人机交互论文范文1
关键词：补偿性媒介理论；交互艺术；情感化
1 “补偿性媒介”理论的交互性分析
1.1 “补偿性媒介”对“初媒介”的补偿互
初媒介的刺激，新媒介的反应：根据保罗・莱文森的观点，任何一种后继的媒介都是对过去的某一种媒介或某一种先天不足的功能的补救和补偿，但是新的媒介又会带来新的问题。当发明无线电通讯设备，这种媒介对于口说耳闻的人体功能而言，是一种“补偿”，当其对“初媒介”进行补偿性改良的同时，由于技术的发展对人们口说耳听的需求放大，先前的“补偿性媒介”在需求的驱动和新技术演进的外部条件下，会刺激产生对其功能优化的“新补偿性媒介”，先前媒介被后进媒介“补偿”，成为后进媒介的“初媒介”，而后进者成为其“补偿性媒介”。“补偿”的过程是一种运动的交互过程。
1.2 “补偿性媒介”对人情感的需求的互动满足
莱文森认为，人是媒介的环境，“物竞天择，适者生存”用于比喻媒介与人的关系就是：媒介竞人择，适应人类需要者生存。在《手机：挡不住的呼唤》一书中，莱文森指出，“我们就是媒介种类的环境，媒介的进化不是自然选择，而是我们人的选择――也可以说是人类的自然选择。适者生存的媒介就是适合人类需要的媒介。”
当激浪艺术，达达主义思潮涌动，计算机技术产生并迅速发展，赛博空间与日膨胀之时，艺术的交互特性逐渐被识别、认可，形成系统的交互艺术的理论体系。无疑，艺术的交互特性是对技术交互特性，特别是计算机技术交互特性的一次“补偿”，而在完成“人体功能延伸”之后，新需求立即被建立。
1.3 新媒介技术对交互艺术的情感化补偿
根据莱文森“技术发展三段论”理论的阐述，技术的发展经历了，“玩具―工具―艺术”的三段式发展过程。新技术的产生，意味着它必将被新新技术取代，而基于新技术（新媒介）基础上产生的艺术形态，是对其发展缺陷的（“噪声”）的合理化“补偿”，正如计算机互联网补偿了电视媒体接触终端的局限性、表现形式的单一性、时间空间的限制性、受众互动的浅显性以及网站运营的匮乏性，成为电视媒体的补偿性媒介。而计算机互联网的各种软件是对其“互联功能”不足的补偿，而界面交互艺术是对软件可视化形态的美观化、人性化的“补偿”。因此，补偿性媒介对交互艺术的产生具有直接影响关系，同时新媒介技术的发展将从可视化、可触化走向可情感化、可现实化。
2 “媒介情感功能的补偿”假说提出
基于保罗・莱文森的“补偿性媒介”理论和以上论述，基本可以厘清交互艺术与媒介的关系。在新媒介基础上的交互艺术是对新媒介交互技术性的补偿；情感化的交互艺术设计是对一般交互性艺术的需求性补偿，同时也是对人情感功能的继续延伸。所以我认为，交互艺术性是对媒介情感的功能的补偿，而情感化的设计是其本身的自我补偿和修复，为人身体的功能服务。
3 交互艺术的情感化表达
3.1 交互对艺术审美空间观的重构
新“媒材”的产生和使用，特别是基于多媒体技术、计算机技术的发展，将让人们长久以来保持在现实二维空间或三维空间的艺术创作，转移到了虚拟的多维空间中，媒介的补偿性发展对艺术形态的载体和艺术审美方式的具有极强的干预作用。
补偿性媒介对艺术审美体验的干预首先表现为，交互对艺术审美空间感的干预，艺术审美体验从事件延展到情景空间中，引起体验空间感的变化；而电子媒介（新新媒介）影响下的虚拟场景的介入与空间格局的变化，导致原有需要遵守的情景规则被颠覆，传统的地域边界被电子媒介无情的打破，审美体验的空间呈现虚拟和现实的高度结合的趋向。
3.2 “沉浸式”互动的情感化营造
（1）沉浸式体验与交互情感化的内在逻辑。情感交互成为高级信息时代人机交互的主要发展趋势。根据保罗・莱文森“人性化趋势理论”， 技术的发展趋势是越来越像人，即“人性化趋势论”。弗洛依德认为人的本能分为两大类，相当于人类两大需要，即饥和爱。而今，“人-机互动”不断增加，人与人之间的互动方式也有赖于互联网机体，人们对人机交互提出了更高的要求，即情感需求，而在交互过程中，沉浸式体验情感化设计，可以使“人”“机”交流中达成情感交流效果。就目前的交互艺术发展状况来看，交互艺术有赖于新媒介形态，这种与新媒介的“联姻”，使得沉浸式体验效果得到最大化。
（2）“沉浸式”体验中的情感传递。数字交互艺术与沉浸式体验有密不可分的联系，交互艺术借助虚拟现实技术、三维实境技术等制造用户体验的沉浸环境。情感化设计在细致层面上更注重满足人们情感上的需求，让人们能够集中注意力去执行其预期的行为，同时达到情景内容的情感传递的审美体验。“沉浸”的情景中，高度集中的注意力更容易对情感体验进行捕捉和感受。所以，加入情感化、人性化设计效果沉浸式体验艺术品类，能让受众在审美体验的同时得到情感的满足，成为艺术品的“软利器”。
4 结语
交互艺术与其他艺术门类相比较，具有很多新内容，有诸多传统艺术形式所不具备的特征。基于保罗・莱文森的“补偿性媒介”理论和以上论述，基本可以厘清交互艺术与媒介的关系。在新媒介基础上的交互艺术是对新媒介交互技术性的补偿；情感化的交互艺术设计是对一般交互性艺术的需求性补偿，同时也是对人情感功能的继续延伸。所以我认为，交互艺术是对媒介情感的功能的补偿。
