离骚原文范文1
2、余虽好修垮以戦羁兮，謇朝谇而夕替。
3、既替余以蕙纕兮，又申之以揽茝。
4、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。
5、怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。
6、众女嫉余之蛾眉兮，谣逐谓余以善淫。
7、固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。
8、背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。
9、忳郁邑余佗際兮，吾独穷困乎此时也。
10、宁溢死以流亡兮，余不忍为此态也。
11、鸷鸟之不群兮，自前世而固然。
12、何方圜之能周兮，夫孰异道而相安?
13、屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。
14、伏清白以死直兮，固前圣之所厚。
15、悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。
16、回朕车以复路兮，及行迷之未远。
17、步余马於兰皋兮，驰椒丘且焉止息。
18、进不入以离尤兮，退将复修吾初服。
19、制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。
20、不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。
21、高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。
22、芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。
23、忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。
24、佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。
25、民生各有所乐兮，余独好修以为常。
离骚原文范文2
【关键词】 《离骚》；香草；意象
《离骚》是我国古代文学作品中的经典，也是几千年以来文学家们一直致力于研究的对象。关于《离骚》中的香草意象，一直存在很多不同的学说，本文尝试在分析先前的研究结果之上进行《离骚》中香草意象的探究。屈原通过香草进行譬喻，来表达自己的思想情感，这种隐形的暗喻写作方式是值得我们学习和研究的，但是在这之前我们必须明确香草的意象究竟是什么？屈原通过香草在抒发怎样的情怀笔者将进行深入的探究。
一、古代关于“香草”意象的研究——“譬喻说”
王逸在《楚辞章句》中评论《离骚》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；”作者认为《离骚》中采用了《诗经》“比”、“兴”手法，用“香草”来比喻“忠贞”，以“臭物”比喻小人，王逸从忠君的思想来阐述香草的意象，关于这种说法得到了后世学者的认可，很多学者都是基于王逸的理论进行香草意象的研究。其中，诗人白居易在评论《离骚》时，这样说道：“讽君子小人，则引香草恶鸟为比”，可见白居易诗继承了王逸的学说理论。
朱熹认为《离骚》中的香草诗，暗含了作者情感的抒发，朱熹发展了王逸的观点，认为香草不仅寓意忠君，更是一种情感的象征，将香草的譬喻内容进一步发展。
梅尧臣在研究《离骚》中的香草意象时写道：“屈原作《离骚》，自哀其志穷，愤世嫉邪意，寄在草木虫”，这里将香草象征的情感更加具体化，认为屈原将“愤世嫉邪意”的情感融入香草之中，通过香草的描写抒发自己愤世嫉俗的情感。
王世贞在《艺苑卮言》中提到：“《骚》赋虽有韵之言，其与诗文，自是竹之与草木，鱼之与鸟兽，别为一类，小可偏属。《骚》辞所以总杂重复，兴与寄不一者，大抵忠臣怨夫，恻怛深至，小暇致诠。亦其乱其叙，使同声者自寻，修隙者难摘耳。今若明白条易，便乖厥体。”他主要是从文学艺术创作的角度对香草意象进行分析，屈原生活在战国时期，是中国古代封建社会诸国并存的历史时期，当时的政治和社会形势比较复杂，他认为屈原之所以通过香草来象征自己的情感，是因为现实的原因。他的思想跟先前学者的“忠君之说”产生了很大的差异，是研究文学的一大突破，具有重要意义。
二、近现代时期的香草意象研究学说
由于处于封建社会末期和新民主主义的交替时期，近现代人们的思想发展受到了西方思想影响，得到了极大的解放，文学新思潮也得到了发展。人们在继承前人成熟的思想学说的基础上，以现代的角度和眼光对《离骚》中的香草意象进行了研究。
梁启超是我国近现代时期的发起者之一，其思想在当时的社会来说具有一定的进步意义，梁启超认为《离骚》中的香草是一种“比兴”的手法，其中包含了作者复杂的情感和思想，他认为《离骚》中的香草美人是屈原对对美好生活的向往和美好情感的具体化，香草只是将抽象的思想和情感具体化。由此可见，梁启超认同香草的譬喻说，认为香草是一切抽象情感和思想的化身。
马茂元认为，“《楚辞》的比兴之义不仅表现在某些个别事物的比喻上，而是往往在于它集合了许多事物和运用了许多神话故事在诗人形象思维的活动过程中构成了一个完整的象征体系。”简单来说，他认为香草意象是一个譬喻体系，而不是某一种非常具体的情感或者事物，马茂元在继承古代譬喻说的前提下，将香草的意象进行了新的发展。
金开诚这样评论《离骚》中的香草意象，“他巧妙地运用了比兴的艺术，使抽象化的政治热情得到生动具体而丰富多彩的表现。突出其或美或丑的特征，来抒发爱憎感情，表明道理主张”，他认同古代学者将香草化为忠君的这种热情，同时也认为香草也譬喻了人性中对美的推崇和对丑的厌恶。
三、现代关于香草意象的研究
1、文本分析研究
潘啸龙在《的抒情结构及意象表现》一文中从《离骚》作为抒情诗的角度出发，说明“寓情草木”是《离骚》的意象表现方法。他没有把香草作为意象本身，而是一种意象的表现方法，这是有待商榷的。
梁文勤在《香花芳草的深层世界—芳草意象群的多重喻指》中认为：《离骚》中的香花芳草具有多重喻指：“我”之美德修能、质变的人才、贤臣及君土。从修辞层而看，芳草意象与其深层喻指之间是一对多的关系；隐喻和转喻是芳草多重喻指的实现机制。从语义层来分析，芳草之芬芳暗示了其喻指对象之美好。
2、发生研究
李拓的《植物意象实证研究》以《楚辞》植物意象的实证研究为对象，梳理实证研究的历史，着重探讨《楚辞》中几种重要植物意象的原型，其利用多学科材料，多角度的子以论证给我们很大的启发，是值得学习的。
刘志宏的《“香草美人”抒情模式研究》把抒情模式分为“比兴”模式和“原型”模式，并重点论述原型模式，通过原型批评方法，深入做原型剖析，论证了香草意象有其深厚的历史积淀。虽然论述过程不是很严谨，但是对我们还是很有裨益的。
范正声的《巫术与象征一谈屈赋中的鸟兽草木意象》认为屈原创作中的鸟兽草木意象的运用，一方面受文学创作传统的影响，另一方面是社会风俗、社会环境影响的产物。这篇文章在论述过程中，不仅引用古典文献，还运用西方理论做支撑，如弗雷泽的巫术活动规律理论和巴赫金、沃洛诺夫的社会环境论，在方法论上给我们很大的启发。作者在论述过程中观点清晰，理论与实践结合紧密，是值得我们学习的。
3、影响与接受
杨旭玮的《论“香草美人”的原型意象及在中的范变》针对《离骚》中的香草原型进行了研究，首先这一研究的角度是非常独特的，他认为《离骚》中的香草原型来源于中国古代九歌的祭祀仪式，但是这一观点还没有得到文学界的普遍认同。
4、从翻译的角度进行香草意象的研究
葛朝霞认为关于《离骚》中的香草的意象研究指出，首先应该对楚辞的文本特点进行深入的研究，在深入理解楚辞本身的特点之后，要对屈原本身进行了解，只有了解屈原的生活背景、社会背景等情况才能对香草的意象进行深入的探究，但是葛朝霞的理论性不够强，因此，我们可以根据她的研究角度进行深入的探寻，增强这一观点的理论性。
四、结束语
经过中古古代、近现代以及现代关于《离骚》中香草意象的理论研究，我们可以总结出以下几个结论：首先，在香草意象的内容定位上学者们普遍比较认同古代的忠君之说；其次，在香草的写作手法上学者们普遍认同譬喻说，但是古代学者由于其思想受到时代的限制，在香草意象的理论研究上比较单薄，我们应该在其理论基础之上进行横向和纵向的发展。同时我们应该不断创新香草意象研究的角度和思维，从不同角度对香草意象进行探究，这样才能完善我国《离骚》中香草意象的研究。
【参考文献】
[1] 洪兴祖.楚辞补注.北京：中华书局，1983.2-3.
