离骚原文及译文范文1
关键词：离骚；离忧；别愁；离骚经
中图分类号：I106文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）04-0272-02
一、引言
《离骚》作为重要的楚辞代表，历来被广大的学者所重视。对《离骚》题目的解释是对理解整个作品主题和感受作者的情感有重要的作用。周建忠先生的《题义解说类览及反思》列举出了27种，主要有：“离忧”说、“遭忧”说、“别愁”说、“牢骚—曲名”说、“离歌”说、“离间之愁”说、“出走”说、“图腾鸟悲歌”说、“离开王室”说等。除此之外，在龙文玲《
二、《离骚》题解对于研究《离骚》的重要作用
上述观点似乎都很有道理，且分类也较为明确。但从古至今《离骚》题解呈现出百家争鸣，纷繁复杂，分类零散，个别观点过于新颖独特。而《离骚》题解对于研究《离骚》有重要作用。基于以上资料加以我自己的观点，分为以下十六类：
（一）“离忧”说。此说本原自淮南王刘安，“离骚者，犹离忧也。”后被司马迁《史记·屈原传》：“离骚”者，犹离忧也。慅与骚亦同义。我认为这其中包含陈元胜得“离别之忧愁”说。陈元胜认为司马迁“离忧”说确应理解为“离别之忧愁忧思”。
（二）“遭忧”说。班固曰：“离，犹遭也，明已遭忧作辞也。”段玉裁《说文解字注六书音韵表》：《屈原列传》曰：“离骚”者，犹离忧也。此于骚者与忧同部得之。骚本不训忧，而扰动则生忧也。故曰犹。
（三）“别愁”说。与“与愁”告别应该是一类的。“别愁”最早由王逸提出，王逸《楚辞章句》：“离骚经，离，别也；骚，愁也；经，径也。言已放逐离别，中心愁思。”“与愁”告别出现于钱钟书《管锥篇》：“盖离者分阔之谓，欲摆脱忧愁而遁避之。”
（四）“楚语”说。项安世《项世家说》：“楚语伍举曰，徳义不行，则尔者骚离，而远者距违。”韋昭注曰：“骚，愁也。离，畔也。盖楚人之楚语，自古如此。屈原《离骚》，必是以离畔为愁而妇之。”王应麟《困学纪闻》：“《楚语》伍举曰，徳义不行，则尔者骚离，而远者距违。伍举所谓骚离，屈平所谓离骚，皆楚言也。”杨雄《畔牢愁》与《楚语》注合。
（五）“牢骚—曲名”说。我认为“楚歌”说，“离歌”说应是它的一部分。游国恩在《楚辞论文集》：“我以为《离骚》可能本是楚国一种歌曲的名称，其意义则与‘牢骚’二字相同。”何剑熏《楚辞新诂》：“离骚为楚古曲名。‘离骚’得声转为‘牢愁’。”关于“离歌”说，在浦江清《祖国十二诗人·屈原》说：“离是离别，骚是歌曲称，离骚就是离歌。”关于“楚歌”说，张中一认为，“骚”为楚方言，乃“歌曲”之意，则“离”也一定是楚方言，“离”的本义是“楚”，《离骚》乃《楚歌》，是战国晚期楚国流行的歌曲。
（六）“牢愁”说与“多重牢骚”说。姜亮夫《屈原赋校注》：“韋昭以牢骚释牢愁，牢骚亦即离骚声转，今常语也，谓
心中不平之意。”
（七）“忧愁”说。其中含有“去留之愁”说、“陈述忧愁”、“怀着忧愁”。这几种说法都是把“骚”解释为“愁”的意思。但关于“离”的解释较多，孙文流认为，离骚乃同义复合词，为“忧愁”之义。赵步杰训“离”为就或怀。杨柳桥认为，“离”字有“发抒”、“陈布”的意思。钮国平认为：“离，去也；”。正是于“离”字有不同理解，所以有了这些关于忧愁的不同说法。
（八）“三重涵义”说。李玉《楚辞笺注》：“骚乃文章之名。若离之为解，有隔离、别离、与时乖离三义。”然后分别对三种“离”做出了解释，就骚解骚，方知作者当日名篇本意。
（九）“离开”说。其中包含了“离绝逍遥”说、“出走”说、“离开王室”说。廖季平《六译馆丛书·楚辞讲义》中说道：“离骚，谓离即离绝世俗，以骚为逍遥之合音。”陈修认为，离骚即骚离、距违、去违、违去、出走。黄崇浩认为，“离骚”即是“被迫”离开骚乱的皇室。
（十）“离疏”说、“离间之愁”说。顾天成《离骚解》：“忠臣亦然，惟其不忍离而不得不离，无所控诉，作此以告天下后世，明臣道之变，故以离篇名。”
（十一）“别离”说。汪瑗《楚辞集解楚辞蒙引》：“篇内曰余既不叹夫离别兮，伤灵脩之数化，此离骚之所以命名。”蒋骥《山带阁注楚辞卷一》：“离，别；骚，愁也。篇中有余，既不叹离别语，盖怀王时初见斥疏，忧愁幽思而作也。”
（十二）“离隔扰动”说。戴震《屈原赋注·屈原赋音义》：“离，犹隔也。骚者，动扰有声之谓。盖遭馋放逐，幽忧而有言，故以离名篇。”钱澄之《屈诂》：“离为遭，骚为扰动。扰者，屈原以忠被馋，志不忘君，心烦意乱，去往不宁，故曰骚也。”
（十三）“离别骚臭”说。由钱玉趾在《诗题新解》中提出。
（十四）“琴骚”说。郭祥贵提出。
（十五）“太阳之歌说”。龚维英。
（十六）“图腾鸟悲歌”说。台湾学者。
（十七）“独受祸难”说与“遭遇蹇难”说。李炳海。
（十八）“本为帝舜乐歌”说。黄灵庚。
最后的五种除了在《题义解说类览及反思》与《
上述观点中，我赞成司马迁的观点。班固、王逸等都只说出了《离骚》题解的一个方面。司马迁曰：“离骚者，犹离忧也。”这个解释的范围很大，几乎涵盖了后代学者的许多说法，同时也道出屈原做《离骚》时的心情，点出了《离骚》写作的背景。最早对《离骚》做出题解的当为淮南王刘安。周建忠先生列出的“离忧”说，认为此最早为刘安提出，后经司马迁采纳写入《史记》当中的。刘安做《离骚传》，在《离骚》命名中只出现过《离骚》与《离骚经》的两种形式，没有其他的“传”与“笺”的说法，故此《离骚传》就应解释为对离骚的解说，因此作为对影响作品理解和作者思想的题目来说，肯定是非解释不可，由此可知“离骚者，犹离忧也“应最先出自刘安，而被司马迁接受。
在分析司马迁、班固、王逸及许多学者都同意司马迁关于把“骚”解释为“愁”的看法，只是在对“离”的看法上多有分歧。如有班固“离，遭也”、王逸“离，别也”及李陈玉的“别离、隔离、与时乖离”等。在何剑熏《楚辞新诂》中提出：“《离骚》：剑熏按：“离骚”二字，司马迁释为“离忧”，班固释为“遭忧”。实同。因两人俱以“离”同“罹”。王逸释“离”为“别”，其误甚明。”都可以看出司马迁与班固观点相近，且“忧离”说具有很大的包容性，所以我认为后来的众多解释都是史迁说的一个发展而已。
在《离骚》题解中存在着《离骚》与《离骚经》的问题。王逸最早提出《离骚经》，王逸《楚辞章句》：“离骚经，离，别也；骚，愁也；经，径也。言已放逐离别，中心愁思。”“夫离骚之文，依托五经以立意焉。”其后罗壁《识遗》中曰：“离骚怨而实忠，所以骚名经”。关于《离骚》题目中“经”字共有两种解释。第一为《离骚》地位重要，尊之为经。洪兴祖《楚辞补注》：“古人引离骚，未有言经者。盖后士之士，祖述其词，尊之为经耳。”第二是汉代注释体例，如姜亮夫《楚辞今译讲录》：“然而朱熹注本，除“经”字外，在《天问》《九歌》以下各篇都冠以《离骚》二字。用经字的主要是总结性的篇章，这是汉儒注释的体例。”综上，我认为并没有《离骚经》的说法，是后人自作之题，正如朱熹《楚辞辩证卷上·离骚经》：“离骚经之所以名，王逸以为离，别也；骚，愁也；经，径也。言已放逐离别，中心愁思，犹依经进。经，讽谏君也。此说非是，史迁、班固、颜师古之说得之矣。”由此可知“经”字乃后人加之，非屈原自题也。
三、结语
总之，我们可以看出“离骚”两个字的解释非常之多，但有些观点过于新颖，或是理由非常牵强，且有些观点离文本太远，没有体现出题目对文章的统摄作用，所以我认为司马迁的观点是最符合《离骚》本身的。只有真正能概括整部作品内容与体现作者思想感情的题解，才能算得上是最合适的题解。
参考文献：
\[1\]周建忠.《离骚》题义解说类览及反思\[J\].济南:文史哲，1996,(1).
\[2\]龙文玲.《离骚》解题:一个古老而常新的话题\[J\].桂林:广西师范学报，2005,(1).
\[3\]姜亮夫.楚辞今译讲录\[M\].北京:北京出版社,1981.
