古文观止作者范文1
苏教版编者此处并未注解。而郭在贻先生在其《训诂学》中曾说，“古文选本中常常会遇到这样的现象：就是应该加以注解的地方，反而付之阙如，不予注释。这可能有两方面的原因：一是注不出，因而加以回避；二是把难的当成容易的，以为无需乎注释。不管哪种情况，对于我们阅读和理解古文都是不利的。”（《训诂学》，中华书局，郭在贻，2005年，第21页）因此，文本不注，常常会导致读者以为简单而望文生义。
查阅其他一些名家译本对此句的翻译，有以下几种。《名家精译・古文观止》译为“也借此说明死生意义的重大，普通百姓也是能够对国家作出贡献的”②。《古文观止译注》译为“用以阐明正确对待生死的重大意义，以及普通百姓对于国家的重要性”③。《古文观止新编》译为“也是想要证明生死之间的巨大意义，平民对于国家的重要性”④。周大璞主编《古文观止译注》译为“这也是为了说明生死的重大意义，即使是普通的老百姓的死，也关系到国家的兴亡”⑤。纪江红主编《古文观止》译为“也是想用它来证明死和生的重大，普通百姓的死有时也能对国家起重要作用啊”⑥。
综上观之，各名家译注形式多样，但我们若从细微处考察，可以发现实质意同。
孟子云：“生，我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”（《孟子・告子上》）“民为贵，社稷次之，君为轻。”（《孟子・尽心下》）司马迁曰：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”（《报任安书》）
管窥文句“亦以明死生之大，匹夫之有重于社稷也”，其实糅合了几句儒家的经典名言。
首先，张溥，明崇祯进士，选庶吉士，文学家。明史上记有他“七录七焚”的佳话，与同乡张采齐名，合称“娄东二张”。两人相互砥砺，崇尚节气。天启四年（1624年），二人在苏州创建复社，主张“兴复古学”，深受儒家孔孟思想之熏陶。张溥引用儒家思想为自己文章张本，理所当然。
其次，总体来看，“亦以明死生之大”，可为“生，我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也”的变形；且此处“死生”，应属偏义复词，据《古代汉语》（周本淳主编高校专科教材），“偏义复词，是指其词义偏重构成复合词的两个词素之一，另一个词素只作陪衬。”其实，偏义复词现象，在古代汉语中时常出现，直到现在仍然保留其遗迹，如“安危”“好歹”“国家”“睡觉”“缓急”“利害”等等，仍广为使用。即使在人教版同版本同册教材中，也有很多范例，尤以《孔雀东南飞》一诗为最，试举几例：
①昼夜勤作息，伶俜萦苦辛。（偏“作”）②勤心养公姥，好自相扶将。（偏“姥”）③我有亲父兄，性行暴如雷。（偏“兄”）④我有亲父母，逼迫兼弟兄。（偏“母”；偏“兄”）⑤其日牛马嘶，新妇入青庐。（偏“马”） （以上《孔雀东南飞》）⑥至莫夜月明，独与迈乘小舟，至绝壁下。（“莫”同“暮”；偏“夜”）⑦山下皆石穴罅，不知其浅深。（偏“深”）（以上苏轼《石钟山记》）
因此，此处“死生”，为偏义复词。此处“死生”的真义，乃偏指“死”的价值，即舍“生”（取“死”）存“义”。
而“匹夫之有重于社稷也”，是“民为贵，社稷次之，君为轻”与“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”的整合与变形。此处“有”，宜看作通假字“或”⑦。检阅《汉语大字典》“有”，（一）读yǒu时，共22义项，其中义项（15），相当于“或”，或许⑧。清王引之《经传释词》卷三：“有，犹或也。有与或古同声而义亦相通。”《书・盘庚中》：“乃有不吉不迪，颠越不恭，暂遇奸宄。”《太平广记》卷二百三十引陈瀚《异闻集》：“忽暗云覆水，黑风波涌，舟子失容，虑有覆没。”而“重于社稷”宜译为“比国家还重”，它是张溥对司马迁“生死观”的承继与发扬。
值得一提的是，人教版《语文》第三册，将“匹夫之有重于社稷也”译为“匹夫一死，关系国家兴亡，非常重大”。这似乎让大家会不由得想起顾炎武，有人会想到“天下兴亡，匹夫有责”的名句，认为此句张溥移植顾炎武的名言，其实顾炎武的原句是：“……保国者，其君其臣，肉食者谋之；保天下者，匹夫之贱与有责焉耳矣！”⑨到了20世纪20年代，梁启超在《无聊消遣》中引用顾氏语并变为“天下兴亡，匹夫有责”。此语一经梁启超宣扬以来，脍炙人口，成为一种激动人心的口号，但它并非顾氏原话。倘若翻看史书，得知张溥（1602―1641），崇祯四年进士。本文作于魏忠贤“投缳道路”（1627年冬）后不久，即崇祯元年（1628年），其时张溥26岁。而顾炎武（1613―1682），明清之际思想家，清初学者，江苏昆山亭林镇人，被后世称为顾亭林。推知张溥作此文时，顾炎武才15岁，而《日知录》为顾氏晚年所作。据此推断，张溥不可能“盗用”顾氏句；而多年以后，同乡顾氏晚年袭用或变换张溥的名言，也未可知。
再次，联系整个文段来看：“由是观之，则今之高爵显位，一旦抵罪，或脱身以逃，不能容于远近，而又有剪发杜门，佯狂不知所之者，其辱人贱行，视五人之死，轻重固何如哉？是以蓼洲周公忠义暴于朝廷，赠谥美显，荣于身后；而五人亦得以加其土封，列其姓名于大堤之上，凡四方之士无不有过而拜且泣者，斯固百世之遇也。不然，令五人者保其首领，以老于户牖之下，则尽其天年，人皆得以隶使之，安能屈豪杰之流，扼腕墓道，发其志士之悲哉？故余与同社诸君子，哀斯墓之徒有其石也，而为之记，亦以明死生之大，匹夫之有重于社稷也。”
此段运用了几组对比，尤以“高爵显位”的畏死者之种种丑态，与“五人之谈笑而慷慨赴死”对比明显；“视五人之死，轻重固何如哉？”五人最终享有了虽死犹生的殊荣：“而五人亦得以加其土封，列其姓名于大堤之上，凡四方之士无有不过而拜且泣者，斯固百世之遇也。”联系《五人墓碑记》全文来看，文章夹叙夹议，开篇所谓“激于义而死焉者也”之“义”，乃全篇纲领。而以颜佩韦为代表的“五义士”舍生取义的高贵品质，着实令人景仰。
