琵琶美酒夜光杯范文1
1、凉州词王翰的诗意：酒筵上甘醇的葡萄美酒盛满在精美的夜光杯之中，歌伎们弹奏起急促欢快的琵琶声助兴催饮，想到即将跨马奔赴沙场杀敌报国，战士们个个豪情满怀。今日一定要一醉方休，即使醉倒在战场上又何妨?此次出征为国效力，本来就打算马革裹尸，没有准备活着回来。
2、《凉州词》全文：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？
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琵琶美酒夜光杯范文2
悠悠故人梦，素雪画窗梦不成。谁家琵琶声声响。谁家院落人影瘦。原来一曲，忧忧怨怨相思透。
那年梅月，夜静心寒。明月画窗，你说。你在窗前一曲，白纱绫指间缠绵。红泥煨火，却少一人。谁与我雪夜对饮，对饮人间薄酒。谁与我围炉夜话，不诉离殇。犹记那弦月，窃窃明媚。随风映在发间。楼阁独坐，岂知伞下情绵。程门离雪早，窗内指间缠绕又几匝？
故梦。古风曲。雨乍初晴的琵琶。云海起名为:素雪画窗梦不成。那时素雪飘落，偶闻此曲，便不得寐。遥想木雕的窗子，琵琶声响。怎样的女子，在这深夜幽怨。窗前雪月相融，梅花横枝画白宣。窗内倩影薇薇，翎簪玉指嗅丝弦。
那一曲婉约，惊了多少离人梦？更深影瘦，怜了多少惜玉人？
五更灯寒，照来积雪弄眉间。西风又伴，谁与杯酒暖。
丝弦悠悠，不觉成长叹。桃花面，隔窗犹不见，只现青丝簪。
【雪不见，不见梅花横窗前】
西风吹却冬日远，时光好，莫贪欢。独立素尘借月圆，情思不够，相思未透，难越万重山。
不见梅红雪中暖，红颜华发愁思断。叹瘦玉骨风中乱。锦书难托，情字难写，寂寞谁来换？
雪不见，不见梅花横窗前。夜郎，古风曲。云海取名:雪不见，不见梅花。琵琶声响，二胡断肠。凌乱中优美的悲伤。可知青衫依旧，寒风刺骨，却不见梅红相暖。
冬雪夜，榻前残酒。一人独饮。只见步履凌乱，似曲中不断变换的乐器。奈何，奈何。罢了，罢了。
寒夜怎生过？
一曲终罢了。
杯空进明月，
心冷又一宵。
雪不见，不见梅花横窗前，又见几案酒杯残。
雪不见，不见明月画上窗，只见相思瘦衣装……
【风骨清绝，生生世世读若雪。】
清绝如你，若雪夜中笛声瘦弱。独立亭台，若梅魂月骨。这寂寞的笛声，西风凌乱不了的风骨吟唱。哪年横笛，葬了梅香月色。只留下青衫素雪百般凉。
孤星独吟。古风曲。云海取名:风骨清绝，生生世世读若雪。
孤星独吟，风云易变，只情不忘。月照亭台依旧，这年冬，与谁芬芳？想前尘，柳下伴书香。只如今孤星独唱吟，路迢迢，尽是凄凉。雪夜残宵，难诉寸裂柔肠。
这雪夜笛萧，怎诉？一人独吟，谁和？
当真梅花不解意，冷月清绝照下霜？染了黑发，素了青装。
琵琶美酒夜光杯范文3
新教材中古代诗词篇目大幅度增加，高考古代诗词试题也要求学生真正进入到鉴赏（包括内容和形式）的状态，因此我们有必要给学生提供赏析诗歌的基本方法和基本技能。然而诗歌作为一门唯美的艺术形式，无论是诗歌的形象、诗歌的语言，还是诗歌的艺术技巧，都是十分讲究的。尤其是诗歌的艺术技巧，经过历代大师的尝试、积累和丰富，形成了各种各样的表现手法，在众多的表现手法中，衬托尤其受到诗人的青睐，也留下众多的名篇经典。
为了使被描述的对象更具特色，诗歌中常常用另类事物放在一起陪衬或对照，以此表现特殊的意境或独特的情感，这就是衬托手法。在具体的运用中，或写景、或状物、或抒情，诗人又根据自己的实际需要，使其呈现出各种各样的形式，如冷暖相衬、动静相衬、乐哀相衬、大小相衬、声寂相衬、收放衬托、正反相衬、明暗相衬、虚实相衬、以景衬境、以景衬情、侧面烘托等等。本文试着对新教材诗词单元的相关篇目作了一个分类，并作了简要的分析，以期让学生更好地了解和掌握衬托这种表现手法在诗歌中的具体运用。
一、冷暖相衬
熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。（李白《梦游天姥吟留别》）
熊在咆哮，龙在吟啸，山岩震动，清泉叮咚，深林战栗，峰峦抖动。乌云滚滚，雨点将落；水面蒙蒙，烟雾缭绕。电光闪闪，雷声隆隆，峰峦崩裂，大地摇动。作者极力铺陈昏暗恍惚的色彩和惊天动地的响声，从视觉和听觉两个方面勾画出天门打开前的冷暗色调，然而天门一打开，景象就为之一变，天空青色透明，一望无际，太阳月亮一齐大放光明，金楼银台悬空而起，真是光辉灿烂，耀眼夺目，一片暖亮色调。以天门打开为界，前面越冷暗，后面就显得越暖亮，冷暗与暖亮相互映衬，在色调的对比中，使诗在气势上形成了一个由低沉到高昂的波澜，为后面神仙的出场渲染了神奇的背景。
二、动静相衬
明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）