离骚原文及译文范文2
关键词：赋；体裁；对等；汉英翻译
中图分类号:G623.31文献标志码:A文章编号:1673-291X（2008）13-0258-02
引言
赋，在中国文学艺术中占有独特的地位，始于战国，止于清末，兴盛于两汉，具有重大的历史、社会和文学艺术价值，因而赋的翻译也具有重要的意义。翻译尤其是诗歌翻译的目的就是将原文（源语言）的形式和内涵用另一种语言（目的语）忠实地再现出来，使目的语读者能够从译文中了解原文之内容，甚至产生共鸣和同感。故赋的英译英区别于其他诗歌体裁，认识到文体对等和“形美”的独特性和重要性。本文将其主要原因分析总结如下。
一、对翻译中“意美”、“形美”的误区
“意美”指意境、情境之美，是文学艺术作品中描写事物所达到的情景交融,具有强烈艺术感染力的境界,意境传译是翻译中的重中之重[1]。“形美”是指语言的表现手段（语言、文字等）和表现方法上的形式主义。形式美在美学中是个很大的课题，在翻译中也是举足轻重的[2]。根据功能语言学的观点,形式是意义的体现,形式在意义体现方面具有重要作用,是意义不可分割的一部分。但某些译者一味追求“意美”，忽视形式，就抹杀了翻译的意义，也阻碍了其发展。
首先，“意美”是一个十分抽象的概念，已上升到人的情感和精神层面，故衡量“意美”的标准难以把握。其次，Barthes曾说过，文学语言具有“预言式的开放性”(prophetic openness)的特点,有其创造性和多义性的一[3]。再次，由于“意美”指的是语言的深层含义，所以意境需要译者的个人体会与感悟。
二、赋的宏观体裁特点
我国古代的韵文体裁主要有四种，即诗、词、歌、赋。《汉书・艺文志・诗赋略》曰：“不歌而诵谓之赋。”认为诗赋不同，诗可合乐而唱（如乐府诗），赋则只可传诵。清代学者郭绍虞《〈汉赋之史的研究〉序》云：“赋之为体，非诗非文，亦诗亦文。”王国维《宋元戏曲史・序》言：“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代文学。”曹道衡等诸学者皆认为赋是一种“介于诗和散文之间”的新文体，是“我国古代所特有的一种文学现象。”[4]可见，赋作为一种特有的文学体裁，其译文也应具有区别于其他诗歌形式的独特性。
其次，在西方文学中无法找出与赋对等或相近的文体，故不能将赋机械地套译为某种现有的文体。德国汉学家何可思（Eduard Erkes）在1926年版的《亚洲专刊》（Asia Major）上曾把宋玉的《风赋》英译为“Song of the Wind”。“song”有诗歌、歌曲之意，但前文已指出赋乃“不歌而诵”，故此译法欠妥。而美籍学者陈世骧（Shih-hsiang Chen）则将“赋”译作“essay”[5]，即西方的一种随笔散文，属无韵文。虽然赋也有散文平铺直叙的特点，但此译法违背了赋作为有韵文的根本特点。因此，美国汉学家康达维（David R. Knechtges）在翻译龚克昌教授的赴美讲稿以及对《昭明文选》的英译本《Wen Xuan，or Selections of Refined Literature》，都将“赋”直译作Fu。Katharina Reiss认为翻译过程中,是否传递原作的主要功能是评价译作的主要标准。翻译中要对不同类型的文本采取特定的翻译方法， (转引自Munday J.)在翻译中注重其形式对等是至关重要的[6]。因此，赋的英译也应根据其形式特点运用具体的标准及方法。
再次，赋体本身就格外关注形式之美。刘勰在《文心雕龙・诠赋》概括赋之特点为“铺彩文，体物写志。”，在《文心雕龙・丽辞》中还言：“自扬马张蔡，崇盛丽辞。如宋画吴冶，刻形镂法。丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”萧统《文选序》亦曰：“譬陶匏异器,并为入耳之娱;黼黻不同,俱为悦目之玩。”可见，赋对其形式之美的追求真可谓“腴辞云构，夸丽风骇”。 又因翻译旨在于将源语信息包括内容和形式等，尽量准确完整地传递给目的语读者，故综上所述，赋体英译过程中对其形式的把握十分重要。
三、赋的微观体裁特点
根据赋的变化发展，大体可分为古赋、俳赋、律赋、文赋及其馀绪，其中古赋有包括大赋、小赋、骚体赋、骈赋及杂赋等[7]。严格对偶、平仄韵律及虚词的普遍运用等都是赋的特点。
以骚体赋为例。它是古赋中的重要体式，受《楚辞》中《九歌》和《离骚》体制的影响颇大，因而对偶句数量多、比例大，并逐渐骈化，即以“兮”字为核心和枢纽的对偶式组构方式，如《九歌》中“×××兮×××”或“××兮××”和《离骚》中“××××××兮，××××××”[8]。此处“兮”为语气词，因省略泛声而无实义，但却规定了两句之间基本的语音节奏，是句子以工整对偶的形式出现。另外，由于这中国古代的文学传统和汉字的基本特点，即汉字绝大多数为单音节且具有单音独体性，不同于英语的多音节，因而便于构筑两两相对，形成排偶。这种对偶不仅在音节节奏上对仗，而且在视觉感官上也十分工整。像“兮”、“之”、“而”、“以”等此类虚词，在英文中几乎无法找到与之功能相对的词，所以在翻译中英尽量做到译文形式对仗、整齐、平衡，保留并传递出原文的风格特色。下面是针对上述理论视角对几个例子的分析。
例1：“桂棹兮兰桨,击空明兮溯流光,渺渺兮予怀,望美人兮天一方。”（苏轼 《前赤壁赋》）
译文1 ：Our rudder and oars, redolent of cassia and orchids;
Strike the moon’s reflection, cleaving the glimmering water;
But my heart is far away,Longing for my dear one under a different sky!①
译文2 ：Laurel boat and sandal-wood oars,
Beat the empty light, pierce the sheen;
Shoot my feelings out of my bosom,
Eye I the Beauty across the serene.②
此句是苏轼引用《楚辞》中《离骚》里的话，原是屈原用来抒发自己忧国忧民的急切之情并且体现了自己的高风亮节。苏轼借用这一典故暗示了自己与屈原相同的被贬之境，表达了心中的苦闷与失意。在杨译本中，译者用符合中国人传统审美情怀趋向的cassia 和orchids来释译“桂”和“兰”，不仅体现了中国传统文化中借梅、兰、竹、菊等寓意高洁脱俗，同时也较为准确地传达了原文的意境与主题，含蓄真挚。而在孙译本中，译者更是有意将sandal-wood（檀香、白檀）替换orchids来表现“桂”这一意象，其认为原典故中屈原是运用orchids的清新香气比喻自己的高尚品格，但这个暗喻对于外国读者来说十分牵强难懂，故改之。从形式结构上来看，孙译本每句的音节数及词数较为一致，对仗较工整。其中奇数句和偶数句分别押韵，韵脚为abab，这与原赋中“光”和“方”都押/αng/韵的韵律特点相符，并且abab韵脚在英语诗歌中很常见，更便于目的语读者理解。
例2：寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。（苏轼 《前赤壁赋》）
译文1 ：We are nothing but insects who live in this world but one day,
mere specks of grain in the vastness of the ocean.
译文2 ：and lead our beings like mites between heaven and earth,
tiny as a grain of millet in the blue deep.
此句描绘了苏轼感叹人的生命、自由和利益在浩瀚天地之中的微不足道，转瞬即逝。二者都较为准确地译出了原文的意义与思想。在孙译本中，两句均为10个词且音节数（syllable）分别为11和12，更加接近。故译文2的句式更显对仗工整，更符合赋的文体特点。译者用deep代替sea 、ocean等词来释译“沧海”，符合英语诗歌中用deep表示“海”的意象的传统和习惯，更能引起西方人审美情怀与趋向上的共鸣。
四、赋的价值与意义
从文学角度上来说，赋作为中国文学史上的一种重要独特的文体形式本身就应当予以重视。同时，赋给后世文学提供了发展的摇篮，孕育了如骈文等新型文体及文学精神。赋的演变和发展，也从一个侧面揭示了中国古代文体流变的内在规律[7]，则在其翻译传播的过程中就不应当受到对其文体形式上的扭曲和误导。
从文化观念角度上来说，赋特有的排偶齐整的文体特点体现了中国古代阴阳和谐的理论，即“一阴一阳之为道”的中国人的传统心理，也是中华民族推崇平衡与和谐的审美心理趋向，这与西方哲学中的二元对立及二元范畴的观点有异曲同工之妙。
从社会和历史角度上来说，赋的内容包罗万象，它不仅反映了当时社会的实际发展情况，也推动了整个历史的进程。在政治方面，《汉书・扬雄传》中“三世不徙官”、“家产不过十金，乏无儋石之储”揭露了儋石社会的黑暗和统治阶级的腐朽，抒发了劳动人民的愤慨。在社会生活方面，李尤《平乐观赋》中“方曲既设，秘戏连叙。逍遥俯仰，节以鼓。戏车高，驰骋百马。”则描绘了汉代百戏演出的情况。在自然科学方面，《坠行训》描绘了地上东西南北中的地理风貌和风土人情，以及“海外三十六国”的情形。
五、结语
俄国形式主义学者罗曼・雅各布森（Roman Osipovich Jakobson）认为,“文学性”的要素不在作品内容之中,而在语言形式的结构关系之中,构成文学性的主要语言结构就是特殊的音律结构和对等结构,这两大结构使读者(听者)忽略语义内容转而注意到语言本身的美。这便是文学作品区别于一切非文学作品的地方,也就是使作品成为文学作品的东西[9]。此观点正符合赋文英译的特点。当然，本文所说的赋文英译重的文体对等和“形美”并不是机械地逐字照搬原赋的体裁形式或者将“对等”片面地理解为数字意义上的绝对等同，而是指在尽量保持赋的体裁形式特点的基础之上，结合“意美”、“音美”、“形美”等众多翻译理论的优势与合理性，高度重视形式在赋文英译中的独特性和重要性，旨在得到在音、形、意三方面尽可能平衡与和谐的赋文译本。
参考文献：
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[11] 周勋初，等.辞赋文学论集[M].南京:江苏教育出版社,1999.
离骚原文及译文范文3
关键词：杨宪益；诗歌；创作；翻译；译者主体
中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2012)03?0140?05
纵观古今中外翻译史，在相当长的时间内，译者地位都十分卑微，翻译研究主要以文本分析为主，忽视对翻译主体的研究。然而，随着翻译研究的深入，特别是二十世纪七十年代翻译研究发生文化转向以来，“人们越来越清醒地认识到，在翻译这个以人的思考和创作为中心的艺术活动中，最不应该忽视的恰恰就是对这个活动的主体——译者的研究和重视”[1]。翻译家的研究得以成为翻译研究的时代课题，吸引了越来越多研究者的关注。
杨宪益与夫人戴乃迭相濡以沫，共同翻译了上百种中国文化典籍和文学作品，译文准确、生动、典雅。从先秦文学到中国现当代文学，“几乎翻译了整个中国”，跨度之大，数量之多，质量之高，影响之深远，不仅在中外翻译界创造了一个奇迹，被称作翻译工作者的典范，更在中外文化交流史上树起一座丰碑。[2] 中国外文局副局长黄友义曾对记者说，“他的译著是所有研究中国文化的西方学者眼中的经典”[3]。
近年来，随着我国文化软实力的提升，中国传统文化典籍译著及典籍译者在世界范围内备受关注，对杨宪益的研究开始从单一的译作分析、译本比较转向多元化探索。薛鸿时译杨宪益英文自传；邹霆、李辉、雷音各自著杨宪益传记；任生民、陈晓勇、付智茜、杨小刚和禹一奇等人也从不同角度解读杨宪益翻译思想。然而，由于杨宪益长期潜心于翻译实践，较少系统谈论他的译事思索，使得学术界对其翻译思想的系统、全面梳理较之于对其译本的分析研究相对落后。
因其在翻译与对外文化传播和文化交流方面的杰出贡献，2009年杨宪益获中国翻译协会“翻译文化终身成就奖”，成为季羡林之后获得该项殊荣的一代翻译巨擘。辉煌的翻译成就在一定程度上遮蔽了他的诗人身份，使其诗歌创作没能受到应有的关注。杨宪益虽“算不上大诗人”，但说他“是有才调、有自家面目、有好诗可传的诗人，是并不夸张的”[4]。他的诗人气质得益于传统文化熏陶和西方教育浸润。作为具有诗人才气的译者，杨宪益的诗人气质在很大程度上影响着他的诗歌翻译。
一、旧体诗情怀与诗歌翻译追求
杨宪益诗作大多收录在其个人诗集《银翘集》①和与黄苗子、邵燕祥出版的旧体诗合集《三家诗》中，“均属旧体，主要是‘打油’式律、绝”[4]。尽管出版了个人诗集，杨宪益[5]却在《银翘集》自序中坚称自己不是一个诗人，也从未认真写过什么像样的诗，确实写过一些，但都是写着玩的，并将近二十年所有
收稿日期：2011?12?10；修回日期：2012?04?02
基金项目：教育部人文社科课题青年基金项目(0YJC740111)；湖南省人文社科基金项目(2010WLH47)；中南大学中央高校青年助推项目(2010QN10)；中南大学科学研究基金人文社科杰出青年人才专项经费资助
作者简介：辛红娟(1972?)，女，江苏徐州人，博士，中南大学外国语学院教授，主要研究方向：典籍英译，翻译理论；唐宏敏(1986?)，女，土家族，湖南保靖人，中南大学外国语学院硕士研究生，主要研究方向：文学翻译理论与实践.