综上，“亦以明死生之大，匹夫之有重于社稷也”是个省略句，完整句式应为“亦以明死生之大，匹夫之（死生）有重于社稷也”。那么，全句应译为：“（作这篇文章的目的）也就是用来表明五义士死的重大价值，老百姓死（的意义），或许比国家还重。”究其原因，正好与开篇纲领句“激于义而死焉者也”相照应，升华主旨。
顺便说一下，文中还有一句“视五人之死，轻重固何如哉？”人教版高二《语文》第三册（2005年6月版）注释为：“比一比轻重，到底怎样呢？固，实，本来。”而与之配套的《语文（第三册）教师教学用书》此句译为：“比起这五个人的死来，轻重的差别到底怎样呢？”查阅《古文观止》译注本，《名家精译・古文观止》译为：“比起五个人的壮烈牺牲来，孰轻孰重本来是应该怎样的呢？”《古文观止译注》译为：“与这五位相比，究竟哪个伟大，哪个渺小呢？”《古文观止新编》译为：“与这五个人的死亡相比，其轻重竟如何呢？”其他的注译本大都不囿于这三家。笔者以为，此句亦化用了司马迁名句“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”。各家的译法似乎有些别扭，此处也宜将“轻重”，看作为偏义复词理解。因此，则“视五人之死，轻重固何如哉？”宜译为：“（其他人的生命）比起这五个人的死来，重量到底怎样呢？”
【参考资料】
①《语文第三册・教师教学用书》.人民教育出版社，2005.6.197
②周先慎译.《名家精译・古文观止》.中华书局，1999.634
③李梦生等译注.《古文观止译注》.上海古籍出版社，1999.923
④钱伯城主编.章培恒先生译.《古文观止新编》（全二册）.上海古籍出版社，2001.1198
⑤周大璞等主编.《古文观止译注》.湖北人民出版社，1984.562
⑥纪江红主编.《古文观止》（图文版）.京华出版社，2004.335
⑦《辞海》（缩印本）.上海辞书出版社，1979年.162，“有”（yǒu）义项④通“或”.《书・多士》：“朕不敢有后。”
⑧汉语大字典编辑委员会.《汉语大字典・缩印本》.1995.856
⑨顾炎武.《日知录集释》（外七种）卷十三《正始》条.上海古籍出版社，1985，1015
古文观止作者范文2
两个都好。
1、《古文观止》是历代汉民族散文总集，清代吴楚材、吴调侯编选，吴兴祚审定。《古文观止》是一部纵横交美的好文选，编者按历史的流程将一位位最优秀的作家最具代表性的作品依次编录，《古文观止》几乎收存了我国古代文章的各种样式和各类内容；
2、《世说新语》是中国魏晋南北朝时期“志人小说”的代表作，由南朝宋刘义庆召集门下食客共同编撰，全书分上、中、下三卷；《世说新语》主要记述士人的生活和思想，及统治阶级的情况，反映了魏晋时期文人的思想言行，和上层社会的生活面貌，记载颇为丰富真实，这样的描写有助读者了解当时士人所处的时代状况及政治社会环境，更让我们明确的看到了所谓魏晋清谈的风貌。
（来源：文章屋网 ）
古文观止作者范文3
的日新日化。反省中国现代以来的文化状况，我们常常感到，其中“求实”的精神与“创新”的
意识似显过强。此源于文化阐释中“自我中心”的功利态度和所谓“客观研究”的认知性立场，
它伴随以强烈的反传统意识，导致了一种历史意识的缺乏和文化上的断裂性。中国现代以来文化
发展中人文资源积累和建设性的不足，这是一个重要的原因。
中国文化本有很强的历史意识，有一个源远流长的经典解释传统。[1]通过经典的阐释以表达思
想，温故知新，乃是中国学术文化发展的一个主要方式。这个经典解释传统，实本自于孔子。孔
子于华夏文化，有一种极强的生命担当意识；而其对此文化之开新，却取一“述而不作”或以述
为作之态度。观孔子此“述作”之意，其核心即一强调文化生命历史连续性的文化阐释原则。此
一文化阐释原则，就现代中国文化意识的现状言，似有其很特殊的现实意义。
《论语·述而篇》记孔子的话说：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”“述”，谓“传
旧”，“作”谓“创始”。[2]关于这“述”“作”之内容，旧注大致从两个角度来说，一说指礼
乐的创制；一说指六艺之事。[3]这只是从表面上看，若从孔子整个思想来看，我以为这“述而不
作，信而好古”八字，实表现了孔子的一种文化关怀，其视野在整个文化，包括上述二说之内容
但不局限于此。同时，“述作”这一角度，又体现着一种文化阐释的意义。西方一些人文学者用
“连续性”和“突破性”两个概念来表征中西方在文明起源上的不同特征，这个“连续性”与
“生命存在的整体性”的观念相关。[4]可以说，“生命整体的连续性”，既表现了孔子强调文化
之历史继承性的文化意识，同时亦表达了他对文化阐释的一种原则性要求。
孔子此语，包涵两个方面的内容：述作与好古。我们先来谈“述而不作”。
孔子的时代，周室衰微，礼乐诗书废缺。孔子为振起华夏文明，上下搜讨，对三代历史文化
典籍进行过一番整理删修的工作。其于文献上的表现，就是我们今天所知道的“六经”。孔子以
六艺教人。六艺即六经。孔子于《诗》、《书》、《礼》、《乐》所做的是搜讨、编辑、整理、
删修的工作，也就是司马迁所说的孔子之“论次《诗》、《书》，修起《礼》、《乐》”。【5】
这是“述”，不是“作”。
《易》与《春秋》，在孔子所传六经中地位有所不同。《史记·孔子世家》说：“孔子以
《诗》、《书》、《礼》、《乐》教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人。”弟子三千，
“身通六艺者”仅七十有二人，说明《易》与《春秋》在孔门为高深一等的教典。孔子特别注重
《易》和《春秋》，他说：“知我者，其惟《春秋》乎？罪我者，其惟《春秋》乎？”【6】又
说：“后世之士疑丘者，或以《易》乎？”【7】可知孔子对二书用力之勤，寄托之深。孔子晚年
尤其重视《周易》，对之作了深入的研究。《孔子世家》说：“孔子晚而喜《易》，《序》、
《彖》、《系》、《象》、《说卦》、《文言》。读《易》，韦编三绝。”帛书《易传·要
篇》：“夫子老而好《易》，居则在席，行则在囊。”都说明了这一点。
