离骚范文1
1、日月忽其不淹兮，春与秋其代序。
2、老冉冉其将至兮，恐修备之不立。
3、举贤而授能兮，循绳墨而不颇。
4、朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
5、路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
6、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。
7、伏清白以死直兮，固前圣之所厚。
8、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。()
9、亦作心之所善兮，虽九死其犹未悔。
10、朝饮木兰之堕露兮，夕餐秋菊之落英。
11、宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也！
12、惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。
离骚范文2
1、司马迁在《史记·屈原列传》中释为“离忧”。班固在《离 骚赞序》中释为“遭忧”。王逸在《楚辞章句》中释为“别愁”。后人多各从其一说；
2、 关于”离骚”一词的含义众说纷纭，通行的说法大致有两种： 一是西汉史学家、文学家司马迁在《史记·屈原贾生列传》中的解释：离骚者，犹离忧也。离，是遭受的意思。离骚就是遭受忧愁。二是东汉王逸《楚辞章句·离骚经序》中的说法：离，别也。骚，愁也。将”离骚”解释为别愁。
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离骚范文3
关键词：《离骚》；修辞学
引言
修辞学是一门研究如何调整修饰语言，使语言表达准确鲜明、生动形象的科学。修辞是语音、语义、词汇、语法的综合运用，使语言准确、鲜明、生动、形象，以增强交流思想、表情达意的效果。
《离骚》是我国浪漫主义文学作品的源头，其在写作上运用多种修辞手法，是古汉语修辞学研究的优秀范本。对《离骚》进行修辞学分析，通过实例了解古汉语修辞学理论，不仅为《楚辞》其他篇目的修辞学研究奠定基础，也是从修辞学角度对《离骚》辨义与翻译研究的提出。
一、《离骚》修辞学分析
1.比喻
比喻也作“譬喻”。比喻有三要素：本体、喻体和比喻词。
（1）借香草喻贤人及优秀品格
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
“江离”“芷”“兰”也是在用来比喻美好芳洁的品格。
2.设问
设问分为两类。一类是自问自答，答在问后。另一类设问是只问不答，答在问中。这一类设问又叫做“激问”“反问”“反诘”，重在加强语意。
不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？
岂其有他故兮，莫好修之害也。
3.借代
借代也叫“代称”。甲事物和乙事物不相类似，但有不可分割的密切关系，利用这种关系用乙事物代替甲事物，就叫借代。
岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。皇舆：国君所乘之车，在此代指朝廷、国家。王逸注曰：“皇，君也。舆，君之所乘，以喻国也。”“皇”与“舆”组成专用名词，与“败绩”相对应。
4.互文
互文，训诂学术语。又叫“互辞”“互言”。互文是参互成文，合而见义。
览察草木其犹未得兮，岂美之能当？“当”与“得”为互文，义为“得当”，“确切”。
5.摹状
摹状就是摹写事物的情状，包括摹形和摹声（也叫“拟声”）两类。摹状最常用的手法就是使用联绵词和叠音词，以增强描写的形象美和音乐美。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之{{。
