唐代古诗范文1
关键词：元代诗坛； 四大诗派；宗唐特色；复古倾向
中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2012）04－0165－007
文学史上的诗派发展，特别是在朝代与朝代之间，往往是互为关联、互为作用的，如南宋末年的“江湖诗派”与元代初期的“遗民诗派”，二者实际是生活于同一时期（“宋末元初”）的一批江南诗人。其中所不同者，是“江湖诗派”诗人的创作活动主要在南宋，而“遗民诗派”诗人的创作活动则是以元初为主的。所以，凡生活在朝代更替之际的诗人，无论是个体抑或群体，其既是上一个朝代诗歌的终结者，又是下一个朝代诗歌的开拓者。但文学史上蒙元一代的“遗民诗派”，却又具有不同于唐、宋乃至明、清“遗民诗派”的特点。这是因为，蒙古在公元1234年灭金之后，金末诗人都历史地加入了蒙古诗人的行列，而成为了当时的遗民类诗人与仕宦类诗人；而当南宋的半壁江山尽归“大元”版图之后，大批的南宋诗人也一如金末诗人那样，成为了已改国号为“大元”的元初诗歌的开始者，且在其遗民类诗人与仕宦类诗人占据着相当大的比例。正因此，元代初期“遗民诗派”中的诗人成分相当复杂，也就不言而喻［1］。对此，顾嗣立《元诗选》癸集中的“金宋遗老”专集，又可为之佐证。除“遗民诗派”外，元代的其他诗派也各有其特色与成就。所以，从总的方面讲，元代诗派的数量虽然较宋代诗派为少，但就其规模、成就、特点、影响等方面言，却较宋代诗派并不逊色，有的甚至是有过之而无不及。因此，本文特就活跃于元代诗坛上的几个重要诗派的发展状况、创作活动、宗唐特色、复古成就等，略作观照。
一、 蒙元时期的四大诗派
元代由于是一个诗歌高度繁荣发达的国度，且因当时的诗人们受宋、金两代各种诗派与地域文化的双重影响，而使得其诗派的形成与发展，也别具特点和个性。综有元一代之诗派，可知其创作活动最为频繁、成就最为卓著且又影响最大者，则首推“遗民诗派”（元初期）、“雪堂雅集诗派”、“延祐诗派”（元中期）与“铁崖体诗派”（ 元末期）。这四大诗派的诗人之多，持续的时间之长，在元诗史上均属空前。如果将这四大诗派的创作活动与诗歌成就互为关联，即可构成一部“元代诗歌简史”。
（一）遗民诗派
元代初期的“遗民诗派”，是文学史上遗民诗人最多、地域分布最广的一个超大型的遗民诗派，这是因为，这一诗派不仅有“金遗民诗派”与“宋遗民诗派”之分，而且各自诗派中还存在着多个数量不等的诗人群体。先看“金遗民诗派”。这一诗派虽然有元好问为其领袖人物，且杨弘道、李俊民、辛愿、王元粹、白贲这些诗坛闻人皆系其诗派成员，但“封龙山三老”、“山东三王”、“河汾诸老”等的存在，表明诗人群体在其中所占的比例是非常之大的。而在这些诗人群体中，又以活跃于河汾一带的“河汾诸老”在当时最具影响。“河汾诸老”因元人“横汾隐者”房祺所编之《河汾诸老诗集》而得名。该书凡八卷，收录了与“遗山游从”且“一时雅合”（车玺《重刻河汾遗老集序》）的麻革、张宇、陈赓、陈庾、房皞、段克己、段成己、曹之谦八人之诗，人各一卷，诗201首。而段克己、段成己兄弟之诗，又被段克己之孙段辅编为《二妙集》，亦八卷（含二人词各一卷）。据《全金诗》可知，“河汾诸老”现存诗实计为493首，其中段氏兄弟之诗则有316首之多。由此而观，可知被金末诗人赵秉文称赏为“二妙”的段克己、段成己兄弟，为“河汾诸老”中最具代表性的两位诗人，乃殆无疑义。“河汾诸老”中的八位诗人，不仅和晚年归隐家乡的元好问“游从”甚密，而且大都与元好问有着相同或相似的经历，因而亡国之恨之思与遗民之悲之哀，即成为了其“遗民诗”中反复吟咏的主题，如麻革《浩浩》、陈赓《寒食祀坟回登临晋西原废寺》、房皞《题张济之胜览轩》、段克己《云中暮雨》、曹之谦《寄元遗山》等诗，即无不如此。
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一、唐代山水诗歌的文化土壤
在中国历史上，唐朝是一个特殊的朝代，200 多年的发展历程为唐代山水诗歌沉淀了丰富的文化土壤。唐代的政治清明、经济发达这些良好的社会因素，为山水诗歌的大量出现创造了条件，文人无须为生计而苦恼劳累，有充裕的时间和精力游山玩水，从事诗歌创作。比如李白的长风破浪会有时，直挂云帆济沧海(《行路难》)，就展示了大唐盛世的昂扬向上、勃勃生机。社会的大环境为当时的文人们纵情山水创造了经济基础，唐代的诗人们因而有了大把的休闲时间，有了恬然淡定的心境，从而能够寄情于山水风景，写出无关功利的审美文字。
孟浩然有诗云垂钓做磐石，水清心亦闲(《万山潭作》)，此时，诗人虽然仕途失意，但依然能够在山水的宁静淡泊中抒发自己的志向与情怀，山水风景处于俗世之外，远离了喧嚣的人生和世俗的尔虞我诈，诗人仕途不得志的心灵创伤能够得到修复，能够获得来自山水的精神慰藉。因此，有人这样评说，唐代的文人无须为个人生计所忧愁，无须为政治前途的黑暗而苦恼，他们无须通过隐居山野来排遣心中难以表述的隐痛，也无须用歌颂山水来抒发内心深处的忧伤与决绝，他们生于千载难逢的大唐盛世，他们的山水诗歌相比前辈，显得明快而温和。
唐代文人之所以能有大量的山水诗歌作品，经济的发达、社会的稳定以及文化的繁荣等多重因素缺一不可。在崇尚诗歌文化的环境中，文人们都寄希望于作品展示来达成个人的政治理想，许多文人在科举考试之前，都会去灵山大川、山林古庙采风，捕捉山水自然中蕴含的灵气，从山水风光中求得诗歌创作的启发，很多山水诗歌就是在这种情境下创作出来的。
到了科举放榜之时，考取功名的文人们又会呼朋携友，到郊外的山水之间喝酒谈心、吟诗作词;落榜的文人心情低落，往往也会到山水之间寻求心灵的安慰，他们笔下的山水通常已经不是较低层次的排遣抑郁，而是上升到悠然自赏、与山水融为一体的精神境界。无论是哪一种，文人们都与山水风景有了更加亲密的互动，互为可以倾诉理想和情怀的好友，大量优秀的山水诗歌因此而萌生。