诗作冠以“打油诗”之名，甚至认为连打油诗也不够格，自谦地说：“学成半瓶醋，诗打一缸油。”众所周知，中国诗人向来好作隐语。例如，屈原《楚辞》中的“香草美人”，多半有所寄托。如果抛开寓意，我们终不能把诗歌理解透彻。杨宪益的打油诗也正是如此，“以俗语入诗，以俗为雅，以俗胜雅”[5]，是“对言不由衷、言之无物的伪诗的挑战，对‘温柔敦厚’的传统诗教的反拨”[5]。
杨宪益早期诗歌创作主要是与同学廉士聪一唱一和，高中两三年时间里，写了一百多首诗。可惜，这些诗大部分都已散失，只剩下《雪》和《死》两首，收录在《银翘集》中。从形式上看，这两首诗都属五言旧体。在《雪》中，诗人将洁白无瑕的雪比作音乐、战士和为革命殉难的烈士，表达了诗人强烈的爱国热情和革命心愿，或许也显示了诗人以后要走的道 路。[6] 而《死》与《雪》的昂扬基调完全不同，显示出诗人对待生死的达观、冷峻态度。这两首诗虽在形式上采用旧体，但内容却与时俱进，积极向上，赋予诗歌新的生命。
杨宪益后期诗歌作品继续秉承这种“旧瓶换新药”的风格。在《感语言之洋化》中，他用七言旧体诗（律诗）形式痛斥外来语滥入汉语导致的不伦不类现象。该诗针砭时弊，用“旧瓶”自由地抒发对现实问题的看法。此外，杨宪益在夫人戴乃迭病逝后作七律《悼乃迭》：“早期比翼赴幽冥，不料中途失健翎。结发糟糠贫贱惯，陷身囹圄死生轻。青春作伴多成鬼，白首同归我负卿。天若有情天亦老，从来银汉隔双星。”诗中仿写悼念的词“我失骄杨”，用“失健翎”来抒发丧妻之痛。细察之下，不难发现杨宪益的诗既遵循传统的平仄、遣词、造意等严格的格律，又有巧妙而入情入理的创新，赋予了旧形式以新生 命[5]。中国第一家“诗杂志”《诗帆》创办者之一的常任侠先生曾评论说：“宪益的诗可以与散宜生（聂绀弩）的旧体新诗相媲美，不仅在内容上新奇、犀利，而且艺术质量也过得硬。”[7]
杨宪益之所以钟情用旧体写诗，与他所接受的古典教育密不可分。他的父亲杨毓璋曾是一位业余诗人，崇拜黄遵宪，酷爱写旧体情诗。杨宪益承袭了父亲的诗人气质，对诗歌语言艺术有着天生敏锐的感悟力。受国学底蕴深厚的魏汝舟先生教导，杨宪益广涉四书五经等儒家经典，熟读《楚辞》《唐诗三百首》《千家诗》等古典诗歌，打下扎实的古文功底和良好的诗歌创作基础。魏汝舟爱写旧体诗，也教杨宪益作诗。初学对对子时，杨宪益便能写出“乳燕剪残红杏雨，流莺啼断绿杨烟”的诗句。高中时受廉士聪影响，杨宪益继续诗歌创作，形式上主要模仿汉魏五言古体诗；受康有为、梁启超新体旧诗的影响，认同黄遵宪“我诗写我口”和吴宓“旧瓶换新药”的主张，认为“旧瓶”作为一种诗的形式，根本谈不上“过时”。这种形式和西方的“十四行诗”“商籁体”相同，各有其优美、合理之处，关键在于旧体诗的内容应当革新，不能再用“旧瓶”来装旧的意识，不应再用旧体诗词来表达旧的感情[7]。尽管“五四”新文化运动对传统文化绝对否定，把格律诗说成一种与真实情感格格不入的诗体，诗才横溢的杨宪益却能够自如地用古体诗抒发个人情感，可见国学功底之深厚。
正是诗人的灵感和扎实的古文功底，使杨宪益能够成功翻译《红楼梦》中的诗词歌赋，充分体现诗人译诗的独特优势。由于自身好用旧体写诗，杨宪益翻译诗歌时在形式上多以诗译诗。杨宪益早期创作的诗歌模仿汉魏古体，用五言写成，同时期的诗歌翻译也多采用这种古体形式。他用五言古诗体翻译英国诗人雪莱的《云雀颂》和《西风颂》；还译过美国诗人朗费罗的《生命颂》，英国诗人弥尔顿的两首短诗《欢乐》《忧思》和莎士比亚剧中的一两首歌词；转译过古希腊女诗人萨孚的两三个断句。然而，这些初期的译作基本失落。只有莎士比亚《暴风雨》中的歌词、古希腊女诗人萨孚的诗现收录在《银翘集》里。这两个译作丝毫看不出翻译的痕迹，古体诗的形式读起来气韵生动、文气盎然，更像个人诗歌创作。
杨宪益曾尝试翻译中国古典文学作品，由于“认为著名的诗篇《离骚》是一部伪作”，他坚信，“模仿‘英雄偶句体’形式翻译这首诗是恰当的”[8]。但英汉两种语言本质上的差别注定译作无法百分之百地还原原诗的意境、韵律、节奏。英国著名汉学家大卫?霍克斯(David Hawkes)曾开玩笑说：“杨氏夫妇译的《离骚》，与原作的精神比较，就像一块巧克力排同一个巧克力蛋那样不同。”[9] 虽如此，“以诗译诗”的信念仍强烈影响着杨宪益日后的诗歌翻译实践。随着杨宪益翻译风格日渐成熟，领悟到“用外国的格律诗体译中国诗歌是件吃力不讨好的事”[9]，他不再刻意追求“诗体译诗”，会适时地选择以“散体译诗”，杨宪益翻译《奥德修记》用的便是韵体，因为他意识到“原文的音乐性和节奏感在译文中反正是无法表达出来的，用散文翻译也许还可以更好使人欣赏古代艺人讲故事的本领”[10] 。只是，杨宪益在史诗开头十行仍保留了原文的诗歌形式，还增加了尾韵，使其与中国诗歌行文习惯相吻合，看起来更像诗。杨宪益不受原文体裁的限制，大胆创新，译文诗体、散体夹杂，努力再现原诗之精妙。
二、至真至善情趣与诗歌翻译
内容选择
杨宪益在《银翘集》自序中如是说道：“诗集编完了，有朋友们认为这本集子总要起一个名字。我记得前几年同黄苗子兄唱和时，曾开玩笑写过一首七律，诗记不得了，但其中有一联云：‘久无金屋藏娇念，幸有银翘解毒丸’，当时启功兄看到，认为对得还不错。银翘解毒丸是北京同仁堂的成药，专治感冒，我常常服用。银翘是草药，功效是清热败火，我的打油诗既然多半是火气发作时写的，用银翘来败败火，似乎还合适。因此我就想用《银翘集》作为书名好了。”[5]
正如杨宪益所言，他的诗的确“多半是火气发作时”所作。如《千家驹兄邀游深圳》中写道：“五粮液够五天喝，百丈楼高百姓穷”，“剧怜满座无双士，治国空谈特异功”。诗人用对比的手法，痛斥官员贪图享受，喜好空谈，治国无能。“教授如今成饿殍，豪商多半靠高官”（《无题三首》）的诗句更是辛辣地揭露了某些腐败的社会现象。针对新闻造假，有偿新闻层出不穷的现象，杨宪益还写下了“报纸头条假大空，如何蜥蜴亦称龙”（《报载贵州发现龙化石》），“报刊原本是宣传，只要宣传便要钱”（《有偿新闻》）的诗句。另外，杨宪益在1993年所写的诸首诗歌，如《青海》《百万庄路景两首》《银行》等，一改讽刺为抨击，从怨到怒。《又一首》便怒斥道：“希望工程成泡影，祖先基业换金条。官蝗吃尽民膏血，反道人民素质孬。”诗人对那些没有良知的贪官进行无情批判，显露出一种强烈的社会责任感和诗人特有的至性至情。
读此类带有“火气”的诗，让人不由想到古罗马诗人尤维利斯的诗句“愤怒出诗人”。实际上，杨宪益讽世、骂世都是为了达到一种警世的目的。“火气”流露的是他作为诗人的一种激昂悲愤的情怀，凝结的是他忧患时世的思考，宣泄的是他作为一代知识分子、文化学人的“真”。
然而，只看到杨诗的“火气”，感受不到其内在的宁静淡泊，就无法还原杨宪益诗作的全貌，无法对其进行全面而真实的解读。“杨宪益的学问不挂在脸上，也不挂在嘴上”，而是“融入了他全部的教养，平时待人，从不见疾言厉色。酒边对客，融有《世说新语》式的机智和英国式的幽默，都化为寻常口头语，不紧不慢地说出”[5]。很难想象，“火气”冲天，动辄拍案而起的杨宪益，也有如此淡泊宁静的一面。而诗人这份悠然自得的情怀也充分融入到其风趣幽默、俏皮潇洒的诗句中。《银翘集》里亦有很多诗人自嘲、自我调侃的诗句，如“身无长物皮包骨，情有别钟酒与烟”，入木三分地概括了诗人对酒和烟的钟爱。同是写喝酒，杨宪益却总能写出新意，情趣盎然，令人忍俊不禁。如《祝酒辞》：“常言舍命陪君子，莫道轻生不丈夫。值此良宵须尽醉，世间难得是糊涂。”该诗分明是表示“醉了不在乎”，而他在《谢酒辞》中又道：“休言舍命陪君子，莫道轻生亦丈夫。值此良宵虽尽兴，从来大事不糊涂。”这是表示“醉了很在乎”[4]。两首诗自相矛盾，却又出自同一诗人之手，让人哭笑不得。诗人在此是想“以轻松戏谑之‘酒话’，明‘有经有权’之‘酒道’”[4]。诗人对酒的喜爱在《途径吉首饮酒大醉》中表现地更是淋漓尽致。诗人游湘西，在“途中风雨正癫狂，又报前车遇塌方”的情况下，不但没有丝毫焦急与埋怨，反而庆幸能留下来喝酒，生出“还是暂留古丈好，虽然沉醉又何妨！”的诗句。由此足见诗人的“真”潇洒与“真”俏皮。
我们从“火气”诗中感受杨宪益的可畏与可敬；从“悠然”诗中感受杨宪益的可爱与可亲。杨宪益十三岁进入英国基督教教会学校学习，开始在全英文的语言环境中接受西学。学习期间，他大量阅读英文原版诗歌和翻译成英文的欧洲各国诗人的作品，对美国诗人朗费罗，英国诗人丁尼生、拜伦、雪莱的作品有着浓厚兴趣。旅英留学后，他更是不知疲倦地汲取西方文化的营养。只要是手头上的书，他都读——希腊神话和悲剧、英国培根的作品和莎翁戏剧，德国歌德、海涅的诗歌，甚至是用法文写作的勒南《耶稣传》和蒙田散文。他不满足于只是阅读，也尝试一些创作，用英语撰写了一部大型历史言情剧，描写中国战国时代美女西施的传奇故事；还用英文写了一部颇有莎剧味道的大型历史剧，名为《吴越春秋》。在西方文化中浸润多年，杨宪益得到的是自由、平等、创造的真谛，这也因此造就了他兼跨中西的独特诗人情怀。