“照”“流”“喧”“动”四个动词，描绘了山间清新自然、明丽如画的动态景色：山上的松林一尘不染，皎洁的月光透过树叶的缝隙在林间留下斑驳的黑影，白练似的泉水从石上轻轻流过，淙淙有声，像优美的奏鸣曲一样在身边响起。竹林中笑语喧哗，是姑娘们洗衣归来；水面上莲叶摇动，是渔船顺流而下。然而这样的动景给人的感觉却是清幽宁静，超尘绝俗。景物的动态描写，使静景有了一个参照物，变得更静，即所谓“动中之静尤显静”，与“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”有异曲同工之效果，这全赖于衬托的作用。
三、乐哀相衬
越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。（李白《越中览古》）
前三句，诗人给我们展示了两幅画面：一幅是战士凯旋，换上锦衣，向国人炫耀战功；另一幅是如花的宫女，在宫殿里恣情欢乐。诗人用浓笔重墨极力渲染越国军队的胜利姿态及王宫的繁华、欢乐。末句顺带一笔，引入眼前凄凉之景。前三句乐景为末句哀景蓄势，强烈的对比，巨大的反差，蕴含着诗人深沉的历史思考，让人顿生人事变换、古今盛衰之感慨。正应了清人王夫之所说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”
四、大小相衬
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。（杜甫《旅夜抒怀》）
远处，星空低垂，原野辽阔无边。近处，明朗的月光下，江水汹涌澎湃，奔流不息。远处、近处，天上、地下，空间被无限扩大，在这样的环境下，一叶扁舟显得何等渺小，置身于其中的诗人又是何等的孤苦伶仃！以阔大的环境作为背景，卑小的人物只是沧海一粟，两相衬托，给人以强烈的视觉冲击，让人生出无限感慨和惆怅。
五、声寂相衬
夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。（王实甫《长亭送别》【一煞】）
深秋，黄昏，青山疏林，淡烟暮霭，阻隔了莺莺的视线。莺莺送别张生，张生已走，夕阳古道上原来的窃窃私语、依依情话，现在已归于一片寂静，偏偏这时传来马的嘶鸣，它打破了夕阳古道上的沉寂，也撕裂了莺莺原本就破碎的心。马鸣之处，正是张生所在之地，听到马鸣之声却不见马上之人，莺莺的心情何等悲苦凄怆！“有声”与“无声”相互映衬，烘托出当时环境的凄凉和莺莺痛不欲生的悲哀。
六、收放相衬
虽然眼底人千里，且尽生前酒一杯。未饮心先醉，眼中流血，心内成灰。（王实甫《长亭送别》【耍孩儿】）
前两句说纵然马上就要相别千里，姑且在聚合时再饮一杯送行吧，是由上文的极度悲哀转向无可奈何的宽慰之辞，王维《送元二使安西》中“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”即此意；后三句说，哪里还要饮什么送别的酒啊，酒没饮，心早已如痴如醉了，眼泪流尽继之以血，心却如死灰，由前面的暂时宽慰又转到痛不欲生的悲哀，可以看出，前两句是后三句的蓄势，是一种欲放先收的手法，收得越紧，放得就越开，如此，把感情表现得淋漓尽致，让人肝肠欲断。
七、正反相衬
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。（李白《蜀道难》）
诗人写蜀道难行，先从正面着手，上面突兀而立的高山，挡住了太阳神的运行；下面曲折回环的河川，冲波激浪。然后宕开一笔，借黄鹤与猿猱来反衬，千里翱翔的黄鹤不得飞度，轻疾敏捷的猿猴也愁于攀缘，不言而喻，人行走就难上加难了，正反结合，极力状写蜀道的难行。
名岂文章著，官应老病休。（杜甫《旅夜抒怀》）
诗人说：我有点名声，哪里是因为我的文章好呢？官倒是因为年老多病而罢退。果真如此吗？细想：尽管诗人名满天下，但他一生最大的憾事就是不能以官实现其“致君尧舜上，再使风俗淳”的本志。一句否定，一句肯定，其实意思正好相反，即“名因文章著，官非老病休”。上句的“名”，只是作为烘托，下句的“官”，才是正意所在：休官原因不是老病，而是不受皇帝重视，又遭同列排挤。胸中块垒，不吐不快，却又不能直吐，只好采用这种含蓄的表达方式。
八、明暗相衬
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。（白居易《琵琶行》）
主客忘归不发，为何？——“忽闻琵琶声”。秋江月夜的萧瑟景象，饯别酒宴的悲伤气氛，主、客离愁加重“惨将别”，这时却忽然听到琵琶声，不管是谁人在演奏，演奏的什么曲子，可有一点可以肯定，琵琶声引起了主、客的某种共鸣，要么是琵琶女的琴声中透露出与他们相类似的情感，要么是琵琶女的演奏技艺十分的高超博得他们的喝彩，而这两点正为琵琶女的出场和演奏作了铺垫，也为揭示主题打下伏笔。因此，明写主客，暗写琵琶女，明暗相间，互相映衬，天衣无缝，真乃妙笔！
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。（白居易《琵琶行》）
琵琶曲结束了，周围“悄无言”，为何？——因为琵琶女把她的“平生不得志”“心中无限事”“幽愁暗恨”等微妙复杂的内心情感通过音乐这个载体传给了“东船西舫”的听众，并深深地感染了他们，使他们仍沉浸在琵琶女营造的“余音绕梁”的境界中。可以看出，明写景色，暗写琵琶女，用周围的景色来烘托琵琶女内心的悲苦和琴艺的高超。
凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。（白居易《琵琶行》）
满座皆掩泣，作者泪湿青衫，为何？——被琵琶女的不幸遭遇深深打动，联想到自己的身世遭遇，悲从中来，为琵琶女，也为自己掬一捧失意之泪。明写众人眼泪，暗写不幸遭遇，进一步深化“同是天涯沦落人”的主题。
九、虚实相衬
实，正面写，直接写，写眼前所见所闻；虚，侧面写，间接写，写想象中的所思所想。
李煜《虞美人》中，实景虚景交相辉映。一面写眼前之景，“春花秋月”“小楼昨夜又东风”；一面又沉入对往事的回忆，“故国不堪回首”“雕栏玉砌”“朱颜”，对照之下，让人顿生故国凄凉、物是人非之感，最后集中到一个“愁”字上，真实而又深沉！
柳永《雨霖铃》中，上片写的是眼前的实景实事实情，已经淋漓尽致地写出了词人和他心爱的人不忍分别而又不得不别的心情；下片是对别后生活的设想，着意描绘词人孤单寂寞的心情，全是虚写。读完下片再看上片，便会理解实景实事的深刻内涵了，“都门帐饮无绪”“无语凝噎”，意在表现词人在分别时对心爱的人的深厚的感情，难舍难分。
苏轼《念奴娇•赤壁怀古》中，实景和虚景相互映衬。赤壁的险要形势是实景，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，是词人亲眼所见；火烧曹营是虚景，“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，是词人的想象。二者相互衬托，是谓虚实相济。
姜夔《扬州慢》中，上片“淮左名都，竹西佳处”“春风十里”写的是词人想象中的扬州昔日繁华的图景，是虚景。“尽荠麦青青”写的是词人今日所见的凄凉情形，是实景，两幅虚实相济、对比鲜明的图景中自然寄予了词人昔盛今衰的感慨。下片则虚写杜牧的“重到须惊”“难赋深情”，而实写扬州著名的景点二十四桥，返照出今日扬州是何等的凄清、荒凉。综观全词，有虚有实，有景有情，回环反复，跌宕生姿，读来颇有身临其境之感。
十、以景衬境
李白《蜀道难》写蜀道的难行，第一段到了极处。但诗人笔锋一转，借“问君西游何时还？”句引出旅愁，以忧切低昂的旋律，把读者带进一个古木荒凉、鸟声悲切的境界。“但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁山空。”杜鹃鸟空谷传响，充满哀愁，使人闻声失色，这里诗人用“悲鸟号古木”“子规啼夜月”等感情色彩浓厚的自然景观，渲染了旅愁和蜀道上空寂苍凉的环境气氛，有力的烘托了蜀道之难。
十一、以景衬情
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。（王实甫《长亭送别》【端正好】）
一句一景，以具有深秋时节特征的景物创设了萧瑟悲凉的意境：蓝天白云，黄花堆积，西风渐紧，北雁南飞，霜林染醉。但一个“泪”字，使它们都成了传情之物，反衬出莺莺为离别所烦恼的痛苦压抑心情。
四色山围中，一鞭残照里。（王实甫《长亭送别》【收尾】）
张生远去，莺莺含情凝望，夕阳里偶尔又见征马，随即又隐没，只留下一片寂静，烘托出莺莺怅然若失的心境。
十二、侧面烘托
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。（杜甫《登高》）
上句写刘备为统一天下而三顾茅庐，其实从侧面烘托出诸葛亮的才智和抱负，下句则精辟地概括了诸葛亮一生的功业。
矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。（陆游《临安春雨初霁》）
琵琶美酒夜光杯范文4
只因我贪恋安定生活，大唐盛世，总是叫人想起歌舞升平的一番景象。
依旧是做女子，还是要做清瘦的女子，在丰腴的街头，留一抹格格不入的色彩。不是故作的深思高举，而是自然流露的特立独行。
但我不愿着了女装就上街，而是换了男子长袍，素面朝天，气昂昂地走进一家酒楼，叫一间二楼雅座，点一小坛青杏酒，一个人慢慢地品。
而歌姬，抱着琵琶姗姗来迟。歌姬30来岁，岁月在她脸上留下不少痕迹，眼角的细纹隐隐可见，眼袋与黑眼圈，被薄薄的脂粉掩盖，但毕竟锐气无可遮掩，仍有显现。她也是那种不张扬、衣着素淡的清瘦女子。她上前略施万福，退到雅间一角的凳子上。她淡淡道：“公子,请点曲。”声音不矫揉造作，不装腔作势，平真至极。
我略一沉吟，道：“素曲一支，且先怡情。”
她轻诺一声,低头转轴拨弦，琵琶之声响而静，不惊心，不扰人，举手投足，不卑不亢，全是自然的过程。仿佛置身于幽林之中，意境深远。山高郁郁而葱葱，水流叮叮而咚咚。人间仙境是邪？春夏秋冬，四时全有各自韵味；琴棋书画，样样皆备不缺之由。明月虽皎皎，人间亦美妙，但醉红尘中，不羡桂月宫。
听得她唱：“桂宫清冷空伐声，我却对月放歌谣。凡人都羡神仙事，唯吾独醉红尘间。”