参考文献：
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摘要：本文主要讨论了互动式英语教学的理论基础、影响因素、基本模式及互动式教学法在英语教学中的应用，旨在说明这种新型的教学模式，将“教”、“学”两个环节有机结合，有利于英语教学质量的提高。
关键词：互动教学 互动模式 互动应用
传统的英语教学是以教师为中心，但经过多年实践，学生的英语应用能力不高，以学生为主体的课堂教学模式应运而生。学生从过去的“听众”变为参与者、合作者、研究者。从而激发了学生学习英语的主动性并使其产生浓厚的兴趣，调动了学生自主学习及参与意识，对其当前学习乃至终身学习都将起到积极的推动作用。
1.互动式英语教学的概念和理论基础
1.1社会交互理论
社会交互理论的一个中心概念是“中介作用”。中介作用指的是有效的学习秘诀在于交互双方的知识和技能处于不同的水平。社会交互理论对外语教学的启示是由于学生的兴趣、爱好、特长、个人经历各不相同，在许多方面一个班上的学生的知识和技能都处于不同的水平同学之间在不同方面的距离使得他们之间的交流成为必要与必然。在外语课堂上，不论学生的强项和弱项是什么，他们都应该在自然的语言环境中通过与同学的英语交流影响同学也接受同学的影响，以此来认识世界，并不断改变自己对世界的看法。在这个过程中学生的语言能力得到有效提高，他们对世界的认识也更广泛、更深刻。
1.2 建构主义理论
建构主义理论的核心观点认为教育就是赋予受教育者独立思考的能力，强调学习者将自身经验带进学习过程，是积极的意义建构者和问题解决者。其实践方法是教师以解决问题的形式向学生提出问题、概念、论点等，而问题的答案则由学生们去探究。其学习理论奠基人让·皮亚杰指出：知识既不是客观的东西（经验论），也不是主观的东西（活力论），而是个体在与环境交互作用的过程中逐渐建构的结果。在课堂教学过程中，教师和学生是教学的双主体。
2.影响大学英语互动教学开展的因素
2.1.交际背景知识因素
交际背景知识指学生在开展互动教学前所具备的各种知识。在交往互动中，如果双方背景知识悬殊不大，发话人所谈及话题和内容比较容易被受话人理解，交往就会成功并顺利进行。反之，可能产生交际障碍，意义磋商有可能不发生。在外语教学活动中，交际双方经常是同学，拥有相同的文化、相似的百科知识，因文化和百科知识造成交际障碍的机会不是很多。教师如果想利用意义磋商增加学生交际中的听说机会，可仅让交际一方拥有信息。
2.2 外语水平的差异因素
在交际中，外语水平直接影响到意义的表达和理解。一方面，低水平者的话语可能表达不清甚至有错误，不易被理解，导致交际障碍的可能性很大。如果将交际成功进行下去，要修改输出，甚至需要另一方的帮助才能把意思表达清楚。此时，另一方水平较高，意义磋商过程相对顺利，水平较低的学习者通过磋商找到自己原先没有的语言形式，学会了表达原先不能表达的意思； 如另一方水平相当或水平更低时，意义磋商就困难重重，可能要经过好几个循环
才能成功，也可能不成功。另一方面，高水平者往往能力清楚地表达意思，其话语相对容易理解，如另一方外语水平相当，造成交际障碍的可能性相对较小。但如果另一方外语水平较低，其话语有可能不能被对方理解。此时，双方需要通过意义磋商，使交际成功进行下去。在意义磋商中，水平较高的发话人往往通过解释、重复、换言之等手段帮助受话人理解，因此，水平较低的受话人通过意义磋商能获得可理解性输入。
2.3 教师的评价因素
根据费厄斯坦的中介作用理论，语言课中教师的作用不应仅局限于提供任务和促进学习者之间的言语互动，更应该通过他们之间的语言，为学习者创造更好的学习氛围，创造一种可以激励学生学习和使学生变得轻松的环境。外语学习动机是直接推动外语学习的一种内部动因，是外语学习者在外语学习活动中的一种自觉能动性和积极性的心理状态。因此对教师来说，找出办法激励学生的学习动机是很重要的。教师的鼓励和期望会增强学生的自信心、克服交流中的心理障碍、降低焦虑，因而营造出融洽的、和谐的师生关系。教师对学生之间存在的学习差异采取接受和宽容的态度，调动了学生课堂交往互动的积极性，引发了学生的思考，激励了学生学习的动机。
3.“互动”教学的基本模式
3.1师生互动
“师生互动”指的是课堂教学过程中老师和学生之间的互动。教学，即教师的“教”与学生的“学”相结合。教师就要把眼球专注于师生互动上，这样才能更好的把握好一整节课堂，有效地上好英语课
3.2 生生互动
生生互动模式主要有演讲、讨论、表演、提问等。它为学生提供了语言交流的实践机会，不仅有利于所有学生的参与，充分展示不同的个性，而且有助于培养学生的互助合作精神，知识在探讨中生成，在争论中升华，个人的发现可以转化成共同的财富，是具有全体性、互动性和创造性的互动学习模式。
4.互动式教学法在英语教学中的应用
4.1 教师导入