后人讲孔子于《易》和《春秋》是“作”。不过，这个“作”，不同于今人所谓的著作之
“作”。《春秋》本为鲁史，孔子因之以表达其政治伦理思想。《孟子·离娄下》：“晋之
《乘》、楚之《祷杌》、鲁之《春秋》，一也。其事则齐桓、晋文，其文则史。孔子曰：‘其义
则丘窃取之矣。’”《史记·孔子世家》：“至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能
赞一辞。”又《太史公自序》记孔子论其作《春秋》之意云：“我欲载之空言，不如见之于行事
之深切著明也。”可知孔子对《春秋》所做的工作是“修”而不是今人所谓的著作。《易经》为
周人之旧，孔子为之作《传》，即今所存《十翼》。《易经》本为卜筮之书，其所包含的周人宇
宙观和生活之道，赖孔子《易传》得以显豁，孔子之“性与天道”的思想，亦藉此得以表达。
【8】同时，孔门所传《易传》，亦有所本。据史书记载，周史掌《易》，本包括有如《易象》之
类的解《易》文献，孔子之《易传》，当与其有渊源关系。【9】所以我们说，孔子于《易》所做
的工作是“赞”而非今人所谓的著作。
但是我们要注意，孔子的“述而不作”，与其“信而好古”的态度是紧密相关的。这表
明，“述而不作”并非一种单纯形式性的、方法学上的观念。换言之，在“信而好古”的前提
下，“述而不作”具有着文化阐释原则的意义。
下面，我们就来谈“信而好古”的问题。
西方人文学者讲“轴心时代”或“哲学的突破”，以孔子、老子为中国文明这一历史时期的
代表。但我们要强调，孔子、老子之确立中国文化的传统和精神方向，对其前史并非表现为一种
“突破”性的异军突起，而是重在其内在精神和生命的连续。孔子和整个儒家思想中“好古”和
“复古”的观念，就集中体现了这一点。
孔子之“述而不作”，并非为述而述；此“述而不作”的前提是“信而好古”。“好古”、
“复古”，是孔子乃至整个儒家思想一个一贯的历史文化观念。孔子自称“信而好古”、“好古
敏以求之者”（《论语·述而》）。并以恢复三代尤其西周礼文制度为己任。其论为邦之道，
曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞……”（《论语·卫灵公》）其言文化，则以
周德为“至德”，以继承“周文”为其理想：“周之德，其可谓至德也已矣。”（《泰伯》）
“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”（《八佾》）“如有用我者，吾其为东周乎。”（《阳
货》）孔子之“好古”、重古，实质上并非如今人所批评的“拉历史倒车”，而是表达了一种历
史文化发展的观念。质言之，这“好古”、重古，其旨在寻求贯通古今的“一贯之道”，以整合
和再建古初以来的文明精神。
关于“述而不作”与“信而好古”的关系，《礼记·礼器》篇有一段论述很能切合孔子的思想。
《礼器》云：“礼也者，反本修古，不忘其初者也。故凶事不诏，朝事以乐；醴酒之用，玄酒之
尚；割刀之用，鸾刀之贵；莞簟之安而??之设。是故先王之制礼也，必有主也，故可述而多学
也。”郑注云：“主，谓本与古也。”又释“可述而多学”云：“以本与古求之而已。”“凶事
不诏”和“朝事以乐”，讲的是“反本”。这“反本”，即返归于本心之真情。“玄酒之尚”、
“鸾刀之贵”、“??之设”，讲的是“修古”，即贵尚质朴自然之精神。此“述”“学”之内
容，并非现成的“仪”，而是先王制礼之“主”，亦即其制礼之原则。这“主”或原则包括两方
面的内容：尚质朴和内心之真情。其实二者本为一事。《大戴礼记·礼三本篇》说：“凡礼，始
于脱，成于文，终于隆。故至备，情文俱尽；其次，情文佚兴；其下，复情以归太一。”“太
一”，《荀子·礼论》杨谅注解作“质素”。“质素”，即人的质朴自然状态。《礼三本》这段
话讲的是制礼之原则。不过，“礼”在儒家，实可涵盖整个文明之创制。故孔子盛赞周文之盛，
乃以“礼”称之。《礼记·中庸》引孔子语云：“吾说夏礼，杞不足征也。吾说殷礼，有宋存
焉。吾学周礼，今用之，吾从周。”这个“周礼”，就是前面所讲到的“周文”。“礼”之内
涵，为一情文统一的整体。“礼”或文明有一个动态的发展过程。而这一过程则表现为一仪文形
式与自然情感（“质素”）互动的关系。文明初起之时，礼文疏略（“始于脱”），人尚处于自
然表现其本能、情志的状态。文明出于自然，同时，又表现为自然的分化。故“成于文”，亦伴
随着礼文、仪节的逐渐繁缛和抽象化，此即情文或质文的分化和偏胜（“情文佚兴”（10））。
当然，文明之最理想的状态是“情文俱尽”，亦即情文的统一和完满实现。由此看来，重古的历
史性意义与反本之重情，其实讲的是一个道理。“反本”是重质、重情；“修古”或“信而好
古”，其意义亦是重质、重情。“可述而多学”，包含着一个文明创制的原则（制礼之
“主”）：即以人之自然生命为文明创制和发展之基础和界限。
由此可以看出，孔子之“信而好古”，复古，实不在于对古制之现象上、名物制度之实存性上的
仰慕，而是出于对古今一道的领悟和文化生命连续性的契会。《论语·为政》说：“殷因于夏
礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也；其或继周者，虽百世可知也。”此言古今文化
制度，虽于形态上有所损益，然却有一内在的连续性（“因”）。此一思想，成为以后儒家一个
一贯的历史观，荀子讲“古今一度”，“百王”有一不变之“道贯”（11），亦表达了这个意
思。这个百世相“因”之“道贯”的内容，即前文所论质文或情文之互涵与连续。《史记·孔子
世家》记孔子论三代礼文云：“孔子……观殷夏所损益，曰：后虽百世可知也，以一文一质，周
监二代，郁郁乎文哉，吾从周。”此所记与前引《论语·为政》和《八佾》之义略同，但这里明
确指出，古今文化损益相因之内容即为“文质”之互涵互动，这正标示出了孔子之历史文化观的
本质义涵。
这里要指出的是，史公以文质互涵言孔子之历史文化观，合乎孔子思想，但汉人言三代质文，常
常由其形式化机械比附的积习，讲文质“再而复”、“三而复”、“四而复”，定“文”、
