带有风字的诗句范文1
[关键词]王士G 不著一字 尽得风流
王士G的诗学主张被称为神韵说，在清代前期赫赫有名，影响甚广，可是他本人并没有把自己的诗学贴上神韵说的标签，是后人尤其是他的门生总结其诗论时用神韵说概括其诗学主张的。他多取一些诗句表明诗学取向，对“酸咸之味”、“镜花水月”、“不著一字，尽得风流”最为欣赏。渔洋对这些诗文的引用及发挥，都成了后人总结其诗学为神韵说的依据。本文结合神韵说的产生背景，探讨王士稹是怎样阐释“不著一字，尽得风流”及《二十四诗品》其他诗句的。在这个过程中，我们可以看到：渔洋沿用了毛晋司空图《二十四诗品》，并根据他的诗学观念赋予《二十四诗品》尤其是“不著一字，尽得风流”新的内涵。在郑郧、费经虞等提及《二十四诗品》后，渔洋对《二十四诗品》的极度赞扬，加快了人们对《二十四诗品》的接受。
一、王士G对“不着一字，尽得风流”的阐释
“不著一字，尽得风流”，是题司空图《二十四诗品》中《含蓄》品的诗句，王士稹曾表示对“不著一字，尽得风流”由衷的赞美，他说：“表圣论诗。有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。”(《带经堂诗话》卷三)渔洋对此句盛赞在当时的影响，可以从四库馆臣《精华录》提要中看出：“我朝开国之初，人皆厌明代王李之肤廓，钟谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元，既而宋诗质直，流为有用之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。于是，士稹等以清新俊逸之才，范山模水，批风抹月，倡天下以‘不著一字。尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”肯定了渔洋对“不著一字，尽得风流”的精彩阐释，扭转清初模拟宋代诗风的恶习。
渔洋对“不著一字，尽得风流”大肆阐发，大概有如下三个层面。
(一)略形取神的创作方法
王士G把“不著一字，尽得风流”理解为一种创作方法，就是不从正面落笔描述对象，而使读者可以透过描述，领悟到对象的整体和实质。如“《新唐书》如近日许道宁辈画山水，是真画也。《史记》如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。右王G《野客丛书》中语，得诗文三昧。司空表圣所谓‘不著一字，尽得风流’者也。”(《带经堂诗话》卷三)渔洋把“不著一字，尽得风流”与王G《野客丛书》中史书、绘画两种不同艺术的表现手法与诗家三昧结合而谈。对许道宁的画法，《图画见闻志》卷三载：“工画山水，学李光丞，始尚矜谨，老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭口，林木劲硬，别成一家体。”对郭氏的画法，《图画见闻志》卷三载：“善画屋木林石，格非师授，有设纨素求为图画者，必怒而去，乘兴即自为之，郭从义镇岐下，每延至山亭，张素设粉墨于旁，经数月，忽乘醉就图之，一角作远山数峰而已。”用寥寥几笔勾勒天外数峰，观者可以通过有限的笔墨。发挥自己的想象，领略到笔墨之外的神韵。我们看到：渔洋把诗家三昧和“不著一字，尽得风流”相提并论。诗家三昧是指什么?我们看看渔洋的说法。
“昔人称王右臣诗中有画，画中有诗，诗画二者不相谋，而其致一也。……予尝观荆浩论山水而悟诗家三昧：曰远人无目，远水无波。远山无皴。又王《野客丛书》太史公如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外也。诗文之道大抵皆然。友声深于画者，固宜四声之妙，味在酸咸之外。”(《香祖笔记》卷六)渔洋提到他是通过荆浩论山水而悟诗家三昧，就是“远人无目，远水无波，远山无皴”，这是荆浩《画山水赋》中提到的山水的画法：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马豆人。此其格也。远人无目，远树无枝，远山无皴。高与云齐，远水无波，隐隐似眉，此其式也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞，石看三面，路看两蹊，树观顶口，水看岸基，此其法也。”荆浩主张山水画中，略形而取神。并视此为画山水的基本法则，可谓画法三昧。渔洋从中领悟到诗家三昧，也就是遗形取神，注重神似。