[2] 白居易.白居易集.楚辞评论资料选，14.
离骚原文范文3
《离骚》的主要艺术特色
（一）浓烈的激情和奇幻的想象在对《离骚》的艺术特色进行分析时，其基本前提在于深入了解《离骚》所表现的社会内容。在其抒发的思想情感中，很大程度上与当时的现实生活有着直接联系，但在全文的艺术表现上，则是摆脱了以往的情感束缚，通篇以自由驰骋、文字洒脱体现出作者的思想情感，并由此进入想象境界、奇幻神异［4］。《离骚》的前半篇是作者对自己的往事、身世、理想、遭际进行的回忆，主要以写实为主，但在表现作者奇特想象的过程中，则是通过“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰是以为佩”，“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”等诗句，通过比兴的手法来夸饰自己的美好品质。在《离骚》的后半篇中，主要写作者对今后道路的探索，在充分表达作者忠贞深沉的爱国情感时，通过大胆、夸张的想象，上天入地、蓬勃飘逸，将自己的爱国激情表达出来。诗人满腔的爱国情怀，积极踊跃的追求理想，最终换以失望结果。面对自己内心强烈的情感与残酷的现实，在展示作者自己心路历程的同时，更多地表达了自己的无奈。
（二）峻洁纯美、独立不屈的抒情主人公形象《离骚》作为一首抒情诗，主要以诗人屈原的平生自序为主，作为楚国贵族，屈原自身有着崇高的理想、独立不屈的人格以及异常浓烈的情感，而这些都是抒情主人公超凡脱俗的完美体现［5］。在对屈原自身的描写中“帝高阳之苗裔”，又于寅年寅月寅日出生，身世高贵而出生奇异。“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰是以为佩……”作为一个出身高贵的楚国贵族，屈原有着非凡的才能与完美的品质，再加上他有着远大的理想与志向，很大程度上使其趋于完美。在作者自序中，将多种美好品质集于一身，在凸显作者超凡脱俗的爱国形象时，还进一步体现出作者追求理想、坚贞不屈的性格特征。面对当时昏庸无能的朝廷统治，作者报国无门却被无端谗害、流放，即使这样仍没有放弃自己的报国理想，反而更加注重自己品质修养。由此可见，在《离骚》抒情主人公的形象，主要体现在作者独立不屈、纯洁完美的精神实质。
（三）比兴手法的拓展《诗经》开创了比兴手法，屈原在《离骚》中对其进行了继承并作出了相应的扩展。王逸《楚辞章句》说：“《离骚》之文，依《诗》取兴引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣。”从该评价中能够看出，《离骚》在很大程度上对比兴手法进行了开拓，通过准确、形象的喻像来突出作者的内心感情，在连续使用比兴手法的同时，还能将长诗中的喻像、喻体各自独立的单纯比喻合为一体，熔铸成浑融的艺术境界，使其具有象征意义。
（四）结构语言方面的特点作为我国古代篇幅最长的抒情诗，读者在对《离骚》进行分析时，应从前后两个方面出发。诗作的前一部分以作者自己的往事回顾为主，后一部分以作者对实现理想的探索为主，前一部分多数以写实为主，后一部分大体上以写虚为主。前后两部分虚实结合、回环往复，抒情写志淋漓尽致。再加上后一部分作者着重描写了奇幻境界，进一步推动了诗作的情感起伏与艺术升华，尽情挥洒了作者内心的思想情感。在诗作的形式及语言方面，屈原将民歌与散文结合，使其在原有的基础上形成了长短不拘、韵散相间的文学表达形式。与此同时，在《离骚》的后半篇中，主要以诗人的思想活动为主，且通过主客问答、铺排描写的形式，这对汉赋的形成有着极大的影响。此外，《离骚》语言丰富，运用了大量的双声与叠韵，在提高诗歌情感境界的同时，也增强了诗歌的艺术表现力。
《离骚》的美学特征
诗人在抒发自己内心情感的过程中，主要以真实情感与想象情感编织的意境为主，在产生情感时，实境是整个情感产生的基础，而幻境则是情感自身发展的需要［6］。需要注意的是，幻境产生的基本前提在于作者内心的情感需要，在达到美不胜收的效果时，同样离不开作者自身的想象。在对屈原进行点评时，刘勰曾在《文心雕龙》里提到过“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”他认为，真正称得上浪漫主义的作品，除了在内容上符合实幻结合的特点外，还应在表现形式上体现出一定的奇特，只有这样才能将作品比喻成奇花异朵，才能将其更好的种植到现实的土壤中，达到展现作品思想的目的。《离骚》创作的过程，正是符合了“幻想与真实相结合”的特点，使其成为浪漫主义的代表作。《离骚》作为抒情诗中的佼佼者，其优势在于作者抒情的过程中，摒弃了传统抒情中一味地用情感表达的模式。在情感抒发的激烈处，诗人总会通过想象出来的幻境来抒发自己的情感，在缓冲自己内心激烈的情感同时，还能起到推波助澜的效果。在这种平和的心态下，诗人通过绚丽多姿的幻境，在帮助诗人回归平静的同时，还能使诗人恢复到情感激荡状态，由此不难看出，在诗人表达自己内心情感的过程中，其情感并非一成不变的，而是在虚实之间不断地起伏，在推动诗歌情感层次的同时，还能使诗人自身的情感通过和谐的方式宣泄出来，而情感的急缓与意境的虚实张弛，使其能够在情感表达上达到和谐一致，实现情感与意境的高度统一。
结语
离骚原文范文4
摘要： 萧云从《离骚图》是我国古代楚辞图绘的精品。通过对《离骚图》及近八千字的序跋注文的研究可知，萧云从不愿蹈袭前人画作，力求有所新创，显示了对艺术创造的苦心经营和独创性追求；基于绘画的诫世功用，萧云从的图绘多蕴有规劝鉴诫的思想内涵，体现了笔之所到、思之久远的人文关怀。作为明代遗民，萧云从深契于屈子的爱国之心，在《离骚图》笔墨之中，灌注着深沉的哀愤和思怀故国之情。
中图分类号： I207.22文献标志码： A文章编号： 10012435(2012)03032506
家国沧桑一慨中，离骚图就思无穷。
遗民老去诗心苦，古壁长留画本工。
——沈祥龙《过萧尺木墓》
萧云从《离骚图》凡64图，包括《九歌图》9图、《天问图》54图、《三闾大夫卜居渔父》1图，总称《离骚图》。据《凡例》，萧云从曾绘有《远游》5图，但因战火被毁，而香草图则“有志未逮”。乾隆四十七年（1782），清高宗在四库呈览时得见此图，惜其佚阙不全，命补绘其余各篇插图，由四库馆绘图分校官门应兆耗时两年完成，除临摹萧氏原作64幅外，又补绘了91幅，共计155图，名为《钦定补绘萧云从离骚全图》。