“质”于一代。（12）孔子以质文论三代文化，其义与此绝不相同。《礼记·表记》有一段记孔
子论虞夏殷周四代之制质文的话，即重在就其流弊上论文质合一之重要性。《表记》说：“子
曰：虞夏之道，寡怨于民；殷周之道，不胜其弊。子曰：虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文
不胜其质，殷周之质不胜其文。”任何时代之文明，皆为有质有文，然相比较而言，虞夏近古，
其制偏于质；而殷周则偏于文。这就是前引《礼三本》篇所说的情文或质文的偏胜。孔子更进一
步分析了这种文质偏胜的流弊：夏制偏于质，其“民之弊，愚而蠢，乔（骄）而野，朴而不
文”。殷周之制偏于文，殷“民之弊，荡而不静，胜而”；周“民之弊，利而巧，文而不
惭，贼而蔽”。（并见《礼记·表记》）此皆各代末世政教衰微时所见之流弊。要拯此流弊，即
要达于文质的中道或合一。
但是，孔子并非把文质两面等量齐观。实质上，在孔子看来，文明乃是文与质本原合一的生命整
体。在这个意义上，文乃以质为其根据，或者说，文乃是质或自然生命在其精神层面上的开显。
而由于在文化的发展中，“文”的一面表现出一种逐渐繁缛扩大的趋势，故“文”胜之失乃较
“质”胜之失为甚，孔子所谓“虞夏之道，寡怨于民；殷周之道，不胜其弊”，说的就是这个意
思。《论语·先进》亦论到这一点：“子曰：先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用
之，吾从先进。”朱子《集注》：“先进、后进，犹言前辈、后辈。”“野人”，即《论语·雍
也》篇所说的“质胜文则野”之义。前代疏于仪文而自然情质偏胜，故称“野人”。“吾从先
进”，即表明孔子的一种态度：于文、质的偏胜，宁偏于质而不可失之于过文。这是因为，礼或
文化本出于人的自然生命。“称情而立文”（《礼记·三年问》），是儒家制礼的一个重要原
则。礼既以情为其内容，其意义即在于就人之自然生命而文饰提升而臻于其生命价值之完成。故
脱离人之情质内容之“文”，便反成为失却其本真意义的“数”或抽象的形式（13），只能是割
离灭裂人之自然真实生命之“伪”，因而流为非礼。孔子处身“礼坏乐崩”，礼乐形式化的时
代，对此弊有深刻的体会。《论语·阳货》：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎
哉！”孔子此语，正是有感于当时礼乐失却其本真的德性内涵而抽象化为一种单纯的仪文形式而
发。这一点，于人的个体生命亦可以显见。《论语·阳货》：“古者民有三疾，今也或是之亡
也。古之狂也肆，今之狂也荡；古之矜也廉，今之矜也忿戾；古之愚也直，今之愚也诈而已
矣。”狂、矜、愚，皆为气质之一偏，古今皆有，但于古，此“三疾”乃为真性情之自然表露，
在礼乐形式化的当时，它却颓化为种种失却人的自然真情的诈伪之行。所以，在孔子看来，礼乐
的形式化与文化生命、道德生命之枯萎，乃一体之两面。文与质的整合，乃是文化与道德生命重
建之内在的要求。
由此看来，孔子的好古、复古以至述古，乃根源于他的一种历史文化发展之连续性的观念。这一
连续性的内在原则，即一自然与文明或质与文的连续。质或自然，既是个体生命存在的基础，亦
是“文”之合理性的界限。超出“质”之界限的“文”的过度扩张，会使人的存在割离灭裂以至
一无所是。“文”是“质”的自身分化，表现为一种文化历史前行的运动。在中国传统思想中，
道家更重“质”与自然，以“复归于婴儿”、“复归于朴”为人之存在的真实。孔子的思想，亦
内涵有道家精神的这一向度。“述而不作，信而好古，窃比于我老彭”，就表明了这一点。从前
文所论可见，这“好古”，即是在历史性意义上的重“质”。当然，孔子不像道家那样仅从消极
意义上理解这个“文”，而是强调，在那“文”的前行运动中，必包含着向“质”的“复归”。
这个“复归”或复古，不是要回到古代，回到那婴儿的状态。由质而文，由婴儿而成人，这是人
之存在的一个必然的过程。《大戴礼记·礼三本》说：“大飨尚玄尊，俎生鱼，先大羹，贵饮食
之本也。大飨尚玄尊而用酒，食先黍稷而饭稻梁，祭哜大羹而饱乎庶羞，贵本而亲用。贵本之谓
文，亲用之谓理，两者合而成文，以归太一，夫是之谓大隆。”“归本”即重古始之“质”，
“亲用”即立足于现实之“文”。“贵本而亲用”，“两者合而成文”为礼之“大隆”，就是要
在质与文或自然与文明的内在张力关系中保有文化之生命整体的义涵。孟子也说：“大人者，不
失其赤子之心者也。”“大人”，既具有高度发达的理智，又不失婴儿之纯真。“贵本而亲
用”，讲的是历史文化问题；大人而“不失其赤子之心”，讲的是个体的生命成就。两者其实是
一个问题：人的生命存在；所以，两者遵循同一个原则：文质之连续。
文质之连续，以“质”为其体，为其界限。所以孔子强调“文”要有所“止”。其在《易·贲·
彖传》说：“刚柔交错（14），天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，
以化成天下。”这个“文明以止”之义，老子讲得亦很明确：“始制有名。名亦既有，夫亦将知
止。知止可以不殆。”（《老子》32章）这个“止”，不是要止步不前。“文”是一个前行的运
动，但“文”的发展，应时时注意保有人那个原初的“精神的自然统一”（黑格尔语），要在文
的前行运动中贯注一种文质合一的精神，以避免文明之抽象和形式化所造成的生命枯萎僵化。这
个“知止”的原则和要求，便使人的现实存在处身于“文”的前行与“归本”、“复古”或“复
归”古始之双向运动的张力关系中。
其实，“回归”、“复古”，是文明的一个必然内在的向度。西方文化亦包含着这一向度。《新
约》的福音书里记耶稣的话说：“你们若不回转，变成小孩的样式，断不得进天国”，就表明了
这一点。不过，在西方文化中，“回归”与“前行”这两个向度是分裂为二的，或者说是二元互
补性的。西方哲学代表着一种科学的精神，其方向是“前行”的。所以，西方哲学的发展，总是
