政治抒情诗范文1
关键词：抒情传统；南社；诗歌；公共性
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1004-7387（2013）01-0155-06
一
捷克汉学家普实克（Jaroslav Prfigek，1906-1980）教授在发表于1957年的《现代中国文学的主观主义和个人主义》一文中，对中国近代以来的文类变迁有过这样一个论断。他认为发生了从抒情（诗歌）过渡到史诗（小说）的过程，传统抒情诗学中的主观主义和个人主义的萌发，成为推动文学在近代的转变的重要因素。他同时指出帝制晚期的文学中因为主观与心理因素的渗入，形成了浓郁的抒情精神（lyricism）。
普实克的观察是相当敏锐和有启发性的。这样说，不仅是因为他在古典文学与现代文学之间的断裂处看到了隐藏的历史联系，从而提示出一种现代性的认识装置的存在：“现代文学”的规范化是建立在对此前文学的多样性的一种压抑的基础之上的。更重要的是，他在习见的政治与文学的二元关系之外，增加了一个第三项即“情感”，由此原来的二维空间变成了三维的空间。意识到政治与情感，情感与文学的密切互动，才有可能超越对“政治”和“文学”的本质主义想象，形成更开放和机动性的理解。
以主体情性的抒发作为探讨中国文学现代性的新方向，近年来的代表人物则是王德威教授。他在一个更宽广的视野里讨论现代中国的“抒情主义”，把“抒情”作为“革命”和“启蒙”之外的另一种建构可能。他指出：
事实上，“抒情”原本就是中国古典文论的重要主题，从思想到感官――或套句左翼的修辞，从唯心到唯物――都有深远渊源。尤其在世变时分，“情”更在文本内外激发出最丰富的表现，壮怀激烈者有之，缠绵悱恻者有之，更不乏或冷酷或颓废的变调。因为“有情”（沈从文语），现代中国文学主体性因此卓然而立，变得可感或可憎，也才使启蒙与革命的行动变得更加扣人心弦。这哪里是简单的浪漫主义加佛洛伊德可以解释？
王德威虽然着意于探讨“抒情的现代性”，但他显然也充分意识到抒情与启蒙和革命本身并不能截然分开。换言之，“革命”的抒情或者“抒情”的革命，不仅在理论上是可能的，而且在二十世纪中国历史上实实在在地存在过。所以，他在论述中国现代的抒情主义时，专门设一讲，讨论“从瞿秋白到陈映真”的“红色抒情”。
无论是把抒情作为一种文类（即中国古典诗歌）的特征，还是把抒情作为内在自我的形成和表述的方式，或是生存情境的编码化，南社人跟抒情传统的关系至为密切。抒情不只是落实在诸如“南社情僧”苏曼殊身上的浪漫行为，而是牵涉到历史与记忆，主体与世界，感性与理性之间的复杂纠葛，表征着南社群体普遍的承担和创伤。在南社人的作品中，体现出经典意义上的抒情传统的延续和回归。在很大程度上，南社可以说是一个情感共同体，甚至是是一个偏于抒感伤之情的共同体。
二
南社人的文学创作最主要的部分是古典诗歌。这当然不是说南社社员并不涉猎小说，事实上，陈蝶仙、包天笑、苏曼殊、徐枕亚、周瘦鹃、叶楚伧、王钝根、刘铁冷、王蕴章、姚鸩雏、许指严、程善之、姚民哀、赵苕狂、戚饭牛、郑逸梅等社员都是小说名家，在通俗小说创作与翻译中做出过很多贡献，几乎占了当时小说界的半壁江山。但社刊《南社丛刻》上自始至终并无发表小说，而是维持诗、词、文三分天下。在1917年出过一个《南社小说选》的小说合集，但影响不大，而以“南社”名义出现的小说选集也只有这一次。所以，作为社员个人，小说也许构成了文学创作的重要部分，但作为社群，南社人显然继承了以诗歌作为文人安顿自我以及进行文化互动的主要方式的古典传统。诗歌对于南社人而言，提供了接通一整套思想、行动和话语的传统的一种可能。1920年代在新南社成立后，柳亚子在给曹聚仁的一封回信里坦然承认：“先生说南社的缺点是诗的，而不是散文的，南社的文学运动自始至终不能走出浪漫主义一步，这话是对极了。”这种说法虽然有把现实主义、浪漫主义之类的标签套在南社文学上的嫌疑，但强调南社文学的性质是属于“诗”的，却把握住了要害。南社跟“诗”有着至为密切的关系。这不仅是说，诗是南社人创作的主要文学形式，更重要的是，诗成为了南社主导的精神质量和文学文化的一种代表。这种文学文化，说得更清楚，就是他们自觉和不自觉地把中国文学的抒情传统作为了自己的出发点和内在组成部分，抒情传统影响了他们关于政治、情感与文学的关系的理解。同时，他们把抒情传统也变成了一个变化和竞争中的概念，从而为对新的集体的生活世界作出文化表述创造了可能。
谈及中国文学的抒情传统，一般都会追溯到《诗大序》中的论述，所谓“诗者，志之所之也”，“情动于中而形于言”。关于这段话的解释，众说纷纭。但若从抒情的角度引用它，基本都是为了强调“诗言志”的命题根本是强调以“情”为主的精神活动。郑毓瑜在讨论了一些代表性解释之后，批评说：
（这些说法）太急于摆脱《诗大序》中明显强调的政教效应，往往利用所谓尚未纠缠政治寓意的原始字型或干脆将“志”当作一个抽象的心理术语，进行普遍性的分析，以至于就抽离了每一次出现的“志”其实都应该有其前后文脉或文献出现时代的诠释范围，更何况单单出现“志”与“言”的数据与同时出现“诗”、“志”、“言”的数据更不可一并混同，因为诗还必须与礼、乐等观念相联系。
她提出理解“抒情”的问题，必须结合“前后时代针对如何认知事物或建构合理（合于道）的生活世界所形成的观点演进”，而无法仅仅局限在自我感性的层面。
郑毓瑜所提出的看法，事实上也是南社人在关于情感与诗歌（或文学）的关系的诠释中，很注意辩证的一个关键之处。高旭在《愿无尽斋诗话》里，多次谈到“情”的问题。他也引用了传统文论中相关的说法：
《小序》曰：“发乎情，止乎礼义。”《记》曰：“温柔敦厚，诗教也。”盖诗之为道，不特自矜风雅而已。然发乎情者，非如昔时之个人私情而已；所谓止乎礼义者，亦指大者远者而言。鼓吹人权，排斥专制，唤起人民独立思想，增进人民种族观念，皆所谓止乎礼义，未尝过也。若此者，正合温柔敦厚之旨。或日：“如子之论，叫嚣极矣，岂有合乎孔圣之诗旨耶？”不知《巷伯》之诗，讥刺奸佞，恶之至甚，乃欲“投畀有北”。《墙茨》《相鼠》诸诗，其措辞亦不尚含蓄。可知孔子所以不删者，正以为有合诗教耳。顾温柔敦厚四字，岂可转考于其辞而决之者乎？决之于诗人之心而已。苟其人以温柔敦厚之心出之者，辞虽激，又奚伤于大雅乎？不然，无其心而专以和平柔顺之言以取悦于世，又曷贵哉！
高旭承认，诗歌不仅要发挥“风雅”的传统，本身确实有抒发主体情志的一面。但他对“情”的理解是宽广的，“非如昔时之个人私情”，显示出他所关注的更多是“公情”的层面，即一种集体性的自我意识和情感结构的形成、提炼与表达。高旭认为诗歌要与新的历史条件建立关联性，其所要表现的“大者原者”，实际上就是新的时代的总体性（totality），尤其作为斗争的政治的民族主义与民主共和的历史内容。在这个基础上，他对“温柔敦厚”的诗教作出了新的解释。温柔敦厚不是简单的诗歌语言形式上的特征，不在于“辞”，而在于“诗人之心”。如此解释“诗教”，其实为诗歌介入政治批判提供了正当性论证。
高旭对“情”的公共性与政治性面向的强调，显然是针对晚明以后高扬文学的抒情性，又把抒情简单化为个人私情以及语言形式上的“平和柔顺”的某种“纯文学”意识。这在他《愿无尽庐诗话》中的另一段诗话里表现得很明显。他先引用了清代戴名世的话：
南山之言曰：“书曰：‘诗言志’，志者，诗之本也。荀子之论《小雅》曰：‘疾今之政，以思往者。其言有文焉，其声有哀焉’，此诗之情也。今之人，举其所为本与情者两无之，相与为浮丽之作而以为工，而作诗之旨，失之远矣。”又曰：“古之人，虽田夫、野人、女子皆能自言其情。情之至，而诗自工。今之人，以诗为取名声、争坛坫之具。自洎其情而忘其己之诗，以务摹拟夫古人之诗，此诗之所以衰也。数千年来诗数变，而其变愈下，彼此訾警互起，迭扑凌迟。至于今，而世之说诗者，其术更黠，而其说更谲诈而不可穷诘！”
戴名世批评相率而为“浮丽之作”的“今之人”，既背离了“诗之本”，也丧失了“诗之情”。他指出对于“古之人”，“情”与“诗”之间是一种自然生成的关系，而“今之人”则颠倒了这种关系，为了“诗”而制造“情”。高旭赞成戴名世的分析，并且认为他把“明代文人之状态，唾骂尽矣”。在高旭看来，“情”的生产性意义已经在随波逐流的套用中丧失殆尽。