摹状还常常使用描写性词语去具体描摹事物的情态、动作。“苟余情其信以练要兮，长颔亦何伤。”
摹声还可以使用感叹词来表现。乱曰：已矣哉！
6.夸张
夸张也叫“夸饰”。就是用形象化的语言把事物的本质特征夸大或缩小，以取得强烈的表达效果。汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。“汨”，迅疾貌。作状语提前，强调时光像水流一样疾逝。
7.转类
转类就是词类活用，本属语法范畴，可以使语言精练、生动。
名余曰正则兮，字余曰灵均。“名”“字”此处为名词活用作动词，义为命名、取字号。
8.比拟
把物当作人来写，或把人当作物来写，就叫比拟。
乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。骐骥：骏马，千里马，喻以屈子为首的贞壮之士。屈原在此，是以骐骥自喻，赋予骐骥以人的意志，意在说：我就是贞壮之士，你来驾驭我吧，我辅佐你像三后那样“遵道而得路”。
9.对偶
对偶就是把字数相等，结构相似的语句两两相配，用以表达密切相关的意思。
“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。”结构上，前两句的句子构造为“状语+动词+名词+之+数量短语”；后两句的句子构造为“动词+名词+与+名词”。内容上，通过所列香草，皆喻屈子任三闾大夫时所培养的学生，以对偶方式表明屈子治国希望的寄托。
10.用典
用典也叫“稽古”。就是援引古人事迹来证实自己的观点，增强文章说服力。
昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。此处，不论三后所指为“禹、汤、文王”还是“古楚三后”，其都是在用先人典故来论证明君纳贤而成就事业的事实。
二、《离骚》修辞学分析与辨义
古汉语发展脉络长远，而且在流传的过程中，不乏脱简、传写、翻刻、虫蛀、鼠咬、后人的肆意改窜等致使的文字上的误夺、增益。因此，《离骚》辨义是一个值得探讨但有具有难度的问题。关于《离骚》的注释与辨义版本众多，其中不乏名家名著，各学者的观点有继承与发展，也有批判与摒弃。《离骚》乃至《楚辞》，其辨义一直是楚辞学界研究与争辩的热点。从修辞学角度探讨《离骚》的辨义问题是一个新的思路。修辞学分析从写作手法及文句构造上，给予辨义启示。
1.比喻与辨义
朝搴o之木兰兮，夕揽洲之宿莽。郭沫若先生《屈原赋今译》中译为：“我在春天去攀折山上的木兰，我在冬天去收揽水边的藻。”屈子之所以用“木兰”、“宿莽”遣词造句，意在取“木兰”剥皮不死，“宿莽”拔心不死的顽强之义，是艺术引类取义的譬喻手法。当代楚辞学者赵沛霖指出：“其实‘奇服’也好，‘初服’也好，皆非实写，都不过是‘引类譬喻’的比兴象征之法……从艺术上说，诗人这样描绘自己的形象，也是艺术构思的需要。只有披花戴草，使实际生活中的诗人恍然变成玉肌冰骨的‘神’，才能与后边所写的冰清玉洁的天国生活协调起来，从而为诗人乘龙驾凤的天国神游打下了基础……”郭沫若将“朝”“夕”译为“春”“冬”，已完全丧失屈子感叹“恐年岁之不吾与”而抓紧时间励志修态报国的紧迫感。
乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。郭沫若先生《屈原赋今译》译为：“我驾着骏马正打算去奔驰”。这完全曲解了屈子的本意：表述自己修洁励志，被疏远后依然想抓紧时间报国图志。此处屈子以“骐骥”自喻，是在说：我就是忠贞之士，你来驾驭我吧，我辅佐你像三后那样“遵道而得路”。
2.设问与辨义