我低头把玩手中素瓷青花酒杯，亦觉人与杯之间有相同之处，淡洁高雅，身行风尘而心不染一丝一毫的污浊。轻啜杯中酒，温热，一如内心，怀着最深沉的爱，装着最沉重的家国。饮尽杯中青杏酒，顿觉人生别无他求。
春朝漫拨弦微颤，黄莺出谷音婉转。
夏日徘徊莲塘边，精描细绘荷叶杯。
秋暮景爽倦独奕，陌上花开缓缓归。
冬夜文房摆四宝，心字香燃氲气缭。
端详歌姬，素衣长裙，古典琵琶，倾瀑长发，扰扰绿云间，白玉蝴蝶簪斜插。柳细如眉，而非眉细如柳，目光低垂，流连于琴弦之间。红唇小口紧抿，更显其专注形态。素手纤纤，扣弦声声，拨动心弦，震落心尘。皮肤白而略显病态，许是终日于酒楼中卖艺不见日光所致。纤巧素手，拨弄琴弦，更显灵活。好手！身穿素衣长裙，裙尾描有腊梅一枝，素淡之中更见动人之态。
涧清木华竹屋小，寄情山水总逍遥。
把酒采菊东篱下，嫦娥应悔偷灵药。
一曲终了，我不禁微笑点头，道：“好曲！不仅技巧娴熟，而且融情入曲，陶醉其间矣。”斟酒一杯，双手奉上，知音难遇，请她再唱。
歌姬饮尽，笑靥缓缓展。佳人动倾城，说不尽个中滋味。歌姬推道：“高山流水，自是知音难遇。奈何学疏才浅，悟艺不精，奉上一曲，仅此而已。小姐，若是有缘，自会相见。”
暗暗惊叹，风尘中人，阅人无数，亦知人无数，一眼便看出我的女儿态。微微一笑，不再勉强。
就像这样，能觅着一间雅阁，能饮一杯果酒，能听一曲青词，能品一盅香茗，能遇一个红颜知己，能过一种淡然闲适的隐居生活，他人休要管我从何处来，要到何处去。红尘弹指老，天下若微尘。独孤芳华隐自赏，且负凌云万丈才，漫听青词酒一杯，任风自湘帘拂进，顾自忘记今夕何夕。仅此而已。
琵琶美酒夜光杯范文5
新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
2、饮中八仙歌杜甫
李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。
3、渔家傲范仲淹
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。
4、游山西村陆游
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
5、过故人庄孟浩然
故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。
6、凉州词二首王翰
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？
7、问刘十九白居易
琵琶美酒夜光杯范文6
摘 要:元代马致远的《青衫泪》杂剧是据白居易的长篇叙事诗《琵琶行》敷衍而成。现从意象、时空、心理三个视角切入,可比较诗歌与戏曲文体在表现上的若干差异:《琵琶行》中的琵琶女是寄托作者“天涯沦落之恨”的审美意象,《青衫泪》亦流露了知识分子怀才不遇和沦落之感,但全剧是一种写意手法,剧中白居易并不是作者所写意的载体之“象”;《琵琶行》中的时空是公元816年某个秋夜的浔阳江上,《青衫泪》中的时空则多次转换或并置;《琵琶行》主要通过刻画琵琶女的弹奏动作和表情间接揭示她的内心世界,《青衫泪》则直接通过女主角的歌唱来表露她的心理活动。
关键词:戏曲艺术;《琵琶行》;《青衫泪》;舞台空间;文体;意象;时空;心理
中图分类号:J805文献标识码:A
中国古代诗歌与戏曲,尽管在叙述和抒情等表现手法上有不少共同之处,其间互相渗透、互相影响、互为体用的现象也颇为明显,但在文体却上有着鲜明的标识。本文以《琵琶行》与《青衫泪》为例,从意象、时空、心理三个视角切入,试图比较诗歌与戏曲因文体之别而造成在表现形式上的若干差异。
一
“意象”既可指创作构思中的心象,又可指“本文”中物态化的符号形式,即审美意象。创作构思中的意象只有借助语言符号(词语)才能转化为审美意象,即是说,审美意象不能独立于词语之外,它只属于词语的部分层次――所指里的引申义、比喻义和象征义;词语的原始义、本义和转义即物象。可见,词语与审美意象不能简单划等号[1]。笔者曾撰《中国意象诗探索》一书,认为意象诗指“以个体主体性为内核,以抒情性、主观化之意象为表征,并造成主题多义或审美上的朦胧美感效应的诗歌” [2]。不少中国古代戏曲,尽管戏曲中作者不直接出场,但它多通过剧中塑造人物形象来寄寓自己的情感,即借他人酒杯浇自己心中的块垒,因而,剧中的人物形象实际上可视为剧作者抒情化、主观化之写意,其内核亦即剧作者个体主体性。
