马的诗范文1
2、在史诗的创作艺术方面，首先要提到的，是史诗中已经出现的现实主义和浪漫主义这两种最基本的创作方法。史诗中描写的战争，描写的人物，既有古代神话传说的因素，但又是希腊社会生活的写照。
3、史诗中塑造的英雄群像，如阿客琉斯、赫克托耳、阿伽门农、俄底修斯等，无一不是现实的，同时又是浪漫的；既具有传奇性，又充满写实性；既有民族英雄的共性，又有鲜明的个性特征。在刻画人物性格方面，把人物置于重大的矛盾冲突中，通过他们的语言行动来描写。
4、荷马史诗就是以如此丰富深刻的思想内容和独特精湛的艺术特色成其为古希腊文化的杰出丰碑，它犹如百科全书，古希腊人民从中吸取了关于天文、地理、历史、社会、哲学、艺术和神话的一切知识。
马的诗范文2
在这支离破碎的现代语境里，诗人与其说重新命名万物，不如说首先重新命名自己。在这部《少年诗》里，诗人阿翔的动人之处不在于已经找到自己，而在于在寻找过程中，把自己打开，静静地凝视，以便重新获得自己。
在诗人朵渔的眼中，阿翔的“袖子里有魔术，耳朵里有钟，眼睛里有大美，胃里有一个江湖”，这是对的，但朵渔还没说出：他的心里有个孩子，如今已长成翩翩的少年人。
《少年诗》收录了2004年迄今的诗，在诗集中反复出现的一个意象是“马”，有现六十多处。
“成群结队的马 /天马行空的马/ 那么多马在树枝下蜷曲着身体（《她梦见了马》）”，马何以会在诗人的心中反复出现呢？因为有了马，少年人就有了游走天涯的可能。对于少年人来说，“现代”即是异乡，即是流浪，在流浪中敞开，毫无抵御地接受痛苦、疏离、诱惑和迷误。他走进江湖，是为了走出江湖。
“大马在奔跑/太辽阔了/万里江山/乌云压在下面/她很明亮，百毒不侵，她的身体一直孤独而安静。”这个神秘的“她”，在阿翔诗中出现的次数并不亚于“马”，“她”是谁？简单地说，“她”是他的女神。我们知道，阿翔自小是一个聋哑人，但是他和他未婚妻的伟大爱情却令他开口说话，获得新的生命。
“拟诗记”系列在诗集中占有很大的分量。在这个贫困的时代，在这个非诗的时代，阿翔似乎并不愿意把他的诗称为诗，而称为“拟诗”，即模拟诗，或者准备成为诗。“当孤独遇到了镜子，你被缺席，不在现场/镜子咣当一声破碎，这些都不存在，映不出你辽阔的内心。/岂止黑暗，哪个都不是，就可以看见漩涡/一群吃盐的铜马，慢吞吞的，它们算得上见多识广；而且/厌倦了旁观者的青春”（《拟诗记，“不是……”》）在贫困的时代，一切远离本来的面目，连马也只是模拟的吃盐的铜马：“我忘记了钥匙在锁中被卡死，木头椅子在技术上长出蘑菇。（《拟诗记，10月2日，肥美语》）”
马的诗范文3
关键词：玄学派 诗歌特色
十六世纪，新航路的发现使得英国海外贸易发达，国力逐渐充实。文化上也出现了一个活动频繁、佳作竞出的文艺复兴局面。一如在十四世纪的意大利，文艺复兴在英国是以重新发现希腊、罗马的古典文化开始的。此前，英国文学并没有太大的影响力，尚未脱出中世纪文学形式的形式和巢臼。然而希腊、罗马古代经典的发掘和意大利、法国新的文学风格的影响，使英国文学在十六世纪下半叶逐渐脱颖而出，形成了以锡德尼、斯宾塞、马洛、莎士比亚和琼生为代表的伊丽莎白时期文学。他们的作品在“人性回归”的共同主题下闪烁着不同的光彩。
文艺复兴的英国诗人承袭了意大利诗人彼特拉克的形式，表现主题内容开始借鉴和吸取古罗马希腊的古典文明，并抛弃了当时盛行的神学和封建糟粕而歌颂人的高尚，成就是一个新的诗歌王国。这其中，玄学派的约翰・多恩和安德鲁・马维尔是比较突出的两位诗人。
一、约翰・多恩的诗歌特色
约翰・多恩是一名颇具影响的怪才，他极具诗歌天赋，开创了“玄学派”，从此掀起了一股新的诗歌浪潮。多恩的诗歌具有意想奇异、结构严谨的风格，其内容新颖、深刻，特别是他的出人意料的比喻、多变的格律以及口语化诗体更加使人耳目一新，开创了玄学派的一代诗风。
约翰・多恩的诗歌最显著的一个特色毫无疑问是他的奇思妙喻。他一贯追求新奇的思想，喜欢云前人所未云，经常从各种“新哲学”和日常生活中捕捉稀奇的事例，再把两个属性截然不同的物体安置在一个语境中，使二者的关系既贴切又隐秘，还能在内容上彼此阐发。这些比喻既叫人出乎意料，又让人觉得合情合理。
例如：他最著名的一首诗《跳蚤》。在一般人的审美观念里，美好的事物同样也要用美好的事物来比喻和表达，相形之下，多恩把婚姻和爱情比喻成“跳蚤”则显得那么另类，任谁也无法把人类视之为神圣的婚姻和爱情比喻成人见人厌的跳蚤。他写道：
看这个小跳蚤/你就明白你对我的否定是多么的渺小/它先是吮吸你的血液，然后是我的
在这首诗中，多恩将男女之情比做跳蚤，意指双方通过一种特殊的方式结合在一起，表达了一个男子劝他的爱人及时行乐时的花言巧语。但很可惜的是：
突然而残忍的，你的指甲染上无辜的紫色血液/而你对此却毫无知觉/这个跳蚤犯了什么罪孽/无非是从你那里吸取的一滴血液
最后，女方杀死了跳蚤，也就意味着掐断了对方的联系，爱情的坚贞不渝受到了置疑。
在多恩赠给妻子的诗《别离辞・节哀》是他的另外一首意象丰富的著名诗篇。多恩婚姻生活的幸福美满使得他对女性和爱情的态度大转弯，诗中的意象大改以前玩世不恭的味道，变得深沉而严肃。它的最后三节是这样的：
我就算两个吧，两个却这样。/和一副两脚的圆规情况相同/你的灵魂是定脚，并不象/移动，另一脚一移，它也动//虽然它一直是在中心/可是另一个去天涯海角/它就侧了身，倾听八垠/那一个一回家，它就马上挺腰。//你对我就会这样子，我一生/像另外那一脚，得侧身打转/你坚定，我的圆圈也会准/我才会终结在开始的地方
在这首诗的前几节，诗人运用了各种意象，包括了传统诗歌中经常出现的风浪和大地，以及天体的震动和手工打金等，而在这最后三节，他又提出这样的一个另人意想不到的比喻。这是一个连贯的隐喻，两个要素是圆规和夫妻关系。圆规本来不过是数学中常用的一种工具，但在多恩看来却别有深意。圆规的两只脚可以用来比喻成一对忠诚相爱的夫妻，虽然离别也仍彼此相连。丈夫动，妻子也随之而动，因此，不必对离别而感到伤悲。圆规的两脚是由一个轴固定的，这就象征了夫妻之间的结合点、共同点。当要画圆时，必须有一脚固定住，另一脚围着固定的一只旋转。这就表明了夫妻的一方都是随另一方而动的，是以另一方为中心的。二者的密切相连完成了一个完美的圆，夫妻双方走过了一段完美的人生。
在多恩的诗歌中除了有意象突出的抒情，还有更多的对社会、爱情和死亡的思辨。他认为工整规范的旋律和华丽雕琢的辞藻远不能体现个人存在的多异性和独特性，因此：他注重个人独特的生命体验，多从个体的内在感去解读对象。玄学派诗歌本身就是这样一种风格：体现的是强化了的个性，迸发着强烈的激情，凝聚着独立思辨的分量。灵魂与肉体，尘世与上苍，情爱的复杂性和独一性让多恩着迷不已。他在纪念一个女孩早逝的系列宗教诗里《周年》中论及死亡是一种永恒的分离，是灵与肉的分离。在诗中他对个体生命的脆弱性和生命与存在的意义进行了探索，认为生命的实质无法界定，人类远不是自己的主宰。
二、马维尔的诗歌特色
安德鲁・马维尔也是一名著名的玄学派诗人，和多恩一样，他的诗歌也一改传统诗歌中的陈词滥调，意象新颖，比喻奇特，用词精准，把玄学派诗风和古典主义结合起来，为英国诗歌注入了一股活力。
马维尔最引人注目的一首诗就是劝人及时行乐的情诗《致他羞涩的情人》，他认为应该从短暂的时光中偷取半刻欢娱。诗是感情的自然流露，这首诗极致地表现了诗歌的这一定义。诗人强烈的感情以及流畅的语言自然巧妙地引领读者进入了诗歌的境界。
首先，在《致他羞涩的情人》中，所有形象性的语言都是为了暗示时间和空间这两个意象。在诗的第一节，诗人指出：
只要我们的世界大，时间多/羞怯也算不了罪过
接下来他运用夸张的想象，在时空中展开驰骋：
你可以在印度的恒河岸边寻找红宝石/我可以在亨柏之畔望潮兴叹/我可以在洪水到来十年之间爱上你/你也可以拒绝/如果你高兴/直到犹太人皈依基督正宗