三
重新启动“抒情”的公共性，构成了南社人对待诗歌整体想象的基本起点。宁调元早在1903年就呼吁以诗歌参与革命筹划：“诗坛请自今日始，大建革命军之旗。”在1909年为南社的成立所作的《南社诗序》中，宁调元开篇即重提诗歌与“志”的关系，他显然是在政治视野理解“志”的：
诗者，志之所之也。……人各有志，志之卑抗殊，而诗之升降亦于以判。故古有采诗之官，先王所以观民俗，知得失，自考正也。延陵季子聘鲁，请观周乐，自《郐》以下无讥。诗之为义大矣哉。
宁调元所举两个例子都是证明诗的社会政治功能的，分别归为“观”和“怨”的传统。而他提出高旭、柳亚子等创办南社，“以网罗当世骚人奇士之作，蔚为巨观”，则又揭出南社可谓诗之“群”的传统的发挥。高旭提出后来者“可以观、可以群、可以怨也”，独独对《诗大序》中诗“可以兴”的传统未作多少发挥。这个遗漏是耐人寻味的。
事实上，宁调元不是泛泛地讨论诗歌传统，他也没有否定诗歌的抒情功能，他清楚地指出：“哀乐感夫心而咏叹发于声。”但他之所以特别拈出“观”、“群”、“怨”，而不直接说“兴”，是因为“兴”已经是现实诗歌中诗人们很自然地惯用的主流倾向了。他指出《南社丛刻》采取“辑诗”而非“选诗”的方式，正是出于诗歌能够反映时代精神的考虑。这是一个“小雅尽废，四夷交侵”的危机时刻，南社人的诗歌已经透露出某种“亡国之音”的征兆。在这样的情况下，宁调元不满足只将抒情作为一种表征的媒介，而更关心作为抒情的诗歌如何可以鼓动参与建构和改变现实的能量。
有研究者认为，这篇序对政教的强调与陈去病的《南社诗文词选序》流露出的遗民情怀构成了对比，体现了江浙与湖湘文化背景上的差异：“江浙经过有清一代考据的训练，拉开了与政治的距离，突出文学的独立性；而湖湘学风深受宋学与王夫之‘理事合一’思维影响，围绕显示政治展开的愿望很强。”这种以“纯文学”标准所作的追认与区辨，可能只是论者的想象。事实上，无论是宁调元还是陈去病，都没有要拉开“诗与政治”的距离的意思。
陈去病《南社诗文词选序》确实在论述上强调了诗歌在个人生命困境的寄托上的功能，比如说道：
自古羁人贬官，寡妇逋臣，才子狂生，遗民逸士，苟其遭逢坎坷，傺穷途，志屈难伸，身存若殁，莫不寄托毫素，抒写心情。对香草以含愁，怀佳人其未远。凄馨哀艳，纷纶兰蕙之篇；悱恻缠绵，曲尽温廪之致。入么弦而欲绝，弹不成腔；未终卷而悲来，涕先沾臆。
陈去病进而以屈原、贾谊等为例，讨论面对人生的各种“不得已”，诗歌是如何作为一种安顿生命、化解愁苦的替代方式而存在。但是，陈去病举这些例子，并不是要鼓吹文学可以与政治和伦理问题脱节，成为一个绝对自足的天地。陈去病并没有以那些风花雪、沉溺个人世界的诗人作为南社人可以效法的榜样，他举出的屈原与贾谊恰恰是具有显然的政治抱负与追求的人物。事实上，发愤以抒情也罢，感伤以抒情也罢，都可以看作是隐约的政治姿态与表达。而南社人的抒情也不脱政治底色。
更重要的是，这篇代表南社的宣言性文字进入民国以后，又在《南社丛刻》第九集上重新发表。后面附了一个编者附志：“右文作于己酉之岁，曾刊人《南社》第一集中。时胡焰犹张，吾辈自分殆将以皇汉遗民终老，故其辞若此。今时势且一再变迁矣。虽沧海桑田，盛衰靡定，而愚公精卫，信誓未忘。谢康乐云：‘韩亡子房愤，秦帝鲁连耻。’世之览者，亦将有感于斯言。”这应该是出自陈去病之手。他强调当时写作序言时，因为现实政治环境的限制，使得他们内心没有预料到很快能专制，文字流露出的“缠绵悱恻”的消极感也是因为以遗民自任的心境所致。但在根本上，还是存有“愚公精卫”的抗争精神。而他提醒众人，今天虽然时势一再变迁，但这种精神不应该抛弃。这是明显是针对当下政治所发的。《南社丛刻》刊行于1914年5月，这已经是宋教仁、宁调元等遇害，“二次革命”失败，袁世凯势力大张的时候。就在这篇序之前，还刊登了宋教仁的遗像，和叶楚伧所作哀词。显然，陈去病是希望通过重新发表这篇序言，表达对暴力政治的抗议，同时也是对南社社员的道德激励。在这个时刻，以这样的方式来“抒情”，本身就是有政治性的。而陈去病提出要从序言文字后面，看到对正义的追求的精神，这种澄清更是对去政治化的警惕与抵制。
南社人对抒情的公共性与政治性的强调，实际上是针对现实有意采取的话语策略。他们对当时的诗坛有颇多不满。比如，1903年2月高燮在写给邓实的一首诗中，就对“诗界”提出了激烈的批评：“诗界榛芜不可论，里哇嘈杂听殊喧。而今大雅无遗响，端赖男儿返国魂。旷世感情增爱力，过人哀乐茁灵根。玄黄血战何时已，吟到沧桑泪暗吞。”高燮提出诗界已经放弃了“大雅”的传统，各种嘈杂声音不过是诗歌内部的无聊争执，此时需要的反而是诗歌如何重新接通和承担“国魂”。值得注意的是，高燮并不认为在内容上书写政治就是好诗的充分条件，他心目中的好诗恰恰对诗人的“情”提出了更高的要求，必须要有“旷世感情”和“过人哀乐”，这就要求诗人的内心世界很博大和丰盈的。只有这样才能超出极端的原子化个人的局限，敏感地洞察外在的现实，并且相互交流碰撞，彼此影响，从而将诗人的内心语言翻译出来。
正是在这样的思路中，姚光对当时诗坛提出批评，认为过分的形式主义的追求，已经极大地束缚了诗人的手脚，封闭了他们的心灵，阻碍了“诗”与“情”之间的自然联系。他说：“夫诗，性灵之物也。人各有情，感乎心而发乎声，谓之诗。若苦思力索，非诗也。摩章练句，非诗也。”他主张诗歌应该以情怀与性灵为本：“作诗无用分唐宋，独写情怀真性灵。”在另一处，他又提出：“诗之效在陶写性情，移易风俗，若非真气弥漫，安能有所感发乎！故作诗需有性情，有寄托，而又须有书卷，有兴会，四者缺一不可。”虽然他有些中庸主义地把唐宋诗的特征都融为一体，但他显然也强调了“各人之性情”对于诗歌的本体性意义。
关于“性情”，南社人的关注显然不是在个性或者私人情感的意义层面上。1911年南社人周实在南京组织淮南社，以为南社分支，提出“乱世之文”的说法：
不幸而遭时多乱，天丧斯文，二三有心人，亦往往以其芳馨悱恻之思，慷慨悲歌之气，发为诗歌文章，冀以挽回劫运，于是又乱世之文焉。夫为乱世之文者，其字里行间必有奇苦极郁万不得已者存，故其感人也至深而入人也至速。
周实强调“乱世之文”蕴含了文人内心中多重的苦闷郁结和“挽回劫运”的诉求，所以格外感人。相当明确地承认了诗歌所抒之“情”与时势的密切联系。他也希望诗歌文章能发挥砥砺人心的作用。姚光也为淮南社作序，重复文学能激发民众“保种爱类之心”的看法：“以言其本，舍文学其谁哉？盖文字之人人为至深，感人为至切。”着眼点还是在于天下多事之秋，文学如何涵濡风教，振导人心。
南社人景耀月同样强调要发挥诗歌在教育公众上的感化作用。他在1909年所作《唱歌三百首叙》中，从中国古代的乐歌谈起，提出“乐歌感人者之深且易”，“乐歌之关于风俗教化者之大且笃”。进而联系西方音乐教育对于国民意识培养的重要性，说道：
乐歌之教不兴，则语言之意不能曲尽，而思想亦无由发越。国而不能宣其民之语言，竺其民之思想，则国民之感情日即于薄弱，而沦于滞着鄙厉之域，不能自止。于戏，《云门大卷》之音不作，六代之乐不入里耳，而欲宣扬国徽，振刷末俗于中原文敝、大音声希之候，邈焉寡俦矣。
景耀月大谈中国文化传统和西方莎士比亚、弥尔顿的例子，都是为了证明诗歌对于国民感情的表达与塑造有着重要功能。他从感情的自然性出发，最终归结到民族兴亡、国运隆替的建构，仍然指向一种公共性。
四
总体上说，南社人是以表征与介入“世变”作为“诗歌之道”。他们倾向于欣赏贯穿私人与公共空间的诗歌，反对耽溺于风花雪月的私人生活。1906年6月周实在为自己的《无尽庵诗话》作序时，提出诗歌具有“发抒性情、陈列道义”的意义。他说：
少陵曰：文章一小技，于道未为尊，况诗云乎哉？虽然，此特为耽溺于风云月露者言耳。若本虞廷“言志”，尼山“无邪”之旨，则诗歌者亦士君子所借以发抒性情、陈列道义，而不容一日或废于人间者也。……故士君子之流连山川美景、风月花鸟，犹不能无动于中，矧盛衰治乱、生死聚散诸大端，波诡云谲，兔起鹄落，相率而来前耶？世变有盛衰治乱、生死聚散之不同，而人心亦有喜怒哀乐、欢戚惨舒之不同。人人本其喜怒哀乐、欢戚惨舒之不同，而一寓之于诗歌；则古今人之诗歌，非特以见人心，且于以觇世变焉，而诗之道尊矣。