顺治二年（1645）五月，清兵进驻芜湖，萧云从离家避居高淳，直至顺治四年（1647）秋才返回芜湖。大多数研究者因《离骚图》之《自序》作于乙酉（1645），认为该图亦初刊于此年。然而《自序》所标明的时间是乙酉中秋，此时萧云从正避居外地，不太可能与歙县汤复合作镌刻，故笔者认为《离骚图》的初刊时间应是在顺治四年（1647）萧氏回到芜湖之后不久。《离骚图》的版本情况比较复杂，笔者所依据的版本为民国十六年（1927）武进陶湘玻璃版印《喜咏轩丛书》本。
萧云从《离骚图》有近八千字的注文和序跋，可以说是前无古人的。遗憾的是后世对它们不甚留意，门应兆《钦定补绘萧云从离骚全图》又只存图而舍注文及序跋，此本因《四库全书》著录而流传甚广，故其序跋注文逐渐湮没无闻。从《离骚图》各篇注文和序跋可以看出，萧云从在图绘之前曾仔细研读屈原作品以及王逸《楚辞章句》、朱熹《楚辞集注》、柳宗元《天对》和杨万里《天问天对解》等，并作精慎考据。萧云从《离骚图》作为配诗的插图，可以说是在忠实原作的前提下，运用纷纭的艺术想象，以生动传神之笔，展现其才思的精品佳构。
《九歌图》：“不肯沿袭”的独创性追求
纵观历代楚辞图绘作品，《九歌》无疑是古代画家文人最珍视的题材。历代《九歌图》既体现了不同时代画家对《九歌》的理解和诠释，又展现了不同画家的精湛技艺和个性风格。北宋著名画家李公麟的《九歌图》是现存最早的全套《九歌图》。李公麟善用线描并发展了白描技法，其《九歌图》人物秀发，行笔精妙，是元明时期《九歌》题材绘画的标准范本。元人钱选、赵孟頫、张渥，明人董其昌、陆谨、仇英等，均是在李公麟《九歌图》的基础上，或作为范本临摹，或进行发挥和新创造的。
萧云从在《离骚图·自序》中说：“近睹《九歌图》，不大称意，怪为改窜。”笔者疑萧氏所指，即为明人陈洪绶所绘之版画《九歌图》。陈洪绶《九歌图》是在崇祯十一年（1638）来钦之《楚辞述注》付梓时作为插图付诸木刻的，在当时影响甚广。对于陈、萧《九歌图》各自的特点，姜亮夫所论极为精到：“老莲（陈洪绶）笔意简古、俊美，尺木（萧云从）精细斟酌。老莲体认稍涉谲诡，容有所短，然富于故事性，而尺木用力真实，考据精慎，特有独到。”［1］近人罗振常云：“余所见《离骚图》，绘者有李龙眠、陈章侯、萧尺木三家，李 、陈均图《九歌》，萧则兼及《天问》。论其笔意，则龙眠高古，章侯奇诡，尺木谨严，同绘一图，而落墨不同，为状各异。其不肯苟且沿袭，而能自用其心思，以各臻妙境如此，古人所为不可及也。”（1924年蟫隐庐影印《陈萧二家绘离骚图》本）姜亮夫、罗振常二人分别用“谲诡”、“奇诡”来形容陈洪绶画作的风格，又均提及萧云从精慎的笔意和创作态度。这正是陈、萧二人最明显的不同之处，而陈洪绶笔意之“诡”，恐怕就是萧云从序称“不大称意”之缘由。罗振常指出，陈洪绶、萧云从二人画作的共同之处，在于均“不肯苟且沿袭”而能自用心思。此论诚为卓识。
萧云从的《九歌图》不愿蹈袭前人画作，在谨遵诗作原意的基础上，力求有所新创，显示了对艺术创作的苦心经营和独创性追求。主要表现在以下两个方面：
离骚原文范文5
魏晋南北朝对《楚辞》的接受是全方位的，人们不仅重视它，甚至把它当成“超逸”风神的象征；屈原作为一种人格范型，已通过民俗的方式深入人心，与他有关的地望和传说在民间广为流传；对于《楚辞》这一经典性的文学作品，此时期的文人比两汉更看重它的抒情性和华美的 艺术 形式，他们有意识地选择《九歌》而非《离骚》作为仿效和 学习 的对象；《楚辞》作为一种先在的文学资源，依然是文人摹仿的对象，其句式、意象和语词被大量运用于诗赋作品中，并在与文体赋、乐府诗、骈文等各体文学的碰撞交融中，推动文学形式的 发展 ，激活新型文体的产生。
【关键词】 魏晋南北朝/楚辞/接受
一
产生于战国的屈、宋楚辞，在长达四百年的两汉时期，经由贾谊、司马迁、扬雄、班固、王逸等学者的张扬、阐释，同时也因为许多文人的摹仿、学习，逐渐成为了一种与《诗经》具有同等地位的文学经典。有 研究 者认为，魏晋南北朝时期，文坛对楚辞的重视，前不如两汉，后不如唐宋明清。鉴于此时期 社会 的长期动乱，学者无暇研治楚辞，而文人责任意识的缺失，又导致他们难以与《离骚》之类的作品形成共鸣，故这种说法确乎有一定道理。但如果细检相关 文献 便可发现，其实此时期不仅有陆云、郭璞、刘勰等人精研楚辞，有曹植、傅玄、江淹等一大批作家自觉地汲取楚辞的艺术营养，而且楚辞的表现手法、形式要素和精神特质，也成为激活文学新体产生和导致文学新变的重要资源，甚至因为其既成经典的身份，渗入到了社会文化的各个方面，从而 影响 当时人们的行为模式、审美情趣和创作倾向。据《南史·萧思话列传》的记载，思话之孙萧洽“年七岁，诵《楚辞》略上口”；《陈书·高祖皇后列传》言宣章皇后“能诵《诗》及《楚辞》”；萧绎《金楼子·聚书篇》自诩其命孔昂抄写《史记》、《三国志》、《庄子》、《老子》和《离骚》等典籍，“合六百三十四卷，悉在一巾箱中，书极精细”，因而珍藏之；傅玄曾仿《九歌》而作《九悯》；又《北史·儒林下》载，北周及隋时期，刘炫因得罪蜀王秀遭羞辱，故“拟屈原《卜居》为《筮涂》以自寄”。由此可见，《楚辞》已广泛流布于民间和宫廷，成为幼童习诵的教科书、妃嫔显示才情的读物和贵族争相收藏的典籍，而屈原的辞作，则依然是文人摹仿的对象。
《世说新语，任诞》云：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”同书《豪爽》亦曰：“王司州在谢公坐，咏‘人不言兮出不辞，乘回风兮载云旗’，语人曰：‘当尔时，觉一坐无人。’”《魏书·卢玄传》记载，中山王熙见卢元明饮酒赋诗，性情洒脱，由衷赞曰：“卢郎有如此风神，唯须诵《离骚》，饮美酒，自为佳器。”魏晋品藻人物，不同于汉代的道德尺度，而侧重于人的才情气质。这种超乎功利的审美性尺度以独特的个性和精神风范为重要内容，同于众生则为平庸，超乎庶类则为俊杰。因此他们特别看重与“俗”和“浊”相对立的“清拔”，也即清雅超拔、隽秀飘逸的神采特质。而《离骚》中驷玉虬、驾飞龙、朝苍梧、夕县圃、览观四极、飘摇轻举的神奇场景，《九歌》中开天门、乘玄云、沐咸池、曦阳阿、众神同游、临风浩歌的仙界奇观，无不超尘拔俗，“不似从人间来”。楚辞“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外”①的风格，给魏晋人一种疏放不拘、清拔超逸的文化暗示，与当时士人所追求的人格理想正相契合。因此，“读《离骚》”与“饮美酒”一样，成为名士超逸疏放性格的象征；而一旦吟咏《九歌》中的诗句，也就 自然 觉得不同凡俗、“一坐无人”了。