白居易贬江州司马期间,创作了著名的叙事诗《琵琶行》。《琵琶行》本题为《琵琶引并序》。“序”云:“元和十年(815),予左迁九江郡司马。明年秋,送客湓浦口,闻舟中夜弹琵琶者,听其音,铮铮然有京都声。问其人,本长安倡女,尝学琵琶于穆、曹二善才,年长色衰,委身为贾人妇。遂命酒,使快弹数曲,曲罢悯然。自叙少小时欢乐事,今漂沦憔悴,转徙于江湖间。予出官二年,恬然自安,感斯人言,是夕始觉有迁谪意。因为长句,歌以赠之,凡六百一十二言(当为“六百一十六”),命曰《琵琶行》。”[3] 诗中抒发作者与琵琶女“同是天涯沦落人”的知音之遇和共鸣之情。《旧唐书》本传载:“(元和)十年七月(当作六月),盗杀宰相武元衡,居易首上疏论其冤,急请捕贼以雪国耻。宰相以宫官(白居易时为左赞善大夫)非谏职,不当先谏官言事。会有素恶居易者,掎摭居易,言浮华无行,其母因看花堕井而死,而居易作《赏花》及《新井》诗,甚伤名教,不宜置彼周行。执政方恶其言事,奏贬为江表刺史。诏出,中书舍人王涯上疏论之,言居易所犯状迹,不宜治郡,追诏授江州司马。”[4] 可见,诗中因琵琶女的沦落身世,触发了诗人政治上的感慨。但早有学者指出“长安倡女”并非实有,而是诗人虚构假托,“直欲摅写天涯沦落之恨尔”[5],蒋士铨《四弦秋》序亦云:“岂以殿中论事,抗直干怒,时虽暂解于裴度一言,而宪宗厌薄之心究不能释,因而借以出之耶?呜呼!此青衫之泪所难抑制者也。”[6] 它说明《琵琶行》中的琵琶女是作者抒情化、主观化之意象,籍此表达了作者对遭贬失意的悲愤。
元代马致远根据白居易《琵琶行》诗,敷衍而成《江州司马青衫泪》杂剧,第一折演述白居易与贾岛、孟浩然同为翰林院编修,“时遇春三月”,官署中无事而“闷倦”,因慕京师教坊司色艺出众超群的裴兴奴,三人偕往造访,白居易与裴兴奴一见钟情。楔子演述唐宪宗“以做诗做文误却政事”,贬白居易为江州司马。白居易与裴兴奴饯别。第二折演述教坊司老虔婆裴妈妈贪钱,因兴奴“不肯留客求食”,设计造假书,佯称白居易病故,强行将兴奴卖与江西浮梁茶客刘一郎为妻。第三折演述廉访使元稹采访民风经过江州,探望故人白居易,两人将酒席移至船上,正值兴奴随茶船也来到江州,刘一郎中吃酒去了,兴奴“对着这般江天景物,想起那故人乐天”,于是弹起琵琶以写愁怀。因而白居易得以与兴奴重逢,并得知兴奴被卖与茶商之原委。第四折演述元稹面奏皇上,白居易官复旧职,裴兴奴脱落乐籍,与白居易永效凤凰;老虔婆决杖六十,刘一郎流窜遐方。联系剧作者的生平经历,马致远生活在元蒙时期,青年时曾对“龙楼凤阁”抱有幻想;中年时一度出任江浙行省务提举;晚年则淡泊名利,过着闲适的隐居生活。仕途的黑暗与元蒙贵族集团推行的民族歧视政策,使他常常借助剧作来渲泄不满现实的民族情绪:或写历史兴亡之爱国主题,如《汉宫秋》;或写士人怀才不遇这穷愁困顿,如《荐福碑》、《岳阳楼》等。梁廷《曲话》卷二如此解读《荐福碑》:“‘如今这越聪明越受聪明苦,越痴呆越享了痴呆福,越糊涂越有了糊涂富。则这有银的陶令不休官,无钱的子张学干禄。’此虽愤时嫉俗之言,然言之最为痛快。” [7] 沈达人先生指出,“从意象创造的角度来看,元杂剧的一些作品如同山水画的逸品,也往往使人从中感受到一种跃出纸面的人生态度” [8],并以马致远的《岳阳楼》第二折正末所扮吕洞宾唱的【贺新郎】为例:“你看那龙争虎斗旧江山。我笑那曹操奸雄,我哭呵哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹,不觉的斜阳又晚。想咱这百年人,则在这又钢屑洹？仗得楼前茶客闹,争似江上野鹤闲,百年人光景皆虚幻。我觑你一株金柳,犹兀自闲凭着十二玉阑干。”指出“其实是作家自己的人生喟叹,不过采用借他人手中酒杯,浇自己胸中块垒的写法”[8]。据此,《青衫泪》杂剧,当亦同一机杼,它抨击了当时社会的黑暗,歌颂了白、裴的爱情,寄寓了知识分子怀才不遇和沦落之感。《柳枝集》眉批云:“此剧天机雅趣,别成一种。至为兴奴写照处,真是借他檀板,摅我闺情。”
从以个体主体性为内核言,《琵琶行》与《青衫泪》都寄寓了作者怀才不遇和沦落之感,但从以抒情性、主观化意象为表征看,前者中虚拟的琵琶女可视为作者抒情性、主观化之意象,后者却没有,它只有“意”而没有“象”,因此它只能称为“写意”戏曲。“写意”乃我国传统戏曲的鲜明民族特色之一。这里我不同意沈达人先生的观点,他所谓舞台人物形象的意象化――追求神似、离形得似、形神兼备、戏曲脸谱的意象化、戏曲人物的整体外部造型的意象化(包括化妆、服饰、身段和动作的舞美化),在我看来,都不能称作“意象化”,它只是一种“写意”手法。另外,《琵琶行》中有四句诗属于审美意象――“枫叶荻花秋瑟瑟”、“别时茫茫江浸月”、“唯见江心秋月白”、“绕船月明江水寒”。它们不仅仅是渲染环境、烘托氛围,它们还具有象征含义:“枫叶”句象征作者“浔阳江头夜送客”的落寞、孤寂之心情,与李商隐“相见时难别亦难,东风无力百花残”(《无题》)类似。“别时”句象征作者送客时的茫然、凄凉的心情,与柳永“念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”(《雨霖铃》)、姜夔“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声”(《扬州慢》)类似。“唯见”句象征琵琶曲终的神韵,与钱起“曲终人不见,江上数青峰”(《省试湘灵鼓瑟》)类似;又象征“东舟西舫”倾听琵琶曲后怅惘的情绪,与张若虚“落月摇情满江树”(《春江花月夜》)类似。“绕船”句象征琵琶女“老大嫁作商人妇”、“去来江口守空船”的冷落、凄凉之身世。有意味的是,这四句审美意象,除第一句外,后三句连同《琵琶行》中描写性诗句均被《青衫泪》杂剧删除,而改为白居易即兴创作、由裴兴奴念出。这是因为这些审美意象不具叙事性,舞台难表现。它恰恰说明我国传统戏曲不是“意象”戏曲而是“写意”戏曲。这是中国古代诗歌文体与戏曲文体的一个显著区别。
