色的手法可分为三种：
1、巧妙地利用右手指法过弦的角度、力度及过弦方式的不同，或用甲或用肉，使音色产生变化，表面上看是一种手势，然而在相同的手势中、发力却有很大变化。
（1） 弹与挑“\\ /”用指甲、勾与抹“（ ）”用指肉、扣同时大指勾食指弹发出甲肉的虚实之声。
（2） 大摭分：“（ ）/ \\” 摭分，大指、食指同时用指肉勾抹、用指甲挑弹一四弦、一三弦、一二弦或二四弦、三四弦，发出虚实之音。大摭分是针对小摭分而言的，它用大、食、中、无名指在三条弦或四条弦上作同摭同分，前者音量较弱，后者音色浑厚，音量宏大。
例1《十面埋伏》
（3） 勾搭类（凤点头）：“（）\\)\”利用食指的指甲指肉连续弹抹，做出虚虚实实的音色变化。有四声、六声、八声、勾打摭分，而浦东派以八声双勾搭为特色。
例2《霸王卸甲》
（4） 扫撇：“”扫即食、中、无名、小指排齐用指甲向左将四条弦扫出如一声。撇则是食、中、无名、小指排齐用指肉向右将四条线撇进如一声。再配合上下不同的击弦位置，发出宽松的指甲与指肉的粗糙之音。这也是浦东派的一大特色。
例3《霸王卸甲》
（5） 飞：“ ”无名指先向外旋转一圈然后就势向弦的左上方一拨，“飞”出来的效果就是一个轻缓的音色。在《陈隋》一曲中用得颇多。
例4《陈隋》
2、利用右手弹挑、长轮等技法在弦的上、中、下不同的位置做出不同的音色变化。上：约在弦的九至十一品处，其音色较柔和；中：约在弦的第二十三品处，音色较清柔；下：约在离复手上方二公分处，其音色较坚实；而在复手上方的五至八公分处，是通常的弹奏部位，其音色较清脆而饱满；这种变化奏法在各类乐曲中都广泛运用，尤其文曲更为普遍。如《夕阳箫鼓》中的“晚眺”
例5《夕阳箫鼓》
在简单的音符上，利用上、下的音色变化加上左手吟音，做出远眺的神形、描绘的惟妙惟肖。这样音色的变化不仅在弹挑技法中存在，在连续的长轮中也常被运用，使一个长音中出现虚实的变化。如《十面埋伏》的“吹打开门”
例6《十面埋伏》
尽管长轮在上处轮时，杂音较难控制，但从音色变化的角度来看是值得的。浦东派善于用不同指法、上中下不同位置的微妙变化，呈现出色彩绚丽之美来，这种应用是浦东派的极大特色。
3、用左手按弦、拨弦的指法做出音色的变化。这样的指法有捺、带、擞等。由于这类指法都是左手指肉发音，音量较弱，故又称虚音。虚音是与右手弹奏的实音相对而言。在乐曲中如能恰当地运用虚音和实音，将增添乐曲在音量、音色方面的对比，虚虚实实，妙趣横生。在传统文曲中运用较多，是表现乐曲内在情感的最好手段。
例7《夕阳箫鼓》
以上这段除了右手两个实音外，其它均以左手虚音完成，形成了极具特殊音响的细腻表达。这种以左手虚音打、带、擞出的效果与右手轻弹发出的音响效果是不同的，仍旧有虚实相间的差异。浦东派的这类虚音技法运用的比例较其它流派的运用要丰富得多，是其左手特色之一。除了以上所说的左手虚音技法外，琵琶左手的另一特色就是行韵技法了。行韵技法是指能产生润色性、风格性音响的技法。有吟（）、推挽滑音（）、拖（撸┑取6在这些行韵技法中，浦东派琵琶把吟这一技法处理的花样繁多、细致入微、美轮美奂、出神入化。
吟：《养正轩琵琶谱》分成“摆”、“猱”二类。摆是手指按弦在品上作左、右摆动，一般用于品位；猱是手指按弦在相上作前后按放，一般用于相位。 “浦东派在传统乐曲中，把吟类的演奏手法分大、小、快、慢四种基本方法。把这四种基本吟法组合使用后，又分为慢而大，慢而小，快而大，快而小四种。在左右手关系上又分为先弹后吟，先吟后弹，在长音符上用吟时，又十分讲究音头吟，可大大增强乐曲的表现力。如在表现欢乐的乐曲时，可吟出生动有趣的欢快气氛；在表现哀怨的乐曲时可吟出凄愁悲苦的哀怨情绪；在舞曲中可吟出跳跃感；在进行曲中可吟出威武雄壮感；在文曲中可吟出清净感；在快速而豪迈的乐曲中可吟出流畅有力的形象；在缓慢而描写自然景色中可吟出舒展、优美的意境；在描写战争场面的乐曲中又可吟出决死奋战时的悲壮气氛等等。”[3]而吟音技法配合推挽、滑音的行韵技法，则是属于浦东派琵琶的高级演奏技巧。滑音用吟的方法可分为：①在滑音的整个过程中都加吟；②在滑音之前的按音上加吟；③在推挽滑音的过程中加吟；④在滑高的音上加用吟；⑤在滑音回复到原音上加吟。凡此种种，组成斑斓画面、多姿多彩、美不胜收。吟揉得体，推挽适宜这些细微具体的吟音变化，都一再地突显了浦东派琵琶不同于寻常的艺术思维，使浦东派琵琶艺术几近极致。