二、唐代山水诗歌的特征
1.风格多变
唐代诗歌，意境是十分深远且丰富多彩的，创作意境处于变化完善之中，而在盛唐、中唐及晚唐的不同时期，山水诗歌又呈现出意境各异的多种艺术风格。王维生于盛唐时期，他的山水诗歌追求诗中有画，画中有诗，诗画一体的清净明秀的境界，在山水风景中寄托个人的情感，比如空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留(《山居秋暝》)，就是王维山水诗歌中的优秀作品代表，在描写山水自然清净美好的同时，诗人也寄托了对政治理想的追求以及高雅圣洁的个人情怀。李白的山水又呈现出另外一种艺术风格，比如清溪清我心，水色异诸水。借问新安江，见底何如此?人行明境中，鸟度屏风里。向晚猩猩啼，空悲远游子(《清溪行》)，表现的就是诗人借山水慨叹人生，用眼前的山水美景引出心中的昂扬情操。
唐代是一个杰出文人辈出的朝代，唐人创作了大量的优秀山水诗歌，不同的艺术风格对应着深远而个性化的创作意境。刘长卿生于中唐，他的山水诗歌，简约精练，含蓄而冲断，他笔下的山水，大都是夕阳秋山、冷雨奇峰、高山哀兽以及荒野中的路人，带给人忧伤和肃杀的感觉，完全不同于盛唐时期山水诗歌作品的恬淡惬意及勃勃生机。白居易生于中唐，长于晚唐，其山水诗歌中更多地掺杂了诗人对日渐黑暗的社会现实的鞭笞，对人生的无奈，对大自然的浮想联翩等，这和盛唐时期王维等诗人不谈政治、寄情山水的山水诗歌的风格和意境有着明显区别，而和宋朝的诗歌更加接近。
2.情景交融
唐代山水诗歌，较为典型的特征是情中带景，景中含情，情景交融，正如王国维对唐代山水诗歌的评价文学中有二元，一曰情，二曰景。具体来说，唐代山水诗歌的情景交融又呈现出三种不同的类型：
第一类是写景为主，抒情为辅，寓情于景。文人们把内心深厚的感情藏在山水风景的后面，诗歌描写的是写实的山水风景，虽不言情却彰显情谊深厚，比如千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(《江雪》)，诗中山是用绝来形容的，舟则是用孤来描述的，江雪是寒的。诗中完全没有涉及文人的个人情怀，只是描绘了一幅寒冷孤寂的景象，而文人自己的孤苦与寂寞却已跃然纸上，景就是情，每一处描绘都蕴含着丰富的情感。景色给人昏沉暗淡的感觉，折射的情感自然也是暗淡无华的，也因此，这首作品被誉为唐代山水诗歌中的精品，以清俊悠长、韵味深刻而著称，在简约的文字中表达出丰富的情感。
第二类是抒情为主，写景为辅。尽管山水景色描绘得不多，但是读者看来却如身临其境。比如 春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花(《天涯》)，这首诗歌中，春日与天涯搭配，莺啼与有泪配合，美好的景象化为凄婉的情话，营造了一种春天即将逝去、黄昏悄然来临，花落莺啼的情景，把文人的情感融入景色当中，用景象来激发和容纳与之相衬的情感，凸显出强烈的情感张力，这种情感远远超出景色的本来面目，呈现出来的意境其实是诗人的心境。
第三类则景中有情，情寓于景。在这类山水诗歌中，抒情和写景完全融为一体。比如江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公(《秋登宣城谢朓北楼》)，就是这类山水诗歌的典型作品，作者李白把政治上的失意与低落，借助写景畅快地抒发出来，诗歌写山水良景，表达的是诗人心中的抑郁，情景相衬，相得益彰。
三、唐代山水诗歌中的山水情怀
1.用山水来抒发志向
自古以来，中国的文人就有借助山水来抒发个人胸怀、崇高志向的习惯。无论是巍峨险峻的山脉，还是奔腾不息的江河，都会带给人雄壮开阔的心理感受，在这样的壮美山水面前，个体的失意落寞都会显得微不足道，剩下的只有积极向上的力量和对人生的深刻反思。这种壮美，最容易激发文人们立志报国的慷慨情怀，面对如此壮丽的锦绣山河，谁又能自我放逐，不为黎民和社稷尽一份力呢?于是有了万里寒光生积雪，三边曙色动危旌(《望蓟门》)的佳句。面对祖国山水美景，李白留下了诸多美文佳句来直抒胸臆，比如 长风万里送秋雁，对此可以酣高楼(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)、清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推(《杂歌谣辞襄阳歌》)等，大气磅礴的诗句中，诗人惊世骇俗的才情跃然纸上。事实上，缺少了山水的培育和启发，文人的情怀就失去了源泉和基础。在诗仙李白笔下，咏叹山水与抒发情怀完美融合，彼此辉映，山水诗歌化，自然唯美化，这样的山水诗歌才能成为最为华美动人的艺术篇章。
2.用山水来表达心情
在唐代，很多文人为了逃离现实、隐匿遁世而游离于尘世之外，他们有着超脱世俗的淡然心境，因而表现出一种不畏权贵的高贵气节，这种情怀在山水诗歌中多有体现。为了实现浪漫的人生理想，诗人们在山水之间涤荡灵魂、陶冶生命，与大自然形成了深刻的默契，也从山水间获得了大量的灵感和创作的素材。比如王维、孟浩然等唐代诗人的诗歌作品，都是通过描绘优雅安静的山水风景来抒发宁静平淡的心境。以王维为例，人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中(《鸟鸣涧》)这样的诗句可以信手拈来，这样的文字让诗人能逃离于世俗之外，也表达出了诗人对趋炎附势、热衷权势之人的鄙夷，是一剂享受山水自然之美、清凉心脾的良药。王维等山水田园派的代表诗人，继承了陶渊明、谢灵运等前辈的庞然气象，而且青出于蓝更胜于蓝。
3.借山水寄托忧思