二
黑格尔认为,作为语言艺术的诗歌,是第三种艺术。绘画提供明确的外在形象,但在表现内心生活方面还有欠缺,于是才有了音乐;音乐在表现内心生活的特殊具体方面欠明确,于是才有了诗歌。在黑格尔看来,诗歌是空间艺术和时间艺术这两个极端在一个更高的阶段上,在精神内在领域里的统一。[9] 因此在表现运动上,它兼具空间艺术和时间艺术的长处,从而形成自己独特的表现手法。我认为,这种独特的表现手法就是心理时空的构造方式。
中国古代诗歌的心理时空是按照艺术家的主观情感,将现实时空切割、组合而建立的新的时空,它打破现实时空的次序和逻辑,使之转换,或跳跃,或互化,或变异,或泛化,或取消等。
中国传统戏曲的“舞台空间却不能独立存在,它必须凭借演出才得以呈现于舞台,且总是与具体演出剧目的剧情规定地点同时诞生、同时变化,演出终止,舞台空间也消失了。然而,舞台空间又不等于剧情规定地点。剧情规定地点是具体的,不同的戏有不同的剧情规定地点,或在北京,或在上海,或在深宅大院,或在竹篱茅舍。而且,一出戏的剧情规定地点可以不断变化。舞台空间是对无数个剧情规定地点的抽象,它只是由一定长度、宽度、高度组成的具有环境氛围的景物的物质存在形式。同样的道理,舞台时间也不等于戏剧的演出时间,一出戏的演出时间现在一般不超过两个半小时,这是指观众在剧场看戏时度过的生活时间。而舞台时间是指剧中人在一出戏中所度过的时间,这与剧情规定时间不可分,有些戏写了剧中人在几个月、若干天、甚至一昼夜中度过的时间,有些戏又写了剧中人在几年、十几天、甚至几十年中度过的时间。但是,舞台时间又不等于剧情规定时间,剧情规定时间是具体的,不同的戏有不同的剧情规定时间,舞台时间则是对无数个剧情规定时间的抽象,它只是剧中人在舞台上度过的、有起点和终点而且连绵不断运动着的、表述事件经历的时间序列。” [8]
据《琵琶引并序》可知,长篇叙事诗《琵琶行》所叙事件发生的时空是唐宪宗元和十一年(815)某个秋夜的浔阳江上。它按时间顺序,叙述了“主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别”――“忽闻水上琵琶声,主人忘归客不发”――“移船相近邀相见,添酒回灯重开宴”――“轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《绿腰》”――琵琶女自述身世――作者自叙“谪居卧病浔阳城”的苦况――作者请求琵琶女“莫辞更坐弹一曲”、琵琶女“却坐促弦弦更急”――“满座重闻皆掩泣”全过程。其中琵琶女所自述身世和作者所自叙近况的时空为过去时空。《青衫泪》杂剧对《琵琶行》的情节作了较大的改造,全剧四折加楔子的空间分别是裴兴奴家、朝廷、裴兴奴家、裴兴奴家、浔阳江上、朝廷。它说明舞台空间与现实或剧情空间不同,如楔子同一舞台空间就由朝廷与裴兴奴家两个现实或剧情空间构成,或者说由朝廷空间向兴奴家空间转换;第三折同一舞台空间也同样由江州衙门的现实或剧情空间向江州江上的现实或剧情空间转换。剧情按时间顺序展开,因此《琵琶行》中琵琶女所自述身世和作者所自叙近况的过去时空,在《青衫泪》中已成为现实时空。假设《青衫泪》演出时间为170分钟,其中第一折35分钟,楔子20分钟,第二折40分钟,第三折50分钟,第四折25分钟,而第一折的舞台时间可能是半天,可能是一天。楔子的舞台时间有二:一是唐宪宗贬白居易的时间,即上朝时间。二是裴兴奴饯别白居易的时间,至少是半天。第二折的舞台时间有二:一是“自从白侍郎去了,孩儿兴奴也不梳妆,也不留人,只在房里静坐”,时间不确定。二是老虔婆设计伪书强逼兴奴嫁给茶商刘一郎为妻的时间,大概几天不等。第三折的舞台时间有二:一是白居易贬江州司马“又早一年光景”。二是元稹探访白居易及浔阳江上与兴奴重逢的时间,大概一天整。第四折的舞台时间为两个单位时间:一是元稹面奏唐宪宗说白居易无罪远谪、白居易官复原职。二是白、裴先后朝见圣上、圣上“剖断”。从唐宪宗的台词“昨日廉访使元稹奏白居易无罪远谪”可知时间为两天。