诗人提出的正是玄学派三段论的大前提：如果我们可以在这个世界上长生不老，你可以羞怯，我会一直地耐心等待。在诗的第二节，他的语气却发生突变，引出了时光飞逝的主题：
但是我的背后总听到/时间的战车插翼飞奔，逼近了/而在那前方/我们的前面/却展现一片永恒的沙漠，辽阔无垠/在那里我再也找不到你的美/在你的大理石寝宫里再也不会回荡着我的歌声/蛆虫们将要染指于你长期保存的/你那古怪的荣誉将化为尘埃/而我的也要变成一堆灰
诗人没有抽象地说明时间的无情飞逝会给情人带来什么后果，而展现在读者面前的具体形象是广阔无垠的沙漠，人不能永生，美貌不能永存，诗人提醒他的情人，虽然坟墓是一个幽静的、隐蔽的好去处，“但我从来没有见过谁在那里拥抱”，至此将全诗的矛盾引向高潮。在诗的第三节，诗人开始了他的劝告，与其被时间吞噬掉，还不如让我们趁这年轻及时行乐：
与其受时间的慢慢咀嚼而枯凋/不如把我们的时间立刻吞掉
诗歌不仅构思巧妙，其中诗人还运用了各种各样的修辞手法，例如：夸张、象征、隐喻、引喻和反语，使得这首诗魅力大增。
通过以上对多恩和马维尔代表的作品的浅论，可以初步窥探到玄学派的诗歌特色，它们往往以精致典雅的形式表现情感与观念的矛盾，把古典主义的性情与浪漫主义的风骨很好地融合到了一起，这也正是英国文艺复兴时期诗歌的特色。
参考文献：
[1].杨周翰：《十七世纪英国文学》，北京大学出版社，1985。
[2].王佐良、何其莘：《英国文艺复兴时期文学史》，外语教学与研究出版社，1996。
[3].王佐良：《英国诗史》，译林出版社，1997。
[4].胡家峦：《历史的星空》，北京大学出版社，2001。
马的诗范文4
关键词：朦胧；暗示；接受；神秘
中国早期象征派诗人穆木天在日本留学期间，与法国象征诗结缘，他如痴如醉地读着古尔蒙、萨曼、魏尔伦、莫雷亚斯、梅特林克、马拉美、波德莱尔、爱伦·坡的诗歌，他的诗歌调子也为之一变，在这一段时间，穆木天还进行了中国象征诗理论建设的思考，他也有意识地实践着自己的诗歌主张，在创作实践中表现出对象征手法的有意识运用和对诗歌的形式美、朦胧美、神秘性和诗歌语言的暗示性的自觉追求。穆木天的这一诗歌理论思想可以说和法国象征主义诗人马拉美的观点如出一辙，这表现出了，穆木天对马拉美诗论的有力回应，并且他在诗歌创作上也对马拉美诗歌进行了的自觉接受。
一、对神秘彼岸的追求
在诗歌的内容上和表现对象上，马拉美的诗歌幽晦而神秘，强调表现人的心灵，主张把创作的着眼点从客观物质世界转向自我内心世界，提出诗歌应超越事物的外在形态而揭示其“纯粹本质”，力图用诗歌创造出迥异于现实的、自足的、理想的艺术世界。在他的诗中经常会写出自己对一个理念中的“彼岸世界”的苦苦寻求。
穆木天“认为在自身是没有意义的现实的世界之背后，有一种更重要的、非现实、理想的世界，而那种世界并不是由于理智的实证可以达到的，那是不能明示的，而是可以朦胧地暗示出来的”[1]，实际上也是他对“另一个生命的彼岸”的不懈追求，这也是穆木天对马拉美关于对彼岸世界向往的直接呼应。
马拉美的《窗户》中表现了自己对另一个理想世界的苦苦的追求：“我逃走，我抓住所有的窗子，从那里人们可以转向生活，庆幸/在玻璃之中，受到永恒露水的洗涤……”[2]
诗人想通过诗看到“未来的天堂”的美，这种能受到永恒露水洗涤的“未来天堂”，就是所谓的一个理想的“彼岸世界”。
在诗中，诗人还将现实世界写的如此肮脏：“唉！人间才是主宰：它的烦扰/时常闻到这可靠的隐身地，令我丧气，而愚蠢这家伙的呕吐恶臭难熬，迫使我面对蓝天捂住鼻子。”[3]这体现了诗人对现实世界的排斥与对另一个理念中的世界的向往。
穆木天的早期诗歌创作，在艺术技巧和表现手法上对马拉美作了种种接近和发展的努力，他在诗论《谭诗》中也自认为“深吸”过“异国薰香”，领略过“腐水朽城，颓废的情调”，经受过“现代”情绪的浸染，因而他的诗歌中也充满了对彼岸世界的向往和追寻，
如在《水飘》中：
我拾起一块小石头
轻轻的打了一个水飘
水飘振摇 水飘振摇
我好像坐上 到远国去了
……[4]
诗中的“远国”似乎是作者向往的另一个世界，好比马拉美的“未来的天堂”，由此可以看出诗人对彼岸世界的神往。
虽然马拉美的另一个世界是诗的世界，穆木天的一个世界是他具体化了的诗构建出的世界，但他们对彼岸世界的共同追寻与仰慕却是一样的。
穆木天的《夏夜的伊东町里》，更是写出了一个“万有浮动、无限的交响”的世界，“我爱”贯穿全诗，表现出他对这个世界的无限向往，这个世界与死气沉沉、毫无动态的现实世界形成鲜明的对比。诗中烟雾缭绕的天色、若明若暗的灯光都表明了诗人所追求的另一个世界是朦胧的、模糊的、清晰的，是与清醒的、既定的现实世界相对立的。在诗歌中表达对另一个与现实相对的彼岸世界的紧紧追寻，给诗歌蒙上了一层神秘色彩，彼岸世界是虚幻的，是诗人理念中的世界，抓不住也摸不到，由于它的不可企及，造成了一种神秘感。
二、朦胧的意象
穆木天在诗歌的创作技法和表现手法上不停地追随着西方的象征主义诗歌。暗示是象征主义追求的语言特征之一，马拉美进一步发展了唯美主义的见解，把诗与散文的语言截然分开，创作上强调象征性、暗示性，他反对在诗歌中“直陈其事”，认为直陈其事就等于取消了诗歌四分之三的趣味，写诗必须发挥其神秘的作用。在这里，马拉美把“神秘暗示”界定为诗的理想。穆木天在《谈诗》中说近读了法伊的作品，“一部很好的概观的现代法文学的书，得暗示不少。”[5]法伊在他的论著中论述的是马拉美与魏尔伦对象征主义诗歌的作用，可见，穆木天也是深受马拉美提出的诗歌暗示性的影响。他也提出了与马拉美如出一辙的诗论思想：“诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。”[6]
穆木天所谓的“纯诗”，主张诗是要暗示出人的内在生命的一种深秘。由此可以看出，穆木天也像马拉美一样非常强调诗歌形象和语言的暗示性。马拉美的早期诗作《蓝天》极具暗示之能事，这首诗表面上是在谈论诗人的写诗，无法达到完美境界。实际上蓝天象征着一种抽象的理想。因为除了第一节和第二节谈到诗人的天才和才能以外，其他部分已经脱离了这个着眼点，立意非常抽象。诗的后面，写出了诗人无法触及与战胜蓝天的烦躁不安：“在无益、狂乱的反叛中向何处逃脱？我烦扰不安。蓝天！蓝天！蓝天！”。[7]再来看穆木天的《北山坡上》，看起来全是客观景象的描述，实际上则是诗人内生命的暗示，内在情绪律动的象征：
啊 怎又来了一声晚行人的归歌调
啊 不会念经的和尚怎又把钟撞响了
啊 时如浮纱似的走了 如盂兰盆似的走了
但不要忘了这草茵月影那音波色浪——
啊 心欲的家乡[8]
宁静安谧中声音的突然闯入，暗示着诗人想追求心境的空灵恬适却不可得的焦躁烦恼。草茵、月影、音波、色浪像马拉美诗中的蓝天一样是诗人理想的象征，即所谓“心欲的家乡”。诗人不明白说出自己的追求和情绪感受，而是用一系列象征性极强的形象去暗示、烘托自己的内在情绪律动。
马拉美的诗极具多义性，《窗户》中的“窗子”是艺术或者说是诗的象征。穆木天也将诗歌的暗示功能发挥穷尽，寄情于幽微远渺之中，他的《落花》中，贯穿全诗的是朦胧模糊的“落花”意象：
落花掩住了藓苔幽径石块沉沙
落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家
落花倚着细雨的纤纤的柔婉虚虚的落下
落花印在我们唇上接吻的余香啊不要惊醒了她[9]
其中的落花、细雨、幽径，都是极其朦胧、神秘而又模糊的景物，诗人用不清晰的意象来表达自己内心的迷茫，落花的“落、吹”暗示自己心境的飘浮不定或是暗示人生的孤寂漂泊，使诗极具多义性，将全诗上升到神秘的哲学境界。
又如《雨丝》中选择润物细无声的“雨丝”意象来表现：
一缕一缕的心思
织进了纤纤的条条的雨丝
织进了淅淅的朦胧
织进了微动微动线线的烟丝
……
织进了遥不见的山巅
织进了风声雨声打打在闻那里的林间
织进了永远的回旋寂动寂动远远地河湾