首先，由教师介绍与本节主题相关的背景知识，用英语组织教学，将主体（学生）、客体（目标语言）和环境三个要素紧密联系起来。在背景知识的介绍中，教师可以为学生提供略高于现有水平的语言输入材料，以激发学生的求知欲。然后，布置小组讨论题目。
4.2课文讲解
教师从文章的篇章入手，采用多种方法，如提问法和小组讨论法，引导学生对文章的主题，每段的主题，写作方法，篇章结构进行分析归纳总结，使学生对文章的整体有个全面的了解，然后再重点讲解某些难句和重要词汇，重点放在“篇章”上，而不是放在“语言点”上，这样就解决了我国英语教学长期存在的“只见树木，不见森林”的问题。
4.3小组讨论
首先用媒体播放课文的录音，然后分组讨论，让学生回答与课文相关的问题，教师对每一组学生的回答要及时地做出评价与反馈，并适当地补充。在课文讲解的过程中，对于文中需要重点理解的语句或段落，同样可以开展小组互动式学习方式，进行组内分工，相互合作，个人发言阐述自己的观点，然后由组长进行汇总，最后派一名代表在班级小组意见。学生在明确学习动机的指导下，对学习活动作出充分的计划和安排，对自我学习过程自觉实行监控、调节和指导并及时作出反馈和评价。自主学习能力的培养必须贯穿在整个互动式教学的过程中。
5.结语
新形势下教师首先要认清自己的角色和作用，不断摸索、大胆实践；并采用多种多样的课堂组织形式，变传统的单调课堂为多样的互动课堂，师生之间、生生之间相互沟通、激励、启发，在轻松愉悦的教学气氛中，把语言知识的学习和语言技能的培养有机结合，这样可使学生的交际能力、整体素质都得到提高，从而提高大学英语教学的质量。（作者单位：黑龙江东方学院）
参考文献：
[1]戴炜栋，张雪梅，探索有中国特色的英语教学体系.外语研究.2001
[2]邵永真，应惠兰等.深入探讨教学原则，促进大学英语教学改革，.外语界，1998
人机交互论文范文3
内容摘要：利率互换是20世纪80年代国际金融市场上三大金融创新业务之一，通过利率互换可以优化投资、降低筹资成本、规避风险，在我国获得了很快的发展。本文阐述了利率互换的理论基础及应用机制，并对利率互换的定价理论进行了分析。
关键词：利率互换定价理论应用机制
利率互换的定义及理论基础
利率互换也称利率掉期，是指持有同种货币的交易双方约定在未来一定期限内，以约定的名义本金为计息基础，按不同利率进行的交换支付，整个交易过程不发生本金的转移，只支付利息差，是一种利率套期保值工具。
利率互换的理论基础是比较优势理论，是Bicksler和Chen（1986）提出的，认为利率互换交易同国际贸易交易一样，交易双方根据各自的优势生产产品而进行交易，均能获得相应的经济利益，从而使经济效益达到最优，市场的不完备性使这种比较优势变为可能，由于不同机构在这些市场上进行筹资产生的成本不同，也就有了进行利率互换的必要。
利率互换的应用机制
假设A公司（AAA级）和B公司（BBB级）都需要一笔10亿元人民币的资金来进行投资，由于两公司的信用等级不同，A公司在长期资本市场上借款具有比较优势，而A公司投资的收益是随市场利率浮动的；B公司投资的是固定收益的资产，却经常在短期货币市场上进行筹资，通过中介银行进行利率互换以达到各自的目标。A、B公司筹资利率见表1。利率互换业务如图1所示。
从图1中可以看出，A公司向资本市场支付10％的利率，从中介银行获得补偿，同时向中介银行支付LIBOR的利率，比自己在货币市场借款可以节省0.35％的利率；B公司向货币市场支付LIBOR+0.85%的利率，从中介银行获得补偿，同时向中介银行支付11％的利率，比自己在资本市场借款可以节省0.5％的利率；中介银行作为互换交易的一个环节，可以获得11％-10％-0.85％＝0.15％的利率收益。利率互换交易可以使三方都获得收益，并减少A、B公司的筹资成本。利率互换的定价理论
利率互换的定价是寻找一种合适的固定利率，使某一笔新互换交易净现值为零。刁羽的文章中阐述了利率互换的定价理论分为无风险定价理论、单方违约风险定价理论和双方违约风险定价理论等三种，都是参考交易活动中的不同机构有没有违约行为而分析出的定价理论。现有的定价模型有零息票互换定价法、债券组合定价法及远期利率协议定价法等。
无风险定价理论是指在进行定价活动中不考虑双方违约的情况，交易双方都按照预先签订的合约参与交易，最早是零息票互换定价法，把利率互换看成是两个债券的交换：固定利率和浮动利率债券。他们认为定价就是确定浮动利率债券价格，即金融市场的利率期限结构，这是定价的基础和关键。
单方违约风险定价理论中认为由于不同互换交易者进行交易时，某个交易者存在着违约的可能，那么在互换定价中加入违约的风险补偿是可以接受的。但是由于这种理论只考虑了一方交易者的违约风险，故其定价理论是单方违约定价理论。
双方违约风险定价理论主要是对交易者之间存在双向违约的风险下进行定价，Duffie和Huang（1996）推出了在双方都存在违约的情况下进行定价的理论模型，在这个模型中使用相关的贴现率来计算互换的现值。