一般来说,诗歌的心理时空组合较之戏曲更为自由,如杜甫《月夜》:“今夜~州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,又照泪阑干。”天宝十五载(756年)六月,安史叛军攻入长安,杜甫携家逃难,住在~州(治所在今陕西省富县)。七月肃宗即位灵武(今宁夏回族自治区灵武县),杜甫前往投奔,途中为叛军所俘,带到长安,幸因官职卑微未被囚禁。从此,他在沦陷的都城里住了一段时间。这首诗写月夜思家的心情。首联、颈联设想妻子独自久久望月的形象,空间在“~州”,写妻子思念自己,暗含自己思家。二度空间一隐一显。颔联写自己遥想家中妻小,空间在“长安”,显豁首联、颈联的潜在含义,隐显二度空间互换。六句写尽别离之情,末联期盼全家团圆,空间转入“~州”,以家人寄居之地为归宿,伸足思家之情。时间上转入未来。即是说《月夜》诗将同一时间的不同空间,自由地组合到诗歌的心理时空中来。戏曲由于舞台时空的限制,同一时间发生在不同空间的事件,一般情况下,它不能同时并置,而必须分场处理。如《琵琶记》的情节属双线结构,一条是蔡伯喈离家后的件件遭遇;一条是赵五娘在家中的种种苦难。同一时间发生的事件,蔡伯喈蟾宫折桂、杏园春宴为一舞台空间,赵五娘典卖钗梳首饰、勉事姑嫜为另一舞台空间;蔡伯喈洞房花烛为一舞台空间,赵五娘糟糠自餍为另一舞台空间;蔡伯喈中秋赏月,赵五娘剪发买葬、罗裙包土埋葬公婆后,背着琵琶上京寻夫。这种同一时间发生在不同空间的事件分场处理,旨在形成强烈的反差和鲜明的对比,以达到强烈的戏剧效果。但同一时间发生在不同空间的事件,最终要合而为一,则可以在同一场次或舞台时空,通过演员的虚拟表演并置,如《青衫泪》第一折白居易、贾岛和孟浩然上场,白居易说:“时遇春三月,在公廨中闷倦,待往街市上私行一遭。更了衣衫……听的人说,这教坊司有个裴妈妈家,一个女儿,小字兴奴,好生聪明,尤善琵琶,是这京师出名的角妓。咱三人同访一遭去来。”剧本并没有“下场”的舞台提示。接着是裴妈妈与兴奴引梅香先后出场。可见,舞台上两个不同的现实或剧情空间是并置的。待兴奴唱了一支【天下乐】曲子后,“(白乐天同贾、孟上,云:)走了这半日,人说道这是裴妈妈家……”从官署至裴妈妈家,是通过白、贾、孟三人的虚拟表演――在舞台上行走来完成的,然后用“走了这半日”的说白交代时间进程。但特殊情况下,戏曲时空组合又似乎较诗歌自由,如《青衫泪》杂剧中孟浩然(689-740)与贾岛(779-843)、白居易(772-846)同时登场,并虚构他们同为翰林院编修。白居易出生前三十九年孟浩然已经去世,作者却将他们组合到同一时空中来,构成典型的心理时空。这种心理时空在传统诗歌中尚不多见,但在现代诗中却比较普遍,它属荒诞性时空组合方式。与白居易同时的诗人还有韩愈、孟郊等,为何作者要安排已经作古的孟浩然与白居易一起登场?认真细读剧本,不能发现作者有两个意图:一是从第二折兴奴所唱【滚绣球】“你文章胜贾浪仙,诗篇压孟浩然”可知,以孟浩然反衬白居易的诗才;二是从唐宪宗“以做诗做文误却政事”贬白居易为江州司马等剧情虚构推测,作者可能有意淡化白居易遭贬的真实背景,以寄寓自己怀才不遇的苦闷和牢骚。元杂剧中还有一种独特的心理时空,即通过复述剧情来表现,如《青衫泪》第四折,唐宪宗“宣裴兴奴见驾”,令她“将始末缘由细细说来”,兴奴用说唱交替的形式将前面的剧情复述了一遍,剧情进程之中的现实时空在此就成为过去时空了。这是因为元杂剧是一种以歌唱为主的戏曲艺术,其剧情较之南戏要简单得多,为了弥补观众对剧情了解的不足,它经常采用复述剧情的做法[10]。
三
作为人学的文学样式,中国古代诗歌与戏曲都以抒发人的情感、刻画人物形象、塑造人物性格为最高任务,除了通过抒情主人公或作品中的人物形象的语言、动作和表情来刻画人物形象、塑造人物性格外,最常见的艺术表现方式就是直接展示抒情主人公或作品中人物形象的心理活动。以往学界认为,人物心理描写,西方文学较中国文学更擅长、更细腻、更突出,成就也更高。其实不然。在中国传统文学里,心理描写似乎较西方文学逊色,主要原因是中国传统文学主要以文言文来书写表现,它讲究经济、精炼而达到言简意赅。因此它不容许像西方文学那样洋洋洒洒、不厌其烦地来细致刻画人物的心理活动。
中国古代诗歌特别是抒情诗歌与戏曲,最擅长直接抒发作者或抒情主人公的内心情感。只是因为文体之差异,戏曲为“代言体”,在不少剧作里,剧中主角的情感即作者的情感。关于这一点,学界颇多著述,此不赘述。从文体角度而言,叙事诗多以第三人称叙述视角来展示作品中人物形象的心理世界,戏曲则由舞台角色(元杂剧则由主角)的唱词或宾白直接向观众披露心理世界。长篇叙事诗《琵琶行》成功地塑造了琵琶女的形象,全诗没有一句直接描写琵琶女心理活动,它主要通过琵琶女的弹奏动作和表情来揭示她的内心世界,或通过作者的“忽闻”、“寻声”、“暗问”、“移船”、“邀相见”、“重开宴”系列连续性动作来暗示琵琶女的心理反应:她先是“琵琶声停欲语迟”,经过作者“千呼万唤”,她才“犹抱琵琶半遮面”出来相见。“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思,似说平生不得意。低眉信手续续弹,说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《绿腰》。”显然,这里省略了作者请弹的细节。从她的校弦试音到弹奏乐曲,从她的“低眉信手续续弹”,作者感受到她的“有情”、有思,感受到她“平生不得意”、“心中”有“无限事”。