(二)琵琶锣鼓曲的演奏风格
民间音乐始终是音乐源流。我国至清后期，封建制度逐渐衰落，随着资本主义社会意识形态的发展，也影响着音乐艺术的融合与交流。大量民间戏曲兴起，民间音乐与民间小曲也获得空前的发展，曲牌体与板腔体的戏曲也已形成。随着琵琶在各种戏曲剧种、民间说唱曲等多种音乐形式中的广泛应用，不同程度上受到了影响，所演奏的曲目有许多就是从戏曲、民间音乐及说唱音乐中吸收加工发展而来的。一些叙事性的乐曲创作构思，也是从这些音乐中得到启发的。这些有益的借鉴，使这一时期的琵琶艺术无论北派与南派在不同程度上都有所提高与变化，获得了新的风貌与气质。而琵琶的锣鼓音乐正是在这样的背景下产生的。
将戏曲锣鼓的节奏及音响用琵琶来演奏，成为琵琶锣鼓。为浦东派琵琶名家陈子敬首创，并将此种类型的乐曲列为琵琶乐曲的一个重要项目。因此琵琶锣鼓也是浦东派琵琶的特色之一。
利用各种不同的技法，表现出各种不同的打击乐器的音色来，这些技法有：
摘：()又称“勺”，大指甲抵住弦，同时用食指弹，可发出木鱼的音色。如在弦上下移动弹摘音时，则可发出大小木鱼的不同音色来。如用大指指肉抵住低音弦弹摘音时，则可发出大木鱼的低沉音色来。
弹面板（）：用指甲面敲击在面板上，可一个指头或二、三个指头轮流敲，可发出类似敲鼓边的响亮之音来。
拍（）、提（）：这两种技法都能发出断弦声，有拍板的效果。
煞（）：以左手指甲浮靠在弦身下，同时右手弹弦，得切切之声，类似小钹的效果。
绞弦（）：将两弦相绞，可发出较煞更强烈的切切之声，类似小军鼓的效果。
虚按（⌒）：左手掌按在弦身上，但弦不着相、品，同时右手用临、挂技法弹弦，发出虚音，可模拟出闷鼓声或风声、划水声。
以上这些特殊的音响，再加上用滑音模拟出小锣，扫弦模拟出大锣的音响，就使经常听到的各种打击乐器的音响都能在琵琶一个乐器上见到，而这些音响再配合琵琶右手的复杂技法演奏起来，常常会有锣鼓喧天的乐队效果。
在《养正轩琵琶谱》中有三首琵琶锣鼓曲。“《灯月交辉》是一首描写人们欢渡灯节时的古曲。在灯光、月光交辉之下，锣鼓声、丝竹声交织之中，演唱着民间流传的古代历史故事。”[4]其主要还是在民间锣鼓音乐的旋律部分弹奏，但节奏及双音、扫弦的应用，听起来有明显的锣鼓音乐效果，使琵琶锣鼓的感觉更为浓厚。“《水龙吟》，系锣鼓曲。每奏一曲，则打锣鼓一番。故俗名《杂番锣鼓》也。”[5]此曲已能突出各种不同的音色变化，拓宽了琵琶音色处理的可变性。《闹场》则完全就是锣鼓音响在琵琶上的再现，它将戏曲开场时的“闹场”编为琵琶曲，有锣鼓齐鸣之音响，可作为模拟锣鼓的练习。
除了以上三首乐曲外，最著名的锣鼓曲要数《龙船》了。此曲描写了端午节龙舟竞赛，岸上锣鼓声声、鞭炮轰鸣，船上众浆疾摇，欢呼声腾向云霄的热闹场面。现今流传有三个不同版本的《龙船》，其结构形式都是一段锣鼓，一段民间小曲，再一段锣鼓，一段民歌或乐曲的连缀演奏。乐曲与锣鼓结合的次数不等，但每次都必须将所用的锣鼓点、民间乐曲、指法、力度、速度加以变化，乐曲的开始与结尾处，可加上“引子”与 “尾声”。这样的乐曲在上海、江浙一带曾广泛流行，而在浦东地区，则有着较为悠久的流传的过程，浦东派琵琶名家陈子敬、曹静楼、戚竹君、张步蟾等都以擅奏《龙船》而曾著称一时。
琵琶锣鼓音乐的作用，不仅仅是客观上模拟锣鼓音响，更重要的是它对琵琶音色变化的可能性做了极尽所能的探索。使乐音和噪音的划分不局限在是否存在“有一定音高规律的音列”的标准上，而视音乐表达的需要广泛接纳所能发出的任何音响，认为“非乐音”也会有深刻的音乐情感产生，因为生活实践中许多“噪声”也能给人们带来愉悦。它呈现出浦东派琵琶艺术的活泼观点。
（三）特殊技法在文武套曲中的运用及美学观
“在琵琶流派中，浦东派虽然源远流长，但《养正轩琵琶谱》和其它流派传谱相比，撰成时间较晚，因此得以广泛吸取各派之精华，成为体系完备，深思熟虑的琵琶文献。”[6]从《养正轩琵琶谱》里我们可以发现浦东派在演奏上的许多很有特色的技法。
右手：撇、双飞、大摭分、单双勾打、夹弹、夹扫及其汇组指法；轮四条弦、滚四条弦并作不同的“弦数变化”等。