织进了不知是云是水是空是实永远的天边
……[10]
诗中所体现的是人所置身的宇宙、自然和整个世界是朦胧的、难以言说的，漫无边际、迷迷茫茫的“雨丝”，意象十分朦胧，“雨丝”暗示诗人内心的千思万绪与惆怅迷茫。诗人用意象的暗示作用，写出了人内生命的神秘。
三、神秘意境的制造
马拉美认为，诗要具有梦幻色彩。他认为，幸福不在世上，只在梦中，美也是一样的，只有梦幻才能达到不属于人世的“未来的天堂”上的美，即“绝对的美”，这其实也是他对彼岸的理想世界的追求，因此，他主张大力表现梦幻意境。《牧神的午后》一诗正是这种理论的实践在诗中描写：牧神潘在古希腊神话中，他是一个快乐的神，他喜欢西林克斯，可是西林克斯却躲进阿耳卡狄亚的拉冬河，变成一棵芦苇。从此，潘就用这棵芦苇制成了一支芦笛，天天吹它。马拉美利用古老而美丽的希腊神话，为我们创造了一个神秘的艺术境界。在这个境界中，明与暗，梦与醒，幻与真，理想与现实相互交织，诗人让我们走进了一个轻柔迷蒙、飘飘然、又神秘的梦幻世界，领略到一种朦胧美、空灵美。在穆木天的诗歌中我们依然能发现和领略到类似的幽美意境，如果说马拉美制造的是一种更远的“天上的仙境”，那么穆木天便在更近的人间用同样的境界回应着马拉美。如他的《苍白的钟声》：
古钟消散入丝动的游烟
古钟寂蛰入睡水的微波潺潺
古钟寂蛰入淡淡的远远的云山
古钟飘流入茫茫四海之间
——暝暝的先年永远的欢乐辛酸
……
听残朽的古钟在灰黄的谷中
入无限之茫茫散淡玲珑
枯叶衰草随呆呆之北风
听千声万声——朦胧朦胧——
荒唐茫茫败废的永远的故乡之钟声
听黄昏之深谷中[11]
袅动的游烟、潺潺的微波，朦胧的云山，苍茫的大海，都是钟声飘散之处，它们应和着钟声的断续与缥缈，勾勒出一个空灵神秘的梦幻世界。
“枯叶”、“衰草”与“灰黄的谷”等意象的再度出现，散淡、玲珑、灰黄都表现的是朦胧而又苍白的钟声。诗人启用了大量色彩晦暗的词语来写飘渺钟声，写出了钟声的苍白、衰朽与灰黄，让我们置身于一个虚幻空白的空荡之境，诗人充分利用了意象的暗示作用，借缈缈钟声的描摹，为我们营造了一种空旷孤独的声色交织的朦胧梦幻的意境。
在神秘意境的制造上，马拉美总是喜欢制造一种神仙般的梦幻意境，穆木天对马拉美诗歌中神秘意境的制造十分推崇，他诗中的朦胧幻境相比马拉美则现实了一点，如《薄光》中，哀凉的原上、谷中、田间、道上都笼罩在一片淡黄的薄光中，虽然意境极具朦胧色彩，带我们走进了一个仿佛是虚构的世界里，但是这些景物都是现实生活中的景物。腐草映照在灰黄中，淡淡的黄与牧童的漫歌、燕子的声声余响相交，组成了一个模糊地境界，诗的结尾处淡淡的忧伤与酸酸的心肠，在朦胧地意境中添上了一笔哀伤，更显朦胧，这是穆木天接受马拉美之后的自我转化。
穆木天受到马拉美的影响，诗篇包容着颇大的“暗示能”。暗示创造了诗歌意态的朦胧柔曼和梦幻色彩。但他的诗歌是着力渲染的朦胧酣畅的风景画，离马拉美所追求的“无限”还有一定距离。
四、神秘音调的置入
“通感”几乎是所有象征主义诗人都惯用的写作方法，马拉美曾指出：“任何神圣并想继续是神圣的东西，都被神秘包裹着……音乐为我们提供了一个例子……”[12]他为了证明诗歌神秘性的必要而肯定其音乐性，他认为音乐具有神秘的音调，为此，他也经常在诗歌中加入音响，让听觉与视觉、嗅觉融合在一起，用通感将以往诗歌的单一视觉感打破，使诗歌披上了神秘的音调、色彩与气味。例如，《她的出现》中
月光愁惨。垂泣的六翼天使
沉思着，手握着弓，一片静寂，
花朵朦胧，天使从无精打采的提琴
拉出掠过蔚蓝花冠的惨淡
……
从前，在我这个宠坏的孩子打盹，
做着美梦时，她一掠而过，从松开的手
总是撒下一片片喷香的白色星斗。[13]
诗人先从视觉的角度写自然景物的颜色，在月光、花朵、蔚蓝花冠这些色彩丰富的朦胧意境中，想象着自己的爱人，又从听觉的角度，写出了惨淡的提琴声，略带忧郁与伤感，或是神秘的声，接着又从嗅觉的角度，写出了恋人似仙人般撒下的星斗如此芬芳，香气逼人，诗人将自己对爱人的情感倾注在了这种种感官当中，并将色彩、音乐、气味、情感融为一体，这些混合在一起构成了一幅梦幻的立体空间图画，音调效果的加入给诗歌披上了神秘的面纱。
中国“诗乐画”一体以及“天人合一”的传统文化思想使得穆木天更加容易接受马拉美提出的为诗歌添加上神秘乐调。
如《水漂》中，将声音、色彩、气味交融在一起，勾勒出一幅碧空淡月下人与自然和谐应和的美丽风景画：
覆盖着白纱的碧空中银白的小袄
乘着淡月的光丝 与睡着的
茫无际涯的青绿的大海的气调
应和着闪闪的飘飘的唱歌舞蹈
墨荫中低低的露出娇娇的女孩儿们的歌声……[14]
白纱、碧空、淡月、墨荫、银白、青绿这些极具梦幻效果的景物与色彩，首先就给诗歌罩上了朦胧感，诗歌中的一切就隐藏在这层若隐若现的薄纱背后，充满了无限的神秘，诗人又加入音调，把我们难以用语言来形容的抽象的大海的气调表现出来，并用“青绿”来修饰，更显其抽象与神秘。那飘飘的歌声，不知从哪传来，因为女孩儿们被墨荫遮住，诗人将视觉感官与听觉感官打通，大海的神圣、气调的抽象与歌声的神秘使诗歌像一幅迷人的动态风景画。
给诗歌加入音调让其变得神秘，是穆木天对马拉美诗歌神秘性的接受，马拉美在追求诗歌无限的神秘的时候，也特别注重诗歌的形式，他跟法国其他象征主义诗人一样，也对诗歌的音响、色彩、音乐感做了不懈的探索，穆木天在这方面更是对马拉美推崇备至，他可以说是中国象征派诗人中最极力探索形式的一位诗人。
一缕一缕的腥香
水滨枯草荒径的近旁
——先年的悲哀永久的憧憬新觞——
听一声一声的荒凉
从古钟飘荡飘荡不知哪里朦胧之乡[15]
这首诗并不是由一行行的句子构成的，而是由一个一个的词与词组结构而成，词与词或词组之间用空间视觉隔开，行与行之间也用破折号隔开，形成一种断断续续的感觉，在听觉上，仿佛古寺钟声的时起时伏，富有极强的音乐感，使得节奏也变得模棱两可，诗歌变得朦胧了。
诗人从嗅觉的角度写出枯草的腥香，气味是我们看不见、摸不到的东西，诗人却用一缕来修饰，巧妙地运用象征主义诗歌官能交错搭配的方法，将各种感觉器官打通，古钟一声一声的荒凉，诗人不仅加入了声音，而且用形式上的分隔，给钟声加上节奏感，把我们带入了一个虚幻神秘的朦胧之乡。
穆木天诗歌所勾勒出的酣畅风景画是吸取了我们民族诗歌的精华，而他诗歌中的通感手法与神秘性又是追求马拉美诗歌美学观的结果，他在这些方面为中西象征诗歌搭建了可沟通的桥梁。
(作者单位:西安外国语大学)
参考文献:
[1]陈方竞.文学史上的失踪者：穆木天[M].北京:北京大学出版社，2007年版，P325。
[2]郑克鲁：《法国诗选》，河北教育出版社，2006年，第651页。
[3]郑克鲁：《法国诗选》，河北教育出版社，2006年，第651页。
[4]穆立立编选.穆木天诗选[M].北京:人民文学出版社，1987年版，P24。
[5]《中国现代诗论》，99——100页。
[6]《中国现代诗论》，上编，94页。
[7]郑克鲁：《法国诗选》，河北教育出版社，2006年，第654页。
[8]穆立立编选，《穆木天诗选》，人民文学出版社，第35页。
[9]穆立立编选，《穆木天诗选》，人民文学出版社，第54页。
[10]穆木天：《旅心》，上海，创造社出版部，1927，第90页。
[11]穆木天：《旅心》，上海，创造社出版部，1927，第92页。
[12]潞潞，《忧郁与荒原—外国著名诗人代表作品选》，北京出版社，2003年，北京，第54页。
[13]郑克鲁：《法国诗选》，河北教育出版社，2006年，第659—660页。
[14]穆立立编选.穆木天诗选[M].北京:人民文学出版社，1987年版，P24。
[15]穆木天：《旅心》，上海，创造社出版部，1927，第92页。
[16]潞潞.忧郁与荒原—外国著名诗人代表作品选[M].北京:北京出版社，2003年版。
[17]陈太胜.象征主义与中国现代诗学[M].北京:北京大学出版社，2005年版。