接着,诗人描写了琵琶女弹奏的抑扬变化:时而沉重而舒长,时而急促而细碎,时而流畅,时而凝涩,时而激越而雄壮,时而强烈而清脆。它不仅仅是赞美琵琶女高超绝伦的弹奏技艺,还设置了悬念:究竟是什么使得琵琶女欲说还休?不肯见人?如此掩抑?此时读者同作者一样,穷追不舍,巴望尽早解开琵琶女的身世之谜。经过作者一番同情地询问,琵琶女“沉吟”一阵之后,放下琵琶,“整顿衣裳”,收敛表情,恭敬矜持起来,终于向作者诉说了自己沦落的身世。这一系列动作和表情的描写,细致刻画了琵琶女克服矛盾、一吐为快的心理活动。从她自述身世可知,她“本长安倡女,尝学琵琶于穆、曹二善才”,少小时曾度过了一段欢乐豪华的生活。后来“年长色衰,委身为贾人妇”,如今“漂沦憔悴,转徙于江湖间”。至此琵琶女的身世悬念顿释:生活在封建社会最底层的乐伎,被侮辱、被损害得太深,一肚子“天涯沦落之恨”,一生的悲惨命运,不便明说,亦难以诉说,无从道尽!再回过头来重温琵琶女的弹奏,那音乐形象的千变万化,正是她内心情感起伏跌宕、由低谷走向高潮的感性显现――从自卑到悲愤。
《青衫泪》是一个旦本,全剧由裴兴奴一人独唱到底,共唱了六十三支曲,其中心理独白二十八支曲,叙述剧情十二支曲,以唱代说二十支曲,描写风景三支曲。如第一折“(正旦扮裴兴奴引梅香上,云:)妾身裴兴奴是也,在这教坊司乐籍中见应官妓。虽学了几曲琵琶,争奈叫官身的无一日空闲。这门衣食,好是低微。大清早母亲来叫,只得起来。天色还早哩!(唱:)【混江龙】好教我出于无奈,泼前程只办的好栽排。想着这半生花月,知他是几处楼台?经板似粉头排日唤,落叶似官身吊名差。(带云:)俺这老母呵,(唱:)更怎当他银里舍命,钱眼里安身,挂席般出落着孩儿卖。几时将缠头红锦,换一对插鬓荆钗。”说自己过着生活无一日空闲,要供奉内廷;有宾客宴会,也要传唤;逢年过节,还要对官府参拜庆贺。无奈老母又财迷心窍,不顾性命地赚钱,将女儿当摇钱树。什么时候才能脱离烟花柳巷、从良嫁人!表达了封建社会被侮辱、被损害的之悲苦命运,和希望早日从良的愿望。当白居易与兴奴见面后,“相伴颇洽”,兴奴“也有终身之托”。但好景不长,白居易“以做诗做文误却政事”的罪名被贬江州司马。第二折演述老虔婆为了敛财,强令兴奴嫁与茶客,兴奴不从,老虔婆便设计假书,说白居易已死。当兴奴听到这一噩耗,唱了一支【叨叨令】,述说她内心的悲痛:“我这两日上西楼盼望三十遍,空存得故人书不见离人面。听的行雁来也我立尽吹箫院,闻得声马嘶也目断垂杨线。相公呵,你元来死了也么哥,你元来死了也么哥,从今后越思量越想的冤魂儿现。”《青衫泪》中有一段兴奴的心理独白兼景物描写。第三折演述兴奴被老虔婆卖与茶客刘一郎为妻,随他茶船来到江州,不意与江州浔阳江船上饯送友人的白居易邂逅相遇,方知中了老虔婆的诡计,于是乘茶客醉睡后果断地上了白居易的船。船上的友人正是负责巡察各道吏治的廉访使元稹,他得知兴奴的遭遇后说:“等小官回朝奏知圣人,取你上京,先奏辨此事,决得与兴奴明白完聚。”兴奴按捺不往内心的激动,唱了一支【水仙子】:“再不见洞庭秋月浸玻璃;再不见鸦噪渔村落照低;再不听晚钟烟寺催鸥起。再不愁平沙落雁悲;再不怕江天暮雪霏霏;再不爱山市晴岚翠。再不被潇潇湘暮雨催;再不盼远浦帆归。”连用八个“再不”否定了八种象征思念的景象,表示从今往后将与白居易厮守到老,永不分离。第四折当唐宪宗剖断“白居易仍复旧职,裴夫人共享荣光”,兴奴唱了一支【随煞】:“恰才来万里天涯,早愁鬓萧萧生白发。俺把那少年心撇罢,再不去趁风攀折凤城花。”“凤城花”比喻京城的风流书生。抒发了脱落乐籍从良、与白居易永效凤凰的喜悦心情。本剧第一折中兴奴还有一段心理活动,是以宾白的形式面向观众说的。如第一折:“(白乐天同贾、孟云:)妈妈拜揖。(卜儿云:)兴奴孩儿,来陪三位进士公。快抬桌儿看酒来。(正旦觑科,云:)好是奇怪。娘见了三个秀才踏门,怎生便教看酒?”很快她明白:“俺娘八分里又看上他那条乌犀带。”
元杂剧是一种以歌唱为主的戏曲形式,西方学者多将它译成“opera”――歌剧。为了充分塑造主角的舞台形象,元杂剧采取“一人主唱”到底的演出体制。作为诗歌文体的歌词,其用途相当宽泛,抒情、描写、叙事、对话、心理独白,甚至议论,无不可。诚然,舞台形象的心理活动可以通过舞台化的动作、表情、身段等表演来外化,但毕竟不如歌唱来得直接而容易被观众理解,这便是歌唱展示舞台形象的优势。(责任编辑:郭妍琳)
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[10]吴晟.宋元戏曲商品意识的主要表征[J].艺术百家,2006,(1).
Imagery Space-time Mentality
――Style Comparision between Song of the Lute Player and Pathetic Sentiments
WU Cheng
(Chinese Department, Guangzhou University, Guangdong , Guangzhou 510006)