左手：并二、三、四条弦；颤音、张力滑音的推、挽、纵起等技法在运用时作大、小、快、慢的各种组合“吟”的细致区别。
这些浦东派所特有和擅长的指法运用，大大丰富了琵琶演奏和乐曲表现力。在《陈隋》、《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》等浦东派代表性的传统文武套曲中，把这些指法发挥的淋漓尽致。而《养正轩琵琶谱》的可贵之处，还在于对琵琶文套、武套的演奏，均提出了独特的见解。
如《养正轩琵琶谱》认为“弹文套宜缓，弹武套宜紧。文套可用它乐合奏，并能谱入唱词，武套则只有独奏，不可入唱。文套长于表情，武套长于状物。文套可以涵养性情，武套可以激发志气，故其性刚者，宜习文套，性柔者，宜习武套。”[7]又说“文套宜圆熟而声清，抑扬而拍准，其缓处须有余音，在子弦者推进之，在中、老、缠弦者摆动之，若在相上则重按之，亦得余音流出，尤操琴之有吟猱也。”[8]“武套则凡于吟摆推挽等法，因别有状物用意，自有一定，不能随便妄用”。[9]“武套气势雄伟，文套表情细腻，一强一弱，一刚一柔，判若两人。”[10]但如果“弹文套只求纤摩流荡，花指繁弦，弹武套只闻杂乱文章，喧宾夺主，但求悦耳，已失乐曲本意焉。”[11]以上这些话可以说是对琵琶文武套曲最详细的解说了，浦东派琵琶演奏正是基于这样的艺术追求，从而形成了颇具特色的艺术品位。
在实际演奏中，独特指法所带来的特殊表达，常是最具风格的所在。不同风格的乐曲，运用其特殊技法，可以生动体现出不同的风格个性，表现不同的美感。《养正轩琵琶谱》仅就文曲和武曲的艺术处理而言，就有着鲜明的区别与不同。如在论到《月儿高》时写道：“音节清淡。其《万壑泉流》、《空山猿啸》、《深林滴露》、《远林鸣钟》四段，尤为刻画入神。夫明月之妍，本不能形诸弦上，有此四段点染陪衬，方使炯炯银盘，清光欲现，正如画家烘云托月之意也。”[12]
而在叙及《霸王卸甲》时又指出“《十面》为得胜之师；《卸甲》为败军之众，故初时音节殊党雄壮，后至《楚歌》一段，则声调悲凉矣。其《鼓角甲声》描写楚军败走之际，扫双音为汉军之鼓角，绞子、中弦为败军之甲声。无《乌江自刎》一段，谱败军之曲，壮气已消，故讳言之也。末段《众军归里》直是逃散耳。”[13]这些文字叙述都深刻地表达了浦东派的艺术处理角度及特有的美学观点，可以说是学习者的最佳指南，也是养正轩谱的一个极大特色。
《十面埋伏》是得胜之师的颂歌。乐思展开的逻辑犹如戏剧的连台折子戏文，它恰当地运用了琵琶的各种技巧，成功反映了这一历史事件。全曲共十八段，1-7段为战前准备，旨在刻画汉军的威武形象，为一战而胜做好铺垫。8-12段描写战争过程，大量采用拟人和拟声手法烘染战争气氛，以“呐喊”段最为壮观。13-18段着力刻画了汉军大胜的喜悦和楚军的败落。“乌江”段似有项羽的身影，最后一句他自刎的形象很鲜明。
在此曲中浦东派琵琶谱不同于其他流派的特殊技法有：
[二]擂鼓，运用“双飞”的传统技法，犹如两只大槌不停在战鼓上敲击，速度很快。
[三]掌号，运用传统的“大指摇”，其音量大，音色浑厚，发出雄壮，富有激励军心的号角声。
[六]点将，采用传统勾搭类“凤点头”，发音清晰，灵活的音响，区别于汪派“凤点头”浑厚、有力音色。
[七]排阵，运用传统“大摭分”技法，摭分四条弦，发音坚实饱满而有厚度。左手加用一定的吟音，音色音量须做改变。
[十一]呐喊，此段是全曲高潮，左手运用了“并二弦”技法，加上推、挽等张力滑音再作快而大的吟音，并配以浦东派特有的夹扫、轮、滚四条弦做“弦数变化”演奏，发出变化多端的音响效果，非常逼真的形象。
以上这些特殊技法的运用，着重反映激战时阵阵杀喊之声，远处、近处、四面八方、你死我活的搏斗之声，以及高低嗓门的呐喊之声。把古战场上壮烈场景表现得栩栩如生，听者犹如亲临其境。艺术是离不开想象的，在塑造艺术形象的过程中，音乐留给人们的想象空间是最大的。它不像视觉艺术那样直观，也不像文学艺术那样具体，它给人们一个广阔的思维空间。浦东派《十面埋伏》的艺术特点是景中有情，情中有景，有对战争场景、气氛的描摹，其形象很具体。而更多的是对战争胜利者的精神的歌颂。演奏者以完备的技术水平，并结合人们丰富的想象力，就能塑造出一个个生动、具体的音乐形象，这样才能注入乐曲以生命。浦东派琵琶艺术就是在这种独具匠心的艺术处理中表现了自己的特色。