唐代的文人喜欢将山水进行拟人处理，与之交流感情，借山水来寄托细腻的情感。较为典型的诗句有独自莫凭栏!无限江山，别时容易见时难(《浪淘沙》)。诗人们在山水中寄托的情思，有欢喜，有淡然，也有悲愤和哀伤。在诗人们眼中，山水是通人性、有灵性的，更能抚平自己心中的哀伤，寄托心中的愁思，承担心灵的压力。山水有一种包容万物的力量，能够坦然接受文人们的喜怒哀愁。
4.借山水以悟道
在山水中，诗人们可以领悟深刻的人生道理。在文人们眼中，玄机、禅机都是奥妙高深、无法言表的，其中蕴含着深刻的人生哲理和伦理经验，而山水自然更是由于变化多端，可以让诗人们从中体会最深刻、最奥妙的禅机，儒家所云大乐与天地同和，大礼与天地同节(《礼记》)，正是阐明山水与悟道之间直接而微妙的联系。山水诗歌往往能够通过具象的阐述来映射作者的主观看法，正如当代文学领域所说的哲学观望。中国传统的哲学之道讲究以小望大或大中见小，这种观点在唐代山水诗歌中也有所体现，如行到水穷处，坐看云起时(《入山寄城中故人》)，由此可见，唐代文人一直注重对山水自然中蕴含的哲理的探索和追求，并将之体现在诗歌创作之中。
唐代文人借山水以悟道，还体现在山水诗歌中借鉴的道家思想理论，比如有些文人选景时更愿意选择丑的山水景象，如韩愈倾心峥嵘的奇山，孟郊中意枯黄的草木，他们更倾向于奇在诗歌的遣词造句方面，很多唐代山水诗人热衷怪语和奇境，用怪奇来渲染语境、感染读者。这和道家的思想有不谋而合之处。
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一、元代诗法论著盎行
古代论诗著作可分为两大系统，一为诗话系统。一为诗法系统。唐代以诗法较为盛行。如皎然《诗式》、齐己《风骚旨格》，署王昌龄《诗格》、自居易《金针诗格》及贾岛《二南密旨》等，皆为其代表。宋代自欧阳修《六一诗话>出．而诗话风行一时。至元复归于唐，诗话类著作极少，仅有吴师道《吴礼部诗话》、韦居安《梅碉诗话》、陈秀民《东坡诗话录《技类似诗话的，诗法则再度流行。
元代诗法著作。较为重要的霄传为杨载撰《诗法家数》、《诗解》(或《诗格》，范柠撰《木天禁语》、《诗学禁脔》，范柠门人所述《诗法正论》(亦作《诗法源流》、《吟法玄微》、《总论》，虞集撰t虞侍书诗法》(与《诗家一指》略同)，揭侯斯撰《诗法正宗》(亦题作《虞侍书金陵诗讲》)、《诗宗正法眼藏》，佚名的《名公雅论》、《编类》，陈绎曾、石梧的《诗谱》，范柠的《杜诗批选》、《李诗批选》等。这些著作的作者，绝大部分已难确知。其中一部分，前人曾有质疑。如许学夷《诗源辩体》就以《木天禁语》、《诗学禁脔为伪托，并指出：“当时虞、杨、范、揭俱有盛名，故浅陋者托之耳。”《四库全书总目》录元代诗法著作三种(即《木天禁语》、《诗学禁脔》、《诗法家数》》，也都一一指为坊贾伪撰。
上述著作是否出于伪作，尚难遽下结论。虞、杨、范、揭是元代最享盛名的诗人，称为“元诗四大家”，他们都对诗法有相当的兴趣。据《元史·儒学记》载，杨载“于诗尤有法；尝语学者日：《诗当取材于汉魏，而音节则以唐为宗。”《又《蜀中诗话》云：“虞伯生先生、杨仲弘先生同在京日，杨每言伯生不能作诗。虞载酒请问作诗之法，杨酒既酣，尽为倾倒，虞遂超悟其理。”娜于诗有法”、“问作诗之法”是当时的时尚}自然以四人最为当行本色。诗法著作中还载有一些过来人的甘苦之言，如《诗法家数》说：“予于诗之一事，用工凡二十余年，乃能会诸法而得其一二，然于盛唐大家数，抑亦未敢望其有所似焉。”(亦见《诗解》这也足以证明，上述著作当出于有一定创作经验的作家之手。可能的情况是，有四人之作，有四人的门生弟子辑录之作，也有假托之作。尽管还有待进一步研究。但可以肯定，这些作品反映了元人的诗学观念。
二、诗法著作中的诗史观
要了解元人诗法著作中的唐诗史观，先得了解其诗史观。即从其对历代诗歌的认识、评价来看对唐诗的定位。元人诗法著作甚多，观点颇有歧异，粗略归纳起来，有“三段论”、“四体论”和“通论”几种。
“三段论”将整个诗歌流程分为三个阶段。《诗法家数>云：“诗体，《三百篇》流为《楚词》，为乐府。为《古诗十九首》，为苏、李五吉，为建安、黄初。此诗之祖也。《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也．老杜全集，诗之大成也。”从历史时段上，将周秦汉魏视为诗之。祖”，以两晋南北朝为诗之“宗”，而以老杜(唐诗》为“诗之大成”。
“四体论”可视作三段论”的扩展，其说法也见于《诗法家数》，“体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。”将诗分为“四体”，即骚、选、唐、江西。实际是在“三段”的基础上，增加了一个时段——宋代，并以江西诗作为“宋体”的代表。
《诗法正论》则历数先秦以至元代的诗歌创作，一一加以褒贬评说，具有一定的“通论”性质。作者认为：“《诗》亡而《离骚》作”，由骚变而为赋，再变而为李陵、苏武五言诗，“当时去古未远，故犹有《三百篇》之遗意”，具有显明的“宗经”意味。对六朝诗歌的看法，则与上述各家不同，认为：“魏晋以来，则世降而诗随之。故载于《文选》者，词浮靡而气卑弱。要以天下分裂，三光五岳之气不全，而诗声遂不复振尔。”贬抑六朝，指称“载于《文选》者”词藻浮靡，气格卑弱，并认为“天下分裂”是诗道不振的原因，显然是“以世论音”思想的反映。“以世论音”，自然会对唐诗特别是盛唐之诗大加肯定。作者说：“唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。太白日：《大雅久不作《，子美日：《恐与齐梁作后尘《，其感慨之意深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体；子美学优才赡，故其诗兼备众体，而述纲常、系风教之作为多。《三百篇》以后之诗，子美又其大成也。”又遍举盛唐、中唐诗人十余家，予以赞赏。