国内学者对利率互换定价归纳为两种方法，即多期远期合约法和现值法。以上这些定价理论都是在假定一定的条件下得出的，能够得到一定的理论数据，但是在现实交易中还有许多情况会发生，所以定价模型的完善需要加入更多的变量，以使模型更加精确。
总之，利率互换在金融市场上越来越受到各国资本管理者的重视，在我国也获得了快速发展，利率互换的发展增强了我国金融市场的风险管理水平和抗风险能力，增强了承受外来冲击的能力，有利于与国际金融市场的接轨，也可以利用这种金融工具来降低筹资成本和规避风险。
参考文献：
1.蒋春福，梁四安，彭红毅.基于利率互换的公司融资选择[J].现代管理科学，2006（3）
人机交互论文范文4
关键词：交互教学；基本特征；心理机制
交互教学是A.S.Palincsar和A.L.Brown在1984年的阅读教学实验中发展起来的。[1]交互教学（Reciprocal Teaching）是通过师生有结构的对话促进学生阅读理解的教学方法。在交互教学中，师生互换“教学领导者”角色，轮流承担教的任务，“教师”引导学生运用预测、提问、澄清和小结等阅读策略进行教学对话，共同实现对课文意义的建构。
交互教学是当今备受建构主义和认知学习理论推崇的教学模式。对其思想渊源、基本特征及作用机制进行系统的探讨，有助于深入认识交互教学的实质，对当前的课堂教学改革具有重要的指导意义。
一、交互教学思想的渊源
任何一种教学思想和教学策略的产生，都有特定的历史背景和科学思想发展的逻辑。交互教学也不例外，它是在现代认知心理学和建构主义学习理论的影响下，在阅读策略的实验研究过程中产生和发展起来的。
1879年，自心理学从哲学中分离出来成为一门独立的学科以来，曾在一个较长的时期内，将意识作为自己的研究对象。但是，美国的行为主义举起了反对以意识作为心理学研究对象的旗帜，否定意识和心理活动，把行为简单地归结为个体对外部刺激的反应，主张心理学应当使用纯粹客观的自然科学方法研究直接可观察的外显行为。
在行为主义盛极一时、对内部心理机制大加否定的时候，德国的格式塔心理学却对内部的心理活动，尤其是认知机制开展了一系列的研究。行为主义内部也出现了分化。以托尔曼等为代表的新行为主义修正了华生的S—R行为公式，在刺激与反应之间增加了机体变量O，即S—O—R。格式塔心理学派和新行为主义对于认知的大量研究，为认知心理学的产生积累了大量的材料和丰富的养分。20世纪40年代，产生了信息论、系统论和控制论。由此，心理学家们将生命系统与机器系统加以类比，在心理学中形成信息编码、译码、反馈调节等重要概念，采用黑箱或灰箱的方法探索人脑的活动规律，将人脑视为信息加工器和决策装置。至此，信息加工观点开始大量地渗透到心理学的研究之中。第二次世界大战后，心理学家又将人脑与计算机作类比，从而产生了新型的以信息加工观点为核心的现代认知心理学。
认知心理学作为一种思潮和研究的范式兴起之后，刷新了整个心理科学的面貌。它以认知为对象，改变以往十分重视生理机制或神经机制的做法，立足于心理本身的机制和规律，将心理过程视为信息加工过程，从而探索心理的内部机制。
认知心理学在教育上的反映主要集中在信息加工学习理论上。信息加工学习理论认为“教”是影响学习的间接因素，认知加工才是决定学习的直接因素。“教”只有通过影响学生的认知过程才能影响教学效果。因而，信息加工学习理论十分强调学习策略在教学中的重要作用。
20世纪70～80年代开始，许多心理学家、教学理论研究者进行了大量有关学习策略的实验研究，取得了一系列令人兴奋的成果，表明学习策略的训练对优秀生和学习困难学生都产生了显著的效果。在这种研究基础下，Palincsar和Brown于20世纪80年代初开展了优差生阅读策略的对比研究，发现优生在预测、提问、总结和澄清等阅读理解策略的掌握和使用上显著优于学习困难学生。由此，发展一种应用理解策略的阅读教学模式的设想自然就产生了。
此外，Palincsar和Brown也深受维果茨基的“最近发展区”的心理发展理论的影响。维果茨基认为，一个儿童如果从事自己能够独立完成的任务，由于这一任务在他的实际的心理发展水平以内，因而不能促进其能力的发展。只有让儿童从事在他人帮助下才能完成的任务，也即最近发展区内的任务，才能有效地促进学生的发展。在成人或其他水平更高的同学帮助儿童执行较困难的任务时，该理论强调使用“支架式教学”。在支架式教学中，教师在教学之初为学生提供大量的支持，一旦学生的能力得到较大的提高时，教师的支持渐渐撤出，由学生独立学习。维果茨基强调教师的支架作用，重视学习的社会互动，是建构主义的学习理论的源头思想。
在现代认知学习理论和维果茨基心理发展观的影响下，Palincsar和Brown在20世纪80年代初对阅读教学开展了一系列的研究，他们以七年级阅读理解能力差的学生为被试开展交互教学实验。结果表明，交互教学改善了学生提问、小结及理解测验上的表现，并在理解测验上有持续和迁移的效果[2]。1987年，Palincsar又以阅读补习班的129名学生为被试，实验组63人接受交互教学法，控制组66人接受传统的阅读教学。结果表明，实验组学生在回忆测验和元认知测验上的表现均优于控制组。①在阅读教学实验的基础上，一种新型的交互教学思想和教学模式便诞生了。交互教学以培养和应用阅读理解策略为目标，倡导通过对话的方式形成师生间教学的互动，学生轮流担任“教师”的角色引导课堂教学。