我们可以看到渔洋准此评诗的一例：《鬲津草堂诗・鬲津草堂五字今体诗》中评清人田震的《艺菊多种秋晚盛开此老来快意事也以诗记之二首》其二：“才过重九候，盆菊已升堂。间色分红紫，中央位白黄。能供一月看。值得半年忙。不让罗含宅，秋来满舍香。”评为“不著一字，尽得风流，五六足以当之。”渔洋认为五六句没有直接写秋菊为开花所作的准备，从字句之外，我们可以想象到平时的辛劳，这未在正面落笔而得意于文字之外的风神，就是王士稹所说的“不著一字，尽得风流”。
(二)心会神来的灵感
在言及性情和学力时，渔洋主张有学问的性情，他认为“不著一字，尽得风流”，就是有学问的性情。如“问：‘作诗，学力与性情，必兼具而后愉快。愚意以为学力深，始见性情。若不多读书，多贯穿，而遽言性情，则开后学油腔滑调，信口成章之恶习矣。近时风气颓波。惟夫子一言以为砥柱。’阮亭答曰：司空表圣云：‘不著一宇，尽得风流。’此性情之说也：扬子云曰：‘读千赋则能赋。’此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问。则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣。学力深，始能见性情，此一语是造微破的之论。”(《师友诗传录》卷一)还说：“夫诗之道。有根柢焉，有兴会焉，二者不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求。此兴会也。本之风雅以导其源，之楮骚、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。其根柢源于学问，兴会发于性情。(王戬)于斯二者兼之，又干以风骨。润以丹青。谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。”(《带经堂诗话》卷三)这里他又把《沧浪诗话》中的“镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求”和“不著一字，尽得风流”联系起来，指称兴会就是创作时一种自发的状态，《突星阁诗集》做到了这两点，因此渔洋很赞赏。也就是说，渔洋认为“不著一宇，尽得风流”是厚积薄发，是有学问根底的性情、灵感。
(三)浑圆无迹的诗境
渔洋引用两首诗作为“不著一字，尽得风流”的注脚。“或问‘不著一字，尽得风流’之说。答曰：太白诗：‘牛渚西江夜，青天无片云。登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻；明朝挂帆去，枫叶落纷纷。’襄阳诗：‘挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭。始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。’诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”(《带经堂诗话》卷三)第一首诗是李白的《夜泊牛渚怀古》，诗中三四句借用才士牛宏 在牛渚咏史，将军谢尚了解情况后和他见面并重用他。李白在诗中没有明言怀才不遇的落寞心情，只是通过景物、用典等来体现。第二首是孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》，孟浩然此诗从远处落笔，第四句才点出香炉峰，接下来写自己以前常常读惠远的著作，对慧远景仰有加，如今已经到了东林精舍，却不能看清楚。这时候孟浩然是怎样的心情，他没有在诗中明说，读者只能透过字句发挥想象去领会其意。王士G对孟浩然的这首诗非常欣赏，他在论诗绝句中专有一首写到：“挂席名山都未逢，浔阳喜见香炉峰。高情合受维摩诘，浣笔为图写孟公。”