循此继论宋诗，以唐宋诗相较而言，认为“宋诗比唐，气象复别”，究其实，“盖唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主子达性情，故于《三百篇》为近；宋诗主子立议论，故于《三百篇》为远。然达性情者，国风之余；立议论者，国风之变，固未易以优劣也。”关于唐宋诗之优劣，在宋就已成为人们关注的一个热点，这里从“性情”、“议论”加以分别，并主张“未易优劣”，不失为平情之论。
至言及“本朝”，则云：“大德中，有临江德机范先生，独能以清拔之才，卓异之识，始专师李、杜，以上溯《三百篇》。其在京师也，与伯生虞公、仲弘杨公、曼硕揭公诸先生，倡明雅道，以追古人。”通过表彰“元四家”，再次明确作者的观点，即以“倡雅道”、“追古人”为宗归。其所倡之“雅道”为
“三段”、“四体”以及“通论”，观点和表述方式或有不同，但有两点基本一致。一是以《三百篇》为诗歌之源、诗法之源、雅道所在。再就是以唐诗为“大成”、为嫡派、为楷法，特别是李、杜，被视作通往“三代性情风雅”的津渡。对唐诗不同发展阶段的认识，或者尚有一定分歧(如晚唐诗》，但对整个唐诗尤其是盛唐诗在文学史上的突出地位则并无异议。唐诗与“三代”或《三百篇》之关系，己如上说。唐诗与“选诗”、宋诗的关系，在诗法著作中亦有讨论，从中尤能见唐诗在元人心目中的地位。
唐诗与“选诗”之别，是从诗歌的体裁之变，也即由古体向近体的演进这一角度论及的。《吟法玄微》说：“问：《古诗径叙情实，于《三百篇》为近；律诗则牵于对偶，去《三百篇》为远。其亦有优劣乎?《先生日：《世有谓此诗体之正变也。自《选》以上，皆纯乎正者，唐陈子昂、李太白、韦应物，犹正者多而变者少。子美、退之，则正变相半。变体虽不如正体之自然，而音律乃人声之所同，对偶亦文势之必有，如子美近体，佳处前无古人，亦何恶于声律哉!但人之才情，各有所近，随意所欲，自可成家，并行而不相悖也。此殆未然。夫正变之说本子《三百篇》，自有正有变，何必古诗为正、律诗为变耶?立意命辞，近于古人，则去《三百篇》为近，远于古人，则去《三百篇》为远，何待拘于声律，然后为远?自《选=》，以上纯乎正，吾亦未之信也。自《选》以下，或正多而变少，与正变相半，恐亦未然。以“正变”论诗，伸正黜变，这是汉儒以来论诗的一大法门，后人多有沿用。有人用此法来区分选诗与唐诗、古体与近体，但遭到了范柠反对。虽然持此说者也表示不必“恶乎声律”，古体、近体可“随意所欲”，“并行不悖”．然而在范柠看来，以“正变”立论本身就存在问题。因为从所谓“选诗纯正”、“正多变少”、“正变相半”的说法看，势必会导出古诗高于唐诗、古体优于近体的结论。范柠提出，音律对偶并非是辨别“正变”的依据，要区分与
言及唐宋诗之别，“扬唐抑宋”差不多是元人一致的倾向。《诗法正论》以“国风之余”和“国风之变”论唐宋诗，实际也是从“正变”的角度立论。虽说“未易优劣”，但“一正一变”，实际已有高下之分。再以范柠“立意命辞”的标准看，唐诗“主于达性情”，宋诗“主于立议论”，与《三百篇》恰好是一近一远。这与前面所引杨载宋人诗尚意而不理会句法，故而“不足观”的说法，立场一致。
这就是说，以“正变说”施之于古诗、唐诗之别，则不可：施之于唐诗、宋诗之别，则未为不可。从总体上说，在元人心目中，唐诗上承《三百篇》，地位要在古诗和宋诗之上。
三、元人诗法宗唐的基本内容
元人诗法著作中之宗唐，就其主导倾向看，可以《吟法玄微》的说法为代表：“诗至唐而盛，而莫盛于盛唐，李、杜则又其盛也。”宗唐、宗盛唐、宗李、杜，在诗法著作中可谓是一以贯之。元人诗法著作中的宗唐，提法不一，内容颇多，如认为唐代“海字一而文运兴”；唐诗主性情，其“风雅性情”于《三百篇》最近，等等，但最为重视的，仍在唐诗的法度方面。《诗宗正法眼藏》说：“学诗宜以唐人为宗，而其法寓诸律。”又说：“然诗至唐方可学，欲学诗，且须宗唐诸名家，诸名家又当以杜为正宗。”按照这种表述，宗唐、宗盛唐，宗杜，实为三位一体。诗至唐方有法度可寻，李、杜等大家的法度最为典正。尤其是杜诗，“铺叙正、波澜阔、用意深、琢句雅、使事当、下字切”(《诗宗正法眼藏》)，故在盛唐诸名家中又最有典型性。
《诗宗正法眼藏》是从五七言律的角度立论，故举杜甫。而元人诗法同样重视古诗，论古诗，自然要标举李白。陈绎曾、石栖《诗谱》论“古体”就以李白为“诗家之圣”，杜甫为“诗家之贤”，这是在“古体”方面，以李白在杜甫之上。但杜甫的古体创作也有人所不可及处，因而又有人将二人相提并论。《名公雅论》引杨载论李、杜说：“李诗，七言歌行自是好，至于五言古诗又更好。作出来皆无迹，此是他天资超逸处。”认为李、杜在五七言古诗方面，各擅胜场。一般而言，李白在古体方面最为卓出，杜甫在近体方面无出其右，而二人于古近体又都造诣甚高，所以在《诗谱》中，李白、杜甫同被列为五七言古、五七言律各体的“模范”。范柠既作《杜诗批选》，又作《李诗批选》，无所轩轾。
相形之下，元人对晚唐诗歌的态度，分歧较大。《吟法玄微》论晚唐说：“皆纤巧浮薄，而不足观矣。”这颇能代表元人对晚唐诗的看法，但也有例外，有对晚唐情有独钟的。《诗学禁脔》论七言律十五格，所举十五首诗例大多是晚唐之作。晚唐诗虽在气格上不及盛唐和中唐，但七律至晚唐最为发达，并能在艺术上臻于“精纯”之境，确有超迈前人之处。可知元人的宗唐，虽以初、盛唐为主，但不废中唐：批评晚唐虽多，而对晚唐诗歌的特色和成就也并非全然视而不见。
元诗法讨论诗歌作法，品目繁多，内容丰富。如《木天禁语》有“六关”，日：篇法、句法、字法、气象、家数、音节；《虞侍书诗法》有：三造、十科、四则、二十四品、道统、诗遇；《诗法正宗》有：诗本、诗资、诗体、诗味、诗妙，凡此等等，不一而足。从不同角度讨论了作诗之法，提出了不少有价值的见解，而且大多是结合唐诗批评进行的。