屈原是楚辞的代表性作家，因而魏晋南北朝对屈原的认识，首先值得关注。众所周知，汉代人关于屈原的评价，除了公认他创造了“瑰丽奇伟”的文学作品外，主要集中在三个层面：其一是忠直之臣（以司马迁、王逸为代表），其二是迁谪之客（以贾谊为代表），其三是狂狷之士（以班固为代表）。与此三个层面相对应的，则是汉人的三种情感倾向：赞颂、同情、批判。相对于两汉，此时期对屈原的评价有同有异，既有沿袭也有变化。
就屈原“忠直之臣”这一层面而言，此时期大体沿袭汉人的观点。如傅玄云：“诗人睹王雎而咏后妃之德，屈平见朱橘而申直臣之志焉”②。刘勰《文心雕龙·比兴》曰：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”萧统《文选序》亦云：“又楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳。”无不赞扬屈子的“直”、“忠烈”和“忠洁”。不过，魏、晋二朝皆以威逼禅让的方式从旧主手中夺得天下，不便理直气壮地提倡忠直气节；南朝历代祚短，士人臣事多朝数主渐成通例，况且家族观念日重于忠君意识。由于朝野上下对“忠节”的空前淡漠，屈原作为“忠臣”的人格层面，在魏晋南北朝通常只是被一般性地提及，具有概念化和类型化的特征，并没有被深入挖掘和大力张扬。
与汉人一样，魏晋南北朝对于作为“迁谪之客”的屈原，基本的态度就是同情和叹惜。晋人华谭曰：“故上官昵而屈原放，宰噽宠而伍员戮，岂不哀哉”③！陆云《九悯序》亦曰：“惜屈原放逐，而《离骚》之辞兴。”尽管此时期对屈原这一精神层面的接受同样具有概念化的倾向，“逐臣”屈原更多的只是一种既定的 政治 身份、一个遭遇坎坷的文化符号，但毕竟宦途浮沉是人们经常要面对的困惑，每当人生或政治的波折产生，他们就会联想到屈原“逐臣”的困顿，发出“悲伍员之沉悴，痛屈平之无辜”④之类的感叹，并在痛惜屈子“无辜迁谪”的同时，寄托自己的怨愤与不平。例如颜延之因遭忌出为始安太守，道经汨潭时便作《祭屈原文》，感怀屈子“身绝郢阙，迹遍湘干”的冤屈，并借以抒发心中的愁怨。类似这样的作品并不少见。因此，此时期作为“迁客”的屈原，在文人的作品中，涵蕴着更为丰富真切的生命感悟，更具有文学原型的典范意义。
以屈原为“狂狷之士”是从班固开始的。虽然班固盛赞屈原“弘博丽雅”的文采，并在《汉书·古今人表》中将其列在“上中”，为“仁人”，可见没有全盘否定屈原，但他认为屈原“露才扬己”、“沉江而死”⑤的行为，不合儒家经义和中庸之道的基本原则，乃“狂狷”的表现，却为后人对屈原这方面的批评埋下了伏笔。最为人们所熟知的是颜之推《颜氏家训·文章篇》里的论说：“自古文人，多陷轻薄：屈原露才扬己，显暴君过；宋玉体貌容冶，见遇俳优……”颜氏将屈原与许多 历史 上的文人都归入“轻薄”一类，认为文章之体，很容易“使人矜伐，故忽于持操”，告诫儿孙要“行有余力”而后为文。北魏刘献之的批判则更为激烈：“观屈原《离骚》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也”⑥！从汉代开始，随着“明哲保身”人生 哲学 的流行，学者大多并不认同屈原露才扬己、自沉身死的过激行为。到魏晋南北朝，人们日益追求当下的生命享受，更加看重在政治风波中“全身保命”的处世原则，故屈原在政治上、处世上的认真和偏执，很难为当时的人们所接受。晋人谢万作《八贤论》，“以处者为优，出者为劣”，屈原虽位列“八贤”，但与嵇康一样被视为“出者”，劣于渔父、楚老等人⑦。三国时李康在《运命论》中曰：“治乱，运也；贵贱，命也。而后之君子，区区于一主，叹息于一朝。屈原以之沉湘，贾谊以之发愤，不亦过乎？”过，也就是过激、过头，超越了中庸平和的处世之道，也就是人们所说的“狂狷”。屈原以一己之力与整个世俗环境对抗而绝不被动适应的批判精神，具有一种悲剧性的殉道意味和非实践性的宗教品格，它注定是与这个 时代 格格不入的。
有关屈原的传说与民俗节日逐渐在民间流行，是魏晋南北朝一个引人注目的现象。王逸《楚辞章句·渔父》所记江滨渔父的问答、《卜居》所言求太卜决疑之类，其实便已揭开了屈原传说及其民间纪念的序幕，此后经两汉的酝酿和累积，到此时期更为丰富并定型。例如关于“舟楫竞渡以悼屈原”的民俗。东晋葛洪云：“屈原没汨罗之日，人并命舟楫以迎之。至今以为口渡，或谓之飞凫”⑧。宗懔《荆楚岁时记》条二十二载：“五月五日竞渡，俗为屈原投汨罗日，伤其死，故并命舟楫以拯之。舸舟取其轻利谓之飞凫，一自以为水军，一自以为水马。州将及士人悉临水而观之。”而《太平御览》引《续齐谐记》则曰：
屈原五月五日投汨罗而死，楚人哀之，每至此日，以竹筒贮粉米祭之。汉建武中，长沙区回白日忽见一士人，自称三闾大夫，谓曰：“闻君常见祭，甚善。但常年所遗为蛟龙所窃，若今有惠，可以楝叶塞其上，五色丝缚之，此二物是蛟龙所惮。”⑨
这三则文献材料，清晰地记载了端午节的由来、内容、形式及其定型化的过程，也说明在东晋南北朝，屈原的事迹和峻洁人格，已通过民俗的方式流播于千家万户，得到了最广泛而普遍的接受。而屈原化为士人的传说，则纯为民间艺术化的虚构，它作为“屈原”这一原型的文化附加形态，折射出的是创造者对原型的喜爱与认同，并为后来沈亚之《屈原外传》之类专记屈原“逸事”的作品开了先河。
此时期对与屈原、楚辞相关的地名也非常关注。汉代以来各类文献中，已有不少对此类地名的解释和考证，但从来没有像魏晋南北朝这么大量而集中地产生。郭璞《楚辞注》、《山海经注》对相关地名的考证已为人所共知，无庸赘述。据《太平御览》所引，另有《江夏记》、《鄱阳记》、《郡国志》、《永初山川记》、《荆州记》、《水经注》等着作言及南浦、夏首、汨水、秭归、沧浪水等许多故楚地名，其中尤以《水经注》的记载最为详明。此书所叙，有澧水、沅水、夏水、湘水、汨水、辰水等楚地河流，有龙门、玄圃、三危、玄趾、辰阳、鄢郢等《楚辞》地名，还记载了与屈原有关的传说和楚地的习俗，其中对秭归、屈原故宅、女媭庙、屈潭、屈原庙等的叙述和考证，给后人的研究提供了宝贵的文献资料。