在上段文字中，渔洋把“不著一字，尽得风流”和严羽的《沧浪诗话》“羚羊挂角，无迹可求”、画中逸品联系起来。为了明确此处“不著一字，尽得风流”的内涵，我们先看看渔洋对严羽“羚羊挂角，无迹可求”的解读。他在《师友传习录》中说：“严仪卿”所谓‘如镜中花，如水中月，如水中盐味。如羚羊挂角，无迹可求。’皆以禅理喻诗。内典所云不即不离，不粘不脱，曹洞宗所云参活句是也。熟看拙选《唐贤三昧集》，自知之矣。渔洋用佛典阐释严羽对诗歌玲珑凑泊的诗境。关于画中逸品，邓椿《画继》的《论远》中说：“自昔鉴赏家分品有三：曰神，日妙，曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末。”逸品格高，也是渔洋所推崇的。绘画理论对渔洋绘画对诗学观念影响很看大，他每每用画来比喻诗文之道。
此处渔洋把“不著一字。尽得风流”和玲珑凑泊的诗歌境界、画中逸品相提并论，“不著一字，尽得风流”指兴象超诣、浑圆无迹的诗境。这比前面所说的渔洋把它理解为遗形取神的创作方法、创作灵感更进了一步。
除了对“不著一字，尽得风流”极为赞赏外。王士G还经常提到他对《二十四诗品》较为欣赏的诗句。如：“戴叔伦诗云：‘蓝田日暖。良玉生烟。’司空表圣云‘不著一字。尽得风流’、‘神出古异，淡不可收’、‘采采流水，逢逢(疑作蓬蓬――作者注)远春’、‘明漪见底，奇花初胎’、‘晴雪满林(疑作竹――作者注)，隔溪渔舟’。刘蜕《文冢铭》云：‘气如蛟宫之水。’严羽云：‘如镜中之花，水中之月，如羚羊挂角，无迹可求。’姚宽《西溪丛话》载古琴铭云：‘山高溪深，万籁萧萧：古无人踪，唯石焦蛲’，东坡《罗汉赞》云：‘空山无人，水流花开。’王少伯诗云：‘空山多雨雪，独立君始悟。”’(《带经堂诗话》卷三)文中所提到的蛟宫之水，渔洋在别叟处也提起过：“唐刘蜕《文冢铭》自秤其文‘粲如星，光如贝，气如蛟宫之水，此喻最妙’。”(《香祖笔记》卷三)最后两句“空山多雨雪，独立君始悟”是王昌齿令《听弹风入松阙赠杨补阙》中的结尾二句。渔洋在此段中提到了《二十四诗品》的《含蓄》、《精神》、《清奇》、《纤》、《冲淡》、《自然》等品。我们可以把上段引用的诗文分为两类，一类是“蓝田日暖，良玉生烟”、“采采流水，蓬蓬元春”、“明漪见底，奇花初胎”、“晴雪满林，隔溪渔舟”、“山高溪深，万籁萧萧：古无人踪，唯石B蛲”、“空山无人，水流花开”、“空山多雨雪，独立君始悟”。一类是“气如蛟宫之水”、“如镜中之花，水中之月，如羚羊挂角，无迹可求。”前者是渔洋颇为赏识的写景名句，后者是这种写景名句所具有的诗境特征。
渔洋还提到：“司空表圣作《诗品》，凡二十四。有所谓“冲澹”者，曰：‘遇之匪深，即之愈稀。’有谓‘自然’者，曰：‘俯拾即是，不取诸邻。’有谓‘清奇’者，曰：‘神出古异，澹不可收。’是品之最上者。渔洋表示在《二十四诗品》中，他最欣赏的品目是《冲淡》、《自然》、《清奇》三品。这三品都是属于平和淡远一类的。这与渔洋崇尚超然脱俗的人生境界大有关系。联系上一则材料，可以看出渔洋在诗境上崇尚清远、超尘脱俗。在诗歌内容上，他青睐山水诗。他把《二十四诗品》中的诗句和诗境、人的精神境界联系起来了。渔洋一生并不热衷仕途，他号渔洋山人，就可以看出他有乐山乐水的精神境界。
二、他人对王士G阐释的看法
渔洋自己没有标举神韵说，他只是这样说道：“汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：‘白云抱幽石，绿筱媚清涟。’清也：‘表灵物莫赏，蕴真谁为川’。远也：‘何必丝与竹，山水有清音’。‘景昃鸣禽集。水木湛清华’。清远兼之也。总其妙在神韵矣。‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”后人尤其是他的学生把他的诗学总结为以神韵为宗。如其门人吴陈炎《蚕尾续集序》先生……杜门攻诗，取汉魏、六季、四唐、宋、元诸集，无不窥其堂奥。故能兼总众有，不名一家，而撮其大凡，则要在神韵。(《池北偶谈》卷十八)渔洋论到前代的诗学作品时说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐G卿《谈艺录》。”“严沧浪论诗云：‘盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’司空表圣论诗亦云：‘味在酸咸之外。’康熙戊辰春杪，日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言，别有会心。录其尤隽永超诣者，自王右臣而下四十二人，为《唐贤三昧集》，厘为三卷。”(《带经堂诗话》卷四)