元诗法讨论唐诗艺术的其它方面，也时有卓异之见。《诗谱》论唐人古诗，将其分为三节，认为：“盛唐主辞情，中唐主辞意，晚唐主辞律。”从辞情到辞意，再到辞律，不仅反映了唐人古诗不同发展阶段的特点，实际也代表着整个唐诗演进的大势。对具体诗人创作风格的评价，也不乏妥贴之论，如说高适“尚质主理”，岑参“尚秀主景”，贾岛则“炼景清真，太拘声病”，都是要言不烦，一语中的。
诗法中结合唐诗论创作中的“情景”关系，尤具新意。《总论》拈出“景中写意”与“意中言景”，一方面认为：“善诗者，就景中写意，不善诗者，去意中寻景。如杜诗：《无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。《《疏灯自照孤帆宿，新月犹悬双杵鸣。《《殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来。《即景物之中含蓄多少愁恨意思，并不消言愁恨字眼，但写愁中之景，便自有愁恨之意，若说出《愁恨《二字，便意思短浅。”
另一方面，又意识到：“然亦有就意中言景，而意思深远者，不可以一概论也。如：《苦遭白发不相放，羞见黄花无数新。《李频诗：《远树依依如送客，平田漠漠独伤春。《韦应物诗：《世事茫茫难自料，春愁点点独成眠。《亦何尝意思不渊永!大抵善诗者或道情思，或言景物，皆欲意味深长，不至窒塞，不流腐弱，斯为得体矣。”就“景中写意”而不是“去意中寻景”，已成为一般言诗者的共识。这里偏能翻进一层，认为虽“意中言景”，只要“不至窒塞，不流腐弱”，同样可以做到“意味深长”。这是关于“抒情”与“写景”，也是关于“含蓄”和。直露”的艺术辩证法。这种认识对后世影响甚大，这里的“景中写意”，实相当于后人所说之“景语”，“意中言景”则相当于后人所说之“情语”，二者与王国维的“无我之境”和“有我之境”也颇有相通之处。
元人诗法在唐诗的鉴赏方面亦为后人提供了许多宝贵的经验，如范柠《杜诗批选》、《李诗批选》中的话，就有多处为《唐诗品汇》所收录。他们既着力于体会创造者之用心，其于前人作品就有不少会心之论，试举《诗宗正法眼藏》解析杜甫《收东京三首》其二之一例，以见其实。其云：“生意甘衰白，天涯正寂寥。衰白之时，生意自少，故下一《甘《字，他字便不可代。忽闻哀痛诏，又下圣明朝。圣明之朝，岂有哀痛之诏?纵使有之，一已甚，可又下乎?《忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意。盖是玄宗播迁，已有诏罪己矣，肃宗即位，又一诏焉。羽翼怀商老，文思忆帝尧。此十字浑涵多少意思。《抚军监国天子事，何乃促取大物为《，山谷用十四字，太露，如何有此十字之高。叨逢罪己日，沾洒望青霄。”掘出“甘”字，再说“忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意”，又以此十字比较山谷十四字，如诉自家衷肠。如果未曾下过一番功夫，怎能对诗人的情感脉络体察得如此准确到位。元人如何从立意、谋篇、炼字等角度，揣摩、推寻唐人诗中的法度，于此可略见一斑。
元人诗法著作偏重于从辞章、声律的角度论唐诗，而对唐诗其它方面的美学质素则相对忽略，不能不说是其一个严重的缺失。但这并不意味着他们对唐诗美学质素的其它方面毫无感知。《诗法家数》在论及“荣遇之诗”时说：“如王维、贾至诸公《早朝》之作，气格雄深，句意严整，如宫商迭奏，音韵铿锵，真鳞游灵沼，风鸣朝阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。
后来诸公应诏之作，多用此体，然多志骄气盈，处富贵而不失其正者几希矣。”盛唐王维、贾至诸公的“荣遇之诗”，不像后世作者，言及“荣遇”，则流露出“志骄气盈”之态，故可令人“一洗寒陋之气”。这实际上已触及了盛唐诗歌内含的特有的时代精神，从某种意义上说，唐诗的“气格雄深，句意严整”，正是这种内在精神的外现。可见作者由推尊唐诗的格调，已进到了唐诗的总体美学风貌。
唐代古诗范文4
关键词：杜甫； 《丽人行》； 中国古代文化
唐代伟大诗人杜甫的诗作被后人誉为“诗史”，因其对当时的社会状况有着较真实地反映。其新题乐府诗《丽人行》亦是如此，诗中的多处描写对研究中国古代文化具有重要的意义，现简论如下。
一、有助于唐代民俗学研究
本诗首句即为“三月三日天气新，长安水边多丽人”。全诗运用工笔手法详细描述了唐代贵妇上巳节盛装踏青的习俗。“上巳，古代的性自由与祓禊的节日，汉代以后逐步固定于三月三日。”有关此日民间欢庆的盛况在历史笔记中多有记载。唐骈对唐人上巳节游曲江有过较详细的记载“其南有紫云楼，芙蓉苑，其西有杏园，慈恩寺。花卉环周，烟水明媚，都人游玩，盛于中和、上巳之节，彩幄翠帱，匝于堤岸，鲜车健马，比肩击毂。”宋吴自牧也有记载“三月三日上巳之辰……唐朝赐宴曲江，倾都禊饮踏青”。但是检校唐诗就会发现，上巳节时描写帝王赐宴奉和应制的诗作最为常见，诸如张说《奉和三日祓G渭滨应制》、陈希烈《奉和圣制三月三日》、、、王维《三月三日曲江侍宴应制》等。而记录有关当时民俗活动的诗篇却寥寥无几，其中又多写一己之见闻、情怀，诸如孟浩然《上巳洛中寄王九迥 》、独孤及《三月三日自京到华阴于水亭独酌寄裴六薛八》、元稹《三泉驿》等。唯有杜甫《丽人行》以独到眼光选取并细述“丽人”于上巳节盛装戏游曲江的情景，这为研究唐代民俗留下了珍贵的史料。
二、有助于中国古代服饰研究