“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？”翻译时应注意设问的修辞手法，译为“何不抚驭贞壮而摒弃奸佞呀，何不改变当今用人的轨度啊？”。
“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙？”此句用反问手法，应译为：“间杂申椒菌桂普通志士啊，哪里只是联结蕙那样的奇才啊？”
3.借代与辨义
“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”郭沫若《屈原赋今译》将后一句译为“怕的是君王的乘舆被破坏”。“皇舆”喻指国家，不可分解，此处拆译为“君王乘坐的专车”不恰当；“败绩”指国家倾覆，不能被译为君王乘坐的车“被破坏”。
4.互文与辨义
“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？”清・徐焕龙曰：“何不，与上文互文，上不字已暗含一何字。而又带起下文之词。”所以翻译时应注意互文的修辞手法，译为“何不抚驭贞壮而摒弃奸佞呀，何不改变当今用人的轨度啊？”。
“览察草木其犹未得兮，岂美之能当？”“得”与“当”运用互文的修辞手法，义为“得当”“确切”。两句译为“览察草木还未得知香臭啊，览察玉之质美岂能得当？”
5.摹状与辨义
矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之{{。李朝辉《屈原楚辞正宗》将后一句译为“用胡绳搓成一根根又长又好的绳索。”“{{”，是绮丽逶迤洒洒脱脱的样子，译成“又长又好”，已失去重叠式摹状词所表达的优美而潇洒的辞情。
汝何博謇而好修兮，纷独有此节。纷：纷，盛多、众多貌。运用摹状的修辞手法。此处引申为“众人”“人群”。后句中“纷”运用摹状的修辞手法，应译为“人群中你独独有此美好服饰。”《屈原赋今译》译为：“偏偏的一个人有这样的奇装？”，不妥。
6.夸张与辨义
“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“九死”，《屈原赋今译》中译为“死上九回”；《屈原楚辞正宗》译为“死九次”，都不妥。“九死”在此非实指，意谓爱好修洁，即使九死无一生依然不悔。利用夸张的修辞手法，表达誓死修洁之志。
7.转类与辨义
“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。““厚”：重，大。此处运用转类的修辞手法，义为动词“看重”“器重”。
8.比拟与辨义
“百神翳其备降兮，九疑缤其并迎。”屈子在此，将“九疑”拟人化，以示九座山峰都以主人身份站在屈子立场迎接百神以尽地主之谊。同时，与上一句描写“百神”对仗。《屈原赋今译》译为：“九嶷的女神”。《屈原楚辞正宗》译为：“九嶷山上的众神”。两者皆混淆主语。
9.对偶与辨义
“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”惟：思考，谋虑。此处义为“想到”。《诗・大雅・生民》：“载谋载惟”（载着谋划载着思虑）；《九章・抽思》：“数惟荪之多怒”（每每想起君王多次发怒）。“惟”在此处不是发语词，作“想到”义，与后句“恐”字相对仗。
10.用典与辨义
“汤禹俨而求合兮，挚咎繇而能调。”此处用禹、汤之典故，但多将“汤禹”误译为“商汤”和“夏禹”。一方面，根据时间顺序，汤禹不应错置；另一方面，古无倒称汤禹之例。“汤”亦有“大”之义。姜亮夫先生辨“汤禹”说：“则‘汤禹’犹后言‘大禹’也……古书皆言‘禹汤’，已成通例，无言‘汤禹’者。”