[18]孙玉石.中国初期象征派诗歌研究[M].北京:北京大学出版社，1987年版。
[19]金丝燕.中国法国象征主义诗歌的接受[M].北京:中国人民大学出版社，1994年5月版。
马的诗范文5
关键词：克里斯蒂娃；马拉美；能指的微分；意义生成；陌生化
马拉美是西方现代诗歌史上的标志性人物，是法国诗坛现代主义和象征主义诗歌的领袖人物。法国20世纪主要的文论家和思想家，在讨论文学语言以及文学思想的变革时，大都会追溯到马拉美的诗歌文本或者诗学理论。比较有代表性的，如莫里斯・布朗肖（Maurice Blanchot）在《文学空间》中用一章讨论了“马拉美的体验”，他将马拉美看成是第一个真正关注语言本身的诗人，并认为“被视为独立物的诗歌是自足的，是一种仅为其自己而创造的语言之物，即语言单子，除了语言的本质，没有任何的本质，无任何东西在其中得到反映”。无独有偶，法国著名的符号学家克里斯蒂娃同样关注到马拉美诗歌的语言所具有的本质特征。她认为，马拉美对诗学史的贡献，在于肯定语言的主导作用，打破了惯常的以词为单位的结构方式，超越了语法的束缚，将牵涉语言的“所有可能”聚拢在一起。鉴于此。克里斯蒂娃试图从她的符号学理论的角度，对马拉美诗歌文本的意义生成进行个人化的解读，同时，马拉美诗歌也成为她的符号学理论的主要例证之一。
克里斯蒂娃的关注对象不是用于传情达意的语言，而是隐藏在语言之中的、没有在文本中呈现出来的内容，她研究的是语言的“边界状态”。克里斯蒂娃认为，先锋诗歌文本，如马拉美的诗歌探索，是从诗歌的语言形式的极限层面出发，超越“模仿论”，也无法用传统的主体经验论来解读。所以，克里斯蒂娃对以马拉美为代表的先锋诗歌的研究，是从形式论层面讨论文本意义的动态生成过程。克里斯蒂娃的符号学理论中比较有特色的就是文本理论，她进一步强调文本的“自律性”和“不及物性”，把语言的决定性和能动性推向极端。文本成为一种可操作的、动态生成的纯粹能指的空间，成为唯一存在的实在，而无意识的主体是在语言的结构中重建起来的。这与形式论研究者对语言在文学研究中地位的看法是有相通之处的，“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。”
本论文旨在以克里斯蒂娃对马拉美诗歌代表作《骰子一掷，改变不了偶然》（Un coup de des jamaisn，abolira la hazard）的讨论为起点，从“能指的微分”（differentielle signifiante）与意义生成的关系分析克里斯蒂娃符号学理论对马拉美诗歌的个人化的创造性阐释，然后扩展至对诗性语言陌生化的问题的讨论，进而分析运用符号学理论阐释马拉美诗歌的利弊得失。
一、克里斯蒂娃的文本理论与马拉美诗歌的“相遇”
克里斯蒂娃关于诗性语言的意义生成的观点，最早是在她的著作《符号学：符义分析研究》提出来的。她所说的“意义单位”（seme）也被译为“义素”。任何由符号体系所构成的文本都是由表层和深层两种结构构成，在文本的表层，即“现象文本”，往往采用具有符号关系的语句结构表达出来，而在深层结构中，“义素”始终作为一种固定单元而活跃运动。因此，在她看来，文本是某种具有意义的符号不间断进行能指化的实践活动，不受传统形式逻辑的约束，不能用演绎推理的方式解读。文本和文本间的运作方式采用某种类似于由语法和对话活动所混合构成的特殊方式，任何文本的内容和结构都必须在文本间加以考察，因为构成文本内容和意义的基础因素，并不仅仅是负载意义的符号及其关系网，而且还包含渗透于其间的对话要素。
这就是克里斯蒂娃的符号学理论中比较有特色的文本分析理论，该理论比较驳杂，掺杂了微积分、逻辑律和数论知识，晦涩难懂，如抽象数（le nombre）和“能指微分”的概念。作为支撑“能指的微分”这一概念的相关概念，她这里所用的“数”，指的是文本符号超出单纯的表意范畴，具有排列、组合和标志功能，活动空间广泛。传统文本是静态描述性的，由一两个字母或者音位构成的意义单位叠加而成，而“数”被视为超越语句的文本序列，这样它穿越并违背词、句、结构的规律，拥有无限的意义单位，由书写符号和语音构成，各种语言及表意实践将已使用过和将会使用的无限的语言组合方式和意义资源引入其中，于是，文本就呈现为无限数列的组合。同时，这些无限数列的组合呈现为动态过程，实际上就是说语言处于不断运动中，而在此运动中的一瞬间，就构成了“能指的微分”，此瞬间是“符义分析”的无限小量，比任何固定的义素（semes）要小。“能指的微分”涵盖了构成文本的符号成分和语音成分，涵盖它的全部意义包括同音异义、同形异义、所从属的词汇、其它各种象征的含义等。所以，当我们提及“能指的微分”，应从两方面理解，一方面是指能指的单位划分趋向无限小，另一方面指能指的组合选项又趋于无限多。
克里斯蒂娃将此理论引入诗歌语言分析之中，带来诗性语言的革命，她认为诗歌中的每一个符号成分（能指）都具有活力，且处在变化之中，而变化目的在于构图。这样诗歌文本就摆脱了单一的线性逻辑（由于语法通常成为语言符号排序的一种制约力量，故而语法也被视作线性逻辑的一种表现），而表现为一种多元的无定向运动。能指单位不断被细分，以至于达到无穷无尽的组合，无固定的联结方式，无明确的规律可言，是产生，发展，解体，再产生，以至于无穷的生产过程。这样，克里斯蒂娃将传统符号学中的意指关系（即把能指与所指联系起来的行为）进一步发展为意义生成过程，一般来说，意指的主体是比较明确的，而意义生成的主体是不断裂变的，因此非常模糊和不确定。在表意实践活动中，克里斯蒂娃在表面文字即现象文本背后，看到一个无限大的意义生殖空间和不断变化的意义生成活动，消弭了不同文类和不同艺术间的分野。
克里斯蒂娃的这种理论假说在马拉美诗歌中找到共鸣，因此马拉美诗歌被当作她阐发理论的例证就自然而然了。马拉美的诗歌创作总是试图突破诗歌的语言结构，词语的运动不受惯常规则的制约，长段句子经常被拆分为若干短句，以便词语不受句法限制，获得自由。而马拉美代表作《骰子一掷，改变不了偶然》正是这类诗歌的代表作。这首诗具有自由的诗体和独具一格的版式，粗细不一的印刷字体，间隔不一、长短各异的诗行，断裂、散播的句法关系和微妙的音韵效果。马拉美在这首诗的序言中说：“它除了阅读的空间而外没有任何新玩意儿。实际上，白色承载着重要性……在每次意象中断或进入诗行时，纸页参与了诗，接受着别的意象的继续。”在马拉美的诗歌中，词和句子、短语，并不是一种线性的投射，而是扩展和分散在书页的空间，秦海鹰教授指出：“马拉美极富魅力但也极为晦涩的语言风格，其突出特点是把正常的句法结构完全打破、拆散、支离，使词语处于多种句构，多种词义，多种词性的阅读可能性中，并在句段的范围内极大限度的挖掘音和义的相互暗示关系。”甚至从外观上看，整首诗所象征的是一种文本的多维空间（不同的字体和间距，对图形的模仿，版式构图等），从视觉上，将无所不能的空间特点暴露在平面一维的表面。从阅读实践上，诗歌似乎成了一个自足体，存在无限多的意义生成路径，这也说明了诗歌超越了线性的叙述模式。
不难发现，马拉美的诗歌中处处存在着断裂（cut-up），意义是省略的或者隐晦的，而任何读者在阅读这一类诗歌时，往往需要将自己的想法即个体性的阐释投射在意义空缺的位置，对于诗歌的空白、断裂之处的意义补充，事实上形成了在美学交流中极端重要的一环。而克里斯蒂娃对马拉美诗歌的分析，正是从“能指的微分”着手来分析诗歌的多义性的。
二、马拉美的文本实践与意义生成的能指游戏