翻译风格论认为，译者选取那些与自己形象气质相投的文章翻译更易获得成功，只有这样才能真正译出原作的精髓。诗人的气质在很大程度上影响着诗歌翻译的选材。作为诗人，杨宪益的“火气”诗充分体现了他和而不同的真性情，特立独行的品格以及敢于挑战的革命主义精神。面对原则是非，他有所为有所不为，率真得毫无掩饰，更没有矫揉造作[5]。这或许是杨宪益选择《离骚》作为其中国古典文学翻译处女作的原因之一。《离骚》中屈原“上下求索”“虽九死其犹未悔”的决心与译者勇于挑战的革命主义精神不谋而合。杨宪益的“火气”诗还体现出一种强烈的责任感。正是这种忧国忧民的情怀促使杨宪益——当年一个不到三十岁的青年翻译了《近代英国诗抄》。这个集子里收集了第一次大战结束和第二次大战开始之间的英国著名诗人作品，反映那个年代西方青年的精神面貌，也在一定程度上反映了当时杨宪益这样的中国青年的心情。当时中国青年同欧洲青年一样，经过迷惘失望和追求，对祖国和世界人类前途保持美好的理想和希望 [11]。
杨宪益淡泊宁静的诗人情怀，使他的诗歌创作呈现出闲适、俏皮、潇洒的一面，他诗歌翻译的选材也因此部分地呈现轻松、欢快的特征。杨宪益在自传中曾说：“一本书是乃迭和我都非常喜欢并把它译成英文的，它就是民间叙事诗《阿诗玛》。”[8]《阿诗玛》讲述了阿诗玛和阿黑曲折动人的爱情故事，是流传在撒尼人民口头上的一支美丽的歌，充分体现了撒尼人民的生活习惯和风俗人情。诗中明快的基调、单纯的情感与诗人淡泊的心志恰好契合。类似地，对于中国古典诗歌《诗经》的英译；法国中古史诗《罗兰之歌》，古希腊罗马诗《奥德修纪》，以及罗马维吉尔的《埃涅阿纪》的译介，可以说很大程度上源于同一种情怀。这一类诗歌其实都可算是民间叙事诗，然而由于其内容多涉及历史，也称史诗。要不是事态的发展使其离开了学术研究领域，杨宪益很可能是一位历史学家。[8]
三、在写诗与译诗之间
“翻译者的主观因素，其个性、气质、心理禀赋、知识面、语言应用能力，乃至译者的立场、道德因素，无不对翻译活动起着直接而重要的影响。”[12] 杨宪益兼善国学、西学，对东西方古典文化情有独钟，文化视野开阔。正是这种博古通今，学贯中西的学识背景，造就了杨宪益特殊的诗人情怀。这种诗人情怀与他写诗、译诗有着密切的联系。
杨宪益从小饱读诗书，喜欢即兴吟诗作对，中学开始写诗，能自如地进行古体诗创作，为诗歌翻译奠定了良好的语言功底。美学家朱光潜曾说：“诗人作诗对于韵律，就如学外国文者对于文法一样，都是取现成纪律加以学习揣摩，起初都有几分困难，久而久之，驾轻就熟，就运用自如了。一切艺术的学习都必须经过征服媒介困难的阶段，不独诗与音律为然。‘从心所欲，不逾矩’，是一切艺术成熟的境界。”[13] 这告诉我们“任何艺术的魅力都在于征服其本身的限制或约束而达到自由境界。诗歌韵律非但不是束缚思想的桎梏，反而是‘如枪炮之便利战斗’”[14]。正是诗人扎实的古文功底和高超的语言驾驭能力，使他能够成功翻译《红楼梦》中的诗词歌赋，充分体现出诗人译诗的独特优势。此外，诗人创作诗歌所流露出的思想感情同样影响诗歌翻译实践。从杨宪益诙谐幽默的自嘲诗、愤怒无比的“火气诗”，淡含忧伤的怀古诗，我们能真切体会到诗人遗世独立的品格，强烈的社会责任感以及深厚的史识功底，这或许也是诗人选择翻译《离骚》《近代英国诗抄》《罗兰之歌》等作品的原因。杨宪益以大量的中英诗歌译作，精妙地阐释了诗人译诗的译界命题。
“几乎翻译了整个中国”的杨宪益从不把自己看作翻译家。他曾在诗作中慨叹：“卅载辛勤真译匠，半生漂泊假洋人”，并感觉到“半生早悔事雕虫，旬月踟躇语未工”。这里的“真译匠”与“旬月踟躇语未工”体现了诗歌翻译之难和诗人对完美翻译的追索。杨宪益在自传和多次谈话中提到20世纪50年代初与就《离骚》翻译的短暂交谈。得知他曾把《离骚》译成英文，便问到：“你觉得《离骚》能够翻译吗？” “主席，谅必所有的文学作品都是可以翻译的吧？”他不假思索地回答[8]。的话显然透露出对诗歌可译的怀疑态度。热爱中国古典诗歌，能写一手好诗，他明显不相信像《离骚》这样伟大的古典诗篇能翻译成其他语言。当时的杨宪益年轻、自信。然而，随着翻译实践的不断加深，杨宪益也表示尽管他花了很大的心力翻译《离骚》，但最后连他自己都怀疑翻译诗歌能否做到逼真，“因为《楚辞》或其他文学作品，尤其是诗歌，能不能翻译成其他文字，而保留其神韵，的确是个难说的问题”[9]。从“谅必所有的文学作品都是可以翻译的”到“的确是个难说的问题”，此番态度的转变，体现出译者杨宪益对于“诗歌可译性”命题的深层思考和“知其不可为而为之”的卓绝翻译探索。杨宪益对诗歌翻译难于尽善尽美的感喟和译事不辍的实践，有力地反驳了“诗歌不可译”的消极论断。从文学与文学之间、文化与文化之间的互相启发、互相增益来说，诗歌翻译得大于失[15] 。
四、结语
诗的翻译“能给民族文学以新的生命力……它能深入语言的中心，用新的方式震撼它，磨炼它，使它重新灵敏、活跃起来”[15]。杨宪益译诗之际，“中国的文学语言从文言文变成了白话文，英国的文学语言也已经进入现代英语阶段。中国和英国悠久的古典文学传统也有助于诗歌翻译，因为杨宪益早年所受的古典诗歌的熏陶会使他保有高尚的情趣，对于形式的要求，对于质量的强调都成为他的翻译标准，这也有助于树立和推广文艺上的新事物。换言之，在杨宪益的译诗中，传统与创新并存”[16]。
杨宪益从小受中国传统文化的熏陶和西学教育的浸润，古文功底深厚，好写旧体新诗抒发胸意。他对语言天生的敏感性和良好的驾驭力，淋漓尽致地反映在其诗歌创作及翻译中。杨宪益用一生的实践向我们表明文学翻译人才培养要跳出“技”的层面，转向对“道”的追求。翻译专业人才不仅应当具备娴熟的双语驾驭能力，更应具备深厚的国学功底，发挥综合提升、弘扬民族精神的使命[17]，这也是我们进行诗歌翻译传播的目地之所在。
注释：
① 《银翘集》：1995年，香港天地图书有限公司出版杨宪益旧体诗集《银翘集》。2007年8月，福建教育出版社推出大陆版《银翘集——杨宪益诗集》。和港版相比，大陆版增收了杨宪益90年代中期以后创作的诗。港版中一些作品，未见于大陆版。
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On Yang Hsien-yi’s Poetry Writing and Translation
XIN Hongjuan, TANG Hongmin
(School of Foreign Languages, Central South University, Changsha 410083, China)
离骚原文及译文范文4
从富家少爷到革命同志
杨宪益出生于民国四年(1915年),祖父是一名地位颇高的清朝地方官,父亲是天津中国银行行长,几位叔祖都是袁世凯以及许多北洋高官的同僚。父亲虽不是高官,但和早期的中国北洋政府首脑们关系密切。他是这个豪富家庭中惟一的公子,从小就穿着袁世凯赠送的、象征王公身份的清廷丝质黄马褂。父亲有三房妻室,他母亲是第二位夫人。他还有一个异母妹妹(是父亲第三个妻子所生)以及两个亲妹妹杨敏如和杨静如。
杨宪益5岁时,父亲因患伤寒而过早去世,给寡妻们留下一笔丰厚的财产。父亲去世后,只有七八岁的他就须穿戴整齐,以父亲的名义出席董事会。父亲给寡妻留下的巨资都存在银行里,后被两个叔叔哄骗拿去做投机生意,结果血本无归。再加上家里仍维持着高标准开支及遭到仆人们的大肆偷盗,家产便被挥霍掉了。到1949年解放时,杨家的房产、田产已卖罄,银行存款化为乌有。
杨宪益生肖属虎,母亲在生他之前做了一个梦,梦见一只白虎跃入怀中。白虎星是凶星,但“算命先生”说,这个梦既是凶兆又是吉兆:这个男孩将是家中惟一的男丁,克父伤子,而他在经历重重磨难后将会成就辉煌。
他在自传中曾说:“我不知道自己一生的事业是否算得上辉煌,但是我确实是母亲惟一的男孩,而且我5岁时父亲就病逝了。在过去的生涯中,我确实经历了重重磨难。所以,那位算命先生尽可以说他的推算大致不差。”
由于杨宪益是独生子,母亲怕他遭绑架或遇意外,在他12岁以前不许出门上学,在家跟家庭塾师学习,读儒家经典和旧体诗。他十一二岁时就读了许多古记小说和明清通俗传奇。十三岁时,说服了大母亲,才允许他进入天津新学书院(英国教会学校)学习。喜欢英国文学、中国文学和古代史的杨宪益当时读了很多旧体诗和西方诗歌。
1934年杨宪益高中毕业,准备上清华或北大,当时教物理的英籍教员朗曼和教英国文学的妻子非常喜欢杨宪益,提出要带他去伦敦求学。
1934年冬,他到了伦敦,前往牛津大学求学。那时的牛津每年只接受一位亚裔学生,在得知他只用了5个月学习希腊文和拉丁文就通过入学考试时,学校的官员认为他一定是侥幸过关,坚持让他推迟一年入学。这位阔绰的中国少爷正好利用这一年时间,游历了欧州大陆,见识了、妓院、夜总会……喝遍了各式各样的小酒馆,还阅读了大量的书籍。
1936年春,杨宪益搬到牛津大学,在那里认识了历史学家向达、攻读语言学的吕叔湘,还有在牛津读书的钱钟书、杨绛夫妇。
在学校,他还参加了中国学会(由中国友好人士及中国留学生组成),1936年被推选为学会秘书,1937年又被选为学会主席,直到离开牛津大学为止。