二
承两汉楚辞学的余绪，魏晋南北朝整理、注解楚辞的热情并未衰退。据姜亮夫《楚辞书目五种》，这一时期的《楚辞》注本，主要有晋代郭璞《楚辞注》三卷、徐邈《楚辞音》一卷、刘宋时何偃《楚辞删王逸注》（未知卷数）、诸葛民《楚辞音》一卷、梁朝刘杳《楚辞草木疏》一卷、无名氏《楚辞》十一卷、另有《隋书·经籍志》着录孟奥（生平不详，很可能是南朝人）《楚辞音》一卷，数量颇为可观。遗憾的是，这些《楚辞》注本大多已经亡佚，只有郭璞的《楚辞注》比较特殊。因为敦煌《楚辞音》残卷、洪兴祖《楚辞补注》曾对此书加以引用；又据近人考证，郭璞所撰《山海经注》、《方言注》、《穆天子注》等文献中，与《楚辞》内容有关的注文也大量存在。从这些辑出来的材料中可以看出，郭氏的《楚辞注》，无论是在方言辨析、古音审读、词义阐释、文字校刊，还是神话传说的收集保存等各方面，都取得了很大的成就。鉴于对此的论述已经很多，这里不再赘述。
上列诸书中有三种《楚辞音》，显然对《楚辞》音义和方言的辨析审读，是当时《楚辞》研究的重要内容。颜之推也说：“夫九州之人，言语不同，生民已来，固常然矣。自《春秋》标《齐言》之传，《离骚》目《楚词》之经，此盖其较明之初也。后有扬雄着《方言》，其言大备”⑩。六朝音韵之学的兴盛，激发了学者对《楚辞》方言与音读的研究兴趣；而《楚辞》成为当时“音辞”研究的重点对象，进入正统语言音韵的学术视野，也是它作为文学经典文本为学者所普遍接受的一个明证。
汉人评价《楚辞》作品，非常看重它所表达的“义”：刘安《离骚传》言《离骚》“举类迩而见义远”；《汉书·艺文志》说屈辞“有恻隐古诗之义”；王逸《楚辞章句·离骚叙》赞《离骚》“其义皎而朗”。魏晋南北朝则既不忽视其“义”，却更重其“情”：陆云《九悯序》称《离骚》出现后，“文雅之士，莫不以其情而玩其辞”；刘勰《文心雕龙·辨骚》言“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”；庾信《赵国公集序》云“昔者屈原、宋玉始于哀怨之深”。所谓义，也即作品的 内容 ，它包括 政治 、伦理、道德等理性原则，通常与劝谏、教化联系在一起，具有 社会 性和功利性的特征；所谓情，指的是作品的情感表达，它不顾忌太多的理性原则和社会功利，以抒发个体喜怒哀乐等情绪为旨归，具有明显的个性化特征。魏晋南北朝文学开始摆脱政治教化的束缚，冲破个性依附于群体的局限。正如罗宗强所言，此时期的作家，已经“从定儒学于一尊时的那个理性的心灵世界，走到一个以自我为中心的感情世界中来了”(11)。这样的 时代 风气，导致了人们接受心理和审美意识的深刻变化。他们不再特别关注《楚辞》的讽谏教化的社会性之“义”，而更看重其自由表达的个性化之“情”。在楚辞接受上的由重义到重情，实在是时代风气的转变使然。
对于楚辞的 艺术 形式，汉人只是偶尔论及。如班固《离骚序》称其“弘博丽雅”；王逸虽详细论述了它的“比兴”手法，也仅概括性地赞其为“华藻”、“金相玉质，百世无匹”(12)。魏晋南北朝则特别强调楚辞的文学要素，而尤其关注它华美艳丽的艺术形式。曹丕、皇甫谧都认为，包括《楚辞》在内的辞赋，具有“丽”、“美”的特征；裴子野《雕虫论》谓“悱恻芬芳，楚骚为之祖；靡漫容与，相如和其音”；刘勰《文心雕龙·辨骚》云：“《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瓌诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华。”将《楚辞》的总体风格归结为“惊采绝艳”，并从“宗经”的卫道立场，批评“楚艳汉侈，流弊不还”(13)。不管是赞扬还是批评，人们都一致认定，华美艳丽是楚辞的基本艺术特征，这种特征对汉代以来的诗赋文章产生了重大 影响 。刘勰甚至认为：“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩《雅》、《颂》”(14)。其影响已超过了《诗经》。如果说建安文坛力主“文虚质实”，大体依然延续汉代质朴文风的话，那么从两晋开始，提倡“丽美”之文的观点逐渐成为主流。傅玄《连珠序》言“辞丽而言约”，陆机《文赋》系统地提出言贵妍、藻欲丽、诗绮靡的文学主张。东晋的葛洪，从文学 发展 的角度，肯定“清富赡丽”的文风，并认为“古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世易，理 自然 也”(15)。到了南朝，随着文、笔区分之类的讨论，人们有意识地将文学与政教、立身与文章分离开来。在这样一种文学意识觉醒、普遍追求华美文风的背景下，本来就具有华艳特质的楚辞，不但成为此时期文人关注的对象，而且还被尊为华美文风之宗，从文学经典的意义上构成唯美思潮合理性的一个重要理由。
传统的屈、宋楚辞，从形式风格上看主要有三种类型：其一是《离骚》、《九章》和《九辩》，优游案衍而辞志深宏；其二是《天问》，四言为体而规整有序；其三是《九歌》，情思哀婉而文辞清丽。沈德潜《说诗晬语》曰：“《九歌》哀而艳。”“哀而艳”确实是《九歌》的基本风格，而情感的哀婉动人、文辞的艳丽华靡，正好是此时期尤其是南朝文人的共同追求；同时，《九歌》参差错落、富于咏叹意味的句式特点，与贵族化的题材内容正相契合。因此，《九歌》受重视的程度，远远超过了其他类型。或许陆云的看法最具代表性，他在《与兄平原书》中说：
尝闻汤仲叹《九歌》：“昔读《楚辞》，意不大爱之。顷日视之，实自清绝滔滔，故自是识者。”古今来为如此种文，此为宗矣。视《九章》时有善语，大类是秽文，不难举意；视《九歌》，便自归谢绝。
他不喜《九章》《九辩》，却极为推崇《九歌》，原因就在于它哀艳疏朗、“清绝滔滔”的风格。由此可见，魏晋南北朝文人对楚辞的接受是有选择和偏向的，他们偏向的不是幽怨深广的《离骚》，而是符合这个时代审美要求的《九歌》。 三
沈约《宋书·谢灵运传论》曰：“周室既衰，风流弥着，屈平、宋玉导清源于前，贾谊、相如振芳尘于后。英辞润金石，高义薄云天。”近人郑振铎也说：“《楚辞》，或屈原、宋玉诸人的作品，其影响是至深且久、至巨且广的”(16)。他们都肯定了《楚辞》对后世文学的巨大影响。