政治抒情诗范文2
关键词: 雪莱 抒情诗 浪漫主义
一
英国杰出的浪漫主义诗人雪莱的一生短促而又光辉。他一生猛烈地反对专制暴政,抨击宗教迷信,热情歌颂自由民主,支持被压迫人民和被压迫民族的解放斗争。他像古希腊神话中的普罗米修斯那样坚贞,无畏地同一切黑暗势力勇敢搏斗,因此,屡遭统治阶级的迫害,同时也深受各族人民的爱戴。在欧洲“神圣同盟”疯狂镇压革命运动的腥风血雨中,雪莱作为一位“真正的革命家”(马克思语),创作了许多如火的诗篇,它们像一束火炬,在黎明前的黑夜里闪烁出绚烂夺目的光辉。
雪莱的抒情诗按思想内容,可分为政治抒情诗、自然抒情诗和爱情抒情诗三部分。政治抒情诗是闪烁着现实主义光芒的一组优秀诗篇。诗人一生始终注意政治、研究政治、热情地投身于政治,他不倦地探讨人类社会中的种种问题,很早就觉察到了宗教的邪恶、贫富的对立。诗人在1809年到1821年间创作的几十篇诗歌,反映了他的思想深刻之处:不仅揭露了社会罪恶的根源,号召人们为自由而奋斗,而且英明地指出了要获得真正的自由和解放,就必须挣脱统治阶级加在人民身上的重重经济枷锁。
雪莱从小就热爱自然,向往自然孕育的神秘气息。从事诗歌创作后,他还常常走出书房,整日投身于大自然的怀抱,或仰卧于林中草地,或泛舟于湖海碧波,或漫步于鲜花原野,大自然清新流动的美,成为他诗歌创作的一个重要源泉。他毫不掩饰自己对自然的深情:“我也热爱你所爱的一切,/你快乐的精灵!嫩叶乍吐时清新的大地,/星光下的夜景,/金色的迷雾升起时的清晨,/和那秋日里的夕阳黄昏。我爱白雪,我爱霜的一切闪光的形态,我爱波浪、清风、狂风暴雨,/我几乎热爱/一切自然的,未被人的不幸/沾染玷污过的事物和情景。”借助大自然抒怀是浪漫主义诗歌的共同特征。雪莱诗歌中的精彩篇章要数抒情诗《致云雀》,诗人盛赞云雀身影,歌声酣畅淋漓,盛赞云雀物质世界和精神世界的美。由于爱,雪莱充分感受到了世界的美,也坚决主张创作一定要表现美。他认为,诗歌创作必须与美相伴,《致云雀》一诗就向读者展示了一系列美的事物。例如,美的色彩:“a cloud of fire,the blue,the golden lightning,the pale purple”;美的光线:“Keen as are the arrows/of that silver,the moon rains out her beams,and heaven is,overflowed sphere,like a glow-worm golden/in a dell of dew,scattering unbeholden/its aerial hue”;美的声音:“singing still dost soar,and soaring ever singest,rain-awakened flowers”;美的芬芳:“Till the scent it gives/Makes faint with too much sweet these heavy-winged thieves”;美好的人生体验:“a high-born maiden,chorus hymeneal,triumphal chaunt”等。这些对象原本是日常生活中普普通通的东西,我们很少感受到它们的美。但是,当雪莱选择了它们,用自己的爱赋予了它们灵气和生命后,我们竟然觉得它们是如此的美。郭沫若曾视雪莱为自己最敬爱的一个诗人,认为他是自然的宠儿,是泛神论的信者,是革命思想的健儿,认为他的诗便是他的生命,他的生命便是一首绝妙的好诗。[1]
二
《西风颂》是雪莱抒情诗中的登峰造极之作。无论从思想、内容还是艺术价值上讲,它都可以称为世界诗歌宝库中的明珠。西风吹开了慧眼,向沉睡的大地发出了清醒的预言:“如果冬天降临,春天还会远吗?”“春天”意味着新生、重振、复兴,它是雪莱理想的化身。这句诗成为后世的革命者从中汲取力量的至理名言。
诗人以传播革命思想的重担为己任,愿意化作“预言的号角”(the trumpet of a prophecy),把对革命的崇高理想和坚定信念“传遍天地间万户千家”(Scatter my words among mankind),让“沉睡未醒的人”(unawakened earth)觉醒起来,振奋起来,去掀起轰轰烈烈的民主革命斗争风暴,去摧毁一个罪恶的旧世界,开创一个美好的新世纪。把诗歌作为战斗的号角,是雪莱一贯的创作思想。他认为这是他作为一名革命诗人的神圣职责。他曾说:“诗人们是祭司,对不可领会的灵感加以解释;是镜子,反映未来向现在所投射的巨影;是言辞,表现他们自己所不理解的事物;是号角,为战斗而歌唱,……是力量,去推动一切,而不为任何东西所推动。诗人们是世界上未经公认的立法者。”[2](P192)雪莱就是自觉地去成为这样的“号角”和“立法者”的。他面对黑暗,发出了“如果冬天来了,春天还会远吗?”这样鼓舞人心的革命预言,事实证明它的确极大地激励了工人群众的革命斗志,如英国派刊物在十九世纪中叶就曾把雪莱的诗印发给广大的工人阶层阅读,从而促进了英国的工人运动。[3](P204)所以,恩格斯曾赞誉雪莱为“天才的预言家”。[4](P528)在西方抒情诗的领域里,雪莱一直被公认为英国最伟大的抒情诗人之一,尤其是他的这首《西风颂》,更被视为世界诗歌宝库中的一颗璀灿明珠。《西风颂》那处处借自然景物表现诗人的思想情感,又时时以诗人丰富的想象来创造自然景象,以臻于景情结合,融汇一体的艺术创作手法,更值得我们去认真探究和借鉴。
三
爱情抒情诗在雪莱的诗作中占重要位置。诗人以他对美好事物的敏锐感受力,细致地表达了他对幸福、和谐生活的渴望和追求。在雪莱看来,爱情不仅仅是相爱,还包括人与人之间的同情、友谊和崇拜,包括世人对美满幸福、和谐生活的追求。所以,他反对庸俗的爱情,反对把爱情看作柏拉图式的纯精神的东西。他在诗里所表现的爱情,正是高尚而热情的情感,《爱的哲学》就抒发了这种感情。《心与灵》是雪莱爱情抒情诗中卓越的篇章,它全面地阐述了诗人对爱情的理想。
诗人的浪漫主义体现在为自然,为自由而欢歌,《致云雀》中云雀形象给人审美感受最深的便是它的自由,它好像完全摆脱了地球的引力:“Higher still and higher,From the earth thou springest”“singing still dost soar,and soaring ever singest.”它是那样的自由,无拘无束,令人向往;“the blue deep thou wingest”“thou dost float and run”“like an unbodied joy whose race is just begun”。最终,它溶化在“the pale purple even”,和天地万物化为一体,“All the earth and air/With the voice is loud/As,when night is bare,/From one lonely cloud/The moon rains out her beams,and heaven is overflowed.”“Waking or asleep,/Thou of death must deem/Things more true and deep/Than we mortals dream/Or how could thy notes flow in such a crystal stream.”因此,我认为,在某种意义上云雀就是自由的化身,云雀的歌就是自由的歌,“That from Heaven,or near it/Pourest thy full heart/In profuse strains of unpremeditated art.”