在马拉美的诗学理论中，他对诗歌艺术的创作的多元性的强调，是以能指而非所指为重心的。这里涉及用于交流的语言的最小单位和克里斯蒂娃及马拉美关于意义的文本的最小单位的对比，前者是命题（proposition）（也就是主语加谓语构成的矩阵），而克里斯蒂娃与马拉美均认为现象文本的最小单位是复合的能指（complexe significant）。要想对诗歌进行分析，必须从复合的能指开始，而现象文本的这一单位被进一步划分为修饰语（modifie Me）和被修饰语（modifiantMa）。“这种复合的能指具备以下的特征：a.它的范围被限定在两个停顿之间，b.它具有半结束和停顿式的音调起伏变化；c.不同层面的复合的能指联合，仅仅贴合在一起得以构成文本。”而对于能指的微分，正是从对词的切割开始，“语言中不计其数的词之间是同源的。对这个句子的理解，是在共鸣的语调中来认识的，这种共鸣是对每个词从意义的无限处的一个点来理解，也就是语言能指的微分。”②这些微分的能指的集合代替了符号的完整性，它不“尊重”词汇的界限，将两个词素集合在一起，将其中一个分节成为音位，文本的最小单位是正是这种表意的微分。
《骰子一掷，改变不了偶然》这首诗中诗句的碎片肆意散落，诗人用最大号字排列的就是散播在这些诗句碎片中的标题，也就是全诗唯一的主句Un coup de d6sjamais n’abolira la hazard（骰子一掷，改变不了偶然），而克里斯蒂娃对这首诗的分析正是从这个主句的每个词语开始的。在“Semanalyse et production de sens，Quelques Probl6mes de S6miotique litt6raire a propos d’un texte de Malarm6：Un coup de des”（《符义分析与意义的生产：从文学符号学视角看马拉美的文本（骰子一掷>》）这篇文章中，克里斯蒂娃细致地分析了这句完整的句子中的每一个词是如何实现能指的微分的。
克里斯蒂娃认为，在这句话中，第一个词“un”（一次、一个）表示了一种不可分割的整体性。在un coup de des中，“un”快速地遮蔽了“coup”后面的“de”，在语音上呈现出一种从un coup de des到un……deux des的转换，克里斯蒂娃认为这有利于多样性的转换。她继续从语义和音位的角度分析了“Coup”（投，掷）这个词的多义性，认为“coup”还经常和音乐以及光明联系在一起，在马拉美诗歌中，经常用“coup”这个词来描述光明。“我们为何会看到马拉美使用这个词，是因为马拉美将这个词看成是与撤退、延伸和躲避相关的系列，读者在阅读过程中，能够引出文本内部所有可能的虚构的元素。”此外，克里斯蒂娃认为，从音位的角度来看，“coup”的下沉的音素“u”与相对应的“des”的明晰的音素“e”呈现出一种对立。
克里斯蒂娃认真分析了“un coup de des”中的“de”（在法语中，de是一个介词，表示起源、来源和由来），认为：“‘de’这个术语，从词源上看，是来源于数据（datum）这个词（这是已定的）……而是一种打得粉碎的牺牲――一种骰子的牺牲……以至于到达了能指的无限处，能指的无限永远都不能废除。”克里斯蒂娃认为de处在coup与des之间，粉碎了这两个词之间的连贯性。介词de的穿插，使得能指处在无限中，意义的稳定性被粉碎。
克里斯蒂娃认为，“jamais”这个词表示从不，绝不，否定的意思，表明的是相反或者否定，是一种“剩余”。她将“jamais”（绝不、从不）这个词的语音从“ja”与“mais”分别展开，与法语的否定ne……plus（不再）在意思上有交叉，可以看成是处在时间之外和主体之外的意义生成的过程。“jamais”这个词被她看成是与线性时间的存在相对立。
克里斯蒂娃认为在“jamais n’abolira la hazard”这一部分中，abolira这个词的原型是abolir，意思是废除、消除。克里斯蒂娃将abolira这个词进行分割，认为abolira这个词中具有各种可能存在的任何意义，如lira，ira，在法语中这两个被分割的部分都包含狂怒的、疯狂的内涵，而lyra还包含抒情诗的意思等，这类词呈现为多种意义的集合。通过对单词的分割，克里斯蒂娃认为马拉美的诗性语言表现为一种多元的文本意义组合。
克里斯蒂娃认为le hasard（偶然）这个词可以理解为命运、运气，且意味着无法预见的和无穷的机会，是对理性的秩序的逃避。偶然性用来描述简陋的现实，是必然性的对立面。诗歌创作成为一种与现实社会的背离，也是一种与正常交流语言的背离。克里斯蒂娃还发现，在这句完整的话中，要说出“偶然"（hasard）需要说出de，“骰子一掷，改变不了偶然”这句话本身是一种重言式的“套套逻辑”（即因为完全没有内容，而不可能错）。整句应该是（Un coup de des jamaim n’abolira le（coup de）de>，此处表明了骰子的选择，赋予主语以谓语，在此扣住了这个de，回到复合能指的修饰层面。所以克里斯蒂娃认为马拉美的这首诗的标题本身和诗句本身，就是一种复合能指的集合。
克里斯蒂娃用符号学的研究方法分析《骰子一掷，改变不了偶然》这首诗，认为在一种易变的、偶然的选择中，这句完整的句子会呈现出多种差异，“coup”与“cou”、“coot”，“coupe”和“couper”等可能的字母音义组合相互关联。正是通过这种方式，她认为诗歌的多义空间，在“意义生成性”的无限过程中打开。诗歌之中词的关系，相互之间是作为一种遥远的，相互变异的镜像而存在的。读者可以在短语中追溯到其它的序列的痕迹，在这些序列中它们相互区分。由此，在阅读此类先锋涛歌时，诗歌意义呈现为一种复杂的语义集合，读者对文本的阅读，是透过表面的“现象文本”而对纵深之处的意义生成过程进行探索。诗歌中所包含的完整句子Un coup de des jamais n’abolira la hazard的线性逻辑意义被破坏，隐藏在文本之下的多义性会随着的读者的阅读而浮出水面，将单一逻辑细分，使得多种意义同时并存。
克里斯蒂娃将诗歌看成是一种文本实践，是一种同时加以否定和更新的逻辑，这是隐藏在诗歌语言的修辞意义和文学意义之下的逻辑意义。她对诗歌的讨论，实质上为整个结构主义的传统注入动态要素，诗性语言呈现为一种意义生成的能指游戏。
三、诗性语言与陌生化处理方式
在马拉美的这首诗中，各种字体字号不同的单词或字母构成了类似乐谱的文本，无法表意的“词语组合”随处可见，被不连贯地显示出来，并且行和页跳跃着，不在一个直线序列中。这些要素的存在，使得诗歌呈现出一种不谐和音与主节奏共存的张力。甚至与意义无关的声响效果和强度曲线也混入到诗歌中，无法从言说内容出发来加以理解。空白和版式、韵律与节奏的变化，成为让读者既困惑又被吸引的原因。“这种诗歌更情愿成为一种自我满足、涵义富丽的形体，这形体是那些以暗示方式作用于前理性层面，同时又让概念的隐秘区域发生震颤的绝对力量所组成的张力织体。”诗歌结构显示出对现实和逻辑常规秩序以及情感常规秩序的破坏，对语言律动力量的操作，充满暗示性和矛盾性。
这类先锋诗歌的语言变得陌生，发生变形，而阅读者不得不适应语言风格的晦涩和书写习惯的怪异。诗歌的语言具有了一种实验的性质，词与词之间的结合不以语法、意义为规则，实物和逻辑层面发生错位，多重意义涌入诗中。“以词语和图像来吟唱神秘，对这隐秘的感知让灵魂颤抖，它正被引向陌生之处。”克里斯蒂娃从俄国形式主义理论中获得营养，将先锋文本为代表的诗性语言理解为一种对日常状态的偏离，并且从对日常语言的偏离发展到一种彻底的无序状态，这不仅体现在修辞和语法层面，更重要的是一种从音位出发的彻底的全面的陌生化。
她着重强调诗歌中字词的音韵和词的双重含义，那些诗歌语词带着偶然性和暗示性，词语和词语之间遍布跨越和断裂，句子的结构被许多的插入语拉扯撕裂，由此造成文本多义性和歧义性，甚至很多义项是异质矛盾的，也使得整首诗歌在内容上碎片化，在形式上彻底解放。她认为在马拉美诗歌语言中符号的运作，与弗洛伊德描述的梦的原初过程的机制相类似。“原初的过程并不一定要以符号为研究对象，而是扩展到痕迹，到精神空间的铭刻，它们与符号具有不同的秩序，而是通过颜色、声音、频率表现出来，也就是声调和韵律。”克里斯蒂娃认为，诗性语言与科学话语的区别，在于前者是通过对已有系统的颠覆和新结构的建立来实现的。而马拉美的这首诗是正是通过对微分的能指的使用，进入到一种能指的游戏中，乐于变动它，把它们置于循环之中。