1937年夏末到1938年初,杨宪益除了在牛津上课外,大部分时间在伦敦,组织集会,进行抗日宣传,创办《抗日时报》,每天晚上出版一张,散发给当地的中国居民,还办了一份英文杂志《再生》。
1938年春天,他用英文写了一部反映中国军队在山西平型关战胜日本侵略者的独幕剧。在此期间,他把大部分时间都用于抗日宣传工作,还参加了荣誉学位的初试,并且考试合格。
1940年春,杨宪益通过了毕业考试,准备回中国,此时突然接到美国学者的邀请函,哈佛大学请他去当助教。他回信谢绝了,同时又接到国内来信,请他到迁往昆明的西南联大当教授。母亲也从天津给他来信,决定到重庆避难。于是,杨宪益拿定主意:先前往昆明,开始教书生涯。
杨宪益在英国留学7年,很多事情都变了。去的时候,他是坐一等舱挥金如土的翩翩公子;回来时,他连路费都是靠变卖书籍和跟人借贷――他在天津的大家庭早已坐吃山空,沦为贫困了。可幸的是,去时是单身,回时抱得美人归――未婚妻陪伴他身旁。
当他们回到中国时,这个国家已满目疮痍,物资匮乏,人民流离失所。他和夫人跟许多知识分子一样,怀揣一张任教聘书,身无他物,颠簸于内地的旅途中。
他俩先后在重庆、贵阳、成都、北碚等地工作。后来诗人卢前介绍他们夫妻俩到北碚的国立编译馆担任高级研究员。
1945年秋天,日本投降了,他俩随着编译馆迁回南京。从抗日战争结束到1949年4月南京政府,杨宪益目睹的种种劣迹,决心要和共产党站在一起,这个可恨的政权。1946年春,他和编译馆的两名年轻同事参加了一个反对的地下组织。该组织于1948年并入革命委员会(简称民革)。南京解放后,他被任命为南京市政协副秘书长,主持南京各界人士的会议,专门从事统战工作。
1952年,他们夫妇俩受北京外文出版社(后改名为外文局)聘请到出版社当翻译。杨宪益在那个岗位上翻译了不少作品,还担任了《中国文学》杂志的主编。
1980年,杨宪益申请加入中国共产党,这一申请被搁置多年,部分原因是他早已是民革的老资格成员。直到1985年4月,在他被推荐为全国政协委员后的一个月,70岁的杨宪益终于成为一名正式的中共党员。他之所以要入党,是因为解放前就立下了这个心愿,对早已失去信心,坚信只有共产党才能使中国免于毁灭。
1990年2月,杨宪益违反了党的纪律,最后经过正常的组织程序,他退出了中国共产党。此后,仍保留着全国政协委员的职位,仍是民革的一名领导成员,在中国作家协会和全国文联的地位也没有变。
译著等身的异国伉俪
早年,杨宪益在埃及沙漠旅游时,一位会“算命”的向导对他说:“在大西洋有一位美丽的金发少女正在为你憔悴,你们尚未相遇,但不久将会见面。”
后来他说,这事发生在他认识爱人之前一两年。很奇妙,但他还是不相信算命。
杨宪益的妻子戴乃迭是英国人,1919年生于北京。她的父亲戴乐仁大学毕业后决心当传教士,来到中国后,曾在天津新学书院、燕京大学任教,后来作为工业合作化组织的一名教师到甘肃工作。
戴乃迭四五岁时,母亲把她和她姐姐带回英国,后来在牛津大学学习,成为杨宪益进修法国文学课的同学。两人在一起听课,逐渐相识、相爱。
杨在牛津大学担任中国学会主席时,她是这个学会的秘书。杨宪益爱上了这位获得“牛津大学中文学科荣誉学位第一人”的戴乃迭,两人互倾衷情,于1940订婚,并一起返回中国。
杨宪益和戴乃迭准备结婚的决定引起双方母亲极大的忧虑,她们都担心这个跨国婚姻不能维持长久。杨宪益的母亲在天津得知这一消息时竟哭泣起来。后来,她在中国见到了戴乃迭才放下心来。
戴乃迭的母亲塞林娜更是激烈反对,她甚至对女儿说:“如果你们结婚,婚姻持续不了4年。”但她的预言被证明是错误的,尽管婚后由于中英两种文化有很大的差异,两人曾遇到过不少磨难,但都被一一克服了。他俩近半个世纪都在一起工作,联袂完成了从《史记》、《资治通鉴》、《老残游记》、《儒林外史》到《红楼梦》、《鲁迅选集》、郭沫若的《屈原》等百余部,近千万字文学作品的中译英工作。如果没有真挚深沉的爱,要做到这一点是难以想像的。
杨宪益常自谦地说,他的爱人才是真正的翻译家,正是这位可爱、可敬的英国淑女,让杨宪益走上了一条与众不同的翻译之路。
杨宪益和戴乃迭最著名的译本是中国古典名著《红楼梦》。《红楼梦》英文译本除了杨、戴本外,还有一个是英国的霍克斯在1973年的译本《石头记》。霍克斯是意译,而杨宪益夫妇采用的是直译。1960年,外文出版社决定让杨宪益翻译《红楼梦》。从1960年到1964年,已完成100回译文的草稿,但上级又让他停下来,直到1972年,杨宪益出狱后才重新翻译下去,终于在1974年译成全书。该译著出版后,获得各方面的好评。例如,1989年西班牙文译本《红梦楼》就是根据杨宪益、戴乃迭的英译本转译的。
杨宪益自己认为,他的译作中最有分量的还是现代中国最重要的作家兼思想家鲁迅的四卷本选集。1954年,外文出版社的领导介绍杨宪益认识了鲁迅的亲密朋友冯雪峰。杨宪益、戴乃迭和冯雪峰一起选编、翻译鲁迅的作品。先由冯雪峰和杨宪益来选,然后由杨宪益、戴乃迭把选定的作品翻译成英文。
此外,杨宪益和戴乃迭还翻译了两本鲁迅早期的散文诗集《野草》和回忆性质的散文集《朝花夕拾》,以及鲁迅的两部短篇小说集《呐喊》、《彷徨》和杂文选集《无声的中国》。
杨宪益通过辛勤的劳作,把自己民族的文化呈现给一个英语世界。
杨宪益曾向《人物周刊》的记者介绍:戴乃迭毕竟是英国人,她的英文比我好。她小时候在中学也是一个好学生,从小就读了许多莎士比亚著作。我刚刚开始中译英的时候,那时她的中文还不行,我就先翻译初稿,她给改改,加加工。两个人在翻译上的合作都是这样子,后来一直都是这个模式。以后她的中文也可以了,有时候她自己一个人翻译,我就看一看有没有错误。“”后,夫妻俩仍继续一同翻译作品。
他们还有英译中的荷马史诗《奥德修记》、法国古典史诗《罗马之歌》和中文著作《译余偶拾》以及诗集《银翘集》等著作问世。
戴乃迭的母亲曾反对女儿和杨宪益结合,还预言:“你们将来的孩子会自杀而死。”这是诅咒还是谶语?杨宪益最疼爱的儿子杨烨,因为“”中受到父亲的牵连,逐渐精神分裂,后来在英国姨妈家中用汽油点火自焚。这成为一生恩爱的杨戴二人之间永恒的隔阂。戴乃迭始终认为杨宪益在儿子的叛逆期忙于政治,疏忽了孩子。戴乃迭内心深处也因为母亲当年的预言应验而深感挫败。
1979年以后,旅行重新进入杨宪益和戴乃迭的生活,这对同甘共苦的异国伉俪又携手相伴,漫游世界。1979年,戴乃迭回英国探亲,杨宪益与她同行;1980年,杨宪益作为中国作家协会代表团团长,赴澳大利亚参加狂欢节,戴乃迭和他去了澳大利亚;1981年,杨宪益和夫人去日本访问,玩得非常畅快;1981年,中国人民对外友好协会派代表团访问西欧,杨宪益夫妇走访了卢森堡、荷兰、英国、威尔士、爱尔兰;1982年,杨宪益、戴乃迭双双受到印度政府邀请,游览了新德里、加尔各答、班加罗尔、马德拉斯;1983年,他俩受英国英中协会邀请,再次访问英国;1989年春,杨宪益与夫人随中国出版家代表团访问西班牙……在这些出国访问活动中,夫妻俩感受着幸福、温馨。
晚年的戴乃迭患了老年痴呆症,杨宪益与她寸步不离。朋友们去看望她,她有时已认不出他们,但她一直微笑着,白色卷发松软地围着老太太泛红的脸。
画家郁风为她画了一幅肖像,题词是:“金头发变银白了,可金子的心是不会变的。”
夫人去世后,此画长伴杨老案头。他写了一首诗悼念亡妻:
早期比翼赴幽冥,
不料中途失健翎。
结发糟糠贫贱惯,
陷身囹圄死生轻。
青春作伴多成鬼,
白首同归我负卿。
天若有情天亦老,
从来银汉隔双星。
问《离骚》中译英
《离骚》是中国古代诗歌中最长的一首浪漫主义的政治抒情诗,也是中国古典诗歌的巅峰之作。这首充满浪漫主义思想的抒情长诗是战国时期著名诗人屈原诗集《楚辞》中的代表作。诗人从自叙身世、品德、理想写起,抒发了自己遭谗被害的苦闷与矛盾,斥责了楚王昏庸、群小猖獗与朝政日非,表现了诗人坚持“美政”理想,抨击黑暗现实,不与邪恶势力同流合污的斗争精神和至死不渝的爱国热情。
杨宪益在牛津大学读书时,曾一口气把《离骚》按照英国18世纪的英雄偶句体形式翻译出来,这是杨宪益第一次把中国古典文学翻译成英语。那一年,他24岁,其在翻译中显示出来的磅礴才华和独立性让英国人大吃一惊。现在,这部公元前4世纪战国时代的传奇人物、中国第一位伟大浪漫主义诗人屈原写的长诗译作还作为经典,屹立在欧洲各大学图书馆的书架上。而将繁难深奥的先秦古典诗歌翻译成现代英语诗歌,充分体现了杨宪益深厚的古文功底和中西文化融汇精深的修养。
1953年,杨宪益以特邀委员身份参加了全国政协大会,还当选为中国作协和全国文联委员。
1954年初,杨宪益和其他科学家、作家、艺术家20人,应邀去会见主席,地点是中南海。他们站成一排,等待领袖的接见。走过来,一个一个地和他们握手。跟在身边给他介绍,当走到杨宪益跟前时,说:“这是一位翻译家,已经把《离骚》译成英文。”
喜欢中国古典诗词,《离骚》正是他最喜欢的作品之一,于是伸出大手和杨宪益热烈握了握说:“你觉得《离骚》能够翻译吗,嗯?”杨宪益不假思索地答道:“主席,谅必所有的文学作品都是可以翻译的吧?”