这便是浪漫主义诗人雪莱,这便是他的理想追寻,对人类和自然的爱是其思想的核心,把握了爱,也就把握了他诗歌创作的灵魂。
注释:
①《创造》季刊,1,(1).
②③雪莱.诗辩[A].外国文学教学参考资料(第三册)[C].北京:高等教育出版社,1992.
④马克思,恩格斯.马克思恩格斯全集(第1卷)[C].北京:人民出版社,1956.
参考文献:
政治抒情诗范文3
论文摘要：建安是中国诗歌“本乎性情”的历史转关。曹植诗“千悲万恨”、“汹涌而发”，以其众多的数量、精湛的质量结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，徘徊游移，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，中国诗歌便一头扎向抒情一路。这是曹植对中国诗史的一大杰出贡献。
中国与西方诗歌的最大差别在于中国诗歌以言志抒情为主，西方诗歌以模仿叙事为主。中国诗歌发端于言志抒情，但其发展却长期依违于言志、缘事、缘情之间，左右摇摆，徘徊游移。中国诗歌抒情品格的确立，当在文学自觉的建安时期，又当以“建安之杰”(钟嵘《诗品·总论》)的曹植着力更勤，贡献最大。
作为中国诗歌艺术渊源的《诗经》，是以言志抒情为发端的，是“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”(《毛诗序》)的产物，“诗三百”除《生民》、《公刘》等所谓“民族史诗”及《七月》、《氓》等少数诗作有明显的叙事倾向外，其余皆“吟咏情性”(同上)。《楚辞》“忧愁幽思”(司马迁《史记·屈原贾生列传》)，也以抒情言志为主，但《楚辞》的叙事成分，较之《诗经》，则大有增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，自叙世系祖考，回顾半生经历，探索未来道路，以至上叩帝阍，下索佚女，便大量用“赋”的手法，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余日正则兮，字余日灵均。”具有明显的叙事化、散文化的倾向。《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也体物叙事，排比铺陈。这种赋化倾向，越到后来越发突出，《渔父》中，“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之日：‘子非三闻大夫与?何故至于斯?’”《卜居》中，“屈原既放，三年不得复见，竭知尽忠，而蔽障于谗；心烦虑乱，不知所从。乃往见太卜郑詹尹日：‘余有所疑，愿因先生决之。’詹尹乃端策拂龟，日：‘君将何以教之?”’《楚辞》明显的有一种由抒情而叙事，由诗而文的脱胎换骨的发展趋势，这预示着一种新文体“汉赋”在《楚辞》母体中的孕育和诞生。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”(班固《汉书·艺文志》)，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《战城南》、《陌上桑》、《十五从军征》等，皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。如果说中国的叙事诗萌于《诗经》，长于《楚辞》，而《汉乐府》则是其成熟的标志。汉代文人诗一片荒凉，《古诗十九首》则代表了汉代文人诗的最高成就，它“深衷浅貌，短语长情”(陆时雍《古诗镜·总论》)，或抒写游子、思妇的离愁别怨，或抒写士子才人的失意苦闷，又转而以抒情为主。直到魏晋时期，曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说出，才标志着中国文学的觉醒、独立，中国诗歌方结束徘徊，明确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出现，主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》的总结提炼。所以王瑶先生的《中古文学史论·曹氏父子与建安文学》有云：“中国诗歌发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰是从‘言志’到‘缘情’的历史转关。”④而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。
《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，且感情单一，大多限于男女离愁和士子失意两种，远不足与《汉乐府》一代叙事诗风相抗衡。更何况，《古诗十九首》等汉代诗人受汉乐府的熏染，也一定程度上“感于哀乐，缘事而发”，如“今日良宴会，欢乐难俱陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津?无为守穷贱，耱轲长苦辛。”(《今日良宴会》)虽穷作乐而意不平，抒情性很强，但仍然以一次朋友相聚为背景，叙写了聚会的场面、音乐及对音乐其“声”、其“响”、其“意”、其“真”的评述，仍有一定的叙事成分。另外，《青青陵上柏》、《西北有高楼》、《行行重行行》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《涉江采芙蓉》、《驱车上东门》、《明月何皎皎》、《迢迢牵牛星》等大多数诗作，也带有汉乐府“缘事而发”的某些特征。《古诗十九首》并非标准的抒情诗，仅以抒情为主罢了，仍带有由言志、缘事而抒情的过渡性特征。
作为建安诗歌的开创者或领袖似的人物曹操，现存诗2l首，皆为乐府，从艺术形式到艺术表现到语言风格，受《汉乐府》的影响极大。曹操的大量诗歌，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《善哉行》、《却东西门行》、《谣俗辞》，等仍以事件为基本要素，多采用铺叙手法，其抒情也常常情附于事或“缘事而发”，句式也带有明显的散文化特征。如“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在成阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”(《蒿里行》)便真实地记叙了东汉末年关东各路军阀联合讨伐董卓的战争及战争给人民带来的灾难，明代钟惺《古诗归》卷七评曹操诗“汉末实录，真诗史也”，这“实录”二字，准确地揭示出曹操诗强烈的叙事特征。又如《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈，斑白不负戴。”也大量以文为诗，以议论为诗。虽然，曹操诗“如幽燕老将，气韵沉雄”(敖器之《诗评》)，慷慨悲歌，沉著雄放，以抒情为主，但总体上仍然没有完全突破中国诗歌徘徊于言志、缘事、缘情的大格局，更何况曹操诗数量太少，情感也较单一，多偏于悲壮粗豪一类。曹丕诗“工于言情”，沈德潜《古诗源》卷五也谓曹丕诗“能移人情”。袁行霈先生主编的《中国文学史》也谓曹丕“对人生中凄凉情感的体验，是超出于同时代其他诗人的”，并认为“曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关。曹丕却更努力于个人情感的表达。”“曹丕的转变主要表现之一是个人情感的抒发。”②高度评价了曹丕对中国诗歌抒情化过程的独特贡献。而该书在谈到曹植时仅强调了曹植的“文采富艳”和“对五言诗的发展具有重大影响”，只字未提曹植对中国抒情诗的贡献。诚然，曹丕诗情感性强，“读之自觉四顾踌躇，百端交集。”(刘熙载《艺概》卷二)并且已基本突破汉乐府“缘事而发”的套路，与《古诗十九首》多选择“意象”，立象见义或“凿空乱道”(同上)，直抒胸臆的抒情手法一脉相承，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为俺留寄它方?贱妾筏筏守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”(《燕歌行》)其中“秋风”凄寒、“草木”凋零、“白露寒霜”、“群雁南翔”，景为情设，立象见义，或“贱妾筏独”、“泪下沾衣”，则又放笔直抒，没有“缘事”而“凿空”抒写。