克里斯蒂娃认为“所有的诗学活动对意指链和意义的结构的”歪曲“都可以从这个角度来考虑，既它们都是屈服于第一次象征化的剩余物（拉康）的攻击。”她将所有的诗性活动（包括意指不明确的、暧昧的活动，能指和所指之间出现断裂，无法一一对应的现象），都看成是对意指链条和意义结构的歪曲，对常规的偏离，对内部的意义层次的破坏，从而产生一种陌生感（即她认为的“反常”）。但笔者认为，克里斯蒂娃所认为的到某个时代的“反常”往往会成为下一个时代的常态，所以，没有永恒的先锋，而唯有对先锋的追求是永恒的。反常和正常是相对的、流动的概念，正是在这种正常与反常的车轮运转中，诗歌创作不断前进。“陌生化是一个动态的过程，诗歌语言是一个相对的概念，不存在永恒的诗歌语言，只有不断陌生化的诗歌语言，只要诗歌语言由于自身的拓展汇入日常语言或者说文学手法由于不断的使用而惯常化，这就需要新一轮的陌生化。”
根据克里斯蒂娃的理论，诗歌，从本质上就是反形式的，事实上，从更深层次的角度看，是反美学的，反命名的，因此，诗歌从本质上来说，追求的不是美、形式、本能、正确或者高雅，相反，诗歌总是与政治革命的词汇联系在一起，比如断裂，渗透，破裂，粉碎，否定，谋杀等。“一种新的意指格局处在形成的过程中，这种构造是由质疑正式的组合，句法和叙述开始的，通过引进韵律和诗性的意义分歧，线性叙述是通过一种线性句法反映出来。这种新的诗歌既不是诗性，也不是散文体的：它将它的韵律引入到句法的线条中，在某种层面上，赋予诗意的散文中；但是它支持将命名看成真理的可能性，由此支持外延的可能性，在某种层面上，它理论化诗歌。一个新的文体，一种新的语言类型：文本，在这些元音变化中产生。它颠覆了句法和叙述的结构，因此某种文本类似的同源关系通过法语呈现出曙光。”在马拉美的诗歌创作中，他刻意地抵触读者阅读，从而使得作品呈现出一种多义性，保持一种开放的状态，而持续拥有未解和待解之义。
马的诗范文6
关键词：荷马史诗；荷马时代；体育竞技；英雄竞技；古希腊
中图分类号：G853/857文献标识码：A文章编号：1006-7116(2009)01-0095-05
Sports competition in “Homer's Epic” written in ancient Greece
LIU Xin-ran1，TAO Guo-xin2
（1.School of Physical Education，Jiangxi Normal University，Nanchang 330027，China；
2.Sports School in Jiangxi Province，Nanchang 330006，China）
Abstract: “Homer's Epic” is the important work in the development of civilization of ancient Greece and even the entire western world. The Homer era is the historical origin of civilization of ancient Greece, and a historical period depicted and reflected in Homer’s Epic to the utmost. In Homer’s Epic we can find why ancient Grecians love competitive sports so much: competitive sports can bring ultimate honors to heroes. By dissecting heroic characters in Homer’s Epic, we find that competitive sports can cultivate people’s honorable braveness and smart braveness. Sports competition ideology contained in Homer’s Epic is an endless source for us to explore the sports ideology of ancient Greece.
Key words: Homer's Epic；the Homer era；competitive sports；heroic competition；ancient Greece
1《荷马史诗》的由来
归依在盲诗人“荷马”名下的两部恢宏史诗《伊利亚特》和《奥德赛》无疑是西方文明的开端，它用史诗的故事开启了西方文明的大门，使我们今人能够洞领珠玑，寻找线索窥探西方世界的文明。因此，“荷马”也常常被称作为“最伟大和最神圣的诗人[1]”。《荷马史诗》哺育了希腊乃至整个西方世界的精神情愫，因此“荷马”被称作“希腊的教育者”。早在公元前6世纪初，《荷马史诗》就已经确立了自己在希腊世界至高无上的地位[2]，《荷马史诗》成为西方世界文明、历史、哲学、文学、艺术和体育所需要追寻的精神源泉。《荷马史诗》共分为上下两部，上部《伊利亚特》讲述公元前12世纪初，古希腊联军攻占特洛伊城邦和英雄阿喀琉斯战死的故事；下部《奥德赛》讲述英雄奥德修斯在特洛伊战争之后返回故乡伊大卡途中的遭遇。这两部史诗，每部都长达万行以上，《伊利亚特》共有15 693行，《奥德赛》共有12 110行，两部史诗都分成24卷。希腊人的文明起源就蕴藏在这部史诗巨著中。
古希腊人认为，《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗，是盲诗人荷马的作品。但遗憾的是，在史诗中根本没有出现过荷马的名字，史诗只是长期在民间口口相传，直到雅典僭主庇西特拉图时代才有了定本。在希腊化时代之后，由于亚历山大里亚学者阿里斯塔克斯等人的校订，荷马史诗才最终有了定本，其他版本才逐渐消失[3]。据希罗多德[4](公元前484年~前425年)说：“赫西俄德与荷马的时代比之我的时代不会早过四百年；是他们为希腊人创作了诸神的家世，把它们的一些名字、尊荣和技艺教给所有的人并且说出了它们的外形。”这样往上推算，“荷马”大约生活在公元前9至前8世纪。《荷马史诗》主要反映的是公元前10世纪到前8世纪希腊世界，特别是公元前8世纪前半期小亚细亚地区希腊人的情况。之所以要附加‘主要’一词，是因为《荷马史诗》是在民间长期的口传传统基础上形成的，包含着某些早于和晚于这一时期的史实[5]。而对于《荷马史诗》的另外一种说法是，公元前8世纪或者更晚的时候，一位叫荷马或者是以荷马为代表的一批诗人，才把这些散落在民间的史诗收集起来写成文字，形成了《荷马史诗》。与此同时其他史诗逐渐失传，从而确立了《伊利亚特》和《奥德赛》的主导地位[6]。因此，关于荷马其人和《荷马史诗》，从古至今一直存在着两派观点：一派认为，《荷马史诗》是由盲诗人荷马创作的；另一派认为，《荷马史诗》并非是一人一时之作，而是在民间口头长期流传的基础上逐步形成的。但不论是由谁创作的史诗，《荷马史诗》当中却始终存在着中心内核，即：特洛伊战争。围绕着特洛伊战争，《伊利亚特》和《奥德赛》各自代表着古希腊世界，从历史文明到精神文化展现着西方世界的性格想象。
2《荷马史诗》所反映的时代