停住脚步,像是想就此问题再说些什么,但转眼间又没说,微微一笑,再次和杨宪益握手后,就去和其他人打招呼去了。
杨宪益心想,显然不相信像《离骚》这样的伟大诗篇能够翻译成其他语言。本人就写诗,他又不是不懂,可惜那天没有详细说出对这个问题的想法就匆匆离去了,杨宪益也没有再和讨论这个问题。
此后,杨宪益在不同场合还见过两次。一次是邀请一些作家和其他人士吃饭,杨宪益和作家们坐在一起,、、、董必武另坐一桌。喝了点酒后,杨宪益便同《保卫延安》的作者杜鹏程向敬酒。稍稍有点吃惊,因为在这之前还没有坐在其他桌子前的人跑来向他敬酒的。马上说:“现今不喝酒,我来陪两位喝一杯。”他俩干杯后就离开了,没有再对说别的话。只是微笑着向他俩点点头。
另一次是邀请少数作家和戏剧演员去参加晚会,杨宪益也在应邀之列。那天晚上参加晚会的人太多,杨宪益也没有机会和谈话。
诗酒逍遥的亲密文友
杨宪益在后方任教期间,结交到许多志同道合的朋友,如中央音乐学院的杨荫浏教授、杨仲子教授和翻译《莎士比亚》剧本的梁实秋等人。
杨宪益在重庆北碚时期的一位亲密朋友是复旦大学(那时已迁到重庆)的梁宗岱教授,他是广西籍的诗人,曾在法国巴黎留学,年轻时就非常赞赏杨宪益翻译的《水仙辞》。因此两人一见如故,成了好朋友。平时每隔一天的晚饭后,梁宗岱就要来到杨宪益的宿舍,一边喝着当地的烈性酒,一边畅谈在牛津和巴黎留学的日子,畅谈法国诗歌和文学。
1943年冬的一个晚上,梁宗岱到了杨家,杨宪益有一坛泡着龙眼的白酒,酒坛就藏在床底下。凑巧的是床底下还放着同样大小的一个盛满煤油的坛子。煤油颜色浅黄,和那坛龙眼酒的颜色相同。那晚又停电了,杨宪益摸黑端起煤油坛子,给梁宗岱倒上满满一碗。梁教授尝了尝说:“你的酒似乎很有劲头,有一种特殊的味道。”但他还是毫不犹豫地把碗里的酒喝干了。梁宗岱离开后,杨宪益才发现自己拿错了坛,但为时已晚,梁宗岱已回复旦了。杨宪益真怕会把朋友毒死,但梁宗岱第二天又到杨宪益家来了,什么事也没有,两人为此事笑得前俯后仰。
当时梁宗岱身体很棒,好酒贪杯,爱追求年轻漂亮的女士,绯闻不断,还和有年轻美貌太太的教务长大打出手,最后不得不离开复旦大学回到家乡广西,与雷沛鸿合办西江学院,任教务长兼教授,院长。解放后不久,这位优秀学者兼诗人于1952年蒙冤入狱,两年后出狱,在广州讲授《莎士比亚》和英国诗歌。
20世纪70年代末,杨宪益在广州举办的一次英国文学研讨会议上,遇见了这位同样经历过牢狱之灾的好友,当时梁宗岱年事已高,但身体健康,神情愉悦,他已完成《莎士比亚十四行诗》的翻译,还从德文翻译了《浮士德》,正对祖国的中医药发生浓厚的兴趣,还专门赠送给老朋友杨宪益一瓶自己特制的强身药水。一年后,杨宪益听说梁宗岱去世了,还在想:不知道他是不是被自己配制的药水害死自己的?
岁月艰难但良心未泯
“”前,领导交待杨宪益翻译一本《中国古代文学简史》。此书是山东一位教授写的,这位教授效法苏联的《联共党史》,在文学史每一章结尾都整版地引用语录。杨宪益认为这种写法荒唐可笑,完全不符合国外读者的需要,于是征得编辑同意后,把语录统统删掉。结果这本书的篇幅还不到原来长度的一半。在审查时,“造反派”发现了这件事,都震惊得目瞪口呆。新来的局长在群众大会上咆哮:“杨宪益这个家伙怎么敢做出这样的事来,真是胆大妄为!”
还有一件事:1961年早春,杨宪益写了几首诗,为反对斯大林的“赫鲁晓夫新路线”辩护,并对时政进行了批评。这些诗被《中国文学》社的党支部书记偶尔看见了,抄录了一份。“”开始后,这几首诗被抄成“大字报”张贴出去,成了一桩严重事件。杨宪益因此受到批判和监督改造,在运动初期还出现过轻微的神经分裂征兆,常有幻听,并产生迫害妄想。而他的妻子戴乃迭所面临的则是孤独与不被信任,所有的同事都不再与这个金色头发的外国人说话。
1968年4月,美籍犹太人爱泼斯坦和他的英国籍妻子被捕入狱。这一切起因是在年初的一次讲话中说:“我们必须警惕外国间谍,他们伪装成我们的朋友,还以专家身份为我们工作。”她发表这次讲话后,许多外国专家就被抓起来了。1968年“五一劳动节”前夕,杨宪益和戴乃迭也因涉嫌“外国间谍”双双被捕。被捕的那天晚上,夫妇俩坐在家里,情绪低沉地喝着一瓶白酒,刚喝掉瓶中的三分之二,就被带走了。
杨宪益为人乐观正直,在狱友中很快赢得了尊敬。与此同时,戴乃迭被关在另一所女子监狱。郁达夫的侄女郁风跟戴乃迭同在半步桥监狱。据郁风回忆说,在狱中,这位可敬的英国女子也依然保持着文明和风度,她爱清洁,用牙刷把监狱的墙壁刷得干干净净,每天送牢饭的过来时,隔着一条走廊的郁风听见戴乃迭从来不忘记对狱卒说:“谢谢!”
杨宪益在监狱被关了4年。一天,监狱来人通知他,立即收拾个人物品跟他们走。一位监狱的官员对他说,他们为了替他澄清这桩“间谍”案不知耗费了多少心力,跑遍了21个外省城市去核实案子的每一个细节,现在案子已得到澄清,他是无辜的,可以回原单位工作了。那位官员接着说:“你为党做过好事,但你也做过坏事。一个人总有正反两个方面,我们希望你以后继续做好事,不做坏事。现在你可以回家了。”杨宪益出狱后不久,戴乃迭也被无罪释放了。
杨家的新“二流堂”
杨宪益是个豁达、可爱的老知识分子。上个世纪40年代,一群知识分子曾在重庆搞过一个“二流堂”,朋友们在一起相聚,高谈阔论。杨宪益是其中一位并不怎么活跃的成员,但嗜酒成性。有一回空袭警报宵禁时,他们把酒喝光了,酩酊大醉,也没办法出去买酒,竟然把“堂主”唐瑜老婆存的煤油误当作酒给喝了。
“”期间,“二流堂”被打成“反革命俱乐部”,堂中成员后来的命运遭际虽各不相同,但都吃了不少苦头。
“”后,老朋友们又开始互相往来了。杨宪益家房间比较多,是外文局分配下来的,加起来有5个房间,那时候这样的房子连部长算起来也就只有3套,因此朋友们都喜欢来杨家聚会。杨宪益把自己家的聚会戏称为新“二流堂”。
去他家的多是外国驻北京的记者、大使、外国专家,还有一些老朋友,如黄苗子、郁风、丁聪、黄永玉、新凤霞等人。原来的“堂主”唐瑜已搬到香港去了。那个时候,从台湾到大陆来发展的作曲家侯先生和杨老是相差41岁的忘年交,侯先生有小汽车,也最年轻,大伙就说:“唐瑜不干了,小侯干吧。”就这么成立了新“二流堂”。
上世纪80年代,杨宪益是朋友们了解海外消息的一个重要渠道,因为他每天听国外的广播。有一天,大伙去他家,杨老对朋友们说:“你们知不知道呀,里根死了。”那时候,美国总统还在台上哩,大家都很惊讶,杨老乐呵呵地说:“嘿嘿,今天是愚人节。”
只要“堂主”侯先生在北京,每周至少去杨家一次,就在他家吃饭,侯负责采买。杨家有一个老保姆,很会做饭,尤其会做“金华火腿”。侯去杨家,时不时买只“金华火腿”送去。
有一回,一位澳大利亚的大使跟他夫人前来,杨老刚从东北回来,带回一个驴鞭,切成一节一节,拿来招待这些外国客人。那些人不讲究,杨老也不说这是什么。戴乃迭在一旁偷笑。后来杨老告诉他们,这就是酱过的驴鞭,把老外们吓个半死。
2006年秋天,杨宪益已经查出身患癌症,但他自己却不在乎,总说自己身体没什么大毛病,每天看报纸像没有什么问题。他一生嗜酒,医生对他有禁酒令,可他却笑呵呵地说:“喝几杯其实也没什么大不了。”
有一回,记者采访时问他的养生之道是什么?他答:“喝酒、抽烟,不运动。”他抽烟抽得凶,一会儿一根,每天喝半瓶多威士忌是平常事。
杨老很幽默,每次开玩笑时他都说:“我的追悼会得赶快开,人说好话的时候都是在追悼会上说。人已经死了才去说,有什么用?所以我们早点开。”
离骚原文及译文范文5
【关键词】刘禹锡 贬谪诗 骚怨 继承 超越
屈原忠君爱国，竭忠尽智却遭谗被逐，其《离骚》中所表现的凄恻的怨愁、沉痛的忧伤和极度的愤懑，奠定了贬谪文学的主题。屈骚的影响，正如刘勰在《文心雕龙·辨骚》中所说，是“衣被词人，非一代也”。刘禹锡的人生遭际和内在品格与屈原有许多相似之处，这就使得他对屈原骚怨精神的理解深深地浸透在作品中，但刘禹锡毕竟生活在屈原千年之后的唐朝，处于封建社会的鼎盛时期，特殊的社会背景、文化氛围又培养了刘禹锡不同于屈原的精神境界，因此，刘禹锡在继承发扬屈骚怨愤精神的同时，又实现了一定程度上的超越，从而形成了他旷达与自适的独特风格。
怨刺与忧伤——对骚怨精神的继承
怨刺 屈原一生致力于其美政理想，“虽九死而犹未悔”，但其理想与楚国黑暗的现实发生了激烈的冲突，其人生遭受了重大挫折，因此内心郁积着一股深沉的怨愤之情：“荃不察余之中情兮，反信谗而齌怒”，“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化”（《离骚》）字里行间饱含着悲伤怨愤，蕴藏着满腔的爱国激情，“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”（司马迁《屈原贾生列传》）“哀怨起骚人”(李白《古风五十九首》) ，“怨”是屈原作品中一个深刻的主题，也是其作品情感内容的渊薮，但他的“怨”并非是普通意义上人生多难的哀叹，而是其美政理想破灭之后的无可申诉与痛苦挣扎，其背后是一个伟大灵魂的孤独无依。