然而《霸王卸甲》与《十面埋伏》同样是采用写实铺叙的手法来表现公元前202年楚汉相争，决战的武套曲。所不同的正如前面提到的：“《十面》为得胜之师；《卸甲》为败军之众。”《十面埋伏》主要描写了汉军的胜利；《霸王卸甲》着重表现了楚霸王项羽的失败。
浦东派琵琶对《霸王卸甲》有自己的美学观趋向，认同司马迁《项羽本纪》之太史公曰：“……五年卒亡齐国，身死东城，尚不觉悟而不自责，过矣。乃引‘天亡我，非用兵之罪也’，岂不谬哉！”故，悲而不切，壮而不颂；叹而不憾，殇而警世。［14］艺术处理上全曲点题由《楚歌》、《鼓角甲声》段一鼓作气而成。然《楚歌》段重点在“楚歌”而不在“别姬”；《鼓角甲声》段，重点在“卸甲”而不在“追兵”。［15］
第一段至第六段描写了战前的准备，核心旋律有力而悲壮，节奏音型富于棱角，通过不同指法的变奏，从不同侧面刻画了项羽“力拔山兮气盖世”的英雄气概。第一段运用了四声、八声“勾打”技法，模拟楚营中的传令。要求旋律声部连贯，饱满。第二、三段描写了主将升帐、点将、发令等情节。运用急夹弹、快夹弹的特殊技法，表现出古代军营中的吹打音乐形象，气氛肃穆、庄严。第五段《排阵》，第六段《出阵》运用了浦东派“扫撇”、“大摭分”的特殊技法，并作上、下不同位置的音色变化，把军卒列队行进及奔赴战场时的步伐之声非常形象的展现出来。
第七、八段描写了战斗场面，因楚军在这次决战中遭到彻底失败，所以对描写战斗过程的这两段只是简单地一带而过，并未花很大的笔墨。而表现楚霸王战败的《楚歌》、《鼓角甲声》两段，则是全曲的重点乐段。《楚歌》在慢速的长音符上，右手长轮，左手配用挽、扳、吟等技法，并运用快、慢、大、小等不同速度，把项羽陷于四面楚歌声中的绝望之情及诀别虞姬时的悲痛心情表现得淋漓尽致。《鼓角甲声》整段都可听到战马的奔驰之声。右手运用快夹弹、滚二、三、四条弦；左手并二弦作推、挽等特殊技法，把汉军在鼓角声中骑着战马勇猛追击，楚军匆匆逃跑之际丢盔卸甲的各种情景做出充分的叙演。
全曲情景交融，形象丰满，以楚霸王这个失败的人物贯穿全曲，突出一个“卸”字，塑造出一个刚柔相济、威武不屈的形象。音乐表达人的感情的力量是巨大的，在许多方面是语言无可比拟的。通过它不仅可以揭示出我们丰富的感情活动，同时也可以折射出我们的意志与思想。浦东派琵琶艺术在这首乐曲中强调刚柔相济、强弱适度，声调要昂扬，音韵要铿锵的特点，但不要过分的强调杀伐气氛，要以音乐为主，不可喧宾夺主，刻画人物时着重音色的细腻处理和变化的审美追求。这也是我国传统美学思想在音乐、文学、绘画、戏剧等艺术领域里共同遵循的一条美学原则，必须含蓄地状物、写人、抒情。
《养正轩琵琶谱》在谈到文套是这样解释的：“文套是言情体，着重在写意。以抒情手法，把乐曲内容作生动而深刻的描写，着重于旋律。演奏大都缓慢，虚音和实音常相配合进行。左、右手指法中各种不同类型的多变性的力度控制与音色控制常为表现乐曲内在情感的最好手段。”[16]
《思春》是由《养正轩琵琶谱》中第二曲《武林逸韵》中几首小曲联缀成的套曲，以第一首小曲曲名《思春》为套曲的曲名。描写了封建时代妇女深受封建制度的束缚与压迫，没有自由、自主与权力，在各自不同的环境与遭遇中，对于心中的苦闷，或默默静对，或唉声叹气，或偷偷暗泣，没有反抗，只有无奈。老一辈琵琶演奏家在表演本曲时曾说“要奏出如诉如泣，似怨似慕的音乐效果来。”浦东派对本曲的演奏及在音乐处理与指法配用方面，约有如下几种：
（1） 讲究虚实音的配合运用：“虚音”是指右手不弹弦而只用左手指法来发音，如“打、带、擞、吟、虚推、虚拖”等；“实音”是指须右手弹奏弦来发音的乐音。
例8《思春》
实音的音响效果一般较为明亮，虚音的音色较空柔，这样就可在柔和的音色中，易于表达无可奈何的哀怨心情。
（2） 讲究“上、中、下”不同位置的弹奏能得到的各种不同音色变化。在抒情性的文曲里，浦东派不同于其他流派的这种特殊技法运用则非常讲究。
（3） 运用“虚拖”指法产生虚与实对比。
例9《思春》