取以一种体系否定前一种体系的方式。其对人的存在的理解，所重不在其历史性。中国思想的发
展则不同。在中国学术文化的传统中，思想家必首先是史家，是古代经典的阐释者。通过经典的
阐释以关涉现实，以接续传统与未来，成为中国古代学术文化发展的主要方式。这一学术文化的
发展方式，即滥觞于孔子。在这个学术文化的传统中，前述两个向度相互统合为一体，历史性成
为人的存在的一个显性特征。人生活于现实中，同时，亦处身于自身的历史和传统中。处身于历
史和传统，亦即处身于“文”之前行与“质”之“归本”的张力关系中。孔子的“述而不作”，
即根据于对人的这种历史性的理解。
孔子生当春秋“礼坏乐崩”，斯文将丧之世，其志在华夏礼乐文明之重建，其势不能不有所
“作”。孔子言仁道，即其所“作”，孟子继之以“性善论”，亦可称之为“作”。但孔子之
道，“祖述尧舜，文武”（《礼记·中庸》）；孟子“道性善，言必称尧舜”（《孟子·滕
文公上》）。这“作”，不是象康德所说的“人为自然立法”，或站在一个无生命的、机械的自
然（质）之外任意对自然施之以“文”或“法”；亦非以一“客观”或对象化立场面对传统对之
予以分析、评断而有所创制，而是处身于历史与传统之中而对文化生命的继往开来之参与。清人
焦循作《述难》，以为孔子述作之义，在于能得古人之“心”与“道”。其说曰：“述其人之
言，必得其人之心；述其人之心，必得其人之道。”（15）孔子“信而好古”，意在寻求贯通古
今的一贯之道。孟子更强调要论世知人而“尚友”古人：“尚论古之人。颂其诗，读其书，不知
其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（《孟子·万章下》）可见，“述古”非止于读书，
更要了解经典所产生的那个时代，与古人交朋友。孔子追踪三代之礼，乃亲至杞、宋而征（体
察）之（16），此亦即孟子所谓“尚友”之义。与古人交朋友，所重不在其“言”，而重在“得
其人之心”，“得其人之道”，即重在文化之生命精神上的沟通与契合。这古今的贯通，所体现
者，实即质与文自然与文明的连续。质文之连续，亦即天人之合一。《礼记·乐记》论述作云：
“知礼乐之情者能作；识礼乐之文者能述。”又：“穷本知变，乐之情也；著诚去伪，礼之经
也。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也……明于天地，然后能兴礼乐也。”是述作一本
于天地自然之真实。在孔子看来，质文之连续，天人之合一，既是人的道德生命之真实内容，亦
是文化生命之真实内容。这里讲质文、天人，不是在作逻辑分析。因为，人处身于历史之前行与
归本的张力关系中，亦即真实地拥有这质文、天人之连续。司马迁述其治史之志业云：“亦欲以
究天人之际，通古今之变，成一家之言。”（《报任少卿书》）借用史公此语，我们可以很好地
理解孔子述作之精神。“通古今之变”，言史。这史，乃承载着天人质文连续（“天人之际”）
之文化生命。“成一家之言”，是“作”。这“作”，亦依对历史文化之契会而有。历史文化，
总是因时而进，日新日化，故每一时代必有其“作”。此即今人所说，文化是人的创造。同时，
文化乃表现为一质、文之张力关系中的生命连续，古今为一“道贯”，故这“作”实亦“不
作”。文化总是作为“传统”以此“不作”之“作”的方式活在我们之中的东西，这正是我们总
能有所“作”的原创性之“本”。孔子的“述而不作，信而好古”，即是这样一种强调历史之生
命连续性的文化阐释原则。
杜维明先生在一次演讲中指出，“源远流长的中华民族文化，其现代的记忆非常短暂，而且断裂
性很强……历史的断裂，尤其现代史的断裂，使得文化中国的精神资源没办法积累。”（17）这
是现代中国文化一个很值得注意的现象。这个“断裂性”和历史“记忆的短暂”，造成了中国文
化人文和精神资源积累与原创性的不足。现代中国文化的建设已历近一个世纪，至今收效甚微，
古文观止作者范文4
科学规划，重点保护。政府要把胜西古村落的保护列入地方社会发展规划体系中，相关部门组织专家对古村落进行考察，评估其文化传承情况、传统建筑的文化价值和经济价值，合理制定保护的级别与标准。政府出资负责修缮建筑，制止一切破坏现象，重点放在重要古建筑物的修缮，保护胜西古村落原生态文化。
(二)保护内容
1．自然风貌胜西古村落的自然风貌，尤其是其风水景观，是古村落必不可少的重要组成部分。胜西村的自然风貌与众不同，整个胜西村看上去像古代的官帽，被称为“官帽地”，街道的形状建成船形，朝向西南，村的西北方堆一座山，周围开河，椭圆形，形如笆斗状。这种依山形就水势形成的村落，是其区别于其他古村落的特征之一，所以自然风貌是胜西村保护的重要内容。2．古建筑胜西古街现存的古民居多是清代建成，民国时修缮，胜西的古建筑基本结构与江南建筑有相同的地基、墙体、木架、屋顶、院子、院门，以及独特的祠堂建筑，花园建筑。胜西村最为著名的建筑是“九堂十三井”，胜西街自东至西有“礼耕堂、五经堂、敦义堂、礼仪堂、荫厚堂、敦厚堂、牌楼下、宝书堂、五凤堂、万木堂、东大分宗祠”等古建筑。对于这些古建筑的保护，是胜西古村落的重要内容。3．历史文脉胜西古村落有着厚重的历史文化底蕴，其历史沿革、名人轶事、风俗习惯、文化传统、等都是胜西村的历史文脉，历史文脉是古村落的价值体现，也是古村落的魅力所在，因此对历史文脉的保护也是其保护的重要内容。
(三)保护原则
1．原真性原则评估历史文化遗产的重要标准之一是其原真性，自然风貌、古建筑的原真性是胜西古村落的特色所在，在保护中应重点防止对其造成的原真性损坏，采用先进的技术极力恢复和保持其原真性。2．整体性原则胜西古村落是一个由自然风貌、建筑物、环境空间、人类活动等要素组成的统一整体，它们形成完整不可分割的联系。在保护过程中不能将它们分裂开来，应从整体去实施保护，力求保护其完整性。3．协调性原则古村落的保护不仅要重视自然风貌、历史建筑等物质文化遗产，还要重视保护悠久的传统文化、民风民俗等非物质文化遗产，二者的有机结合共同构成了古村落的历史文化精髓。古村落保护与改善现代生活质量协调统一，古村落保护对改善居民生活条件、实现人居环境的现代化起到了一定的推动作用。