特洛伊战争发生在公元前12世纪初，得到考古发掘的证实。因此，《荷马史诗》力争反映的时间是公元前12世纪左右，即迈锡尼文明面临崩溃的时代，而史诗中所涉及的内容与迈锡尼时代不符，它大多都是反映史诗创作者所身处时代的社会情况。考古发现表明，早在公元前13世纪末或公元前12世纪初，迈锡尼和科林斯等地已经遭到严重破坏，因此，史诗中所涉及的内容可以追溯到迈锡尼文明灭亡前夕，但是史诗中所反映的社会背景却不代表迈锡尼时代的社会实际。《世界上古史纲》[7]中这样论述：“史诗内容不仅反映公元前11世纪~公元前9世纪这个氏族部落制解体时期，而且大量涉及此前迈锡尼时代的社会制度。”我国学者王敦书[8]认为：“荷马史诗所描述的是晚期迈锡尼时代的战争、事件和社会，但是史诗不过是一个混合物，是个文化和语言的大杂烩，它包含着多种不同的因素，部分是迈锡尼时代的，部分是黑暗时代初期的，还有一部分是更晚期的”。安德列耶夫①的观点：“荷马时代并不是诗人无时间的想象，而是一个真实存在的历史概念。它的社会相对稳定”，“它的一端始于大迁移的终结时期(公元前10世纪)，另一端是大殖民的开始(公元前8世纪后期)”，“大约有两个或两个半世纪的时间”。由以上各种推论我们可以猜测，公元前10世纪~前8世纪，这就是《荷马史诗》所要反映的时代，它是古希腊社会由迈锡尼时代经过黑暗时代而进行的重要的社会转型时期，包括社会结构、经济基础、文明再造、人口种族、群体行为、生产方式、民主政治、官僚体系、军事能力、武器装备等方面都与迈锡尼时代存在本质的不同，但却与古典希腊时期存在着诸多联系。《荷马史诗》成为希腊一切文明想要寻找的根源和参照物，荷马时代则是古典希腊的起点，是希腊文明得以迅速发展的源头。从《荷马史诗》所反映的时代中，折射出来的体育思想以及体育行为也正是古希腊体育运动(包括古奥林匹克运动会和所有泛希腊竞技运动会)的真正雏形。
3《荷马史诗》中的体育竞技
3.1《荷马史诗》中对体育竞技的描述
1)《伊利亚特》中关于体育竞技的描述。在《伊利亚特》的第23卷中，主要讲述阿喀琉斯为死去的挚友帕特罗克洛斯举行竞技葬礼的过程。包括：竞技组织、奖品设置、参赛报名、竞赛过程、获得奖品等。有这样的叙述：阿喀琉斯留住他们，要他们就地坐下，黑压压的一片。他搬出竞赛的奖品，有大锅、三脚鼎、骏马、骡子和颈脖粗壮的牛，还有束腰秀美的女子和暗蒙蒙的灰铁。阿喀琉斯对所有阿凯亚人喊道：“我已把奖品搬上赛场，正等候着驭手们领取。当然，倘若在祭办另一位英雄的丧事中举行车赛，我自己定可把头奖争回营棚。”②阿喀琉斯站在涅斯托尔身边，说道：“作为对帕特罗克洛斯的纪念，我给你这件奖品，因为你再也不会参加竞技，无论是拳击还是摔跤，无论是旷野上的投枪，还是撒开腿步的奔跑；年龄的重压已在弯挤你的腰背。”②涅斯托尔回答道：“是的，孩子，你的话句句都对。我的膝腿已不太坚实，亲爱的朋友，我的脚杆也一样；我的手臂已不如从前强壮，已不能轻松地随着肩头挥甩。我真想重返青壮，像以前那样，浑身上下有用不完的力气。在厄培亚人举办竞赛奠祭先王时，我在拳击、摔跤、赛跑、投抢中击败了所有的人，只是在车赛中输了。现在，此类竞赛要让当今的青壮承担，去吧，继续进行葬礼中的竞赛，奠祭死去的伴友。”②在奠祭帕特罗克洛斯举行竞技会上，共进行了8个项目的竞技比赛，分别是：战车赛、拳击、摔跤、赛跑、格斗、掷铁饼、射箭、投枪，并且每个项目都设置了奖品，这与后世的古奥林匹克运动会极为相似。
在第2卷中有这样的描述：“兵勇们嬉耍在长浪拍岸的滩沿，或掷饼盘，或投标枪，也有的把玩着手中的弯弓。……士兵们思念着善战的首领，在营区内四处闲逛，不再参加战斗。”②主要讲述在战争期间古希腊士兵在闲暇时，是靠这些带有军事意味的体育活动来打发时间的。
2)《奥德赛》中关于体育竞技的描述。在《奥德赛》的第8卷，是主要描写奥德修斯在法伊阿基亚的事情，国王阿尔基努斯和当地的贵族首领为欢迎奥德修斯的到来，在欢迎宴会后举行了一场竞技赛会。其中有几段这样的描写。国王阿尔基努斯对法伊阿基亚说到：“听我说，法伊阿基亚人的首领和统治者们！眼下我们已吃饱喝足，……现在，让我们去屋外，一试身手，进行各项比赛，以便让我们的生客告诉朋友，待他回返家园：同别人相比，我们的竞技该有多么妙绝，无论是拳击、摔跤、跳远，还是甩开腿步的跑赛。”③之后，在法伊阿基亚的贵族首领间展开了一场包括：赛跑、摔跤、跳跃、掷铁饼、拳击的竞技比赛。出于对奥德修斯的好奇，和对他体育技能的期望，法伊阿基亚人开始要求奥德修斯进行竞技比赛。有如下描写，阿尔基努斯之子劳达马斯对奥德修斯说：“你也站出来吧，陌生的父亲，试试这些竞技，倘若你精熟其中的任何一件。你一定知晓体育竞赛；我们知道，对活着的人们。没有什么能比凭自己的腿脚和双手争来的荣誉更为隆烈。”③欧鲁阿洛斯出言讥辱，当着他的脸面：“我看，陌生人，你不像是个精擅比赛的汉子，虽说竞技之事如今到处盛行不衰；你更像是个船员的首脑，商贾的头目……你不是运动场上的健儿。”奥德修斯被激怒了，答道：“我并非如你所说，是个竞技场上的门外汉；相反，告诉你，我一直是最好的赛手……只因你的话使我心痛，催激起拼比的情怀。”之后，奥德修斯抓起一块更大的石饼掷了出去，比先前所有人的都远。言到：“年轻的人们，至于其他项目，你们中，要是谁有这份勇气和胆量，尽可上来，和我比试，既然你们已极大地激怒了我，无论是拳击、摔跤、还是赛跑，我都绝无怨言。”③以上是《奥德赛》中关于法伊阿基亚人举办体育竞技比赛的描述。
在第4卷中写到：“在奥德修斯的宫居前，求婚者们正以嬉耍自娱，或投饼盘，或掷标枪，在一块平坦的场地，一帮肆无忌惮的人们，和先前一样。”③在第24卷中这样描写：“你一定参加过许多英雄的葬礼，为了尊祭死去的王贵，年轻人束扎准备，为争夺奖品，参加比赛。你的英烈永存，阿喀琉斯，存活在世人心间。”③
3.2《荷马史诗》中的体育思想――英雄竞技
让•吉罗杜④曾说过：运动是在人身上保留原始人优点的唯一方法。运动保证了从过去的石器时代过渡到未来的石器时代，从史前时期过渡到后历史时期。R•罗宾指出：无须探寻田径运动的起源。跑、跳、投掷运动体现生命。为了逃跑、追逐、自卫或进攻而跳、跑、投掷构成体能活动的基本格局。与战争的肉搏相反，暴力和对抗以比赛、竞争、竞赛的形式出现在体育运动中。人们在体育竞技中发现和真正战斗同样的暴力规则：迷恋强蛮、胜利荣誉、失败悲剧、力量对抗，体育运动成为暴力对抗的转换工具。荷马史诗中英雄就是体育竞技者，英雄们的身上就遗传了身体运动的优秀品质，并且将其放大成为整个社会的文化现象，成为荷马社会中重要的生活内容。荷马社会其实就是英雄的社会，是英雄活跃的舞台，在政治、经济、文化、军事和体育中英雄无疑都是主角，是支持整个社会的中坚力量。在迈锡尼文明灭亡后大约400年的时间里，社会人口急剧下降、文明倒退、物质匮乏，逐渐由原始的氏族和部落单位演变成一个个共同体，共同体的首领就是荷马时代的英雄。英雄首领可以是靠血缘关系继承，也可以是靠武力夺取，都能得到社会的承认，最为重要的是英雄的个人能力，是否是值得依靠和勇猛果敢的首领。从《荷马史诗》的描述中我们可以发现，英雄们都是神的后裔或受到神的青睐，他们总是高大、魁伟的，他们敢作敢为，勇猛无比，力量非凡。要成为一位首领或者英雄必须具备以下素质：一、具有足够的力量、勇气和超凡的个人能力，成为军事斗争的赢家；二、正直、机智、正义和公正，能得到大多数公民的认同；三、具有家族背景和社会资源，财富积累丰厚，具有较多的物质基础。这些素质是不能继承和转移的，只代表英雄个人的实力，往往第一条占据重要位置，因为他可以保护自己同时可以保护共同体的人民，这就是体育带给英雄的力量。英雄是人杰，是出类拔萃者，但不同于后世英雄，荷马的英雄古朴、热烈，完全是古代心灵的写照。荷马时代英雄们的世界中，荣誉是核心的内容，他们把它视为生命守护。对于英雄贵族而言，最大的美德是勇武，就是有本事杀敌，能够保护民众或者带领他们用武力掠夺财富。因此，在平时没有打仗的时候，贵族要锻炼和炫耀自己的技能，或以为娱乐。驾战车、短跑、摔跤、武装格斗、掷铁饼、投标枪、射箭等这些项目都与军事活动相关，或者就是军事技能[9]。勇气、力量、智慧和辩才是英雄手中的4件法宝，尤其是勇气和力量具有决定英雄能力的重要尺度，通过英雄可以维护自己和氏族的利益，巩固社会地位，增加既得利益，维持财富分配格局。在征战中勇猛的杀敌是英雄勇武的展示，在和平时期体育竞技是英雄勇力的炫耀。