此段充满了像古琴般的拖音及左手按音技法，并用了大量的行韵及音色变化，使听者感觉是娓娓道来，如泣如诉一般。以上浦东派的这些演奏手法在似弹非弹、虚虚实实、若断若续、时有时无中，使音色抑抑扬扬、时隐时现，使乐曲的情感更贴切、细腻而自然，也与其它流派演奏风格的表达有相当大的差异，而这种差异，使得乐曲的韵味大相径庭。
在演奏要求上，与《思春》曲情相似的还有文套曲《陈隋》。《陈隋》“是为宫中行乐之曲，然具有不同之悲欢情景。”“在演奏时，左手的吟、揉、摆、推运用较多，右手在音量、音色、音质方面的控制也较强调。因此，从演奏效果来说，表面上可见有纤小的舞蹈形象，但又处处反映着沁人心脾的哀怨之声。”[17]从《养正轩琵琶谱》的提示中可看出，在乐曲的演奏时，其右手宜做到音量强与弱以及音色坚实与柔和的对比。左手对吟类与推类的各种变化都宜奏出它的应有要求，对打、带、擞非常讲究。除了以上左、右手的技术要求外，《陈隋》还运用了两个特殊技法：双飞（在这首乐曲里称做“蝴蝶双飞”，急速而不断，要上下移动，有疏落跌宕的效果。），临和挂（临：即大指从一弦连挑到四弦。挂：即食指从四弦连弹到一弦），临挂要做上、下不同位置的弹奏，使得乐曲别有一番韵味。
《夕阳箫鼓》“以写意手法，描述人们郊游于山水之间。声有箫鼓啸歌，意在江山如此多娇。”[18]可见在这首乐曲的处理上着重写意，虚音与实音相配合，只求淡远，这里的“淡”给人以轻松清新，舒适雅致的感觉。曲中左手大段打、带、擞，虚实遥相结合，给人难以言表的美妙享受。演奏中，不同的乐曲可以生动体现不同的个性，表现不同的美感。浦东派琵琶演奏正是基于这样的艺术追求，从而形成了颇具特色的美学品味。
从以上各文武套曲的分析中我们可以看到浦东派至今还保存行之有效、富有特色的传统技法如：夹滚、各种夹扫和夹弹、大摭分、飞、双飞、轮滚四条弦、弦数变化、并四、三、二条弦、扫撇、八声的凤点头、各种吟类、推类、拖类的各种变化奏法、音色变化奏法、锣鼓奏法等，这些浦东派所特有或擅长的指法运用，大大丰富了琵琶演奏和乐曲的表现力。
浦东派琵琶艺术是中华民族文化遗产中的一部分，是先辈们艺术创作、辛勤实践的丰硕成果。这份丰厚的珍贵遗产，使我们得益匪浅。一个流派的形成，必有本派的优秀演奏家和佳作流传，并带有鲜明的时代特征与烙印，在另一方面也应看到流派存在的不足和局限性，甚至是保守性，只有研究了它的全部，才会有鉴别地吸收、继承。
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[14]罗复.园照务先博览 弄琴必事正粱[J].中国音乐家协会琵琶研究会.中国琵琶文化论坛,2010（19）：29.
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［16］同[7].
［17］同[7].
On the Art Features of Pudong School of Pipa Playing Style
ZHOU Hong
琵琶语林海范文4
有一次，我和一位农人与他的水牛一起下田，我看到那头水牛的巨眼是红色的，像烧炙过的铜铃，我问起那位农人，他说：“所有耕田的水牛都是红眼的，因为它们被穿了鼻环。”
据说很久以前，当水牛没有穿鼻环，没有下田的时候，它们的眼睛是黑白分明的，在耕田以后，它们没有流泪，却红了眼睛。
我想到，如果没有真正的自由，任何动物都是有感应的，水牛如此，你看过真正快乐的猪吗?
纹身琵琶
我们看到的乐器都是素色的，古筝、琵琶、胡琴、箫笛、钟鼓、钢琴、小提琴都是，因为我们的观念里，乐器是听觉的，不是视觉的。
在朋友家看到一把琵琶，上面纹了一条盘旋的龙，龙身盘在琵琶的把手上，龙头依在圆形的音箱上，朋友是个不会弹琵琶的人，但他把它挂在客厅当视觉的摆饰。
正如许多不会弹钢琴的人，永远把钢琴摆在最醒目的地方，但纹过身的琵琶，至少不占地方，而且表现了视觉的匠心，宜于听觉的联想。
一株草
有时亲手种植的一株草，比林中的大树还珍贵。
一株草是微不足道的，但有了亲手种的心血就高贵起来。我常认为，做稻米生意的商人永远也不能了解种稻的农人，因为他没有下过田，稻米在他只是买卖，是没有心血的。
种过草的人都知道草被践踏的心痛，没有种过稻子的人，当然不会知道稻子除了可以吃可以卖钱，还有农人的心。台湾话说：“一株草一点露。”我们手中的一碗饭，是多少岁月的露呢?