(四)保护措施
1．自然环境的保护胜西村的自然环境保护包括:山林保护，对山林实行责任管理制，禁止乱砍滥伐，加强村民的保护意识;河流保护，要保持河流干净，严禁在河流周围修建化工厂等污染企业，禁止村民向河流随意排放生活污水、垃圾等。2．建筑物的保护历史街巷物质化内容是指历史街巷的街道空间、建筑形式与建筑材质、色彩、建筑群体的关系等［1］。可以将胜西村建筑按照价值分为四级来实施保护:一、保护建筑:具有较高历史文化和艺术价值，已列入或应列入各级文物保护范围的建筑，如市级文物保护单位胜西古墓、荫厚堂、三元坊等建筑物，文保部门要对其加以修缮保护，力求恢复原貌;二、历史建筑:有一定历史文化和艺术价值，能反映古村落的历史风貌的建筑，如九弄十三井、白云寺、土地堂遗址、五经堂、礼义堂、听泉亭等，在保持原貌基础上，适当对其进行修葺改造，可将其改造成民间博物馆、文物陈列室等;三、与历史风貌协调的民居:建筑形式与古村落历史风貌协调的建筑可以安排村民回迁居住，将其改造成为文化娱乐中心;四、与历史风貌不协调的民居:现代建筑形式与风格的建筑物，对其改善后开发成商业餐饮、文化娱乐设施等。3．历史文化街巷的保护历史文化街巷是古村落必要组成部分，是村民生活居住环境的一部分，应予以充分保护利用。历史文化街巷的保护范围应包括街巷的整体布局及街巷的传统历史文化内涵，如街巷名字来源、历史典故等，根据历史街巷建筑年代及保护情况实施不同的保护方式和措施，禁止在历史文化街巷翻建房屋，对需要改造的房屋，须由文保专家统一实施修缮和改造，恢复原有的船型状胜西古街。利用历史建筑和传统建筑的院落，利用传统商业、传统工艺、传统民俗的博展场馆，形成具有特色的传统商业风貌区。同时禁止机动车在历史文化街巷中穿行，对历史文化街巷的道路进行恢复性修复。4．古桥、古井的保护胜西村有东、西富春桥两座，东富春桥形似弯月，是明清建筑，民国时期重建，位于龙临路以北，新阳路以西，凤栖路以东，龙资路以南，跨顺龙河支流。因其雅致，在胜西八景中，留下了“富春步月”的美名。古桥之美是和周围环境相互融合而生的，在保护古桥实体的同时，要重视古桥周围环境的保护，保护与古桥组合的优美自然景观和建筑景观;在加强古桥物质文化遗产保护的同时，要加强古桥非物质文化遗产的保护。不仅要对古桥建筑实体实施保护，还要加强古桥周围环境的生态保护、环境美化、文脉延续、水质治理、景观修复等内容。胜西村现有古井3口，为明代时期水井，现在井里还有水，可以用来灌溉农田。对古井的保护应遵循保护优先、优水优用、分类管理、综合治理原则，改善古井水质，以提升古井设施功能、激活古井生命力和恢复古井灵气。对古井的井台周围进行维修和修缮，提升古井的功能。对古井水质进行全面改善，定期清理井内垃圾、淤泥，定期抽检井水，更新井水，禁止向井内丢弃杂物。5．非物质文化遗产的保护非物质文化遗产范围很广，包括民间歌谣、传说故事、舞蹈戏剧、生活礼仪、节日活动、传统手工艺等内容。胜西村有着极具地方特色的民俗文化，如龙恩庙、白云庵、道士馆、土地堂、大宗祠、小宗祠、分祠堂等，胜西糯米酒，六月廿三斋水龙，春节调龙灯等在地方文化中是独树一帜。非物质文化遗产是以人为载体的活态文化形态，传承人是非物质文化遗产的灵魂，他们掌握并承载着非物质文化遗产的知识和精湛技艺，是非物质文化遗产“活的宝库”［2］。因此要加强非物质文化遗产传承人的保护和培养，用图片、文字、影像等方式，对传承人掌握的民间技艺、技能知识进行全面记录，征集并保管传承人的代表作品，给他们的代表作品建档。同时还要建立古村落生态博物馆保护现有非物质文化遗产，收集整理胜西村流传至今的历史典故、传统手工艺、民俗文化活动等历史文化遗存，通过举办各种文化活动，如宣传民俗文化、庆祝传统节日、举办庙会等活动来提高村民对非物质文化遗产的兴趣和保护意识，也可以作为旅游资源开发，吸引更多的游客。
(五)结语
古文观止作者范文5
关键词：《元典章》；动物保护；古代蒙古族
中图分类号：DF082 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）17-0075-02
在生态平衡亟待维持的今天，保护环境、保护动物的工作刻不容缓。而我们可以古为今用，在古代蒙古族的法律文献中，总结出他们关于动物保护的思想，结合如今的实际情况，从而运用到我们保护动物的实践中来。在本文中，我们主要以《元典章》作为研究对象，来分析古代蒙古族的动物保护思想。
一、《元典章》为何物
《元典章》六十卷，全名《大元圣政国朝典章》，是一部元朝前、中期法令文书的汇编。其前集，收录文书年代自元宪宗七年（1257年）始，至仁宗延v七年（1320年）止，分诏令、圣政、朝纲、台纲、吏部、户部、礼部、兵部、刑部、工部十大类。新集全称“新集至治条例”，收录文书下限延至英宗至治二年之间的文书，分国典、朝纲、吏部、户部、礼部、兵部、刑部、工部类，部分内容与前集有重复。各大类以下，又分门、目，目下排列具体文书。元朝长期没有颁行法典，在具体执法、处理各种案件的时候，官府吏胥需要根据以往的诏令、条令和案例来断案。正是有了这种需要，这些诏令、条令和案例才得以汇编成书。所以，它不是以我们现今的系统性的法律法规的形式编写的，而是多以零散的形式、由记录人员逐一记录和汇编的。因此，它的研究价值不仅在于可以分析当时的统治阶级的思想，还能在具体案例中了解当时的社会状况，这也是对当时人们的日常生活的一种影射。《元典章》是蒙古学者研究元代政治、法律制度及当时社会状况的极具代表性的参考资料。目前学者所作的关于《元典章》的动物保护思想的研究，大部分是其中对野生动物的保护的。关于《元典章》中对家畜的保护，蒙古学学者对其关注甚少；系统地介绍《元典章》中关于动物保护思想的，更是微乎其微。
二、《元典章》中关于动物保护的内容