但曹丕诗的“抒情”，一是情感也单一，偏于男女之情，特别是乱世之中游子、思妇的离愁别怨，如《燕歌行》二首写居妇怀远；《杂诗》二首写游子思乡；《清河作》写新婚别怨；《陌上桑》写征夫行愁；《寡妇》伤寡妇筏独；《代刘勋出妻王氏作》二首哀弃妇凄苦；《钓竿》言男女求欢；《秋胡行·朝与佳人期》写佳人失约等等，这类诗约占曹丕诗歌的5O，是曹丕诗的主流及精华之所在；二是代人言情，曹丕诗中的男女风情、离愁别怨，多非曹丕自己的真实感受，也没有屈原似的“香草美人”的兴寄蕴籍，大多是沿袭《古诗十九首》的传统题材，代人言情罢了，这与中国抒情诗主要抒写自己的真情实感不类。更何况占曹丕诗歌27的政治、军事题材诗，如《黎阳作》四首，《至广陵马上作》、《饮马长城窟行》、《煌煌京洛行》、《秋胡行·尧任舜禹》、《令诗》等，仍大量用赋的手法，铺叙直陈，更多继承的是汉人言志、缘事的传统，如“奉辞讨罪遐征，晨过黎山峻峥。东济黄河金营，北观故宅顿倾。中有高楼亭亭，荆棘绕蕃丛生。南望果园青青，霜露惨惨霄零，彼桑梓兮伤情。”(《黎阳作诗》)“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时整理。”(《令诗》)与乃父曹操的政治、军事题材诗一样，“敷陈其事而直言之”，散文化倾向很明显。因此，曹丕虽对中国诗歌抒情化的确立有一定贡献，但其诗歌创作仍带有从汉乐府、《十九首》及汉末文人诗脱胎而来的因袭，带有中国诗歌正在突破言志、缘事传统而走向抒情的转型性特征，并且曹丕诗的数量、质量也有限，与其弟曹植相比，更是相差有间。
“建安七子”中王粲、刘桢成就较高。王粲“遭乱流寓，自伤情多”，其诗多抒遭乱流寓之苦、怀才不遇之愁、思治思定之叹，但毕竟数量太少，现存诗2O首。刘桢诗“言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙·体性》)，情感豪雄飞壮，现存诗不足2O首。孔融、陈琳、阮璃、应埸、徐干存诗太少，不足论。总之“建安七子”抒情诗的成就远不能与曹植比肩。
曹植现存诗96首，远远超出同时代诗人，并且“本乎性情”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)，写理想，抒豪情，如“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”(《虾鳝篇》)“怀此王佐才，慷慨独不群。”(《薤露行》)真是慷慨高歌不减乃父；写离愁，抒别怨，如“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”(《七哀诗》)可谓“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)。曹植诗大大突破了其父“悲壮”、其兄“凄婉”的情感基调，达到无情不可抒，无意不可达，极大地拓展了诗歌情感的丰富性，如《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》之凄婉、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也称子建“情意有余，汹涌而后发”，许学夷的《诗源辨体》卷四也评价其诗“才思逸发，情态不穷”，陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也赞赏其诗“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也感叹“情至之语，千载下犹为感激悲涕”。并且曹植的“千悲万恨”、“汹涌而发”，是真正个人化的，是作者自己刻骨铭心的真情实感，就是《美女篇》、《七哀诗》等抒写闺怨情愁的作品，也上承屈原“香草美人”的艺术精神，下开李白、杜甫所谓“南国佳人”、“燕赵秀色”的兴寄传统，以男女之情比君臣之义，以夫妻失欢喻君臣失和，寄寓着自己被无端压制、闲置而壮志难申的悲苦愁怨、抑郁愤激之情，与曹丕“贱妾畿畿守空房，忧来思君不敢忘”，代人言情，无所寄寓，殊自不同，这才是中国抒情诗艺术发展的方向或主流。
曹植诗歌创作以曹丕登基为界(时年曹植29岁)，分为前后两个时期。其实曹植前期诗与乃父乃兄差不多，仍带有汉乐府“缘事而发”及《古诗十九首》向抒情过渡的某些特征，读曹植《白马篇》、《送应氏》、《赠王粲》、《赠徐干》等前期诗，这一点，不言而后明。曹丕登基以后，曹丕父子对曹植横加打击、迫害，不仅政治理想毁于一旦，并且还常有生命之虞，真是名为侯王，实为囚徒，这前后处境的迥然不同，一落千丈，激发出曹植的“千悲万恨”且“汹涌而后发”，将曹植的抒情推向一个前所未有的新高度。而曹丕自己，登基后忙于政务、军务，前期“工于言情”的特征反而被这些事务所缠而弱化，而言志、缘事的特征反而有所加强，曹丕的抒情诗基本上止于前期的水平，读曹丕后期的《令诗》、《黎阳作》四首、《至广陵于马上作》、《饮马长城窟行》等政治、军事题材诗，这一点，也显而易见。
政治抒情诗范文4
安徽 鲍亚民
司马光《迂叟诗话》中说古诗词"意在言外，使人思而得之"。这个"思"字是大有学问的。有的诗词，字面上难懂，但只要从字面上弄通了，诗意也就大致领会了。有的诗词，字面上很容易懂，而要真正领会诗意，却很不容易。例如，苏轼的《花影》：
重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。
刚被太阳收拾去，却教明月送将来。
初读这首诗，你会认为这是一首咏物诗，明白通俗；细细琢磨，才知是一首政治抒情诗，含蓄隐晦。原来是苏轼在慨叹他的政敌即那些所谓"熙丰小人"，他们在宋神宗死去、哲宗即位、高太后临朝时，全被贬谪（刚被太阳收拾去）；而到高太后死去、哲宗亲政时，又全被起用了（又教明月送将来）。这是苏轼一首用以抒发政敌被起用的愤懑诗。又如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
初读这首诗，你会认为这是一首写景诗；其实是柳宗元被贬到永州之后，借歌咏隐居在山水之间的渔翁，来寄托自己孤傲的情感，抒发政治上失意的苦闷和孤愤的，这是一首深沉而含蓄的政治抒情诗。又如王建的《新嫁娘词》：
三日入厨下，洗手作羹汤。
未谙姑食意，先遣小姑尝。
初读这首诗，你会认为这是一首人物素描诗。王建这位中唐著名诗人，出身寒微，中了进士之后，晚年才为陕州司马。司马是州郡的属吏，位在别驾、长吏之下，等于现在的小科员。这是一首作者抒发屈居卑下、操刀捉笔、仰人鼻息的牢骚诗。与这首诗有异曲同工之妙的还有朱庆余的《闺意献张水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
初读这首诗，你会认为这是一首表现新嫁娘情怀的诗。张籍是中唐著名的乐府诗诗人，和王建齐名，世称"张王" ，历任水部员外郎、国子司业等职，故世称张司业或张水部。其乐于提携后进又与韩愈齐名。作者把张籍比作新郎，把主考官比作姑舅（公公、婆婆），而把自己比做新娘。这是作者进京应考时，呈给张籍投石问路的诗。
有的诗词还要知道它的"本事"，才能理解其意。所谓"本事"，就是触发诗人词人写这作品的具体故事。例如杜甫《又呈吴郎》：
堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。
不为困穷宁有此？只缘恐惧转须亲。
即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。
政治抒情诗范文5
从世界范围讲，“现代主义”的创作和理论是针对鼎盛于十九世纪的现实主义的某些暮气（流派意义上的。作为创作方法，现实主义则永远不会过时，也无所谓暮气。）而推出的，因其花样繁多，一时找不到一个名目能概括其形形的主张，只好以一个不涉及艺术特征而仅仅着眼于时序的名词“现代主义”笼统称之。其实，如果鉴于其有意反拨、补救传统现实主义的某些暮气的初衷，笼统称之为“非现实主义”，倒是大致切近其艺术追求的。
现代主义被引入中国诗坛，是二十世纪二十年代即已开始了的，李金发为代表的“象征派”，戴望舒为代表的“现代派”以及“九叶诗派”相继出现，现代主义在中国曾经代不乏人。及至五十年代，现实主义（伪现实主义）一统天下，现代主义遂在中国大陆销声匿迹。或许真的应验了“愈禁愈香”那条规律，七十年代末八十年代初，随着思想解放运动的展开，现代主义诗歌在中国迅速崛起，从尚未褪去社会使命意识的传统色彩的“朦胧诗”，到叫嚷“Pass北岛”的更为纯粹的现代主义、后现代主义的“艺术暴动”，先锋派来势凶猛，尽管其宣言的分贝数远大于创作实绩，先锋诗的阐释和鼓吹却很快成为“显学”。