此时期文人对楚辞的接受与汲取，首先表现在对这种体式的强烈兴趣上。据笔者比较详尽的统计，整个魏晋南北朝，纯粹楚骚体的作品（包括骚体赋），便多达160余篇，其中如蔡琰骚体《悲愤诗》、王粲《登楼赋》、曹丕《思亲赋》、曹植《离缴雁赋》、阮籍《清思赋》、向秀《思旧赋》、江淹《山中楚辞》五首等，都是情文并茂的佳作。而且，有不少作家格外钟爱楚骚的形式。如曹植的此类作品就有17篇之多，江淹也有13篇，而曹丕、傅玄、夏侯湛、潘岳等人创作的楚骚体亦不在少数。这么多此时期最有成就的作家，沿用楚辞的原初体式，写下如此多的优秀作品，这不是偶然现象，而是对《楚辞》这一文学经典自觉而普遍的效仿与继承。
事实上，此时期文学对楚辞艺术营养的汲取，不仅仅表现在体式的运用方面。楚辞中大量的意象、语词、语句，作为重要的文学资源和文学要素，被文人直接采用或经过改造而化用。例如谢灵运《郡东山望溟海》这首诗的前半：
开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧。策马步兰皋，绁控息椒丘。采蕙遵大薄，搴若履长洲。
此诗前四句出自《楚辞·九章，思美人》：“开春发岁兮，白日出之悠悠。吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧。”五、六句出自《离骚》：“步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。”七、八句出自《思美人》：“揽大薄之芳茞兮，搴长洲之宿莽。”几乎全是从《楚辞》中化出。类似的情况并不少见。只要仔细审读此时期的诗赋便会发现，利用楚辞意象语词进行创作，确是彼时作家常用的手法，这方面的典型例子是江淹。江淹在《灯赋》中借淮南王之口说：“屈原才华，宋玉英人，恨不得与之同时，结佩共绅。”他的《刘仆射东山集学骚》、《应谢主簿骚体》，在标题中即标明对楚骚的仿效；《山中楚辞》仿《招隐士》，《遂古篇》仿《天问》。至于他的辞赋沿用、转借、点化楚骚意象语境，更是俯拾即是，而且这种活用点化往往信手拈来，不着形迹，达到了自然圆融的境界。
魏晋南北朝是我国文学逐步走向自觉的时期，也是各种文体互相碰撞交融，从而形成文体“新变”的时期。楚辞以传统经典文体的身份，在这一文学形式“新变”的过程中，扮演了非常重要的角色，不但促成了各类文体的融合，而且还激活着文学新体的产生。
此时期“赋的诗化”是近年来学者十分关注的一个文学现象。所谓赋的诗化之“诗”，严格地说应该包括两个方面：其一是当时盛行的五、七言诗；其二是楚骚体的诗歌，主要指《九歌》体（兮）和“乱辞”体（，兮）这两种类型的诗句。其中的《九歌》句型，“兮”字在一句之中，更多地保留着楚民歌活泼浪漫的原初韵味，它以三言为基本节奏的句式特征，又可避免《离骚》句型与文体赋六言句相似相类的弱点，因而它是与赋体组合交融的最佳句类。从汉代开始，赋家就试着将这两类楚骚句型引入文体赋，寻求最好的搭配方式。经过魏晋南北朝许多赋家的自觉实践和倡导，赋作夹用楚骚句型的手法日益为人们所接受。例如谢庄的《月赋》云：
……情纡轸其何托，愬皓月而长歌。歌曰：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。”歌响未终，余景就毕。满堂变容，回遑如失。又称歌曰：“月既没兮露欲曦，岁方晏兮无与归。佳期可以还，微霜沾人衣。”
祝尧说《月赋》中的两首歌“犹有诗人所赋之情，故‘隔千里兮共明月’之辞，极为当世人所称赏”(17)，许梿也评此篇“以二歌 总结 全局，与怨遥伤远相应，深情婉致，有味外味”(18)。
楚声是乐府形成的基础，楚声的《郊祀歌》、《房中歌》及大量的楚骚歌辞构成了早期汉乐府诗歌的主体。尽管从东汉开始，楚声在乐府中的统治地位有所削弱，但整个魏晋南北朝，它仍然是乐府的重要资源。其中以相和歌辞、琴曲歌辞、清商曲辞、杂歌谣辞四类吸收、保留“楚声”的成分最多。就此时期乐府诗对传统楚声、楚辞资源的吸收利用而言，大略有以下几种情况：其一是魏晋时期故楚地区的土乐，它们的乐曲声调大体上还保留着古代楚声的风格，但歌辞已不再是纯粹的骚体了，如“相和歌辞”中的楚调曲、瑟调曲等相当多的作品；其二是六朝时期以江汉“西曲”为核心的南方新乐，它们是新时代的楚声，其乐曲在对原初楚声继承的基础上有所变化，如“清商曲辞”中的《襄阳乐》、《江陵乐》等；其三是魏晋以来由《楚辞》某个篇目或诗句派生出来的文人乐府诗，它们与 音乐 的关系已经非常疏远，失去了倚声歌唱的功能，实际上只是一种书面化的诗歌，如曹植《远游篇》、《飞龙篇》、傅玄《秋兰篇》、江淹《古别离》等。(19)
近人徐嘉瑞说：“六朝文人的骈文，是远接《楚辞》一派，由汉赋蜕变下来的”(20)。骈文是魏晋南北朝产生的新型文学体裁，它的形成，离不开《楚辞》骈对资源的孕育，只不过楚骚对骈体的启迪，是通过“赋”这一中介来实现罢了。楚辞之所以被称为“俪体之先声”，主要就在于《楚辞》中对偶结构数量之多、比例之大，是先秦其他文体所无法比拟的。楚辞句式中的“兮”字，既是语音的中心，也是结构的枢纽，它规定了楚辞句子必须以两两相对的偶句形式出现，否则就会破坏结构的平衡，因此《楚辞》存在大量的、各种不同类型的对偶结构。普通对偶句如：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；当句对如“屈心而抑志兮”（《离骚》）；双声对如“忳郁邑余侘傺兮”（《离骚》），叠韵对如“聊逍遥以相羊”（《离骚》）；重言对如“风飒飒兮木萧萧”（《山鬼》）；等等。《楚辞》的对偶，以“当句对”为最多，所以洪迈说，当句对“盖起于《楚辞》‘蕙烝兰藉’、‘桂酒椒浆’、‘桂棹兰枻’、‘斫冰积雪’。自齐、梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此”（《容斋续笔》卷三）。客观地说，楚辞不但给后起的赋体和骈文提供了骈偶化的基因和范本，而且还给它们提供了大量而丰富的骈对组构资源。由楚辞到赋、到赋的骈偶化、再到用赋的 方法 作文章、最后在晋代形成骈文。楚骚“兮”字句通过赋体文学这一中间环节促成了骈体文的产生，同时，在晋代以后成熟的骈文中，楚骚句式依然是构成篇章的语句材料。