带有风字的诗句范文2
一、朗读可帮助学生领会诗词中所表达的思想感情
诗歌虽有抒情诗和叙事诗、新体诗和旧体诗之分，词虽有许多不同的词牌，但创设艺术境界，以情感人的基本特征是一致的。优秀的诗词都具有较高的艺术境界和丰富真挚的感情，极易引起读者的共鸣。如柯岩的《，你在哪里？》，全诗以步履匆匆地寻找为线索，采用新颖奇特的构思，创造出一个极其深沉而又壮阔的背景，学生们朗读时随着诗句所表现出来的一幅幅感人的艺术画面，仿佛随同诗人与亿万民众一起踏遍神州大地，一起深情呼唤：“，你在哪里——”，继而由朦胧到清晰，逐步体会到诗歌所要表达的是人民无限怀念的深厚感情。古诗中这样的诗句也很多。岑参的《逢入京使》通过“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干”就真切地表达了诗人对家乡及亲人的无限眷念之情。孟郊的《游吟》中的“谁言寸草心，报得三春晖 ”这句诗讴歌了春天阳光般崇高博大无私的母爱。杜甫的《江畔独步寻花》描述的是一幅绚丽的春景：春暖花开，彩蝶娇莺在花丛中轻歌曼舞。这样的美景很容易使学生产生感官上的愉悦。朗读中仿佛自己走在千年成都郊外的小路上，和诗人一起享受那明媚春光所带来的视听上的美感。再如：唐代诗人张志和的《渔歌子》更是采用了寓情于景的写法，借描绘江南水乡美丽春光中渔翁在雨中垂钓的图景，借白鹭展翅飞翔，鱼儿自由游弋来寄托隐逸之情，可谓景中带情，情中带景情景交融，耐人寻味。既是一首抒情诗又是一幅风景画。“少壮不努力，老大徒伤悲”告诫年轻人。流光易逝韶华难留，只有争分惜秒，积极进取，才有美好的前程。否则将一事无成，抱憾终身。
学生通过朗读，想向诗中的画面。勾勒诗中的形象，因为它和谐的音韵。体会它的感彩，是能够理解寓藏在诗句中的深广的思想感情的。
二、朗读可帮助嘘声体味诗词语言的将脸和形象
诗词的感人力量，遣词造句之抄，都能从朗读中表现出来。所以，通过朗读来体味诗人的炼字、炼句，体会诗人的感情，是很重要的。特别是诗篇中的关键词语。往往包含着积极丰富的意义。如贾岛的“鸟宿池边树僧敲月下门”就是历来传诵的的名句，炼字的典范。月光如水，鸟儿栖宿，一个“敲”字以动衬静，音韵响亮，营造出一个万籁俱寂、恬美静谧的夜晚的迷人意境，倘若改用“推”或其它字，就起不到这样的艺术效果了。杜甫《春夜喜雨》中“随风潜入夜”的“潜”字，它不仅活化了春雨“知人意”的性，还传递了诗人对春雨的喜爱之情，可谓一字之用，意境全出。北朝民歌《敕勒歌》中的“风吹草低见牛羊”把我们带到辽阔无边的塞北大草原上，骤然一阵疾风吹过，只见草浪翻滚，此起彼伏，肥壮的牛羊时隐时现，出没在绿色波涛之中。草因风吹而“低”，牛羊因草低而“见”，这一“低”一“见”，的扫前面给人的空旷苍凉之感，全诗顿时充满生机活力，令读者思接活野，浮想联翩。王安石《泊船瓜洲》中的“春风又绿江南岸”也是千古传颂的名句。这句写景诗借春风吹绿大地，春意正浓的景象，比喻新法实施后给国家带来的新气象。传说在草稿上，这个“绿”字原曾是“到、过、人、满”等字，最后才定为“绿”字。这个绿本是形容词，这里作动词，有“吹绿了”的意思，把春天的江南美景和春风的关系巧妙地结合在一起，真可谓反复锤炼、妙手偶得。古人常为“吟安一个字，捻断数茎须”。现代诗人写诗也是讲究语言的精炼，形象的。贺敬之的《回延安》中“手抓黄土我不放，紧紧儿贴在心窝上”，其中“抓”、“贴”两个富有力度的动词运用非常精当，恰如其分地表达出了诗人珍爱革命延安土地强烈感情。