二、交互教学的基本特征
为了对交互教学有一个更深入的了解，我们先来看看一个教学实录的片断，然后再来具体分析交互教学的基本特征。
表1 交互教学对话实录[1]
S1（学生1）：我提一个问题：海底观察员在潜水时需要带什么？
S2：表。
S3：橡皮脚掌。
S4：腰带。
S1：这当然都是正确的。
T（教师）：好，我也有个问题。为什么潜水员需要系腰带？它为什么如此重要？
S3：这是增加重量的腰带，可防止上浮。
T：说得很好。
S1：现在让我来总结一下，这一段文章是谈论海底观察员潜入水底时需要什么的。
S5：我补充一点，还讲了为什么要带这些东西。
S3：我认为，现在我们需要将gear这个词弄清楚到底是什么意思。
S6：我想那肯定是潜水员所需要的一种特殊的东西。
T：我猜故事中gear的另一个词可能是equipment──这是一种使海底观察员便于工作的机器。
S1：我好像没有这种预见。
T：好，文章告诉我们海底观察员在工作时看到了许多奇妙的生物。我预测，他们将描述这些生物。你知道生活在海洋中的奇妙的生物有哪些吗？
S6：章鱼。
S7：鲸鱼。
S8：鲨鱼。
T：讨论得很好。接下来谁来当老师呢？请主动出来。
根据对交互教学的理论与实验研究，并结合对交互教学对话材料的分析，我们认为它有以下三个基本特征。
第一，交互教学十分强调阅读策略的运用。从上述交互教学对话材料中可见，小组成员都是在运用提问、总结、澄清和预测等四个阅读策略进行讨论的。总结是指阅读过程中对一段材料的重要思想和主要观点进行归纳。这给学生提供了整合课文各段信息的机会，并鉴别和讨论了文章的中心思想。教学心理学研究表明，优秀的阅读者在阅读过程中经常总结所读材料的中心思想。这是一种已被证明是十分有效的阅读理解技巧。澄清指在阅读过程中试图澄清不理解或理解模糊的内容。当学生在阅读的过程中遇到难以确定的字词含义或理解不明确时，往往会通过慢读、重读、逻辑推论、求助、讨论、对照上下文等认知策略来澄清含义。在交互教学中，澄清通常是通过小组共同讨论来解决理解问题的。提问是指在阅读过程中向自己提出阅读材料中的问题，以检查自己的理解是否正确。研究表明，优秀的阅读者在阅读过程中经常向自己提出阅读材料中的问题，以检查自己的理解是否正确。在交互教学中，一般要求学生就文章的主要观点或重要内容进行提问，而避免对一些不重要的、琐碎的细节进行提问。教师往往通过一些提示词的运用，如“6W”，即谁（who）、什么（what）、何时（when）、何地（where）、为何（why）、如何（how），来培养学生的提问技巧。提问被证明是一种十分有效的阅读理解监控技巧。预测指在阅读中预测作者整篇课文或课文的下一段将会谈些什么。这涉及课文的背景知识。阅读者可以根据文章的标题、大纲以及上一段的内容进行预测。研究表明，优秀的阅读者在阅读过程中具有较强的预测能力。
第二，交互教学的讨论体现为一种有结构的对话。交互教学是一种小组学习，在这个学习小组中，每一个成员都积极主动地参与到小组的讨论中。可以设想，当教师的支架作用撤出以后，如果仅凭学生进行漫无目的的讨论，将不会有预期的学习效果。相反，在交互教学中，小组的对话和讨论始终由一位“教师”引领着。开初，教师领导着交互教学小组的阅读活动，后来逐渐将教的角色转移到学生身上，由学生承担教学领导者的角色。由于交互教学始终由一位“教师”来引领，因而整个讨论就与一般的闲谈不同，具有很强的目的性。当然，如果仅凭学生来充当教师的角色，他可能会由于缺乏教学经验和教学方法而使讨论无法取得理想的效果。对此，交互教学运用阅读理解策略来规范整个对话过程。具体做法是教师先清晰地描述每一个策略并做出示范，然后让学生对每一个策略进行练习，并接受正确与否的反馈。一般要求学生对这些策略的运用达到自动化的程度。然后，要求小组成员根据阅读理解策略来开展讨论。这样，提问、总结、澄清和预测既是一种学习策略，同时又是小组成员共同的学习目标。这是一种极妙的教学设计。通过这样一种精心的安排，交互教学对话和讨论便能根据阅读策略有计划有目的进行，每个学生都明白包含在交互教学中的四个基本的元认知目标。学生即使不能完成某一目标时，如第一位学生虽然未能做出预测（“S1：我好像没有这种预见”）时，仍明白需要思考的下一个目标是什么，从而使对话和讨论联合成一个连贯的整体。