随着先锋派的崛起，此前在诗坛居正统地位的一派便成为传统派（左翼传统派）。但传统派拒不承认先锋派的合法存在，一直在攻击着先锋派的美学原则，如“表现自我”、“诗与政治无关”等。面对传统派的某些偏狭和僵化，先锋派也往往表现出偏激的情绪，以其叛逆精神自诩，以其探索精神自大，以其“超前性”自得，对传统派轻蔑有加。
就在“先锋”与“传统”两大诗群唇枪舌剑论战不休之际，诗的阵营实际上在急剧地改组着，在先锋与传统的边缘地带迅速集结起一个中间诗群。他们既与非现实主义的先锋派保持着距离，也与现实主义（包括伪现实主义）的传统派拉开了间隔，这便是当今诗坛的第二方阵。这一方阵是由于“一面向着魔幻诡谲的晦涩难懂的文字形式告别，一面向着抒情平面，形象平面，想象空间狭窄，缺乏多层次感受性能的陈旧、贫瘠的艺术观念告别”[1]而集合的。相对于先锋派的“言过其实”（宣言超过其实绩），他们倒一直是“实过其言”。他们有时也介入论争，那景观便是“左右开弓”（程光炜评杨光治论争姿态用语）。这一方阵实际上已经是今日诗旅之主力所在、重心所在。不过，这一方阵至今尚无公认的名目。
八十年代以来，在诗评、诗论及诗史的文字里，“先锋派”开始独占鳌头，成为人们关注的焦点，以致关于“”以后的新诗发展可以这样描述：归来者的诗、朦胧诗、现代诗、后现代诗。后三者又总称为“新诗潮”或“先锋诗”。给人的印象是，艾青一代之后就是先锋诗独领，先锋诗就是这二十年来的诗歌主潮。其实，这多半是一种幻象或错觉。只要逐期翻阅一下七十年代末以来出版的《诗刊》，你会发现其中发表的“先锋诗”不会超过总篇目的百分之十，即使是后来作为先锋诗大本营的《诗歌报》，其中发表的“先锋诗”也不会超过其总篇目的三分之一，更多的诗歌创作则主要是属于第二方阵的。第二方阵在诗坛早已是一个巨大存在，一个中坚阵营，却因为多年来没有一个响亮的名称，没有揭起一面大旗，显得“没名堂”而久受忽视。
作为这一方阵的理论代表，吕进、朱先树、杨光治、袁忠岳和阿红等几位诗评家，八十年代中期两度聚会北京上园饭店，出版论文合集《上园谈诗》，有人遂称之为“上园派”。但这一称谓显然是随机的，未经斟酌的，近乎戏称，且并不涵盖创作。
那么，该给这一方阵取一个怎样的名称呢？依据艺术特征，在现实主义（包括伪现实主义）与非现实主义之间为之寻求一个精妙入微的名目是困难的。而回避艺术特征，着眼于时间次序，试图在古典主义（也不准确）与现代主义之间为之寻求一个名目也是不可能的。于是只剩下一种选择，那就是回避艺术特征，着眼于空间次序为之命名。以我浅见，鉴于这一方阵在先锋派与传统派之间所处的位置，及其以传统为出发点，在一定程度上具有的前瞻性或前倾姿态，不妨称之为“中锋”、“中锋派”或“中锋诗群”。
下面，我就试着探讨一下所谓先锋派──中锋派──传统派三者的关系模式及中锋诗的艺术特征，以期抛砖引玉，就教于方家。表现自我与教化读者
诗人何为？诗歌何为？或者说，我们为什么要写诗？诗具有哪些功能？文学原理教科书上说，文学具有认识功能、教育功能和审美功能。这显然是指文学的社会功能，文学对于读者大众所产生的客观功能。就诗而言，传播知识非其所长，所谓认识功能和教育功能不妨表述为教化功能，审美功能则不妨分解为陶冶功能和娱悦功能。但这还只是诗歌功能的一方面。诗歌的另一方面的功能是，对于作者主观方面来说，它体现为发泄功能，自我表现和自我娱悦的功能。
对于这主、客观两方面的功能，传统派强调的是客观方面，主要是教化功能，所谓“诗教”，希望通过诗歌激发社会大众的政治热情，优化其精神境界，使之成为“化内之民”。先锋派强调的是主观方面，是“表现自我”（前人谓之“独抒性灵”），是希望通过诗歌张扬自我的存在。为了实现教化功能，传统派强调“文以载道”，抒人民之情（有时也难免假冒人民之名），诗中抒情主人公是所谓“大我”，有英雄主义倾向；为了实现发泄功能和自我表现的功能，先锋派强调的是“文以载欲”（恕笔者杜撰。欲，当包括意识和潜意识中的表现欲、创造欲、性原欲等），诗中抒情主人公是“小我”，有时还特别标榜反英雄，反崇高。
中锋派则兼顾诗的主、客观两种功能，主张文以载欲和文以载道的统一，亦即所谓表现自我与教化读者、抒人民之情的统一。由于诗中所载之道融入了诗人独特的人生体验，其道不再空疏，流于说教；由于诗中所载之欲受到道的规范，其欲得以升华，不再猥琐。自我与读者（人民、人类）的情感的协调一致，则使诗更易于找到知音，更易于激起共鸣。
如果“越是民族的，就越是世界的”这一条艺术规律不错，我们也不妨说，艺术作品中蕴涵的情思体验，越是富于个性的，就越是富于共性的。而这正是“表现自我”与“教化读者”二者统一的逻辑依据。不过，在“教化”二字上，鉴于传统派的煽情和思想灌输的教训，中锋派有时宁愿作低调处理，不敢过于夸大诗歌的教化功能，不敢相信诗歌乃经国之大业，有“一言兴邦”的魔力，诗让人读了，尚能予人一些精神陶冶、慰藉和娱悦，至多一些思想上的潜移默化，足矣！
社会关怀和生命关怀
在传统派那里，诗的意义在于社会关怀，包括社会讽喻和社会教化（成为政治斗争的工具，所谓投枪、匕首、号角、鼓点，则是它的狭隘化）。在先锋派那里，诗的意义在于生命关怀，诗是关于生命体验的诗意表达。中国新诗诞生以后，在很长一段时间里，其社会功用被极力强调着，诗被赋予浓重的社会政治色彩，社会抒情诗（政治抒情诗）一直统治诗坛。但八十年代以后，诗的非社会化倾向抬头了，远离社会、远离政治成为一种时尚，为许多自命为先锋的或并不怎么先锋的诗人所信奉。信奉诗的意义在于生命关怀的人们，引证狄尔泰的话说：“诗的问题就是生命的问题，就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。”而坚持诗的意义在于社会关怀的人们，则可以引述更多的宏论，其论证之雄辩当决不亚于对方。
那么，诗的社会化倾向和非社会化倾向究竟孰是孰非？我们必须在二者之间作一个非此即彼的选择吗？中锋派则认为，人有自然本质，也有社会本质。诗在关注人的自然本质时，关怀的是自然的人，哲学的人，是人的生命个体存在，此时，诗与政治无关，诗所抒写的是生命体验；诗在关注人的社会本质时，关怀的是社会的人，社会学的人，是人的群体存在即社会存在，此时，诗的意义在于兴观群怨[2]，在于发挥“美刺”功能，甚至不妨是鼓点、号角、投枪、匕首。所以，一部分诗歌作社会抒情是必要的，一部分诗歌作非社会抒情也是必要的，二者相互排斥，也相互补充，谁也不能否定对方的存在意义。这里可以讨论的问题仅仅在于，在一定的社会历史时期，诗歌应在何种程度上参与社会生活，而不是一概非难诗歌疏离社会政治的倾向。反之亦然。而只须对古今诗歌作一番浏览辨析，便不难发现，诗的世界其实是天然地呈现两极：社会抒情诗和生命体验诗（其两极之间的过渡地带则为许多交织着两种情怀的作品所占据）。社会抒情诗关注人的社会存在，或着重表现社会矛盾、民生疾苦，感时伤世，愤世嫉俗，忧国忧民，抒写对社会现实非理想化的焦虑和不满；或强调诗歌的社会教化功能，传经布道，试图以诗歌激发社会大众的政治热情，优化社会大众的精神境界，使之和谐于抒情主人公所理解的社会理想。这里，前者可谓“忧患诗”，后者可谓“教化诗”。生命体验诗关注的则是人的自然存在，其思绪常萦绕于人生的目的和意义，即所谓“生命意识”，萦绕于生命与宇宙时空的关系，即所谓“宇宙意识”。表现的常是生命个体存在的困惑：我从哪里来？我来干什么？我往哪里去？由于天地悠悠过客匆匆，由于生命个体存在的悲剧结局的阴影笼罩，这类诗的情调大都是悲凉的。在生命体验诗和社会抒情诗（政治抒情诗）之间，中锋派并不偏执于一端，独尊一类，否定另一类诗的存在价值。
如果说传统诗是入世的诗，其基本取向是关切并试图干预世俗社会生活，囿于形而下层面，可能缺少哲学思辨和宗教精神；先锋诗是出世的诗，其基本取向是高谈玄理和终极关怀，囿于形而上层面，远离社会现实，鄙夷时代使命感；中锋诗则希望自己既有着入世的执著，也不乏出世的洒脱，既有“忧患在元元”的悲怀，又有“把酒问青天”的逸兴。出入自如，能上能下。言说方式与语言风格
先锋诗重在表达生命体验，其表达方式通常是诗人的内心独白或呓语。从李金发《有感》“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”，到西川《在哈尔盖仰望星空》“有一种神秘你无法驾驭／你只能充当旁观者的角色／听凭那神秘的力量／从遥远的地方发出信号／射出光束，穿透你的心……”大抵如此。传统诗关注民族兴亡、政治清浊、世风盛衰，一腔激情急于倾泻，其表达方式通常是面对大庭广众发表的慷慨激昂的演说或大声疾呼。从蒋光慈《哀中国》，到白桦《阳光，谁也不能垄断》，多是这样。中锋诗既不回避抒写生命体验，又不排斥抒发社会政治情怀，其抒情方式既可以是内心独白，又可以是公开演说。而当诗人关注人的自然本质与人的社会本质叠印的领域时，其诗既不是纯粹的生命体验，又不是纯粹的社会情怀，而应称为人生抒情诗，如爱情诗、友情诗、亲情诗、家国情怀诗和人生感遇诗，其理想的抒情方式便是面对倾听者的娓娓倾诉。