刘禹锡与屈原有着相似的人生经历， “少年负志气，信道不从时”（《学阮公体三首》其一），因不堪面对日渐衰落的国势，永贞元年，参加了以王叔文为首的内抑宦官、外制藩镇的政治革新运动，只惜革新不久失败。刘禹锡被贬为连州刺史，旋再贬为朗州司马。从此踏上了“一辞御苑青云去，十见蛮江白芷生”（《酬朗州崔员外与任十兄侍御同过鄙人旧居见怀之什》）的漫漫贬谪之路。“饱霜孤竹声偏切，带火焦桐韵本悲。”（《答杨八敬宣绝句》）这一时期，诗人为时所弃，空怀凌云之志，独处僻壤，难与同道过从。诚如“饱霜孤竹”，但“竹”虽孤而有节，斫以为笛，吹奏的是“声偏切”的繁音促响。这一串串发自诗人内心最深处的激切悲壮、刻骨铭心的音符回荡在巴山楚水原始蛮荒中，激荡着忧怨愤切的骚怨情怀。
刘禹锡的怨愤之情在其谪居朗州时期表现得最为集中和鲜明。朗州地方的偏远，俚曲的委曲低回，深山林间的半夜猿啼，这一切使得诗人心中固有的那种忧怨委曲之情愈加浓郁和难以抑止，于是发出了“高莫高兮九阍，远莫远兮故国”（《楚望赋》）的感叹。而且随着时间的推移，量移的无期，郁积于心中的哀怨也愈加强烈：“莫高者天，莫睿者泉，推以极数，无逾九年。伊我之谪，至于极数，长沙之悲，三倍其时⋯⋯”（《谪九年赋》）语调之苍凉，幽怨之深重，让人不忍卒读。
才高遭嫉，志洁被诬，是历代被贬谪者的共同感受。屈原“正道直行，竭忠尽智”(《史记·屈原贾生列传》)，却因群小毁谤而连遭祸谴，因此，他在辞赋中用了大量的言辞对奸人进行斥骂：“惟夫党人之偷乐兮路幽昧以险隘”，“何琼佩之偃蹇兮众薆然而蔽之，惟此党人之不谅兮恐嫉妒而折之”(《离骚》)。同样，刘禹锡认为其贤者失路、命途偃蹇之部分原因也是小人谤毁所致，于是在诗文中作不平之鸣，用寓言的形式，借物陈情，对朝廷权贵们的任意诬蔑和无由处罚进行尖锐又深隐的讥刺与批判。这类作品主要创作于朗州时期，如作品《聚蚊谣》、《百舌吟》、《昏镜词》、《有獭吟》、《鹈鴂吟》、《飞鸢操》等等，而以《聚蚊谣》最富批判力和战斗性。在诗中，他把那些宦官、权臣和趋炎附势之徒直接比喻为本性贪婪凶残、卑劣渺小的蚊虫，以表达自己对它们的极端痛恨和鄙夷。蚊的“声如雷”、“嘈然啖起”、“喧腾鼓舞”、“利嘴向人”，自然让人想起永贞革新失败后官宦们肆意中伤谗害革新派时的得意忘形的小人嘴脸。刘禹锡曾说：“骇机一发，浮谤如川”、“虽欲周防，亦难曲施。加以吠声者多，辩实者寡，飞语一发，胪言四驰。”对那种群言汹汹的无由指责，作者在此做了正面的回击，并警告它们：“清商一曲来秋日，羞尔微形饲丹鸟。”虽焰高一时，但终将被歼灭。
在《百舌吟》中，刘禹锡把“笙簧百转”、“舌端万变”的“百舌”喻为钻营投机者。诗中揭露其“摇动繁英坠红雨”的凶恶，“迎风弄影如自矜”的轻薄。诗人蔑视百舌“天生羽族尔何微”，充满信心地指出其害人的伎俩只能得逞一时 : “南方朱鸟一朝见 ，索漠无言蒿下飞。” 表现了诗人“世道剧颓波，我心如砥柱”（《咏史二首》其一）的坚贞不屈的斗争精神。 .
忧伤 贬谪文学中的忧伤主题，首先表现为忧国思归的理想。屈原在作品中反复申说:“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”，(《离骚》)“哀见君而不再得”，“哀州土之平乐兮， 悲江介之遗风。”（《哀郢》) 每念故国，不忘欲返。同样，刘禹锡贬谪时期的作品中，也无处不在地表达着流放者的归思眷恋之情。“就日秦京远，临风楚奏烦。南登无灞岸，旦夕上高原”(《武陵抒怀》)“一曲南音此地闻，长安北望三千里”(《采菱行》) “世路山河险，君门烟雾深，年年上高处，未省不伤心。”（《九日登高》）“潘岳岁寒思，屈平憔悴颜。殷勤忘归路，无雨即登山。”（《谪居悼往二首》）这种忧君思国的感情与屈原那种望君门而九重的哀怨心情又有什么区别呢？他们身在江湖，却都心怀魏阙这是屈、刘共同的政治愿望和政治品格。
“其志洁，故其称物芳”（《史记·屈原列传》），屈原诗歌当中运用了诸多香草美人的特殊意象，以披香戴芳、饮露餐英来比喻道德的自修和品德的高洁。“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”（《离骚》）这些意象是诗人内心世界的外化，使我们如睹其崇高圣洁之丰姿，如闻其道德之芳香。刘禹锡继承了屈原的这一意象传统，借助草木禽鸟等意象抒发感情，曲折委婉，深微动人，如对群小们的批判和讽刺。此外，刘禹锡也一再使用诸如伤禽、哀猿、悲鸟、孤雁等意象来表达其“拘囚之思”：“鸷禽毛羽摧 ，不见翔云姿。”( 《和董庶中散调词赠尹果毅》) “山城少人江水碧 ，断雁哀猿风雨夕。”( 《泰娘歌》)来寄寓心中的那种因生命陡降而产生的巨大失落感和郁积着的哀怨痛苦。
对巴山楚水间历史人物与自然风物的自觉关注，通过咏物怀古的方式来寄托和表现愁情，是刘禹锡创作中骚怨特色的重要内容。千年前的楚地上漂泊着“信而见疑，忠而被谤”的三闾大夫孤独的身影，千年后在他“行吟”的地方拘笼着的是命运多舛、无罪见弃的刘禹锡的落魄形迹，同是忠君爱国、拯时救物，同是时乖命蹇、无罪见弃，同是才高被嫉、远谪遐荒，惊人相似的遭遇，同病相怜的情感使刘禹锡内心自觉不自觉地产生了对前贤的认同和归依感。“北渚吊灵均”（《游桃源一百韵》），“灵均何年歌已矣 ， 哀谣振楫从此起。……曲终人散空愁暮 ， 招屈亭前水东注。”（《竞渡曲》）在一片孤独的情思中 ， 深蕴着对屈原的怀念。此外，刘禹锡还多次运用屈赋中的物象：“逐客无印绶，楚江多芷兰”(《送韦秀才道冲赴制举》) 、“楚水多兰若 ， 何人事撷芳”(《送王师鲁协律赴湖南使幕》)这些高洁意象反映出一种身处逆境、独立不移的人品节操和精神境界 ，表达了他与屈原一脉相承的刚劲志节。
对屈原骚怨精神的继承更主要的体现在对巴楚文化及风物本身的体验和认同上，他对外物的感知有鲜明的哀怨色彩，“兰蕊残妆含露泣，柳条长袖向风挥”（《送春词》）将芳菲可人的春景渲染得何等凄丽，“夜泊湘川逐客心，月明猿苦血沾襟。湘妃泪竹痕犹在，从此因君染更深”（《酬端州吴大夫泊湘川见寄一绝》），月下的斑竹、啼血的哀猿及湘妃的清泪把诗人心中的那种忧伤，渲染到极限，读之令人潸然泪下。不仅如此，即使那些描写南地风情的诗篇，后面也往往拖着一条哀怨的尾巴。《竞渡曲》描绘热闹欢快的竞渡场面后，写道：“曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。”《采菱行》以轻盈的笔触写了秋月平湖、菱歌泛夜的场景，但在欢歌笑语、轻松明快之后诗人依然没有忘记自己的逐客身份，结尾写道：“屈平祠下沅江水，月照寒波白烟起。一曲南音此地闻，长安北望三千里。”至于那些咏古怀古之作，他把沉重的历史沧桑感和自身的生命悲剧感叹相融合在一起，同样令人黯然神伤。
旷达与自适——对骚怨精神的超越
千百年来，以封建文人为载体的贬谪文学一直在演绎着同一个主题——骚怨。屈原的“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”自不必说，西汉贾谊贬为长沙太傅，追怀伤悼，为寿不长；南朝江淹贬官吴兴三年，畏惧忧戚，泣下沾襟；初唐名相张九龄罢为荆州长史，有瘴疠之叹、拘囚之思；平日豪气万丈的李白，一旦长流夜郎，也“愿结九江流，添成万行泪”；韩愈更是一贬而准备就死，凄楚地嘱咐侄孙“好收吾骨瘴江边”；柳宗元出为永州司马，悲苦填膺，无所寄托，于是“投迹山水地，放情咏‘离骚’” 而刘禹锡在心头负载忧怨的同时，又能不被忧怨所拘笼，在万死投荒、量移无望的情况下，却以豪迈健劲的崭新风貌，打破了贬谪文学沉湎于幽怨孤愤的套数，开辟了贬谪诗歌昂扬、光明的新路经。
旷达 屈原所处的黑暗的历史现实与他的爱国理想的冲突构成了其悲剧生命。诗人在现实的挣扎中感到苦闷、孤独、愤懑以至强烈的失望，但仍持节不屈，在诗篇中反复申说自己的理想、信念和人格操守以及至死不悔的决心：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“民生各有所乐兮，余独好修以为常；虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”（《离骚》），纤尘不染的人格注定了他不可能随波逐流，更不可能与世俗的丑恶同流合污。以芳洁自守的屈原最终选择投身汨罗、自我毁灭向整个污浊不堪的社会作了最后也是最有力的抗争，从而完成了他的悲剧命运，千载而下，犹为世人所感叹。