第三，“教师”角色逐渐转移到学生身上，学生轮流担任“教学领导者”的角色。在上述交互教学对话材料中可见，与传统教学相比，在交互教学情境中的学生表现为更主动积极的学习者角色。当然这有一个前提，即必须将四个阅读策略教会学生熟练使用。因此，在交互教学中，首先要教学生预测、提问、总结和澄清等阅读理解策略。当一个交互教学小组刚刚组建时，教师要承担更多的责任并通过示范阅读课文的有效策略来教学生阅读理解策略。在随后的教学中，当学生逐渐变得有能力以同样的方式来帮助自己和其他同学学习时，这种“教”的责任逐渐转移到学生身上。最终，学生完全独立于教师进行课文的阅读和讨论，一起建构课文的意义，核对自己的理解是否正确。交互教学是“支架式教学”的一个范例：开始教师提供大量的支持，当学生的技能和能力通过实践得到较大的提高时，教师的支持逐渐撤出。下面是我们课题组对一位学生的提问策略发展的记录。
表2 提问策略发展的个案记录[3]
第一次：看菊展（第四段）
T：请你负责当老师，组织提问好吗？
S1：（沉默）
T：这段描写的是白珍珠似的菊花，用“为什么”提问好吗？
S1：呃……
T：这样，模仿上面的“为什么把这种菊花称为铁甲将军”？
S1：呃……为什么，呃……为什么把菊花比做白珍珠？
T：很好。为什么把菊花称为白珍珠？
第四次：天石（第一段）
T：请大家预测第一自然段主要写了什么？
S1：天石的由来。
T：你可以用“怎么”提问吗？
S1：在阿拉伯的传说中，铁是怎么来的？
第六次：美丽的达莱诺尔（第四段）
S1：达莱诺尔湖为什么是贡格尔草原上的珍珠？
T：很好。下面请你当教师，主持课文的学习和讨论。
在这里我们看到了这一学生从不能独立提问到逐渐能胜任主持课文提问的过程。此时，教师“教”的角色便开始转移到学生身上了。
三、交互教学的学习心理机制
交互教学可以有效地培养阅读理解策略并促进阅读理解，那么交互教学促进阅读理解的心理机制是什么呢？笔者认为，交互教学促进阅读理解，是通过有结构的对话来提高阅读元认知水平并促进阅读理解策略的学习与运用，从而达到有效建构材料意义的目的。
首先，形成正确的阅读观和积极的阅读态度是交互教学中认知策略学习与应用的前提。我们对交互教学的实验研究表明，交互教学有助于形成正确的阅读观和积极的阅读态度。正确的阅读观和积极的阅读态度的形成缘于交互教学中认知策略的运用。正如Brady（1990）所认为的，[4]交互教学中策略的应用已经超越了具体策略本身，而使学生阅读的习惯和方式发生改变。阅读不是正确的发音，不是认识文章中的每一个字，而是从文章中提取信息、建构意义的过程。但有的学生并不这样认识，甚至还持词汇论的观点，以为只要认识字，就能看懂文章。而交互教学中策略的学习和运用，能使学生对所读的文章内容作更深的加工并赋予意义，能使学生认识到自己阅读中产生的困难，并想办法去解决它。这使得学生认识到策略在阅读理解中的作用和意义，同时也意识到阅读是一个怎样的过程，从而逐渐端正阅读态度。正确的阅读态度一旦形成便有动机作用，它能激发和维持阅读过程中认知策略的进一步学习与积极运用。
其次，认知策略的学习和应用是交互教学促进阅读理解的中心环节。大量的研究表明，通过专门的阅读理解策略的教学及有结构的对话，学生的预测、提问、总结、澄清等理解策略水平都有显著的提高。我们承担了全国“九五”教育科学规划项目学习困难学生高级认知加工研究，采用实验法探测交互教学对阅读理解成绩及提问策略和小结策略的影响，结果表明都有显著的效果。当学生习得了预测、提问、总结、澄清等阅读理解策略后，就可按交互教学的组织进行阅读理解的对话。
交互教学对话过程的实质是预测、提问、总结、澄清等阅读理解策略的应用过程。这四个阅读理解策略建立在综合—分析—综合的认识方式基础上，反映了学生阅读活动的一般步骤，可以有效地促进对阅读材料的深加工。根据题目对课文进行预测，可以激活大脑中相应的图式，迅速调动有关的背景知识；通过交互提问和辨析，可以引发思考，促进对文章内容的具体分析和精细加工；总结既是一个自我解释的过程，又是一个意义的社会建构过程。可见，交互教学既是学习者与学习材料之间不断相互作用的过程，同时又是师生之间和生生之间积极的交互作用过程，这种交互作用有力地促进了对文章意义的建构。
再者，理解监控是交互教学促进阅读理解的核心。自20世纪80年代以来，以信息加工观点为核心的学习理论十分重视元认知在学习中的重要作用。交互教学秉承支架式教学的思想，十分重视阅读元认知和自我调节学习能力的培养。交互教学之初，教师的示范起着关键作用。随后，教师支持学生轮流作为领导者引导小组的阅读活动。当学生能够独立地引导小组的阅读活动时，教师的支持便渐渐引退，主要提供帮助、指导和反馈等服务，鼓励学生自我调节。这为学生自我调节学习能力的发展提供了良好的机会。对于学困生更是如此。学困生在主流班级中很少有发言机会，不易引起教师的注意，更不可能得到同伴的鼓励和肯定。在交互教学中，教师引导每位学生都参加讨论，帮助学会独立提问，并及时给予鼓励。随着训练次数的增加，学困生逐渐能胜任独立学习活动，承担主持课堂讨论者角色，在不断的成功中树立了自信心，提高自我效能感。实践表明，学生角色的变换和教师作用的变化是交互教学取得成功的关键。