海拔五百
有时候只要往上走几步，不要太高，只要走到海拔500公尺，世界就完全不同了。
本来我们是抬头看世界，可是就在海拔500的地方，我们既可以俯视也可以抬头，天更广了，平芜拓得更大，人的心也就远大了。
我们不必像爬山专家，到五千或者一万的地方把名字刻在石上，他们说那是“征服”，但是，有了征服，就没有完全自由的心情。登山专家只看见山顶，不像我们，能享受海拔五百的乐趣。
城市之雨
我从来不能明白地说出，城市的雨前和雨后的风景有什么不同，下不下雨，对城市好像没有什么影响。
在我们乡下，雨后总是比较美的，有成群的剪着尾羽的燕子，蜻蜓从各个地方飞腾出来，溪水也流得极有兴致，孩子们在田路上奔跑，到处是一片绿的光华，山和树和草和人的心都洗过一个澡，有淡淡的香气流动。
在城市，雨后的风景有时比雨前还要难堪，它永远是个泥潭，雨也无力清洗，雨在城市，几乎没有意义。
我的家
我走过一座黑暗的树林，遇到一位住在林中的人，除了他的木屋，他几乎没有财物，可惊的是，他还是一个青年，并且安之若素。
我问他：“你这么年轻而强壮，为什么不到山外去打天下呢?”他疑惑地望着我，指着那一片树林说：“这儿是我的家。”以一种无比肯定的语气。
走出树林，已是黄昏了，我看到脚下的城市华灯万盏，那里是许多人的家，也许住了很多富有的人，但从远处看，每一个人的家只是一个小小的窗口。
琵琶语林海范文5
一、琵琶应用的民族性
所谓琵琶,它本叫做"批把",是中国民族特色的乐器之一,属于弦乐器。在我国的音乐史上有许多的琵琶名曲,这些曲子或温婉或激昂,但是无不展示着中华民族博大精深的文化底蕴。随着我国电影事业的进步,越来越多的电影配乐中开始使用琵琶,使得琵琶在展现中国文化的过程中又迈上了更高的台阶。尤其是2001年谭盾的《卧虎藏龙》获得奥斯卡电影最佳音乐奖,这无不展现出世界对中国传统民族乐器的认可,对中国民族音乐的肯定。
二、琵琶应用的历史性
琵琶作为中国古典乐器之一,它具有很高的艺术价值。在当今我国电影琵琶配乐中大多都是应用中国古典名曲同时又结合了现代音乐的一些特点。琵琶的来源比较久,在东汉时期就有相关的记载"批把,马上所鼓也。推手前曰批,引手却曰把,象其鼓时,因以为名也。"到魏晋南北朝时所有的抱于怀中的弹奏乐器都可以称之为琵琶。悠久的历史注定了琵琶在我国音乐史上的杰出贡献,在唐朝时的《霓裳羽衣》、《凉州》、《薄媚》、《六么》等,清代时华秋苹所着的《琵琶普》。琵琶具有非常悠久的历史,它展现了中国博大的民族情怀以及悠久的民族乐器历史。
三、琵琶在电影配乐中的应用
作为中国古典乐器之一的琵琶,近几年来在中国电影中的运用越来越多。例如张艺谋导演的电影《十面埋伏》就用大量的琵琶曲来作为电影的配乐,从而提升整个电影的情节,展现中国古典文化的独特魅力。琵琶在音乐方面的表现力非常的强,它既能够展现沙场上铮铮铁骨的豪情,体现英雄的豪情壮志,又可以展现小桥流水人家的淡薄和温婉。所以说琵琶在电影中的配乐,能够更好的展现电影中所要表达的思想情感,提升整个电影的境界。比如在《十面埋伏》,音乐制作人就将传统的琵琶名曲《十面埋伏》与现代音乐相结合,在电影中琵琶曲的出现为电影增添了不少的艺术性。该部电影的琵琶曲第一次出现在电影的影片开场,在一阵温婉抒情的琵琶声中,拉开了乐坊里男女欢爱的序幕。这样的琵琶声中无不展现出纸醉金迷的社会状态,为电影的故事情节的发展奠定了基础。琵琶在古代时就被乐坊的歌姬所使用,其中白居易就曾在《琵琶行》中对琵琶女的不幸遭遇深表同情,它可以很好的代表乐坊女子的生活状态,所以用琵琶曲来对这样的情节画面进行配乐相当恰当。随着情节的不断推进,《佳人曲》的应用逐渐增多,它的应用可以说更好的刻画出电影的主题,表达电影人物中的思想情感。电影中的小妹与佳人有着共同的特征,她们都是美丽的象征,都是万千佳人中绝世独立的一个,但是佳人也有自己的苦衷,在糜烂的乐坊中希望找到一片属于自己的纯净天地。所以说在展现这样的女子时,用到琵琶曲就显得更急温婉,更加细腻,让观众在观看时更能够与主人公形成共鸣,最终达到艺术表达效果。
如果说在电影《十面埋伏》中张艺谋只是应用了该曲的名字,那么在电影《功夫》中则之间展示了琵琶曲《十面埋伏》的恢弘气势,让人不禁感叹琵琶名曲的魅力。同时在《功夫》中音乐制作人将电影中的场面与曲子结合的非常完美,从而增添了电影配乐艺术的魅力。正如上文所说,琵琶本身具有非常好的艺术表现性,它能够模拟不同的事物,同时也能够展现不同的场景,表达不同的情感。在传统的《十面埋伏》琵琶曲中分为三部分,即大战前的准备部分、大战时的激烈场面以及战后的凄凉。在曲子开始时就用非常高的音调来展现大战的激昂,同时在演奏的过程中还不断模拟炮声、军号声以及马蹄声等,从中展现出战争的激烈。演奏的急缓轻重,也表达出士兵的思想情感。而在电影《功夫》中,周星驰饰演的小混混加班斧头帮出现在贫民窟时用的就是《十面埋伏》的前半部分,展现出两方对峙的紧张局势。但是在接下来的情节中周星驰这方第一次勒索就没有成功,后来又经常失败,与之前那种气势形成鲜明的对比,从而达到了戏剧的效果。
而在《一个陌生女人的来信》中,由林海创作的主题音乐《琵琶语》,在反复的演奏中展现出电影情节,体现电影情感。在反复的琵琶弹奏中,加入钢琴元素,同时在配以女生苍凉的婉唱,更展现出曲调的倾诉的欲望,在电影结局中落幕,给人以无限的遐想。所以说琵琶在电影配乐中的应用可以更好的展现电影的艺术魅力,提升电影所要表达的情景,为电影情节的发展做好相应的铺垫或者反衬,最终达到电影的艺术效果。
除此之外,电影《铁道游击队》中也对琵琶有很好的应用,比如在劫票车这一情景的配乐时,游击队员随手弹着琵琶,在这样的琵琶声中我们可以感受到剧情的紧张气氛,酝酿着山雨欲来的气势,随后交响乐的响起,更增加了游击队员的昂扬斗志。而在夕阳西下时,芦苇荡中飘来悦耳的琵琶声,游击队员边弹边唱"西边的太阳就要落上了,微山湖上静悄悄。弹起我心爱的土琵琶,唱起那动人的歌谣……"这样一个民间琵琶伴奏,更是增强加了战士们视死如归的革命精神。
四、总结
琵琶是中国传统民族乐器之一,在中国音乐史上有着非常重要的作用。随着中国电影事业的不断发展,如何将中国传统民族文化与现代艺术相结合,成为当前我国电影发展的一个重要任务。观看世界优秀电影,他们都是将电影和本民族文化结合的产物,所以要想实现我国电影的发展,同样也要深深扎根于中国文化之上,这样才能够接触更美的果实。
参考文献:
[1]祝晨光.传统音乐在电影配乐中的意义和运用初探[J].电影文学,2012(8):125-126.