诗中对“丽人”服饰妆扮有着较为详细的描述：“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。”“翠为盍叶垂鬓唇”“珠压腰w稳称身”。这些详尽又不失生动地描绘，为研究中国古代服饰提供了佐证。周锡保《中国古代服饰史・太真上马图》中人物头饰较清晰，注解稍显含糊“……此图仍可作为唐代贵妇女的发髻首饰来加以参考……此像为杨太真像，发髻上金凤、花钿并缀以连珠，亦有二鬓掩耳的鬓饰”。而《丽人行》一句“翠为盍叶垂鬓唇”中，“盍叶，古时妇女鬓饰盍彩上之花叶。翠为盍叶，即翡翠所作之盍彩叶。鬓唇，鬓边也”。由此本诗正可为《中国古代服饰史・太真上马图》之注解提供明确的史证。
沈从文《中国古代服饰研究・唐敦煌壁画乐廷环夫人行香图》一章中论及：“唐代衣着丝绸加工大致有五六种……第三种是刺绣，有五色彩绣和金线绣。”但是作者并没有对所提出的论断进行举例论证。而《丽人行》“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟”一句中，“蹙金，刺绣之一种。”“孔雀、麒麟，皆为衣上所绣物也。”由此可佐证其论断。在《中国古代服饰研究・唐代丝绸》一章中，谈及唐之丝绸成就高、织造难，已成为了唐统治者奢靡生活的代表。沈从文认为，此等织物“必已经大量织造，且精美必超过一般丝织品。”而《丽人行》的相关诗句即明确了“丽人”衣物的华贵精美，这又为沈从文之论断提供了佐证。
三、较早体现了唐代音乐“悲亦美”的审美观
《丽人行》一诗中，由描述“丽人”风姿之艳丽，服饰之华贵，饮馔之精美，进而写到音乐之动听“箫鼓哀吟感鬼神”。通读全诗，其主体风貌是一种欢乐之境，何来“哀吟”“感鬼神”之由？检校杜诗注本，萧涤非先生之《杜甫全集校注》注为“哀吟，音乐婉转动人。极力形容歌舞之盛、演奏之妙”。诚然，此句确实体现了表演者的高超技艺，并且明确地表明了唐代音乐审美的一种新趋势，即“哀亦美”。
这种音乐审美趋势在历史笔记中多有体现。《唐朝文化史》引段成式《酉阳杂俎》载“玄宗时宁王府歌女莫才人，后进入宫中，其歌喉婉转，号称‘莫才人啭’”“唱《何满子》哥，凄凉悲怆，使人闻之欲绝。”宋吴曾《能改斋漫录》载“陈后山云：繁钦与魏文帝鼓吹云：潜气内转，哀声外激。大不抗越，细不出散。不若唐崔令钦语也。崔记教坊任智方四女竭善歌，其中二姑子，吐纳凄婉，收敛浑沦……”即明确认定“凄婉”即善歌之表现。
综合三种笔记，我们可以认定，唐代音乐审美的“悲亦美”观点已经得到了广泛认可。
由此可见，杜甫《丽人行》“箫鼓哀吟感鬼神”这简短的诗句即为后世的诗歌创作引领了新的发展方向：凄清哀婉的曲调亦是音乐审美的一种独特表现方式。这对研究唐代音乐有着重要意义。
综上所述，杜甫《丽人行》一诗不仅有着高妙的艺术魅力，并且对于中国古代文化的深入研究亦有不可忽视的重要意义。
参考文献：
[1]阴法鲁，许树安.中国古代文化史[M].北京：北京大学出版社，1989.11.
[2]（唐）唐骈撰.萧逸校点.唐五记小说大观・剧谈录[M].上海： 上海古籍出版社，2000.3.
唐代古诗范文5
【关键词】唐诗论；中古阿拉伯诗论；形式技巧；意境；科学性
【作者简介】张雨，成阳职业技术学院师范教育系，文学博士，陕西成阳712000
【中图分类号】1207.22 文献标识码】A 【文章编号】1004-4434（2013）05-0099-04
一、中古中国与阿拉伯诗论诗学起源
中国是诗的国度，阿拉伯被誉为“人人都是诗人”的民族，在历史行进到七至九世纪时，勃发于二者不同文化土壤之上的抒情诗歌和诗歌理论都达到其发展的巅峰。
唐朝是中国诗歌继《诗经》、楚辞、西汉诗赋之后集大成的发展期，也是中国诗歌的鼎盛时代。其间五七言近体诗（律诗和绝句）的创造、七言古体诗的完善、诗歌创作从文人抒怀、科举应试到民间吟咏的无比繁荣，为唐代诗歌理论的极大发展奠定了坚实的基础。有唐一代，讨论诗歌创作方法的诗格类作品大量出现，其对律诗诗格与诗法的探讨可谓繁富细致之极，同时唐诗论对抒情诗歌诗境、意境美的探寻开拓出诗歌理论的新的方向和领域。
自公元622年伊斯兰教确立之后的伊斯兰教时期、倭马亚王朝和阿拔斯王朝发展初期是阿拉伯国家形成、发展和扩张的时期，也是阿拉伯诗歌发展、成熟并走向巅峰的时期。这一吐期的阿拉伯诗歌以其多样的题材、丰富的情感表达、优美的言辞为世界诗歌殿堂添上了一抹绮丽的色彩。同期发展的诗歌创作理论以诗歌语言修辞规律的探寻为其主要特色，诗选家选诗标准透显出其诗歌评论的科学态度。
尽管发端与历史有较大差异，中古阿拉伯与中国却都以抒情诗歌作为其文学表达的最初的和最主要的形式。相应地，古代中国与阿拉伯诗学体系都是在抒情诗歌创作繁荣的基础上建立起来的，诗歌理论是其诗学发展的肇源，也是其文学理论的主要内容。同时，唐代诗论与中古阿拉伯诗论又都产生于两个民族诗歌发展的黄金时代。是其古代文论的精华。
考察世界不同文化的诗学体系，可以发现，除了西方诗学和较为复杂的印度文化外，其它文化体系中产生的诗学都是通过对抒情作品的分析而产生的。当代俨然居于世界文学理论霸主地位的西方诗学体系是从戏剧中产生出来的唯一例子。基于美国理论家厄尔·迈纳在其著作《比较诗学——文学理论的跨文化研究札记》中得出的这样的结论，我们可以从与西方诗学体系的比较中，来观照中古唐诗论与阿拉伯诗论的一些共性与差异。
西方诗学体系的源头是古希腊诗学，代表著作亚里士多德的《诗学》建立在戏剧文类的发展之上，其理论核心是摹仿论和再现说。西方以摹仿和再现自然为核心建立起来的诗学体系潜藏着对语言措辞的轻视：亚里士多德在分析戏剧的六要素时把“情节”（mythos）誉为悲剧的灵魂，人物性格次之，第三才提到言词。英国文学史上最早的诗人之一锡德尼将诗歌的措词比作“的乔装打扮术。”英国文艺复兴时期大多数批评家都曾加入到反对贺拉斯将措词提到过高的位置的讨论中。西方后现代戏剧家贝克特十分关注戏剧的语言表现，故而其戏剧在很大程度上带有抒情性，并被认为是对西方诗学摹仿论传统的反叛：“贝克特通过把情节、人物和思想降级。代之以语言为中心的抒情性，并以此来反对摹仿论。”由此可见，西方以摹仿论为主流的文学理论中再现与措词这两种不相容因素间的冲突是其诗学体系内部固有的矛盾，而对语言形式技巧的分析在这种美学斗争中一直处于弱势。