综合上述分析，我们可以看出，《离骚》作为《楚辞》的代表篇目之一，其所用修辞手法多种多样，从修辞学角度研究《离骚》，不仅为《楚辞》浪漫主义写作研究提供新的视野与方法，也是我们理解先秦诗歌修辞甚至古汉语修辞学的良好范本。此外，《离骚》的辨义与其修辞学研究是相辅相成的，本文在综合各家注解、翻译的基础之上分析离骚的修辞手法，同时，这种修辞学研究为《离骚》辨义的再发展又提供了新的路径与视野。（作者单位：四川大学）
参考文献：
[1] 向熹.古代汉语知识辞典[M].成都：四川出版集团：四川辞书出版社，2007.6.
[2] 宋・洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983.3.
[3] 从药汀.屈原赋辨义.离骚卷[M].北京：故宫出版社，2012.6.
离骚范文4
关键词：《离骚》；冰冷而决绝；一唱三叹；以死铭志；不肯皈依
一曲《离骚》，奏不尽的几怀心殇。
汨罗江畔，寒风萧瑟。一位峨冠博带的老者静静屹立，颜色憔悴，形如枯槁，遥望天空，他怅然，任江风肆意吹乱发丝，衣袂飘飞，国破人亡，满目疮痍，沉冤未雪，他苦笑，泪轻划过他的脸颊，破巢之下，安有完卵乎？他毅然纵身一跃，抱石沉江，冰冷而决绝，只抛下一句振聋发聩的千古遗言响彻云霄：“举世浑浊惟我独清，众人皆醉而我独醒”。
在那个“信而疑见，忠而被谤”的年代，如履薄冰，如临深渊，但本着一心报效祖国的热血豪情，纵使“谗人高张，贤士无名”，也依旧“路漫漫其修远兮，吾求上下而求索”。然而昏君无道，听信小人，上下求索，求而不得，蒙冤流放，千夫所指……曾经的“乘骐骥以驰骋兮，来吾道失先路也”皆化作“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤”。满腔丹心又怎样？济世之才又如何？终难敌奸佞的一手遮天，好恨！好恨！秦军狼虎之势，咄咄逼人，楚军落败已成定局，回天乏力。“长太息一掩涕兮，哀民生之多艰”，在万念俱灰时，最放心不下的还是百姓啊！一唱三叹，心如刀割。“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、在写下绝笔《怀沙》后，悲愤掷笔而去，以死铭志，誓与楚国共浮沉。从此湘江潭边那个郁郁独行的背影被永久定格，镌刻在那个时代的历史丰碑上。
伴着亘古的风，《九歌》《天问》《离骚》久久回荡在江畔，试问汨罗江深处是否藏匿着他执拗不肯皈依的灵魂？那个诗一样的传奇？梦，早已被揉碎在浮藻间，痛彻心扉，“屯抑郁于傺兮，吾独穷困乎此时也”，一缕幽魂无断绝，倔强而又无奈的叹息，绵延着。愁苦重昏在这片江河扩散，幽幽荡荡，延绵远方。无处话凄凉，徒留哀辞在江面惆怅。平芜尽处，浮雕沉鱼，别来几度心殇。
目极千里，一片苍茫。捧着鲜花却不知道何处吊唁。
参考文献：
离骚范文5
关键词：《离骚》，凤皇，玄鸟
《离骚》中“凤皇既受诒兮，恐高辛之先我”两句，王逸注曰：“言己既得贤智之士若凤皇，受礼遗将行，恐帝喾已先我得娀简狄也。”而朱熹认为高辛先我，“正为己用鸩鸠，而彼使凤皇，其势不敌，故恐其先得之耳。”遂分为两派，产生了玄鸟是受诗人之诒还是受高辛之诒的争论。近人闻一多先生支持朱熹说，立三证以考“玄鸟即凤皇”[①]，至此，玄鸟受高辛之诒几成定论，当代注本多从此说。本文拟对此三证作详细考察。
首先来看“凤鸟”。《尔雅·释鸟》有“鶠，凤，其雌皇。”是否凤就是“鶠”呢？许慎《说文解字》在“鶠”下注曰：“鸟也，其雌皇。”很显然他也认为“鶠”不一定是凤皇。所以段玉裁《说文解字注》曰：“《释鸟》: ‘鶠凤，其雌皇。’说者便以凤皇释之。据许则有鸟名鶠凤，非可以凤释鶠也。毕业论文，玄鸟。鸟字盖凤之误。”又在许慎的“一曰凤皇也。”下注曰：“此别一义，与说《尔雅》者同。”[②]从段注可以看出许慎和段玉裁都不认为鶠与凤是同一种鸟。