先锋诗惯于内心独白，无视读者，语言多有省略、跳跃、含混、生造的成分，呈现晦涩风格，读者仿佛从旁“偷听”其独白，往往会感到不知所云。传统诗往往低估了读者的审美期待，其语言平易晓畅，便于听众理解，却也往往失之直白，读者在思想情感上受到了震撼和感染之余，不免会感到艺术上缺少回味的余地。有时，其居高临下、耳提面命的教化者形象，也会让人反感。中锋诗则试图面对读者，作心灵的交流，注意将其语言风格的摆幅控制在朦胧与明朗之间，追求清新隽永、明丽畅达的语境，避免“大白话”，也避免“黑话”，让读者读一遍即已读懂，读多遍还会若有所悟。
超前与滞后
先锋派即艺术上的激进派，标榜其艺术的探索性、超前性，追求诗中意象、语言及表现手法的陌生化，不在意读者是否能接受，先锋派的一句口头禅是，“你们看不懂，你们的孙子会看得懂的”。他们以“曲高和寡”为荣，信奉“诗是贵族的”，在“为创新而创新”的迷途上，其形式和技巧的创新与内容表达的需要已基本脱节。有一句调侃的话说，他们整天被“创新”的狗撵得停下来洒泡尿的功夫都没有，是再形象不过了。（不过，对于时下的模仿者，已无所谓激进和探索，所谓先锋，只是一种业已定型的风格，只是他们追逐的一种时髦做派而已。）
中锋派也反对艺术上的僵化和故步自封，但他们在新诗艺术格局已经形成的当代，不主张激进，而主张渐进；不主张“陌生化”，而主张适度的陌生感（新奇感）；不主张曲高和寡，而希望“曲高和众”；不主张“贵族化”，也不主张“平民化”，而希望雅俗共赏，希望“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。
当然不能说传统派在艺术上全然不求创新，但至少可以说其求新求异求变的主观愿望是不很强烈的，其客观效果也是不够明显的。就“绝对值”而言，传统派今天的作品较之他们先前的作品，艺术上可能已经有了某些进步，但相对于读者的已经更新了的审美期待，其进步可能让人感到只是原地踏步甚至是退步了。这大概就是某些诗歌刊物有时自以为是高扬“主旋律”的卷首大作，且不论内容，单就其形式而言，就往往显得面貌陈旧而不能吸引读者的原因。
环顾一下相邻的艺术种类，这种印象可能更为明确。譬如服装设计，先锋派着眼其独创性、超前性、表现性，于是尽可以身着油桶、龟甲、球网、藤蔓……及其它许多匪夷所思的东西，或干脆换上“皇帝的新装”，直接以七彩油墨文身。传统派则固守衣物的遮羞、保暖、护身功能，年年岁岁满足于灰蓝色调的定型设计。先锋派的服饰只能用于舞台表演，下不得台；传统派的服装则永远成不了时装，上不得台。中锋派则希望折衷先锋与传统两派服装的功用和特征，让艺术生活化，让生活艺术化，让服装的款式、色调、图案、面料既体现出时代的精神风采，又不脱离服装的传统功能和消费者的审美趣味。当然，消费者的审美趣味是可以引导和改变的。中锋派的魅力或梦想就在于，总是适度地领先于消费者的审美需求，引导消费者的审美期待，预测并及时推出新的流行式样，新款既出，总让洛阳纸贵，洛阳布贵。
纵向继承与横向移植
新诗在中国作为一种新的诗体，是五四时期由胡适、郭沫若等一批留学生率先从国外引进的。其实，新诗的问世，也是中国诗歌由古典到现代的一个合乎逻辑的发展，在传统的格律诗与散文诗(自《庄周梦蝶》开始，中国就有了散文诗)之间，它早已是呼之欲出了，即使不从国外引进，或早或迟，也会从我们诗国的土壤里自行生长出来。从形式到内容，新诗理所当然地应该是一个开放的体系，既继承本民族诗歌的一切优秀源流，发扬光大，又吸纳境外一切优秀的诗文化，食而化之。譬如，传统诗歌的声韵美、意境美、人格美等，无疑是应该继承的。而西方诗歌的具有视觉冲击力的分行排列方式，其意象的奇异、思想的新锐等，都是我们应该借鉴的。我想，这应该就是中锋派的态度。
而传统派崇尚民歌和古典，以欧风美雨为异端，则表现出一种狭隘的保守的倾向。我与传统派人士有过一次近距离的遭遇。我有一位朋友，非常反感某些“搞怪”的所谓先锋诗，我们因而很投缘。后来我发现，他欣赏的只是旧体诗和民歌，还有，就是一如狼孩之与狼奶，对六七十年代哺育成长的几首新诗和样板戏的唱段尚存一缕旧情。“清水水玻璃隔着窗子照，满口口白牙对着哥哥笑。双扇扇的门单扇扇开，叫一声哥哥你快回来。”这首陕北民歌，我第一次听到，就是由他转述的。我当然也欣赏民歌，包括当代诗人的民歌体创作。但我们不能狭隘到仅仅欣赏民歌呀！新诗的魅力不是民歌所能代替的，今日新诗也不是郭小川、贺敬之式的颂歌和战歌所能同年而语的。同样，外国诗的一些佳作，其独特魅力也是中国诗所未必具备的。
反过来，某些先锋派始终钟情于洋腔洋调，拿夹生不熟的翻译体当经典膜拜，有话不好好说。以为诗的月亮也是外国的圆，意象理论也须“出口转内销”。论及诗人姿态，乃不知屈原饮露餐菊，李白举杯邀月，陈抟高卧烟云，林逋梅妻鹤子，开口闭口荷尔德林“人诗意地栖居”。以至“汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人。”[3]这同样是不足为训的。
先锋派──中锋派──传统派，三分诗坛，可能有人不同意这种观点，笔者却笃信不疑，因为这不仅是从理论上归纳出来的，更是从诗坛的实境“写生”出来的。如果传统诗是正题，先锋诗是反题，中锋诗则是合题，是兼容，是矫枉而不过正。
需要声明的是，笔者鼓吹中锋派，却无意诋毁先锋派（以诗玩世的伪先锋除外）和传统派（以诗邀宠的伪现实主义除外），而且，我以为先锋诗、传统诗的艺术渊源，都可追溯到中国诗歌第一人──屈原！先锋诗的怀疑精神、探索精神和生命意识可追溯到屈原的《天问》及《九歌》中的一些篇章，传统诗的现实主义精神和忧国忧民的博怀，可追溯到屈原的《离骚》和《九章》！其思想艺术品格也不是什么人想要诋毁就诋毁得了的。
也许真的是没有偏激就没有深刻，没有偏激就没有丰富，先锋派、传统派各自固守其美学原则，相互砥砺，在竞争中求发展，对于繁荣新诗，促成诗坛良好的生态平衡和百花齐放的局面形成，自有其内在的逻辑根据。
不过，我们却更为偏爱中锋诗，希望诗坛中锋能取传统与先锋两派之长，避其所短，既不僵化，也不西化，成为中国诗坛的主流风格、主要流派，从而重建新诗的美学原则，重建新诗的信心和信誉，使新世纪的中国新诗更具时代精神和人格魅力，更具中正之气，中和之美，中国之风，中兴之象，造成一代无愧于历史和未来的盛唐之音。
[1]吕进主编《上园谈诗》，重庆出版社1987年版，第11页。原为杨春光致朱先树信中语。
政治抒情诗范文6
关键词： 雪莱诗歌 部分代表作品 创作主题
一、引言
雪莱（1792―1822），19世纪英国著名浪漫主义诗人。1792年出生于一个古老而保守的贵族家庭，少年时在皇家的伊顿公学就读。然而，年轻的雪莱，怀着对人生的意义与使命、宇宙的起源、认识的界线与可能性的独到探求，走上了一条叛逆者之路。他于1810年入牛津大学学习，开始追求民主自由。1811年，诗人因为写作哲学论文推理上帝的不存在，宣传无神论，被学校开除；也因此得罪父亲，离家独居。1812年，诗人又偕同新婚的妻子赴爱尔兰参加那里的人们反抗英国统治的斗争，遭到英国统治阶级的忌恨。雪莱的叛逆精神为黑暗势力所不容，并引起了英国统治阶级对他的仇视、攻击和诽谤。最终，诗人于1818年初携第二任妻子玛丽・沃斯通克拉夫特离开祖国，旅居意大利。
他在世不足三十年，创作不过十来年，但他不仅是英国积极浪漫主义文学道路的重要开拓者，而且是世界文学史上为数不多的最出色的抒情诗人之一。在他丰富多彩的诗歌创作中，既有富于政治思想性的诗，也有优美的独具特色的抒情诗，在思想性与艺术性的结合方面，达到了完美的境界。马克思与恩格斯都给予雪莱高度的评价，马克思称他为彻底的革命者，永远属于社会主义的前锋之列，恩格斯称他为天才和先知。他的主要作品有长诗《麦布女王》（Queen Mab，1813），《伊斯兰的起义》（The Revolt of Islan，1817），四幕诗剧《解放了的普罗米修斯》（Prometheus Unbound，1819），《暴政的化妆游行》（The Mask of Anarchy，1819）。其抒情诗有《西风颂》（Ode to the West Wind，1819），《云》（The Cloud，1820）、《致云雀》（To Skylark，1820）、《致月亮》（To the Moon，1820）等。诗中比喻奇特，形象鲜明，至今无不深深地震撼着人们的心灵。