在贬谪遐荒的漫漫二十三年里，刘禹锡难免有过感伤和忧郁，但他从不降心辱志，而是能在思索中积极振起，并对现实人生和政治前途充满希望和信心。“故志复还，宝心再起，既赋形而终用，一蒙垢焉何耻？感利钝之有时兮，寄雄心于瞠视。”（《砥石赋》）借赞美经过砥砺重为利刃的佩刀，表达他百折不挠的劲节和待时而起的雄心。“多节本怀端直性，露青犹有岁寒心。何时策马同归去，关树扶疏敲镫吟.”（《酬元九侍御赠壁竹鞕长句》）借咏赞竹鞕表达自己坚贞、正直的耿介个性，寄托重返长安的迫切愿望。“人生不失意，焉能暴己知”（《学阮公体三首》其一）、“不因感衰节，安能激壮心”（《学阮公体》其二）的坚强不屈；“沉舟侧畔千帆过 ，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）、“莫羡三春桃与李，桂花成实向秋荣”（《乐天所寄咏怀且释其枯树之叹》）的通脱自适；“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”（《浪淘沙九首》其八)、“马思边草拳毛动 ，雕盼青云睡眼开。天地肃清堪四望 ， 为君扶病上高台”（《始闻秋风》）的圆融豁达 ，无不表现出一种撼人心魄的力量。诗人在贬谪生活中更多的学习了屈原“苏世独立” 、“横而不流”、“上下求索”、“九死不悔”的刚强精神，有的是和屈原一样的对美好理想的执着与坚守，摒弃的是屈原“众人皆醉我独醒”的孤独；有的是在专制政治压抑下自我意识的日渐觉醒和在历史残暴中自我保存能力的日趋增强，放弃的是像屈原一样执著于现实 ， 在剧烈的情感波涛中苦苦挣扎的倔强。正因为如此 ， 刘禹锡也才终于没有像屈原那样以身殉国、以死殉志 ， 而是顽强地活着，斗争着，精神境界也因此变得更加得辽阔。
自适 在被流放的日子里，屈原忍辱含垢，有志难伸，其眷恋君王、报效故国、拯物济世的热望与愤世嫉俗、傲岸不屈的精神如两条绳索紧紧缠绕着他，美政理想不能实现，存君兴国的抱负不能施展，空留下无边的痛苦和深广的忧愤使其始终无法摆脱。同样，在贬谪的岁月里，刘禹锡也有过悲伤与怨愤。但他有悲而不哀，有怨而无悔。他所寄情的山水风物是明丽清新的。纵目洞庭，他看到的是“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺”（《望洞庭》）著名的《秋词二首》写得天朗气清，远胜春光，打破了千古悲秋的主题，凸现了诗人爽劲豪健的心境、奋发向上的精神。他眼里的民俗多是新奇可爱的。武陵人的端午竞渡，采菱御客，阳山祭神，在他的笔下，都被描绘得有声有色，充满欢快的气氛。“月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿”（《踏歌行》四首）写得情趣昂然，体现了诗人对生活的热爱。
“竹枝词”原本是流行于巴蜀一带的民歌，在演唱时“幽怨恻怛，若有所深悲者”，很适合表达悲苦哀怨之情，容易勾起被贬谪者心中的失落之怨、乡关之愁。如白居易就曾写过《竹枝词》：“《竹枝》何怨怨何人，夜静山空歇又闻。蛮儿巴女齐声唱，愁杀江楼病使君。”元稹也有《竹枝词》曰：“江畔谁人唱《竹枝》，前声呜咽后声迟。怪来调苦缘词苦，多是通州司马诗。”刘禹锡共有《竹枝词》十一首，虽有感于屈原《九歌》精神而作，但与《九歌》在内容上倾向于政治抒情不同，刘禹锡在《竹枝词》中主要是表现巴蜀一带自然风物和方俗民风，前者如：“山上层层桃李花，云间烟火是人家”、“巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝”等，在诗人的笔下简直成了一副副意境幽深闲远的山水画卷。对当地方俗的描写则更多，这里有幽怨彷徨的蜀女情怀：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”；有结伴出游踏青的纤腰少女：“昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来”；有高歌不歇的往来人群：“桥东桥西好杨柳，人去人来唱歌行”；也有别处少见的男耕女织的农家生活：“银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲”。与屈原那种借用神鬼以抒发政治怀抱的写法不同，他是直接取材于地方上的现实生活，因而显得更真实，也更具生活气息和人情味。可以说，正是贬地风土人情的真纯美抚慰了刘禹锡那颗受伤的心灵，而心灵得到抚慰的诗人，便更从容地发现了当地乡俗中的那份天然朴素的生态美。这是屈原的《九歌》所不具备的。可以说，这是刘禹锡对屈原骚怨精神苦发怨吟的一种超越。 刘禹锡正道直行，“忧国不谋身”，但却大半生“落魄不自聊”，偃蹇寡和，堙厄感郁，一寓诸文，便自然流露深沉的悲伤意绪和强烈的孤愤情怀。同时，他又能不沉溺于困厄的泥潭，而是以百折不挠的精神，豁达乐观的情怀，豪劲坚忍的气质，通脱圆融的态度，超然自适的心灵，来面对多舛的命运，克服忧患，自我拯救，从而看到了生命中更多的美丽，开创了贬谪诗豪壮劲健的崭新风貌，从而形成了自己独特的风格。刘禹锡这一诗歌风貌的底蕴，正是一种源于苦难现实并对现实苦难有所超越的精神，它体现了诗人对自己的政治理想的执着追求、生命力的坚韧不屈，从而也展现了历史重压下人性的顽强。
参考文献
1、《楚辞要论》褚斌杰著 北京大学出版社 2003年版
2、《屈赋研究论衡》赵沛林著 天津教育出版社 1993年版
3、《〈文心雕龙〉译注——周振甫译注别集 》（南朝梁）刘勰著，周振甫译注 江苏教育出版社 2006年版
离骚原文及译文范文6
宋代洪兴祖《楚辞补注》在“思君其莫我忠兮”句后有注释：“言众人思君，皆欲自利，无若己欲尽忠信之节。忠，一作知。补曰：‘此言君不以我为忠也。’”我们知道，洪兴祖《楚辞补注》先列王逸原注，而后补注于后，逐条疏通证明。“补曰”以前的内容为东汉王逸《楚辞章句》中对这一句的本来注释，“补曰”以后的内容为洪兴祖对原来注释的补充，可以明显看出王逸与洪兴祖对“思君其莫我忠兮”的理解是有差异的。再看宋代朱熹《楚辞集注》卷四在“思君其莫我忠兮，忽忘身之贱贫。事君而不贰兮，迷不知宠之门”下有注释：“‘忠’一作‘知’，‘而’一作‘其’，‘门’叶弥贪反。言我思君意常谓群臣莫有忠于我者，则是贵近之臣皆不能致其身矣，故忘己之贱贫而欲自进以效其忠。然其进也，亦但知尽心以事君而已，固不怀二以求宠也，是以视众人之遇宠而心若迷惑，不知其所从人之门也。”
对比王逸、洪兴祖、朱熹三人对“思君其莫我忠兮”的注释，我们可以将他们的观点分成两类：王逸的“无若己欲尽忠信之节”与朱熹的“莫有忠于我者”意思比较接近，说的都是他人不及屈原尽忠信之节；而洪兴祖的“此言君不以为我为忠也”则与前一种观点迥然不同。
对于“思君其莫我忠兮”这一句话的理解，笔者更倾向于认同洪兴祖的观点，屈原想表达是：我思君王却无人以为我忠。原因如下：
一、从语法的角度来看
首先，这句话牵涉到宾语前置的古汉语语法。上古汉语否定句中代词宾语前置的现象相当普遍，在《楚辞》中这种宾语前置的现象也是常见的，如例（1）、（2）；《楚辞・九章・惜诵》中这种语法现象也存在，如例（3）。特别值得说明的是，王逸和朱熹的注释里面都指出“‘忠’一作‘知’”，“莫我知”无疑是“莫知我”语序的转换，这也就更能说明“莫我忠”就是“莫忠我”语序的转换。所以“思君其莫我忠兮”还是理解成“思君其莫忠我兮”比较适合当时的语法。
（1）不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。（《楚辞・离骚》）（“吾”作前置宾语）
（2）国无人莫我知兮，又何怀乎故都？（《楚辞・离骚》）（“我”作前置宾语）
（3）退静默而莫余知兮，进号呼又莫吾闻。（《楚辞・九章・惜诵》（“余”作前置宾语）
其次，这句话牵涉到古汉语中的形容词的意动用法。上古汉语中的意动用法也很常见，在《楚辞》中这样的意动用法也较为常见，如例（4）、（5）、（6）。这里的“忠”字正是形容词的意动用法，即主观上认为后面的宾语具有这个形容词的性质或状态。
(4)余既不难夫离兮，伤灵修之数化。（《楚辞・离骚》）(“不难”即“不以离别为难”)
(5)心不同兮媒劳，恩不甚轻绝！（《楚辞・九歌・湘君》）（“轻”即“以断绝关系为轻”）
(6)放山渊之龟玉兮，相与贵夫砾石。（《楚辞・惜誓》）(“贵”即“以砾石为贵”)
二、从《楚辞》中所反映的思想情感来看
屈原抱忠贞之心，而不为世人（包括楚王）所理解的心声的表露可谓比比皆是。“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，倾诉出来的是小人因嫉恨而对屈原行恶语中伤之事，而楚国国君则是“荃不察余之中情兮，反信谗而怒”，楚王不但不体察“余之中情”，反而听信各类谗言对“我”勃然大怒。屈原一心为君为国，却屡遭小人陷害，没有人能够理解他，但屈原仍不改其“初度”，即使流放在外，远离故国，形容枯槁，也始终一心忠君为民，“虽九死其犹未悔”。屈原之拳拳忠心及伟大的爱国情怀，让今天的读者都不能不为之动容，为之震撼。所以“思君其莫我忠兮”正是屈原的这种拳拳忠心不为他人理解的真切表白。
三、从逻辑的角度的来看
屈原表述的“思君其莫我忠兮”如果理解成“没有人比我更忠贞”的意思，那么屈原自我矜夸、自我标榜的语气则表露无遗，笔者认为这是不符合屈原的真实的写作意图的。