考察古籍所载凤鸟的名称，至为繁杂，除《尔雅》中的“鶠”名以外，尚有“瑞应鸟”（《尔雅》郭璞注）“瑞鶠”、“鸡趣”（《禽经》）等名。对凤的形象，区分严格者如《艺文类聚》卷九十引《决录注》蔡衡语：“凡象凤者有五，多赤色者凤，多青色者鸾，多黄色者鹓鶵，多紫色者鸑鷟，多白色者鹄。”而至宽泛者如《埤雅》、《绎史》之类，凤竟有赤、青、白、紫、黄五色五种（见后文引）。何以凤鸟的称呼竟会如此纷乱？实因凤鸟的形象颇不确定，较为复杂多变。毕业论文，玄鸟。凤或者凤皇见于先秦书籍中的颇多，不仅屈原的辞赋中屡见，更早的《诗经》、《尚书》、诸子著作以及创作年代较近的《左传》、《竹书纪年》、《吕氏春秋》等中都有出现。较早详细描述凤鸟形象的是《山海经》。《山海经·南山经》：“有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇。”可见初始凤鸟的形象较为简单，形如鸡，特别之处仅“五采而文”。又《韩诗外传》卷八引天老曰：“夫凤象鸿前麟后，蛇颈而鱼尾，龙文而龟身，燕颔而鸡喙。”相较先秦时期的凤形象已有很大变化，不仅更为详细，而且多与灵异之物如鴻、麟、龍、龟等相联系。凤已经被神化了。这一演变过程，与凤文化研究者，对古文物上所绘的凤鸟图案进行研究后，所得出的结论大致相同。据王大有《龙凤文化源流》研究，凤鸟的形象大致可以分为三期：玄鸟期、朱雀期和凤凰期。“玄鸟期的凤鸟以商周为代表，商可谓前期，周可谓后期。这期凤鸟，基本是以玄鸟类为基础，只是稍加变异。”而朱雀期的凤鸟，“把鹄类的长足、蛇颈、秀丽的身翼、鸡嘴、孔雀翎冠和巨大的翎尾，尽集于己身。”[③]古文化研究成果，为我们揭示了凤皇被逐渐神圣化的过程。
综合以上，凤鸟的名称和形象十分复杂，“鶠”只是凤鸟的一种称呼，不能将二者等同。
再来看看“燕”。“燕”，《尔雅》中凡两见。其一曰：“燕，白脰（脖子）鸟。”注曰：“即今白颈燕也。”另一为“燕燕，鳦。毕业论文，玄鸟。”注曰：“此释《诗》‘燕燕于飞’文，故重言之。燕有二种，前言白脰燕，知此为紫燕也。”则燕虽有两种，但与焉鸟，仅从颜色上看，也是决不会混淆的。从前引凤鸟各期的形象来看，与燕子的差别越来越明显。春秋时期开始，人们已经将凤和其它的鸟类区别开了，如《左传·昭公十七年》中就将凤和玄鸟、伯赵、青鸟等鸟类并提。到了战国时期，“南方凤鸟便为鸡冠状和孔雀花翎状‘凤冠’，具有孔雀类长足巨尾及美丽的花翎。”[④]试问，如此特别的凤鸟，怎么会和形象简单固定的玄鸟相混淆呢？
闻先生根据《说文》“焉，焉鸟，黄色，出于江淮。”及《尔雅》“皇，黄鸟。”认为“焉鸟即皇鸟。毕业论文，玄鸟。皇鸟又即凤配，是焉之为皇即凤皇之皇”。又根据《禽经》“黄凤谓之焉”认定“焉即凤皇”，“燕与焉同，是玄鸟即凤皇。”“燕”与“焉”音同故可相通假。但《禽经》尚有：‘青凤谓之鶡，赤凤谓之鹑，黄凤谓之肃，紫凤谓之鷟。’”又《广博物志》巻四十四又载“青凤谓之鶡，赤凤谓之鶉，黄凤谓之鸾，白凤谓之鷫，紫凤谓之鷟。”与上又不尽相同，则黄凤究竟为焉还是肃是鸾还是土符，不能断定。《说文》说：“焉，焉鸟，黄色，出於江淮。象形。凡字朋者，羽虫之长。鸟者，日中之禽。舄者，知太岁之所在；燕者，请子之鸟，作巢避戊己。所贵者故皆象形，焉亦是也。”从这里可以看出两点：首先，许慎并不认为焉就是凤皇，因他并未提及凤皇。其次，他也没有将焉与燕等同，而是将舄、燕、焉三者并提，并明确说明都是鸟类中因为“贵”而“象形”之例。所以虽然燕和焉音同可相通假，但在作为鸟名时，二者是不同的。就算以陆佃《埤雅》所引为准，《禽经》称“黄凤谓之焉”，也不可认定此“焉”即“皇鸟”。郑樵《尔雅注》中在“皇，黄鸟”下注曰：“黄鸎也。”可见他也认为此“皇”鸟，并不是凤之配。
以上都是从名物训诂的角度，说明凤皇与燕的不同，下面再结合《离骚》中所述从神话学的角度，谈谈凤皇与燕两者的“相同”之处。