东方的情况大不相同，阿拉伯诗歌对华美诗藻的追求，中国古代文学理论对作品辞藻、声韵的严格要求标示出是世界文学理论发展的另一重要的维度。就世界文学的整体发展来看，西方诗学确实只是作为特殊的一例，因为在人类文学发展史上，抒情诗才是最原始、最基本的艺术。现今发现的一些材料证明，人类初始阶段发出的乃是一些无意义的声音，这些声音不断地被重复，然后形成格律形式，继而诗歌诞生。早期古希腊抒情诗没有被古希腊文论家充分重视，亚里士多德《诗学》是在戏剧发展的基础上建立的。而除印度外所有的东方国家，如古代中国，阿拉值的诗学都是在抒情诗的基础之上发展起来的。抒情诗因其强烈的情感抒发的需要，其创作对语言的要求就十分讲究，而在此基础上建立起来的文学批评理论对言词的修饰和声音搭配非常重视。《尚书·尧典》中“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”的表述就从言、声、律、音。即辞藻和韵律方面对诗乐舞一体的抒情艺术之形式提出了全面的要求。同样，行文注意措词和音韵美是阿拉伯语言的重要特征，阿拉伯宗教经典《古兰经》多次出现“真主创造了人并教人修辞”的句子。中古中国与阿拉伯诗论在诗歌语言形式美方面的追求是就在这种抒情文学之根上蓬勃发展的理论奇葩。两者对诗歌语言表现规律的探寻与总结中古文学理论中是独有的。
二、客观性诉求：诗歌语言形式技巧分析
唐诗论主要包括史学家、诗选家、诗人的诗论和大量的诗格类作品。其中有诗技、诗法的讲求、诗艺诗境的探索，有儒家风雅论的复兴，也有佛道诗歌美学的深入探索。同期阿拉伯诗论主要诗选家和评论家的诗歌理论，贾希兹的《修辞与阐释》和伊本·穆阿泰兹的《贝蒂阿》主要从修辞方面探讨诗歌如何更好地表达意义；伊本·萨拉姆的《名诗人的品级》通过对著名诗人的品评定级来展示自己的诗歌理论；伊本·古泰白的《诗与诗人们》力图客观公正地分析诗歌，颇具科学精神。这两种在完全异质的文化背景、差异较大的诗歌历史中发展，面对迥然不同的民族语言的诗歌理论。都对抒情诗歌语言表现进行了大量客观的技术分析。
诗格是指中国古代以“诗格”、“诗式”、“诗法”命名的文学批评类著作，其创作主旨在于明确诗的法度和规则，主要内容是讨论诗的声韵、病犯、对偶以及句法。这类理论著作是在初盛唐出现的，晚唐五代进一步繁荣。唐代诗格的规律相当可观，参与这类理论著作写作的有著名文人、学士、亦有大量僧人，其受众多为学诗之徒和应举之士。所以这类书大抵可相当于如今的作文指导与应试指南，当时创作之盛也是可想而见的。
但唐代诗格在后世多散佚不见，或不为人重视，古人甚至“以之为‘俗书’、‘陋书’，尤其是清人，往往目之为‘三家村’俗陋之言而弃之不用。”今人在论及进行中国古代文论时也大多视其为低层次的教法之书，对其置之不理或一带而过。这其中有诗格类书籍内容较为琐屑的原因，更有中国古代儒家文论重内容轻形式、道家求超脱意境而蔑视创作技巧的美学意趣的影响。
比照世界各国的文学理论，我们可以看到，古希腊摹仿论诗学求再现自然之客观性和其批评理论对文学措词的轻视、当代俄苏形式主义与英美新批评对文学形式及创作技巧的细致分析和东方阿拉伯诗论中对语言精确传达意义的追求，由此反观中国古代文学理论，就可以看到唐诗格的语言形式技巧探讨在古代中国和世界诗学体系中具有重要的意义。文学作为一种追求诗性表达的艺术形式，其创作并非天马行空，完全不可捉摸，作为种语言的艺术，其在语言形式层面上具有极强的艺术性和技巧性。但长期以来，相对于形而上的文学的美学特征，文学语言层面的创作技巧显得很不为人重视。世界各国文学理论中都存在内容与形式（文与质）、审美超越与文本分析两种不同倾向的斗争。
唐人诗格对中繁复周密的诗法要求。诗歌评论中对语言辞藻和声律等形式技巧的推崇。反映了唐代文学批评中极强的形式主义倾向。中唐后盛行“苦吟”，这一文学风气，自杜甫发端，以贾岛、盂郊、姚合等为代表的苦吟诗派注重诗歌的苦心经营、推敲锻炼、磨炼字句。对诗歌语言普遍持有一种精益求精的态度，客观上“推动了晚唐五代时期诗格的兴盛”。这一倾向上承汉魏六朝对文学形式美的肯定，在永明声律论的基础上蓬勃发展，以律诗的兴盛，诗格和诗论的成熟而达至高潮。唐代诗歌语言形式理论是中国古代文论中对诗歌语言所做的极其细致的、技术层面的分析，其完备与繁富程度决不亚于当时俄苏形式主义的形式理论和英美新批评所做的文本分析，是世界文学界理论中文学语言形式理论不可或缺的重要组成部分。
（二）中古阿拉伯诗歌理论的科学性诉求
中古阿拉伯诗歌理论受其语言风格。伊斯兰教经典的指导、古希腊哲学和诗学的影响三个方面的原因而追求批评的客观性。这种在抒情诗歌传统基础上发展出的对诗歌语言理性的分析是其批评理论的主潮，反映出中古阿拉伯诗论的理性色彩。
阿拉伯民族自古以来极重修辞艺术。这与其民族语言传统有密切的关系。阿拉伯语属闪一含语系闪米特语族，具有可派生的特点。阿拉伯语中的一个词根变化可派生出许多名词和动词，名词、动词的数和格的变化又极多，这使得阿拉伯语言词汇极为丰富。阿拉伯语丰富的同义词。而且有大量相同或相似的词式，这都极有利于和谐音韵的形成。阿拉伯语中还有各种比喻，如隐喻、转喻和类似的表达方法，这也使得阿拉伯语易于押韵。听起来和谐铿锵、悦耳动听。在句式方面。阿拉伯书面语体以复句为主，句子结构完整，成分齐全，并采用复杂的修饰成分。在篇章结构方面，阿拉伯书面语体力求条理清楚、层次分明、结构缜密。阿拉伯语特殊的结构，特别适合于细致优美、逻辑严密的诗歌和警语体的表达。伊斯兰教正是选择了这种语言作为其宗教经典《古兰经》和圣训的语言。《古兰经》奠定了阿拉伯语的标准，其杰出的修辞艺术成为阿拉伯人日常和文学语言的典范。伊玛目阿里是圣门弟子中最有权威的教法阐释人，他将《古兰经》汇集成册。为了指导民众正确理解《古兰经》，又责成杜艾里编出了第一部阿拉伯语语法书《阿拉伯语法基础》，并发掘出《古兰经》中的修辞规律，写成了解释《古兰经》的言论总集，后被整理并命名为《辞章之道》。这部书挖掘出阿拉伯语中深藏的修辞内涵及其规律，成为阿拉伯语法，修辞的典范，开了阿拉伯语修辞学的先河。19世纪黎巴嫩著名文学家、诗人谢海纳绥夫·雅兹基（1800-1871）：就曾经说“《古兰经》与《辞章之道》是阿拉伯文学取之不尽的宝库。我学习写作全凭学习《古兰经》和《辞章之道》。”