二、部分代表作及其创作主题
1.鼓励人们为自由和平等而斗争
1817年，诗人发表了反封建起义的幻想性抒情叙事长诗《伊斯兰的起义》。诗中两个主人公莱昂与西丝娜是一对情侣，他们在一个名叫“黄金的邦国”造反，赶走了暴君。后暴君反攻得手，莱昂和西丝娜被烈火烧死，而暴君也被烈火中的巨大的烟球卷走。诗中，雪莱生动地塑造了莱昂这个革命者的形象，尽管莱昂和妻子被困于烈火中，他们仍疾呼：“让天下所有的人都能自由平等！”“我们的死亡会促进人类的前程！”诗人深刻抨击了欧洲的“神圣同盟”对内实行专制暴政、对外镇压民族革命的罪行，让人们看清了黑暗势力的丑恶，激发了人民为自由和平等而战的斗志，同时也表现了革命者的大无畏的斗争精神，他们坚信自由、平等、博爱的理想，热爱人民，坚信未来必胜的信念。实际上，《伊斯兰的起义》是雪莱借以号召英国人民起来反抗暴君的召唤，是一首浪漫主义的革命赞歌，也是一首歌颂信仰、仁爱、希望的哲理诗篇。
2.坚信专制暴政必然会灭亡
同年，雪莱写下了一首十四行诗《奥西曼达斯》。诗中描述了一个来自古老国家的旅行者对他讲述了他在旅途中看见的一尊曾不可一世、以武力著名而又残酷的古埃及国王拉美西斯二世的破败雕像。雕像上面刻有这样一些字：“众王之王――奥西曼达斯就是我，看看我的业绩吧，纵然是一世之雄，也必然会颓然而绝望！”诗中提到的他的雕像完整时约有15米高，后倾倒成为一片废墟。雪莱没有像前人一样对这位君主高唱颂歌，他怀着明智的冷峻，将我们带到了法老残缺雕像前，让人感叹：尽管专制帝王曾经辉煌在世、权力无边，但在大自然面前他们是非常渺小的；尽管他们表面看起来十分凶恶，甚至还十分强大和嚣张，但那只是过眼烟云，很快就会衰败、死亡、腐烂；尽管他们刻碑立传，试图流芳百世，但那终究抵御不了时光的磨砺。
雪莱借埃及国王嘲讽了封建专制，表达了他对专制帝王的厌恶和蔑视，并讽刺了当时的英国和世界上其他所有的专制暴虐统治。雪莱通过对破败、荒凉的雕塑的描写暗示所有像奥西曼达斯一样雄心勃勃不可一世的统治者们，终将逃脱不了灭亡的命运。
3.呼唤充满着“爱”的自由王国
雪莱的作品广为我国读者所熟悉和喜爱，他的诗充满了对真、善、美的世界的憧憬，对专制暴政的愤恨和对人间苦难的深切同情，体现了一位敏感、尖锐地捕捉、体验、领悟一切美好的东西的诗人的高贵天性。他热忱地呼吁人类自由地生活、自由地爱、享受造化的赐予，享受大自然一切馈赠的权利。他不仅是天才的诗人，还是一位杰出的诗剧作家。
1819年，雪莱写下了表现人民反暴政胜利后瞻望空想社会主义前景的代表诗剧《解放了的普罗米修斯》。普罗米修斯是古希腊神话传说中的巨人，他从天上盗取火种送往人类，触怒了主神宙斯，被拴缚在高加索山上每天忍受神鹰啄食内脏之苦。诗剧的第一幕描写了被缚的普罗米修斯忍受着长期痛苦的折磨，但坚毅不屈，拒绝向暴君投降。第二幕描写了与普罗米修斯离别已久的恋人――海洋的女儿亚西亚为救情郎不辞劳苦、四处奔走的经历。美丽纯洁的亚西亚深信正义必将战胜邪恶，并预感总有一天会和普罗米修斯重逢。第三幕描写的是宙斯的儿子，象征着变革必然性的冥王，把宙斯从天上王座打入地狱深渊，力量之神赫拉克勒斯解放了普罗米修斯。诗剧的最后一幕描写的是整个宇宙欢呼新生和春天再来的颂歌。旧时代被埋葬，时间和人类思维的精灵庆贺并欢唱着人类未来的光辉成就。诗歌艺术和科学将为人们所享有，“爱”将代替“恐惧”，大地将成为乐园，温和、美德、智慧和忍耐将重建大地。诗剧中主人公普罗米修斯的形象折射出了雪莱对封建暴政和宗教迷信的反叛精神。通过这个神话，作者形象地揭露了专制统治给人民带来的痛苦和灾难，抨击了英国专制统治的罪恶。冥王打败了宙斯暗示了旧制度的必然性，同时，普罗米修斯经受了三千年痛苦之后仍能乐观、宽容、温和地对待一切也体现了雪莱的道德标准：普遍的、永恒的爱是化解仇恨、拯救世界的良药：
“再也没有暴力，
没有暴君，再也没有他们的宝座，
人们彼此间，像精灵一样地
自由……”
如同《解放了的普罗米修斯》中象征时间、象征历史必然的时辰精灵所说的，如同《刺客》中笼罩着神奇之光的异乡人所憧憬的，一个劳动不再是沉重的负担而是快乐源泉的时代终将到来，人类变得美好而善良，那条低微然而快乐的、自由的小蛇与自由、高贵、纯真的人一起，生活在洒满阳光的希望的乐园里。诗剧气势磅礴，魅力非凡，不愧为英国浪漫主义诗剧的杰出范例。
4.对美好未来的憧憬和坚定信念
1819年8月的曼彻斯特八万工人举行了声势浩大的游行示威，反动当局竟出动军队野蛮镇压，制造了历史上著名的彼得卢大屠杀事件，雪莱满怀悲愤，写下了长诗《暴政的假面游行》，对资产阶级政府的血腥暴行提出严正抗议。拿破仑帝国的解体大大促进了西班牙人民反对异族压迫和封建专制的革命运动，1819年10月就在武装起义的前夕，雪莱给西班牙人民献上了《颂歌》（An Ode），为西班牙革命吹响了进军的号角。同年秋日的一个午后，雪莱在意大利佛罗伦萨近郊的树林里漫步，突然狂风大作，乌云翻滚。到了傍晚，暴风雨夹带着冰雹雷电倾盆而下，荡涤着大地，震撼着人间。大自然威武雄壮的交响乐，触发了诗人的灵感，他奋笔疾书，谱写了不朽的抒情短诗《西风颂》。
长期以来，人们对《西风颂》的理解与解释因人而异。有人将它视作一首政治抒情诗，表达了诗人豪迈、奔赴的革命热情。西风象征着一股强烈的革命风暴，风卷残云，摧枯拉朽，扫除一切旧势力，同时又播下新生的种子，将自由和幸福传遍人间。
The winged seeds，where they lie cold and low，
Each like a corpse within its grave，until
Thine azure sister of the Spring shall blow
Her clarion o’er the dreaming earth，and fill
（Driving sweet buds like flocks to feed in air）
With living hues and odours plain and hill：
也有人将它看作是一首描写大自然的抒情诗，表达了诗人泛神论的思想，即西风代表自然，而自然则是神灵的体现。此外，还有不少评论家认为诗人在《西风颂》里表达了自己对创作灵感和想象力的呼唤：“Oh！Lift me as a wave， a leaf， a cloud！ I fall upon the thorns of life！ I bleed！”然而，无论评论家对这首诗如何解释，他们都将西风看作是自由的象征和一股巨大的精神力量。诗的最后，诗人以“天才的预言家”的姿态向全世界大声宣告：如果冬天来了，春天还会远吗？雪莱塑造的西风这一坚强而有力的意象形象地表达了诗人对自由美好未来的憧憬，以及人类新生活必将到来的坚定信念。
三、结语
雪莱一生热爱自由，向往平等，其浪漫主义理想的终极目标就是创造一个人人享有自由幸福的新世界。他的作品热情而富哲理思辨，诗风自由不羁。在诗作中，他设想自己是日夜飞翔的天使、飘浮蓝空的云朵、翱翔太空的云雀，乃至深秋季节的西风，天上地下、时间空间、神怪精灵往来变幻驰骋。他的长诗主题鲜明，表现出了诗人强烈的社会责任感和历史使命感；他的抒情诗思想奔放，情感炙热，想象丰富。他一直都像西风一样，桀骜、坚强、乐观，他相信人类的前景非常光明，相信理想的社会终会实现，相信每个人都会成为解放了的普罗米修斯，和谐地生活在自由的平等社会中，他以其振聋发聩的抒情诗记录下了对自由的向往，对强权的蔑视，对美的追求，对新生活的渴望。雪莱的生命之树过早地凋谢了，但正如拜伦所说：他的艺术光辉却是永恒的，他的不朽诗篇不但赢得了他的同胞的热爱，而且超越了国界，跨过了时代，在亿万人心中引起共鸣，燃起火……
参考文献：
［1］步雅芸，岑玲.妙音神思，喻言万象――《西风颂》意象赏析［J］.成都教育学院学报，2006.
［2］杜传舜.雪莱及其抒情诗《西风颂》［J］.合肥联合大学学报，2001，（3）.
［3］顾子欣编译.英诗300首［M］.北京：国际文化出版公司，1996.
［4］侯维瑞主编.英国文学通史［M］.上海：上海外语教育出版社，1999.
［5］刘波.英美文学史及作品选读［M］.北京：高等教育出版社，2001.
［6］徐倩.诗坛上的普罗米修斯――读雪莱诗剧《解放了的普罗米修斯》［J］.西南民族学院学报，2002.