1.禁杀羊羔和母羊。在《元典章》的刑部卷中记载了禁杀羊羔的禁例：“如今不拣阿谁，羔儿休杀者。这圣旨听得呵，羔儿卖来的人，十个羔儿价，见的人要者。又明知道卖了杀底人，二十个羔儿的价钱，见来的人要者。”这一段的大意是说，不论是谁，都不能杀羊羔。从此圣旨颁布时日起，如果有人买卖羊羔，就罚他十只羊羔的钱给目击者。而如果明知道买卖羊羔是为了杀掉，就要罚二十只羊羔的钱给目击者。这样不仅对违法者实施了惩罚，还奖励了证人（即目击者），使人们在自觉遵守的同时还起到了互相监督的作用。在刑部卷中还规定了禁杀母羊的条款：“今后母羊休杀者。”而且规定不仅在本城之内不能为了杀害而买卖母羊，连其他城之间也不能互相买卖杀害母羊。另外，对于老母羊需要官府开出证明才可以杀。这样，羊的正常繁殖便得到了保证。
2.禁止私杀牛马。因“凡耕田备战，负重致远，军民所需，牛马为本，往往公私宰杀，以充庖厨货之物，良可惜也”，所以在刑部卷中规定，“今后官府上下、公私饮食宴会并屠肆之家，K不得宰杀牛马。如有违犯者，决杖一百。两邻知而不首者，减一等。官司失觉察者，又减一等。”“如有见杀马牛之人，不行告官，恐吓要钱物者，有人首告是实，决杖七十七下，征钞二十五两与告人充赏”。在这种硬性规定下，私宰牛马的人、包庇私宰牛马的人以及失职的分管领导都要受到惩罚。不仅如此，举报的人还能够得到奖励。这样就形成了一个自上而下的监督机制，使百姓互相监督，领导负起责任，使人们私自宰杀牛马的行为得到控制和禁止。“如年纪大、残疾不中用的，杀吃呵，于本管百户、牌子头官人每根底立着证见呵，吃者。无病、年纪小的，休杀吃者。”“若马牛老病不堪为用者，除中都在城经由总管府官辨验得实，附历印烙讫，方许宰杀，余经所在官司依上施行。”也就是说，如果遇到年龄大的、残疾的、生有疾病的牛马，在它们已经不能发挥“负重致远、耕田备战”等各种作用的时候，必须上报官府，经查验后同意方可宰杀，不可私自宰杀。关于因病或自然死亡的牛马，《元典章》中也做出了规定。“若有因病倒死，及老病毁折不堪用者，申报所在官司。若离城]远，于当处里正、主首告报过，方许开剥。”“民间倒死牛马，筋角依例拘收，皮货听从民便。”对于这样因病或自然死亡的牛马，需要向官府申报过后，才能处理。在这过程中，死亡的牛马的筋角要上交至官府，皮肉可以由牛马的主人自由支配。
3禁止打捕 、 、鹅、鹰、鹘等禽类。兵部卷中规定，不得买卖海青、鹰、鹘。“卖了底人，有罪过者；买底人，有罪过者。”另外，不准以各种形式打捕天鹅、 。“打捕鹰房民户，天鹅、 、仙鹤、鸦鹘休打捕者。私下卖的，不拣谁，拿住呵，卖的人底媳妇、孩儿每，便与拿住的人者。”在这里，不论买方还是卖方，都有罪过。如果被人抓到私自卖天鹅、 、仙鹤、鸦鹘的，一经查实，便将其妻儿判给举报者。这也是我们已经提到过的奖励举报者的机制，这样有利于民众之间互相监督。另外，对于保护秃鹫，兵部卷中也以一件实例做了特别的说明。“扬州、淮安管着地面里，生了蝗虫呵，[打]的其间，五千有余秃鹫飞将来。不怕打蝗虫人每，啖吃了蝗虫，饱呵，却吐了，再吃。飞呵，一处飞起来，教翅打落，都吃了有。”对于这样一件秃鹫帮助人们灭了蝗灾的事情，“百姓每道是：‘么道圣旨有呵，自来不曾听得这般勾当，皇帝洪福也者’”。所以，当时的皇帝便下旨：“这飞禽休打捕者，好生禁了者。”一方面，因秃鹫能够帮助人们灭蝗，是有利于人们生产生活的益鸟；另一方面，这也是“皇帝洪福”所体现。
4.对于捕猎地点和时间的规定。为了保证狩猎活动的正常进行，《元典章》中规定了打捕的地点和时间。“东至滦州，南至河间府，西至中山府，北至宣德府，已前得上司言语来底，休放者。若有违犯底人呵，将他媳妇孩儿每、头匹、事产，都断没也者。”“百姓禁地内打捕野物者，仰管围场官与各处有司一同断罪。”这样的禁令对于保护当时的动物所处的自然环境和整个生态系统正常运行提供了保障。关于禁捕时间，“正月初一为头，至七月二十日，不拣是谁，休打捕者。打捕的人每有罪过者。”“自正月初一为头……若有杀走兽的、放鹰犬的、射的人每根底遇着，当日骑的鞍马、穿的衣服、弓箭、鹰犬他每的，要了，打六十七下”。关于制定这些规定的原因，《元典章》中也作了说明：“在前正月为怀羔儿时分，至七月二十日，休打捕者。打捕呵，肉瘦，皮子不成用，可惜了性命。”通过法律规定的形式，惩罚了在禁猎时期捕猎的人，以强制力保证了野生动物在其适当的繁殖期内繁殖，使野生动物的正常生长、繁殖活动得以保障。
三、对于《元典章》中的动物保护思想的伦理学分析
《元典章》中对于家畜的保护，从直接目的上看，是为了保障人们正常的日常生活。如禁杀羊羔和母羊的条令，是基于人们生活中的饮食角度来考虑的；禁止私杀牛马的条令，是为了满足人们“耕田备战、负重致远”的需要。而《元典章》中对于野生动物的保护，从行为结果上来看，则是以强制力保证了生物繁衍的时间和空间的条件，保护了生物的多样性，做到了尊重自然、保护生命。《元典章》中的动物保护思想，反映了当时统治者的环境伦理观念。这种保护动物以顺应自然规律的观念，是尊重自然、尊重生命的环境伦理观。生态危机危及的是人类的利益，生态伦理学的实质是以人类的利益为出发点和终极目的，它调节以自然为中介的人与人、人与类主体之间的关系。因为古代蒙古族保护动物的最根本的目的，在于满足人们自身生产生活的需要。而正因这种需要是与人们所生存的自然环境是密不可分、有机结合的，才使古代蒙古族有了保护生态环境、保护动物的思想。这是一种“人与自然和谐发展”的环境伦理的生态保护观念。另外，《元典章》中的动物保护思想，还体现出了“代际”的观念。禁杀母羊和羊羔与捕猎时间地点的规定，保护了动物的同时还保存了生物的多样性，使后来之人可以享用到前人所留下的资源。古代蒙古族以发展的眼光看问题，在他们所处的自然环境中强调一种具有“可持续发展”性质的动物保护思想：即不仅保证当时的蒙古人民的生产生活，而且为子孙后代的正常生活打下良好的基础。
古代蒙古族的动物保护的思想，尤其是禁杀母羊和羊羔与禁捕时间地点的规定，与我国古代春秋时期思想家孟子“不违农时”的观念有相似之处。孟子的“不违农时”的观念，是孟子“仁政”思想的一部分。虽然没有具体的文献资料来考证元朝统治者具有“仁政”思想，但其保障家畜和野生动物在其适当的繁殖期内繁殖的观念，从侧面来讲也是一种保障民生的观念。通过这种动物保护的法条规定和执行措施，百姓能拥有切实的物质利益，这种法条和措施在客观上保护了动植物、保持了生态平衡、达到了一种人与自然和谐发展的目的，主观上协调了当时的统治者与百姓之间――即人与人之间的和谐关系。