关于商代始祖的神话传说，见于先秦典籍的除《楚辞》外，还有《诗经》、《竹书纪年》和《吕氏春秋》。《诗经·商颂·玄鸟》中说：“天命玄鸟，降而生商。”《吕氏春秋》中也只说“燕遗二卵”，并未说明简狄是否吞下燕卵。而《竹书纪年》卷上却记载说简狄吞燕卵而孕生契，并且说简狄为“高辛氏之世妃”，这显然是经过儒家改造后的结果。这一传说的本来面目，可以从秦祖女修吞卵生大业的传说中看出。据《史记·秦本纪》载：“秦之先，帝颛顼之苗裔孙曰女脩。女脩织，玄鸟陨卵，女脩吞之，生子大业。”这里看不出女修生子的合礼性，因为书中只说她为“帝颛顼之苗裔孙”，而并未说明她是谁的妻子，这与简狄生子有本质区别。其原因，当是秦在殷周时期受中原文化影响较少，这个传说没有或者较少受到中原思想的改造，还保留着其本来的面目。与此完全相同的传说简狄吞卵，却被从各个方面进行改写和改造。儒家改造此神话传说的目的，可以从历代对女修传说的质疑和批评中看出一斑。
唐司马贞《史记索隐》在“女脩”下注曰：“颛顼之裔女，吞乙子而生大业。其父不著，而秦赵以母族而祖颛顼，非生人之义也。”马驌《绎史》更是对此十分不满：“嬴姓宜祖少昊氏，帝颛顼其母家耳，史但举其母氏，而遗其祖，疏矣。”这些批评正说明象女修吞卵生子这样的传说，不能被正统的儒家观念所接受；所以简狄吞卵的故事就必须要进行改写。改写的目的，就是既要使它符合儒家所推崇的礼，同时又要让契的出身具有神圣色彩。这种改造被后代所普遍接受，如汉代的《淮南子》、《毛诗传》和司马迁《史记》、刘向《列女转》以及《礼记·郑注》等显然都是本自《竹书纪年》。为了使契的出生具有神异色彩，多对鸟进行改写。如魏郑小同所撰《郑志》就引焦乔答王权曰：“娀简狄吞凤子之后，……”就将燕子变成了“凤”，这也是目前所见最早将传说中的玄鸟变为凤的记载。后孔颖达在《礼记注疏》中就引这段问答。《礼记·月令疏》所引这段话也是闻先生最为重要的一条证据，闻先生说：“简狄所吞，他书曰燕卵，此曰凤子，是玄鸟即凤皇。毕业论文，玄鸟。”但《四库全书·礼记注疏》卷十五后的考证说：“又《疏》‘娀简狄吞凤子之后’，‘凤’字当作‘鳦’字，各本俱误。毕业论文，玄鸟。”从四库馆臣的考证，也可以看出：认为简狄所吞为凤卵，是不符合传统的说法的。因为春秋时期凤与玄鸟已有明显区别，而《商颂》明言为“玄鸟”，就决不会是凤皇。既然这种说法的合理性前人不承认，当然不能凭此认定玄鸟就是凤皇了。
综合以上分析，可以得出：凤皇与玄鸟（燕）本是两种不同的鸟，只是在某些时期（如凤鸟第一期的初始阶段）二者由于形象相近而没有严格的区分，或者在某些特定情况下二者才会发生重合。战国时期，凤皇与玄鸟已经明显不同，而简狄吞卵的传说又还没有被过分神化，所以屈原诗歌中所记载的尚是其较为原始的版本，与凤皇并没有发生联系。所以《离骚》中凤皇所受之诒只能是诗人的，而非高辛之诒。
[①] 见《古典新义·下·离骚解诂》北京：古籍出版社 1956年版，第308页 下所引闻先生的话均出于此
[②] 段玉裁《说文解字注》杭州：浙江古籍出版社 1998年版，第151页
[③] 王大有《龙凤文化源流》北京：北京工艺美术出版社 1988年版，第140-144页
[④] 王大有《龙凤文化源流》北京：北京工艺美术出版社 1988年版，第141页
离骚范文6
摘要： 萧云从《离骚图》是我国古代楚辞图绘的精品。通过对《离骚图》及近八千字的序跋注文的研究可知，萧云从不愿蹈袭前人画作，力求有所新创，显示了对艺术创造的苦心经营和独创性追求；基于绘画的诫世功用，萧云从的图绘多蕴有规劝鉴诫的思想内涵，体现了笔之所到、思之久远的人文关怀。作为明代遗民，萧云从深契于屈子的爱国之心，在《离骚图》笔墨之中，灌注着深沉的哀愤和思怀故国之情。