[2]韦玲玲.古典音乐在电影配乐中的艺术表现[J].歌海,2009(04):51-52.
琵琶语林海范文6
一、音色的定位
“相对于其他许多音乐系统（尤其是西方音乐），对音色的重视几乎可以说就是中国音乐最具特质之所在。……器乐类别间同异的分野也基于音色而言，因此，可以说，没有哪个音乐系统是不以音色作为基底特质的。……音的本质才是中国音乐所关照的根本焦点，传统音乐的许多特点，都是以这个层次的关照为基底来开展的。”①
乐器音色的构成与变化是器乐生命力的根本，丰富的音色表述是音乐演奏中引人入胜的重要手段。琵琶作为中国传统音乐文化中一件本文由收集整理延续千年的弹拨乐器，就音乐而言，繁复鲜明的多样音色共同构筑了琵琶音乐艺术独具魅力的特质美。
（一）历史上的琵琶音色
我国历代诗词歌赋，不乏对琵琶音色美的描述。代表佳句如唐·白居易《琵琶行》“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，寥寥数字即将琵琶艺术中每一个音的通透清越及音声“由点至线”的浑然连贯勾勒出来。
琵琶音色具有营造气氛、表达人物情绪与心境的作用。如唐代元稹《琵琶歌》有“断弦砉騞层冰裂”，短短7个字就体现出琵琶音乐以音色变化而展现出的古代战场征伐之景。清代屈大均《琵琶行赠蒲衣子》“一声晖音合清浊。……连绵断续转呜咽，又如縆瑟悲匏巴。一激一昂真当泣，哀歌销尽情萌芽”②，寥寥数字即将琵琶艺术中音色的表现力与感染力突显出来。
此外，据传为清乾隆二十七年（1762年）署名一素子的琵琶谱手抄本《一素子琵琶谱》，其中就有关于琵琶音色及琵琶各技法得音的记载。③音色方面有轻清之音、应顺之音、徐圆之音，圆顺之音、和顺之音、轻断之音、余韵徐娇之音、正实和鸣之音等；各指法得音方面，有如“撮”取和合之音、“单轮”取长圆之音、“扫弦”取从疾之音、“分”取和顺之音等。
可以说，为更好地展现音乐，对琵琶音色的探索古来有之。作为我国传统乐器代表之一，琵琶以其复杂的演奏技巧、丰富的音乐表现力、鲜明的艺术魅力，在千年的音乐传承中经久不衰。
（二）现代琵琶艺术中的音色
音色是检验演奏者技艺水平的客观标准之一。琵琶演奏时的每个基本指法，在动作过程中都具有其相应的音色发声。以琵琶右手演奏技法为例，在表现时值较长的“音线”时，有三种常见技法——滚奏、轮指、摇指。“音线”般的演奏需求导致演奏者对右手各个手指的发音，从音色上必须进行统一或融合。值得注意的是，尽管右手演奏的三种指法都要求音色气息的连绵、匀衡，但由于演奏者生理、心理条件各有差异，致使三种技法又各有其独特韵味，从音色上不能相互替代——滚奏音色的清丽、轮指音色的温润、摇指音色的敦厚，技法与音色是琵琶演奏艺术中相辅相成的一环。
就琵琶艺术中音色与音乐表达的人文层面而言，演奏者通过不同的演奏技法，及演奏技法的不同组合，为重塑音乐内在形象与精神追求，发出不同含义、不同“情感”的音色，这是音乐乃至艺术二度创作中十分重要的一步。
演奏者对琵琶音色的控制和驾驭，将影响音乐作品内涵表述的深浅。林石城先生曾说，“要把乐曲演奏好，需把每个基本指法的发音都使达到应有的音响；演奏每个指法都需以发音效果为准，应予以重视。”④刘德海先生认为：“用什么样情感去宣扬什么样的理念；用什么样音响去抒发什么样情感；用什么样技法制造什么样音响。”⑤王范地先生强调“技术是围绕音色转，音色是围绕音乐转”⑥，将音乐意趣的表达与具体技术实践有机结合在一起。
可见，音色是连接技术与音乐的重要媒介。对音色的熟练驾驭是琵琶演奏中十分重要的一环，是阐发艺术之美的根基。不同的音乐意境，需要不同组合与变化的丰富音色。现代琵琶艺术的发展，对演奏者有了更多处理音色的要求——通过运用不同的技术手段，从音声特质的实践层面获得自己对音乐艺术的独特见解。
二、琵琶音色的基源
琵琶的琴头、面板、琴背、品、相、琴弦、义甲等各个乐器组成部分，质料和结构形制的组合，既确立了琵琶物质音源上的声音特征，也成为了琵琶演奏探寻多元音色的先决条件。