注释：
①刘安：《离骚传》。
②傅玄：《橘赋序》，见《太平御览》卷九百六十六。
③《晋书·华谭传》。
④曹摅：《述志赋》，见《艺文类聚》卷二十六。
⑤班固：《离骚序》，见王逸《楚辞章句·离骚叙》引。
⑥《魏书·儒林传》。
⑦见《晋书·谢安传》。
⑧见《北堂书钞》卷一百三十七。
⑨见《太平御览》卷九百三十。又同书卷三十一所引《续齐谐记》亦有相同内容的记载，只不过文字略有不同。
⑩《颜氏家训·音辞篇》。
(11)罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，浙江人民出版社1991年版，第361页。
(12)王逸：《楚辞章句·离骚后叙》。
(13)刘勰：《文心雕龙·宗经》。
(14)刘勰：《文心雕龙·时序》。
(15)葛洪：《抱朴子·钧世》。
(16)郑振铎：《插图本 中国 文学史》第一册，人民文学出版社1957年版，第54页。
(17)《古赋辩体》卷五，上海古籍出版社四库全书影印本。
(18)《六朝文絜笺注》卷一，上海古籍出版社1999年版，第7页。
离骚原文范文6
关键词：《离骚》，感官性，艺术形象
文学作品大都是以形象来表达思想感情的，诗词尤其如此。“哲学科学都侧重理，文学和其他艺术都侧重象”。“在哲学科学中，理是从水提炼出来的盐，可以独立；在文艺中，理是水所溶解的即水即盐，不能分开。文艺是一种‘象教’，它诉诸人类最基本、最原始而最普遍的感官机能，所以它的力量与影响永远比哲学科学深厚广大。”[2]P263屈原虽然没有把这种理论流传后世，但他的作品很好的体现了这一点。屈原辞向来给人以富丽堂皇、奇妙幻彩的印象，其实就象朱光潜所说：“所谓‘色’并不专指颜色，凡是感官所接触的，分为声、色、臭、味、触、合为完整形体或境界，都包含在内……‘色’可以说就是具体意象或形象。”[2]P262读屈原诗就像近距离看一出唯美的舞台剧。这种印象正是通过诗人精心刻画的感官性艺术形象传递出来的，这些形象把我们全身都调动起来，物喜而喜，物悲而悲。所谓形象就是人的眼、耳、鼻、口、身所能感觉到的物质的形态与特征。只有通过这些感性的刺激读者才能与作者达到情感的共鸣，才能体会美的升华。屈骚通过感官性的刺激使作品达到泌人肺腑、沟通心灵的程度。
第一、视觉形象。视觉形象所展现的是物质的形状、色彩、高低、远近。由于物质的形状、色彩、高低、远近相对比较稳定，便于观察，易于表现，所以视觉形象在各类形象中是被诗人用得最多的成分。所谓耳听为虚眼见为实，充分表现了视觉形象带给人们的真情实感。人类的眼睛能涉及的总是最直接、最广泛的，屈原辞所展现的视觉形象达到了出神入化的地步，不仅使历代文人为之神魂颠倒，而且也吸引了历代研究者目光和兴趣，对后代诗作者的影响也非常深广。比如在《离骚》中我们就看到了一个光怪陆离的艺术世界。里面有繁花似锦，也有草枯叶衰，有美人如玉，也有迟暮潦倒，作者通过这些视觉上的艺术形象表达自己的悲欢离合、喜怒哀乐。像“扈江离与辟芷兮；纫秋兰以为佩”[3]这两句就展现一个全身被香草鲜花所包围的主人公形象，承上文的高贵身世，接下文的自修洁身。
作者视觉形象运用最具感染效果的，就是主人公形象的自我刻画。“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。我们眼前分明展现出一位身着长袍，戴着高冠，腰佩长剑面目深沉的悲情主人公的形象。作者用高超的技巧为自己做了一幅自画象：荷、芙蓉都是出淤泥而不染代表着圣洁与崇高的品质，很多人用此来自比，但从没有人像屈原这样把“芰荷”“芙蓉”做成衣服，给人直观的视觉效果，印象直达心灵深处。而“岌岌”“陆离”则表明了作者自己的桀骜不群，试问千古以来谁的帽子能达到“岌岌”，谁的佩剑可以“陆离”。作者正是独具匠心地通过这种“奇装异服”式的视觉效果，让人情不自禁要对主人公做一翻深入的了解。这也许是中国历史上最早的行为艺术吧，个性化到了极至。
第二、嗅觉形象。嗅觉当然是指气味而言了，嗅觉形象就指通过气味的描写来塑造形象，让读者在阅读作品中这些特殊的描写时，体味到作者蕴含在这些嗅觉形象中的深层含义。如果说“美人”是视觉形象的代表，那么“香草”形象就属嗅觉形象类别，这里我们就不得不赞美屈原不可思议语言驾驭能力，他所创作的香草美人形象不仅开创了一个全新的艺术表现空间，而且泽被后世非一代也。中国文学史上关注花草的作家很多，但没有比屈原更执著于香花香草的，也没有哪一个象屈原一样开创了一个全新艺术空间。
在《离骚》用来象征明君贤臣的香草有17种，包括：江离、芷（辟芷、芳芷、）、兰（秋兰）、木兰、宿莽、申椒、菌桂、荃、蕙、留夷、揭车、杜衡、菊、薜荔、胡绳、椒、荷（芙蓉）。这些香草有的是以装饰品出现在诗人服饰上，有的是出现在饮食当中，有的是诗人在表现自己内心高洁不愿与小人为伍而与恶草的对比中出现。《离骚》这首抒情长诗，呈现给我们的就是一个用香草装饰的一个奇香异域，全诗都没有直抒胸臆地描写作者生存环境和悲苦的心情，而是先带领大家进入一个奇香异草的环境里，先是用“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽”、“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”。来表明自己的高洁，然后是“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈”到处弥漫着奇木香草味道的理想世界，我们在这个理想的世界里看到渴望的明君贤臣，这里没有尔虞我诈，没有奸佞小人。然而理想终究是理想，作者还是被痛苦的现实惊醒“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也？”我们已经清楚地闻到香味渐淡，被熏人的茅和萧艾代替，不禁要四处寻望被奇香包围的理想世界哪里去了，为什么会这样呢，原来是因为“苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳”。作者悲痛地陈述了现实的善变“余以兰为可恃兮，羌无实而容长。委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳”和自己的忠贞“惟兹佩之可贵兮，委厥美而历兹。芳菲菲而难亏兮，芬至今犹未沫。”芳草不可信，作者用香玉来自喻。刘献廷《离骚经讲录》的解释与众人不一：“古人所佩，大抵皆玉，盖取玉之坚贞润泽，以表其内德也。然玉只能受己，不能及物，故又于声色臭味中取其香者以为之佩。盖美色，美声亦俱能美己，不能及物，惟香非特美在于己，并可以薰不香之物变而为香。当屈子立志之日，岂为独善一身、只完一己之事己哉！直欲使香泽遍薰天下，与天下之人，共处于芝兰之室也。”[4]P33