中图分类号： I207.22文献标志码： A文章编号： 10012435(2012)03032506
家国沧桑一慨中，离骚图就思无穷。
遗民老去诗心苦，古壁长留画本工。
——沈祥龙《过萧尺木墓》
萧云从《离骚图》凡64图，包括《九歌图》9图、《天问图》54图、《三闾大夫卜居渔父》1图，总称《离骚图》。据《凡例》，萧云从曾绘有《远游》5图，但因战火被毁，而香草图则“有志未逮”。乾隆四十七年（1782），清高宗在四库呈览时得见此图，惜其佚阙不全，命补绘其余各篇插图，由四库馆绘图分校官门应兆耗时两年完成，除临摹萧氏原作64幅外，又补绘了91幅，共计155图，名为《钦定补绘萧云从离骚全图》。
顺治二年（1645）五月，清兵进驻芜湖，萧云从离家避居高淳，直至顺治四年（1647）秋才返回芜湖。大多数研究者因《离骚图》之《自序》作于乙酉（1645），认为该图亦初刊于此年。然而《自序》所标明的时间是乙酉中秋，此时萧云从正避居外地，不太可能与歙县汤复合作镌刻，故笔者认为《离骚图》的初刊时间应是在顺治四年（1647）萧氏回到芜湖之后不久。《离骚图》的版本情况比较复杂，笔者所依据的版本为民国十六年（1927）武进陶湘玻璃版印《喜咏轩丛书》本。
萧云从《离骚图》有近八千字的注文和序跋，可以说是前无古人的。遗憾的是后世对它们不甚留意，门应兆《钦定补绘萧云从离骚全图》又只存图而舍注文及序跋，此本因《四库全书》著录而流传甚广，故其序跋注文逐渐湮没无闻。从《离骚图》各篇注文和序跋可以看出，萧云从在图绘之前曾仔细研读屈原作品以及王逸《楚辞章句》、朱熹《楚辞集注》、柳宗元《天对》和杨万里《天问天对解》等，并作精慎考据。萧云从《离骚图》作为配诗的插图，可以说是在忠实原作的前提下，运用纷纭的艺术想象，以生动传神之笔，展现其才思的精品佳构。
《九歌图》：“不肯沿袭”的独创性追求
纵观历代楚辞图绘作品，《九歌》无疑是古代画家文人最珍视的题材。历代《九歌图》既体现了不同时代画家对《九歌》的理解和诠释，又展现了不同画家的精湛技艺和个性风格。北宋著名画家李公麟的《九歌图》是现存最早的全套《九歌图》。李公麟善用线描并发展了白描技法，其《九歌图》人物秀发，行笔精妙，是元明时期《九歌》题材绘画的标准范本。元人钱选、赵孟頫、张渥，明人董其昌、陆谨、仇英等，均是在李公麟《九歌图》的基础上，或作为范本临摹，或进行发挥和新创造的。
萧云从在《离骚图·自序》中说：“近睹《九歌图》，不大称意，怪为改窜。”笔者疑萧氏所指，即为明人陈洪绶所绘之版画《九歌图》。陈洪绶《九歌图》是在崇祯十一年（1638）来钦之《楚辞述注》付梓时作为插图付诸木刻的，在当时影响甚广。对于陈、萧《九歌图》各自的特点，姜亮夫所论极为精到：“老莲（陈洪绶）笔意简古、俊美，尺木（萧云从）精细斟酌。老莲体认稍涉谲诡，容有所短，然富于故事性，而尺木用力真实，考据精慎，特有独到。”［1］近人罗振常云：“余所见《离骚图》，绘者有李龙眠、陈章侯、萧尺木三家，李 、陈均图《九歌》，萧则兼及《天问》。论其笔意，则龙眠高古，章侯奇诡，尺木谨严，同绘一图，而落墨不同，为状各异。其不肯苟且沿袭，而能自用其心思，以各臻妙境如此，古人所为不可及也。”（1924年蟫隐庐影印《陈萧二家绘离骚图》本）姜亮夫、罗振常二人分别用“谲诡”、“奇诡”来形容陈洪绶画作的风格，又均提及萧云从精慎的笔意和创作态度。这正是陈、萧二人最明显的不同之处，而陈洪绶笔意之“诡”，恐怕就是萧云从序称“不大称意”之缘由。罗振常指出，陈洪绶、萧云从二人画作的共同之处，在于均“不肯苟且沿袭”而能自用心思。此论诚为卓识。
萧云从的《九歌图》不愿蹈袭前人画作，在谨遵诗作原意的基础上，力求有所新创，显示了对艺术创作的苦心经营和独创性追求。主要表现在以下两个方面：