3.3《荷马史诗》中的体育类型――体育的勇敢
在《荷马史诗》中奥德修斯总是“足智多谋的”、阿家门农称为“人间之王”、 阿喀琉斯是“捷足的”、赫克托尔是“头盔闪亮的”。从《荷马史诗》中的对英雄人物性格的刻画和命运的安排，我们发现阿喀琉斯总是愤怒、勇敢、追求荣誉的代名词，而奥德修斯却是机智、力量的代名词，他们代表着两种性格类型。
1)荣誉的勇敢：阿喀琉斯。荷马史诗上部《伊利亚特》中塑造了一位英勇无比、高大俊美、体魄矫健的英雄人物形象――阿喀琉斯，他性如烈火、英勇善战，却英年早逝，是荷马史诗中着重描写的人物，是荷马时代刻意追捧的英雄人物。史诗的开篇就是以阿喀琉斯的愤怒开头：“歌唱吧，女神！歌唱帕琉斯之子阿喀琉斯的愤怒，他的暴怒招致了这场凶险的灾祸……”②阿喀琉斯的愤怒缘于个人的利益和荣誉受到了损害，阿家门农抢夺了他的女俘，他一怒之下退出战斗，置十万希腊将士于不顾，从而导致希腊联军惨败。好友帕特罗克洛斯为了拯救希腊人，身披阿喀琉斯的盔甲参加战斗，虽然扭转了局势却战死杀场。阿喀琉斯意识到自己的错误，悲愤之下，独自一人来到特洛伊城下与赫克托尔决斗。阿喀琉斯的鲁莽、勇猛、自负的性格，追求无尚荣誉的精神，也为最后自己的死亡埋下了伏笔。战斗将给阿喀琉斯带来荣誉，离开则将延续生命，《伊利亚特》中这样描写到“我带着两种命运，走向死的末日：如果呆在这里，战斗在特洛伊人的城边，我就返家无望，但却可赢得永久的光荣；如果返回家园，回到我所热爱的故乡，我的光荣和荣誉将不复存在，但却可以怡享天年，死的终期将不会匆匆临头11。”最终阿喀琉斯选择了战斗和荣誉。为了追求荣誉的英雄，他由自身性格所散发出来荣誉的勇敢，对于当时的社会是人生信仰的追求，对于体育所要培养完美的人生来说是激励。体育是对于身体的教育，但更是对于民族精神的追求，对于神圣荣誉的向往，是最大的勇敢。
2)机智的勇敢：奥德修斯。荷马史诗下部《奥德赛》中的主人翁奥德修斯则是机智、坚毅的。他见多识广，精力旺盛、武艺超群、睿智老练，也是荷马时代的一类英雄人物的代表。史诗是这样描写奥德修斯的：“这位是拉埃提斯之子，足智多谋的奥德修斯。他在岩面粗皱的伊大卡长大，但却精于应变之术，善于筹划计谋。……当洪亮的声音冲出他的丹田，词句像冬天的雪片一样纷纷扬扬地飘来时，凡人中就不会有他的对手，谁也不能匹敌奥德修斯的口才！”②除了自然的风险，还有人类的威胁、独眼巨人的吞噬、忘忧果的诱惑、基尔克的变幻术、海神和太阳神的愤怒，特别是莱斯特律戈涅斯人的无端赶杀，无数的求婚者都是部落冲突的表现[10]，奥德修斯的机智、善变克服了这一切的困难，夺回了应有的权力，取得了最终的胜利。奥德修斯是勇猛的战士、机智的领袖、善辩的演说家、老练的水手，同时又是经验丰富的农夫，他会宰牛、做饭；他还有艺术鉴赏能力，当听到美妙的音乐时，他会为之动容、泪流满面。显而易见，奥德修斯所拥有的不只是智慧、知识、道德，还有体力和种种技艺[11]。奥德修斯的心灵和行为较少受盲目的情绪支配，而是用理性规导，他运用智谋，谨慎行事。奥德修斯不求光辉夺目的短暂荣耀，但求平淡朴实的长久存活，的确在某种意义上使得英雄日常化，或日常被英雄化。奥德修斯的机智、冷静、沉稳可以表现在古希腊人对于生活探索的各个方面，面对如此多的生活苦难，他没有放弃一直朝着回家的路途奔去，是对于理想的追求，是一种信念。体育作为培养人身体和精神的重要手段，其中对信念的坚定、对理想的追求、对胜利的渴望、对荣誉的执著，是重要的价值尺度，机智的勇敢是最终的胜利。
3)体育的勇敢。《荷马史诗》中英雄们共有的勇猛顽强、崇武尚勇的基本特征，使得英雄们身上具有野蛮时代的气息，展示了古代希腊文化中冒险、拼搏和奋争精神的整体风范。《荷马史诗》中英雄们健康的体魄、坚韧的性格、超人的能力、悲壮的行为、优雅的风度以及过人的才智和勇武，他们克服了自然的暴力、人间的强敌，而象征着崇高伟大的人格，成为古希腊世界所尊崇的忠于理想的人格楷模和为人的尺度[12]。亚里士多德[13]说过：“那些在战斗中死亡的人，是勇敢的人，因为，他们所经历的危险是最伟大、最高尚的。这一点是众所周知的，不论是城邦还是王国都对他们加以奖赏。所以，勇敢就是无畏地面对高尚的死亡，或生命的危险，为最伟大的莫过于战斗……一个勇敢的人，在危险中要奋力自卫，或者高尚地死亡。”阿喀琉斯的英雄主义代表的是早期希腊英雄品德的最高境地，凭力量和英勇争取属于自己的荣耀，死不足惜；奥德修斯的英雄主义则突出智慧和计谋，纳入了多元关怀：对名声、自我认知、正义和王权秩序的追求[14]。对于阿喀琉斯来说无疑是为了追求荣誉的勇敢，他的生命短暂，但是对于民族利益来说又是永恒，是希腊民族的英雄，是荣誉的象征；对于奥德修斯来说具备着机智的勇敢，他的结局是完美的，是民族智慧的体现，也是希腊民族的英雄，是智慧的象征。这引出了体育是培养人荣誉的勇敢还是机智的勇敢的话题，荣誉带来的是暂时的荣光，而机智换来的是永恒的纪念，对于古希腊的这两种英雄主义，古希腊人是赞赏和歌颂的。古希腊的城邦公民总是那样狂爱体育，那是因为体育是一种正义，是一种现实的行动，是一种伟大的善，是获得幸福的高尚。勇敢常常意谓着牺牲，但正是这种个体的牺牲才换来了集体的安全与幸福[15]。但是对于体育应该培养怎样的人来说，永恒的胜利才是最重要的，就如同对身体的教育不是暂时荣誉的事情，而是对于生命来说贯穿于整个生命过程的教育。阿喀琉斯展现的是战争中的英雄，他需要依靠力量来维持自己的荣誉和权力，因此，简单的力量是非常重要的，不需要经过思考只需要用勇武解决一切；而奥德修斯展现的是战后如何重新建立社会秩序，它将遇到许多新的社会问题和社会矛盾，单靠武力是不能解决所有的问题，因此，智慧就摆在了重要的位置，要靠智慧来规范所有的社会生活。体育是需要荣誉的支持和智慧的引导，体育的勇敢是人类所追求的幸福所在之一。没有体育，社会秩序将如何建立；人们思想将如何统一；生活行为将如何规范；这一切都需要靠体育所衍生的勇敢、荣誉和智慧去解决问题。因此，体育需要荣誉的勇敢也需要机智的勇敢，这不仅能解决身体的教育，同时思想也会得到升华。体育是最伟大的教育。
荷马时代是古希腊最为精彩的一段历史时期，它奠定了古希腊社会古典时期以及后世所有一切的文化思想。古希腊的体育思想就孕育在荷马社会，它培养了这个民族顽强、勇敢、自信、坚毅的性格，使得体育英雄成为时代的主角，获得荣誉成为生活追求的目标，崇尚力量与勇气成为了社会风气，体育竞技成为了人们竞相追捧的游戏。从《荷马史诗》描写的主题故事中：我们看到战争中的英雄与回归中的英雄；从史诗描写的体育竞技中：我们看到英雄的竞技与平民的竞技；从史诗描写的英雄中：我们看到体育培养荣誉的勇敢与机智的勇敢。这一切使得古希腊民族具有无穷的向心力，成为体育思想的根源，对于体育的发展(尤其是泛希腊竞技运动会的举行)具有特殊重要的作用。因此，体育运动发展成为了古希腊独具魅力文化现象，《荷马史诗》中所表达的体育竞技成为必须追寻的思想根源。
注释：
① JuriV. Andreev，Die homerische Gesellschaft：13-14.
② 荷马[古希腊]. 荷马史诗：伊利亚特[M]. 陈中梅，译. 2006：507，520，521，52，194，64.
③ 荷马[古希腊]. 荷马史诗：奥德赛[M]. 陈中梅，译. 2006：126，127，128，129，71，419.
④ 让•吉罗杜. 运动[M]. 格拉塞，1977：13.
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