《离骚》篇只是写艺术世界里香气由盛到衰，由这种气味上的变化让读者自己去领悟其中爱美憎恶的鲜明的情感立场和九死未悔的求索精神。宋代吴仁杰《离骚草木疏・跋》：“荪、芙蓉以下凡四十又四种，犹青史氏忠义独行之有全传也。”屈原吟哦花草，馨香透于纸背。花草意象的选择寄寓着屈原独特的心理特征和悲剧命运。[5]P663在中国文化史上，屈原和他的作品以其悲壮激越的情感和奇香异彩的意象大大地冲击了温柔敦厚的诗教传统，成为中国人的心目中的另外一种意义象征。单是他的悲剧意识，就已经使他在普遍认为缺乏悲剧意识的中国传统文化中具有了无可比拟的地位，而他那种深刻的悲剧意识的表现是和一组意象的反复出现分不开的，那就是：“香草”[6]P28在香气中展望理想，希望人们能理解自己，使自己明志于天下。
第三、味觉形象。《说文解字》解释“美”，甘也，从羊从大。羊在六畜中主给膳也，美与善同意。”[7]P152“羊大则美”这体现了古老中华民族对美的诠释，我们都是从味觉上去体味美，那屈原辞怎么可能放过味觉形象呢！“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”木兰、秋菊都是香草，香气可以让神清气爽，一餐、一饮又让人觉得一肌清泉直入喉咙，顿觉幽香泌入心脾，这里不仅彰显了作者“众人皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的不食人间烟火的高洁与不群，使主人公不卑不亢的形象更加明朗。《离骚》中写味觉形象的诗句不是很多，除上述两句外，还有就是求女前的两句“折琼枝以为羞兮，精琼以为”我们可以看出，与味觉形象不同，这两处都是在写作者的自我修养，写了自己渴望找到理想中的生存环境从不放弃自洁。这里也表明了作者的高明之处，因为味觉不是大家能同时体会的，不能广而播之，从而用在自我修养上，更具合理性。在屈原其他作品中，味觉形象的描写也是随处可见的如《东皇太一》中“惠肴蒸兮兰藉，奠桂洒兮椒浆”等。这些味觉形象情感色彩虽然不象《离骚》表现的那么强烈，但也从一个方面表现屈原超凡的艺术创造力和独特的审美感觉。
此外，屈骚中听觉和触觉形象的描写也时有表现。所信者听也，声音可以让艺术形象更加真切起来。如《离骚》中“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”这里是从声音的角度入手从侧面描写一个仰天长叹，心怀社稷的君子形象，这一声叹息，让听者悲从中来，使主角形象更加丰满逼真。我们听到作者对现实的叹息与眼见到的相比，更能体会到主角的倍感无奈无的内心世界。再如“扬云霓之蔼兮，鸣玉鸾之啾啾”使一幅行车图栩栩如生起来。屈原其他作品中也多次出现从听觉角度来细腻刻画作品形象，如《东皇太一》“扬兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”从侧面烘托东皇太一的华贵。至于触觉形象方面，也有不少可圈可点之处。触觉形象是指人的身体接触物质后所产生的冷与热、软件与硬、光滑与粗糙、干燥与潮湿之类的印象。[8]P12它“传达了对于所描绘的对象的情绪的反应”。[9]P50与其他形象相比，屈原作品触觉形象描写相对少一些，但也不失为经典。如《离骚》“揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪”“茹”指柔软的意思，用柔软的蕙草擦试眼泪也是屈原的独创，柔软的蕙草还屈原以芳香，但不能承受他生命之轻，泪水还是浪浪沾襟，掩不住的泪水代表了诗人难以按捺的悲愤。“叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀”[10]P51。
诗歌的特点就是抒发感情，而一种难以名状的感情是抽象的不具体的，不是一种感官所能完全触及的，往往需要各种感官综合并用才能使形象具体化，屈原把眼耳口鼻身的感觉运用到了极至。我们在品读诗作时，仿佛置身于一个色彩绚丽，美妙奇幻的童话世界里，跟随主人公一同体味辛酸苦辣。我们不得不佩服作者“想象总是那样丰富多彩，浪漫不羁；官能感触是那样的强烈鲜明，缤纷五彩；而情感又是那样的炽烈顽强，高昂执着……”[11]P331屈骚体现着中国古典文艺美学诗书画一体的内在要求，形成了独特的审美形式，契合了中国人的深层文化心理和创造追求，真正做到了“心灵的自由想象与情感的语言思维”[12]P144的绝对统一，这些作品形象而深刻地表现了“真善美”的价值取向，使读者在阅读中享受美的感觉从而达到心灵净化和情感的升华。（作者单位：开封大学土木建筑工程学院）
参考文献
[1]朱自清.朱自清全集・诗与感觉（第2卷）[M].南京：江苏教育出版社，1996.
[2]朱光潜.朱光潜全集・具体与抽象（第4卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1988.
[3][宋]洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，2008.
[4]游国恩.离骚纂义[M].北京：中华书局，1980.
[5]吕菊.屈原的香草之恋[J].西江大学学报，2000，21卷4期.
[6]阮艳萍.“香草”意象在屈原悲剧意识表现中的置换变形[J].云南师范大学学报，2002，34卷2期.
[7]王贵元.说文解字校笺.上海：学林出版社，2002.
[8]徐有富.诗学原理[M].北京：北京大学出版社，2007.
[9][美]H・帕克.美学原理[M].张今.桂林：广西师范大学出版社，2001.
[10]郭晋稀.文心雕龙注译[M].兰州：甘肃人民出版社，1982.