乐器形制决定与限制了乐器的音色，而演奏者人与器的互动也影响着音色。由于演奏者右手生理构造的天然区别——5个长短、力度不同的手指，使其触弦自然发声时，各个手指所发出的音色即有差异。演奏者右手需戴义甲发声，义甲因材质、形制而产生的阴阳刚柔不同，加之演奏者义甲用锋变化，及触弦位置、角度、力度，及触弦的面积和速度变化，均无形中产生出更多的音色选择。此外，左手“推拉、吟揉”等行腔做韵的演奏技法，使琵琶演奏在音乐的虚实、动静中呈现出更具内在张力的音色变化。
（一）乐器形制与音色
传统琵琶的木质背板，以小叶紫檀木为好，现代多用红木为制作材料。当今琵琶制作的共识，均认为琵琶面板材质取兰考泡桐为最合适。“琵琶背部宜圆而厚，以坚木为佳，取其留音也。腹部桐板宜取文理直而匀者，音易透也。”⑦可以说，乐器的质料结构，质料纹路、厚薄等，是影响了乐器泛音共振的因素之一。
乐器的发展得益于诸多先辈的探索与创造。尤其20世纪以来，对琵琶形制的改革与创新产生出许多积极有益的成果。历史上，琵琶多用丝弦演奏。为了更好地适应近现代音乐艺术的发展需求，上世纪由邝宇忠先生等人，进行了将琵琶弦质改换为金属弦的尝试，这使得琵琶音色更具明亮感。当今的琵琶弦质，多采用钢丝弦或尼龙钢绳弦，从而将琵琶弦质的明亮与琴身木质的淳厚音色更恰当地合为一体。
乐器形制对音色的发声与影响，还需关注到义甲的改革与发展。上世纪由于金属弦的出现，演奏家的右手指甲难以在演奏时使弦得到合理振动。而金属弦对演奏者本人的指甲也会造成很大的磨损，由此产生了对义甲的使用。当今琵琶演奏所使用的义甲，其制作材料又分多种，有化学片即赛璐璐、尼龙、玳瑁等。不同的义甲材质，具一定的音声特质，如赛璐璐指甲发出的音色较为明亮，尼龙指甲的音色较淳厚等。
简而言之，乐器各个组成部分的材质与结构，包括演奏者的义甲材质在内，乐器的物质因素无疑是影响乐器发声的根本。值得注意的是，乐器所承载的包含演奏者音乐理念在内的人文意涵，更是如何阐释音色、塑造音乐至关重要的基源。 （转第页）
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（二）演奏者与音色
“框格在曲，色泽在唱”是中国传统音乐文化的一大特征。相较于西方音乐文化对作曲记谱的强调，中国音乐艺术更注重以演奏者为核心的音乐表述——演奏者对传谱的自我诠释。就琵琶而言，演奏者掌握合理的弹奏方法，积累一定的训练时间，对演奏技巧具备一定的熟练度是实现演奏者自我诠释音乐的前提。而演奏者所处的师承关系、演奏者个人的音乐修养，以及演奏者对音乐文化的体悟和积累，都将深刻影响演奏者对琵琶音乐艺术音色音韵的解读与阐释。
就师承因素而言，诸如“浦东派习用上出轮，演奏特点是‘文套宜缓、柔和细腻，长于表情’；‘武套宜紧、气势恢宏，长于状物’；大曲则强弱刚柔并济，‘文武套手法均可应用’。至于‘轮滚四弦’‘锣鼓点奏’更是该派的特技，感染力尤强。”⑧传统浦东派，即多注重对音色变化的处理和把握。林石城先生作为浦东派的传人，对于弹、挑、轮、滚等技法都他有自己的音色标准。他认为好的弹挑方法应该使弹与挑的发音在音量和音色上相仿相合。轮和滚也需要前后各音量、音色及速率的统一，以使发声的长音饱满完美。
刘德海先生的艺术理念之一即是对琵琶音色提出了“中和之声”的见解。就琵琶演奏的技术层面，认为指力与腕力或不分主次或主次交替的合力运动；食指与大指两指相碰以小交叉角度为宜——即大指在上方食指在下方，弹挑与弦接触点为两个点；弹挑基本方法的触弦位置约复手向上6厘米处为最佳位置，音响适中，不偏不倚；小臂自然下垂，掌心放松，手腕略凸起，指腕小臂与面板呈小三角状。⑨结合在琵琶有效弦长的十二分之一处发声，可谓音色“不软不硬、有骨有肉，实为‘中和’之声”⑩。
“民间的音乐生活哺育我成长，因之我的琵琶音乐很受戏曲、说唱、民间乐种和多种民族乐器的影响。”?王范地先生对琵琶音乐艺术中音色的多样探索，正源自他个人早年的艺术积累。他认为琵琶艺术中的音色可从技术层面与音乐层面去把握。演奏者的肌理动作、心理状态，自身与器乐演奏技术之间的互动，都关联了对琵琶基本音色的掌控与阐发。就音乐层面而言，他认为音色的选择与运用应以音乐的表现需要为出发点，演奏者需适时根据作品所表达的内容与意境，来考虑琵琶演奏时需采用的音色结构。