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古文观止作者范文6
关键词：太极；中国古典舞；身韵；肢体运动
一、中国古典舞中的太极精神
早在20世纪五十年代，人们就开始在戏曲舞蹈中探寻摸索着中国古典舞创始与发展，从中寻找中国古典舞的历史遗存，努力要使舞蹈创造从内到外都真正符合中国古典舞本体概念的要求。20世纪五十年代所创作的舞蹈作品，较多地吸取了戏曲中各种角色的性格特征和造型特点。而到20世纪八十年代以后出现的古典舞剧目，普遍都摆脱了戏曲的框架和模式，开始追求以人体动作本身来表现舞蹈，创作中越发注重作品的审美价值。
“太极”包罗万象，从根本来讲包含了正反两面的矛盾因素；阴阳是古代哲学思想的精髓。太极者道也，阴阳者气也。太极者乃动静之机，阴阳之母也。即是说，太极处处是阴阳，无处不虚实，无处不阴阳。阴抱阳，阳抱阴，而成一个相互作用的统一体，形成阴阳相宜、对立统一的关系。（关永年，1994）中国古典舞无论在运动外形还是在舞蹈实质中都蕴含着太极精神，精要地体现为虚实、强弱、刚柔和动静这四个方面。有了虚实的对比，舞蹈动作的效果、力道和轨迹的抑扬顿挫的对比美感与可观性将大大增强，由此衬托出动作的满、赶、闪的特点；动静对比使动作层次更加分明，变化万千，其中孕育着蓄力待发的精神状态与“树欲静而风不止”的潜在力势；刚柔是一对相辅相成的动作平衡线，展示出沉重与轻盈的融合。
二、太极对中国古典舞创作的启示
（一）虚与实
虚与实不仅指舞蹈动作形式的虚实结合，我认为虚与实还体现在题材的来源、情感表达以及观众接受心理等等多个方面。它使我们避开舞台单一表现的局限，而获得一个无限自由之发展与想象的空间。比如编导与观众的互动：我们的舞蹈常常把其中内容空洞的方面填得满满的，而没有给人思考的余地。在创作上要留有余地，不是将内容以叙事式的图解出来就算成功，而是要让观众的思维跟随作品动起来，它也会使观众在心中感受、体味到真实与非真实交织在一起的生活经历或情感表达的舞蹈化视觉体验。中国写意艺术体系注重强调艺术家的主体性格，重视描写艺术家自身的主观感受，编导应打开局面、开拓视野，从各个方面把握虚与实的太极精神，这是将来古典舞创作的一个新方向。
（二）强与弱
强与弱不仅仅是在声音音量上振幅的大小、动作力度上的轻重上的表现，还在呼吸、情感表达等多个方面有具体的体现。呼吸强与弱的表现不难理解，情感的强弱对比表达也不难理解，但若将呼吸与情感的强弱结合在一起，就会产生多种组合方式。这可以使呼吸在舞蹈情感的表达上作用方式方法丰富许多，使得同一情感在不同呼吸的带动下呈现出不同的动作质感。舞蹈《兰亭修竹》以“逆向起动”和“圆弧轨迹”的运动方式，强化并丰富了呼吸强弱的运用，强调了“气口”运行的作用，突出的体现了积累着民族“精、气、神”的运动时空观：以退为进，以起点为终点，空间上以无为有，以弧线构成球体。由呼吸带动行云流水的动作，其外观审美给人是松驰的，流畅的意象感觉。
（三）刚与柔
刚与柔在艺术审美和形式美范畴内的结合，已成为常用的表现方式和表达方法。中国古代哲学一直以来就认为，动之始，则阳生，而动之极，则阴生矣；静之始，则阴生，而静之极，则阳生矣。因而，柔中寓刚，刚中见柔，刚柔相济相得益彰。
舞台上的人物都是带有身份和角色在台上表演，一个舞台人物的性格本身就是矛盾的统一体；人物性格上的刚与柔，往往决定了其肢体语言表现的动作质感，就可以使人物形象在动作表达上丰满高大、形象生动。刚与柔，不仅可以体现在人物性格塑造上，还可以体现在节奏训练上，也可以贯穿情操的教育等，这都是舞蹈文化“人化”的表现，这其中的奥秘还要靠更多的舞蹈参与者们共同的奉献力量与智慧。
（四）动与静
动与静是一切事物共有的属性，因此，动静结合中包涵的真理可深入到艺术的种种层面。例如，戏曲的角色出场的动作中都基本离不开“亮相”。单方面看，“亮相”属于静止的造型动作，而在这一瞬间却蕴含着丰富的动感，因为，戏曲演员在这种静止的表演中，蕴含着强大的内劲与内动可以在瞬间的停顿中强化人物情感活动。中国古典舞同戏曲舞蹈在这点上相同，都蕴含了太极精神，所以，离开戏曲舞蹈的中国古典舞也含有动静的结合。回看中国古典舞一路发展的历程，更应该注重在当艺术代的建设中挖掘传统文化的精神，太极精神处于中国古典舞建设与创作中所应关注的传统精神的核心重要地位。古典舞在创作形式上要充分重视并合理运用太极原理，在虚与实、强与弱、刚与柔、动与静这四对相互对立又矛盾的关系中充分借鉴运用。因此，艺术家要多读书，总结前辈们的经验。源和流是统一的，人的艺术活动是实践第一，而实践和认识又应是统一的，没有经过实践的检验，认识就不能得到提高，也就不能巩固，而更难达到再高的创作水平了。
三、结语
“太极”是中国文化的代表，它中集中体现了中国的传统文化理念和美学追求，它所蕴涵的身体哲学，对中国艺术有着非常深远的影响，在中国古典舞的创作中有很大的指导意义。
“身韵”是中国古典舞的灵魂，舞蹈的动律和舞者的气息要求根据音乐的起伏而变化，只有舞蹈动作的呼吸和音乐旋律的呼吸实现和谐的完美统一，才能展现出舞者的修养与水准，体现出舞蹈作品的内涵与意境。所以，中国古典舞身韵需要深挖、借鉴太极文化的特点特征，再按照舞蹈的特殊表现形式完善和发展，既可以提高其自身的艺术价值和审美价值。
本文通过分析中国古典舞中蕴含并体现的太极精神，目的是要倡导中国文化的弘扬与发展，同时强调中国古典舞在创作中应该溯本求源，汲取母体文化的营养，脚踏实地发展，准确把握中国传统美学的精神，同时吸取借鉴外来文化的优势，与时俱进，给世人呈现出一个光辉灿烂、底蕴深厚的中国古典舞文化。
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