在上面的交互教学对话材料中可见，师生之间主要是通过对话进行课堂教学。这种对话包含了大量的元认知理解。因为四个阅读理解策略其实都是元认知策略。比如，提问其实是对理解的自我检测；预测会促进阅读者进一步有目的地阅读，去证实自己的预测是否正确，也是一种理解监控的策略；总结是一种自我回顾（self-review）的过程。
从本质上看，这种对话本身是一种外化的元认知，可以有效地促进小组每一个成员的阅读理解监控。国外的研究表明，交互教学对发展学生的阅读自我监控是有效的。我们的实验研究也得到类似的结果：交互教学组学生的理解监控水平显著优于常规教学组学生。
最后，有结构的对话是联系认知策略的学习和应用、理解监控及阅读态度的纽带。交互教学以形成正确的阅读观和阅读态度为基础，经过精心设计将认知策略的学习和应用作为中心环节，充分发挥理解监控在阅读认知加工中的核心作用，从而实现对材料意义的有效建构。在这一过程中，起联系作用的纽带是有结构的对话。对话的实质是社会交互作用。建构主义学习理论和自我调节学习理论都强调社会交互作用在学生自我调节学习能力发展中的重要作用。它们认为，在协作性的问题解决中，学生之间积极的互动会促进关于认知加工的深入讨论和元认知理解的建构，从而提高学生的自我调节学习能力。在交互教学中，认知策略与理解监控是在有意义的结构性对话中习得和发挥作用的。可以认为，交互教学是通过有结构的对话促进认知策略和元认知的学习与运用而达到有效建构材料意义的目的。
综上所述，交互教学模式同时具有认知、元认知和动机的过程，是提高阅读元认知能力和阅读理解的行之有效的教学模式，因而受到了当代信息加工学习理论和建构主义学习理论的推崇。随着研究的不断深入和完善，它必将成为一个极具生命力的阅读教学模式而在教育实践中发挥重要的作用。
① 转引自李新乡，黄秀文，黄琼仪.相互教学法对国小六年级学童阅读理解能力、后设认知能力与阅读态度之影响［J］.嘉义师范学院学报，1997，（11）：89118.
参考文献
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［3］陆菊花.初中生学习困难学生的交互教学实验研究［D］.浙江师范大学学位论文.1999.
人机交互论文范文5
在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。
电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。
1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。
电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？
应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。
电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。
电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。
有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。
由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。
然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。
电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。
必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。
按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。
电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。
电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。
另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。
无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。
在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。
笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。
首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。
其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。
那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。
第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。
电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。
第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。
笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。
收稿日期：2001-06-18
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人机交互论文范文6
电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。
1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。
电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？
应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。
电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。
电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。
有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。
由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。
然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。
电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。
必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。
按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。
电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。
电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。
另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。
无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。
在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。
笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。
首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。
其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。
那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。
第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。
电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。
第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。
笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。
收稿日期：2001-06-18
【参考文献】
[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．
[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．
[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．
[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．
[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．
[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．