中古阿拉伯诗选家选诗、评诗的客观态度是显而易见的。伊本·萨拉姆（767-846）《名诗人的品级》不顾流俗的“诗人不可比论”，在分析客观材料的基础上以作品的数量、题材的丰富，质量的优劣为标准评析了历史上的著名诗人，表现了对学术客观性的追求。伊本-穆阿泰兹的《诗人的品级》按即贝蒂阿派，阿拉伯派、哲理学派三个艺术流派划分当代诗人。全书洋溢着强烈的感性色彩。在艺术上追求“唯美的客观性”，其诗评中处处流露出对“诗歌之美”的惊异与钦佩之情。伊本·古泰白（828-889）是一个将希腊、波斯、印度和阿拉伯传统文化融为一炉的博学之人。他的《诗与诗人们》从批评论、诗歌论、诗人论、创作论等诸方面为阿拉伯文学批评奠定了科学方法的基础。首先他排除了历史、民族、地位、年龄等等因素，超越当时的古今之争，就诗论诗，公正地评判诗人及其作品。在品评具体诗歌时，他从词语和意义角度划分了四个等级，将诗人分为天赋诗人和非天赋诗人两种。他客观地分析了野心、欲念、饮酒作乐、愤怒及忠贞等诗人创作的可能的动机。这种种客观的分析所体现的其公正的态度，是中古阿拉伯文学批评科学性的最典型的代表。
三、意境理论：超越形式技巧的“象外”之求
中古阿拉伯与唐诗论对诗歌语言表现规律的客观总结反映了抒情诗歌创作在技巧方面的一致要求，然而唐代诗格对诗法的讨论只是唐诗论中的最基础的层面，唐诗论中超越技巧层面对诗歌意境美的探究，同阿拉伯诗论整体所表现出的理性主义特征迥然相异。
中国诗歌从《诗经》发展到唐代已有千年的历史，对诗歌理论的探讨在之前的汉魏六朝时期已走过了一个高峰，唐诗论是一个新的发展。在这个发展过程中，中国古代诗论虽然发展出对诗歌语言形式、声律的细致分析，但在《诗经》的“风雅”传统和佛、道美学的影响下，形式技巧分析始终不是文学批评的主流。从钟嵘《诗品》到在唐代诗论，伴随着格律诗的日趋精巧的发展，语言“修辞”技巧在中国古代文论中的地位却越来越低。对诗歌意境美的特质和营造手法的研究成为唐诗论最有价值的部分，是继六朝对诗歌语言形式美肯定的诗论高潮之后，中国诗歌理论的又一突破性的发展。
唐代古诗范文6
梳理与归纳结合，揭示了考古发现对唐代文学研究的价值和作用。《考古发现与唐代文学研究》系统总结了唐代考古发现的四大类型及总体价值，着重从诗人事迹的辑考、文学背景的钩稽和文学作品的解读三个方面论述了考古发现对唐代文学研究的重要作用。《出土文献与中古文学研究》认为，地下文物的出土扭转了区域文学研究史的薄弱局面，甚至在一定程度上填补了区域文学的空白，如长沙窑瓷器题诗，为唐代湖南地域文学研究提供了珍贵资料，为研究唐诗地域分布提供了对比空间。《新出墓志与唐代文学研究的拓展》论述了墓志在拓展文学名家研究视阈、重新发现被埋没诗人诗作、展现传记文学特殊形态、提供文体研究重要载体等方面的重要价值。《新出石刻与唐文创作研究的思考》则涉及了唐代墓志这一应用文体对唐代文章学研究的意义。
考证与发覆并举，解决了唐代文学研究中诸多悬而未决的问题。书中有对新出土单篇墓志的专门解读，如《唐〈程修己墓志〉的文本释读与价值论衡》《新出土唐代诗人〈廖有方墓志〉考论》《新出土唐代诗人〈杨收墓志〉考论》；有通过新出碑志引发对唐代经典诗人的研究，如《出土碑志与杜甫研究》《从〈王洛客墓志〉看王勃的隐逸》；有通过出土碑志展开对特定家族文学群体的研究，如《唐代诗人卢纶家族新出墓志考论》；有通过摩崖碑刻展开特定时期文学环境和背景的研究，如《武则天君臣石淙诗碑考论》。这些论文或提出了前人未及之新见解，或纠正了前人认识之偏颇，或揭开了前人未发之覆。如利用《杨收墓志》，还原了杨收家族世系、婚姻、科举仕历、贬死、昭雪的情况，论述了杨氏家族包括杨收、杨发、杨乘、杨钜、杨检、杨凝式等人的文学成就，考察了《杨收墓志》撰写者裴坦的情况；通过考证嵩山石淙武则天君臣唱和的摩崖石刻，探讨其道教内涵，考察了武则天时期政治、宗教、文学创作背景，为七律演化过程提供了重要证据。
思路与内容创新，开拓了唐代文学研究的新视野。首先对新出石刻文献文体学进行了较为深入的研究。《新出石刻与唐文创作研究的思考》对唐代石刻文研究进行了价值重估与文体定位；《墓志的起源和墓志文体的成立》着重阐述了墓志这一应用文体的起源和早期演进；《论墓志文体志文和铭文的特点、功用及相互关系》主要从特点、功用、区别与联系等角度对墓志志文与铭文进行了探讨；《碑志所见唐人合作撰文现象研究》全面清理了唐人碑志二人或二人以上合作撰文现象，研究了唐代文章的作者身份、创作渊源和发展演变等复杂情况；《文学自传与文学家传：新出土唐代墓志文体的家族因素》主要从文学自传与文学家传对比融合的层面探讨了唐代墓志的家族特性。其次利用实物影像对比印证文学作品中的制度名物，解读作品的深层内涵和多元意蕴。《“蹙金”考──一个唐五代诗词名物的文化史解读》借法门寺地宫出土的蹙金实物影像，考察了唐五代诗词中常出现的“蹙金”名物的文化史意义及其与“盘金”“缕金”“贴金”在诗词中的不同表现作用；《金银饰品与唐五代诗词》考察了唐五代诗词中金银饰品名物属性及其文学表现特点；《杜甫〈丽人行〉名物考释图证》从名物和图像的视角对杜甫的传世名篇做出了新的解读和诠释。