诗词是语方艺术，因此历代诗人都十分注重文字的锤炼，追求一字之工，也产生过一字之师。这样的事例在浩若烟海的诗词中比比皆是，不胜枚举。诗人们这种字斟句酌、精雕细刻，“语不惊人誓不休”的严谨创作态度，当然不能只靠课堂上有限的理论说教，主要还得通过学生自己的反复朗读前有学习体会。
三、朗读可帮助学生理解诗词的篇章结构和表现手法
诗歌的魅力。在于它既有强烈的音乐性，又有丰富的形象感，能在读者面前展现生动的画面，激起强烈的共鸣。朗读作为诗词教学的一种重要形式，不仅要使学生通过视觉激起感情上的共鸣，促进形象思维，调动思维的积极性，从而得到更为具体深刻、细致入微的感受，孩可以帮助他们去分析理解诗歌的篇章结构和表现手法。由于诗歌形象的集中和凝练，而诗人创作时的浮想联翩又使得诗歌的篇章结构常常不按照事物本身的发展过程和逻辑推理的过程，而是按照抒发感情的需要，所以诗行与章节中往往省去某些过程，出现急剧转变和巨大跳跃，学生通过朗读循着诗人的感情脉络就能理清诗词的篇章结构。
带有风字的诗句范文3
毛进睿，字退思，号闹莲花斋客。著名青年诗人，第二届中华诗词青年峰会屈原奖得主。
学诗一般有两个途径，一种是从源到流，先了解文学史上的大家、名家和诗体流变，再由古及今，对各种诗体进行模仿；一是从流而溯源，以与自己时代切近的近代甚至当代作家的作品作为范本，进行模拟，然后再往上追溯。不管哪一种途径，都少不了由模拟而能独立创造的过程。没有像小学生习字那样临摹的工夫，诗是做不好的。
而不管是哪一种学诗途径，都需要对诗的发展史有通盘了解。诗的发展史，就是诗的形式的发展史。国诗的诗体甚多，自字数分有三言、四言、五言、六言、七言以至杂言体诗（言是字的意思），自格律分又有古诗、歌行、近体、词、曲各体，近体中又分律诗与绝句，词又分慢词与小令（或分小令、中调、长调），自风格分又有歌、行、吟、悲、哀、曲、近和引等，这些初学者往往难以把握。大略地讲，国诗诗体的发展历程，可分歌谣、乐府、诗三个阶段。
未有诗之前，先已有上古歌谣：
土反其宅。水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。――《伊耆氏蜡辞》
断竹。续竹。飞土，逐肉。――《弹歌》
这是先民祈祷风调雨顺以及弹弓田猎的生活场景。
立我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则。――《康衢谣》
日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。――《击壤歌》
这两首可以体现唐尧时民风淳朴的景象，是率口而歌，天然成韵的。
虞舜时文教渐兴，“诗言志”的话就是他命夔典乐时所说。他歌诗于朝堂：
股肱喜哉。元首起哉。百工熙哉。元首明哉。股肱良哉。庶事康哉。元首丛脞哉。股肱惰哉。万事堕哉。――《赓歌》
卿云烂兮。j缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。明明上天。烂然星陈。日月光华，弘于一人。日月有常。星辰有行。四时从经。万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。乎鼓之。轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。――《卿云歌》
后者由于有禅让一层意思在，从满清逊位取得政权的北洋政府曾加上一句据传是舜的名言“时哉、夫天下非一人之天下也”，先后两度定为“国歌”。
这些上古歌谣需要在韵脚后加入各种语助词以拖长协响，通过重章迭句反复歌咏，《诗经》的四言体，在此已具雏形。
真正算是诗歌源头的，当推被后人并称为风、骚的《诗经》和《楚辞》。
《诗经》确立的诗体范式简单讲有三点：
第一、四言为主，每两个单音字组成一个节奏。比如：
死生＼契阔，与子＼成说。执子＼之手，与子＼偕老。――《邶风・击鼓》
这几句诗，就是《诗经》通见的“二二”节奏。它本来描写的是随公孙文仲伐郑的卫国战士，相约救护以免战死的悲壮场景，经过小说家张爱玲误引，成为很多人援引的情爱誓言。
第二、确立了一切诗体基本的三种用韵方式：隔句用韵、句句用韵、转韵。
隔句用韵即偶数句用韵，细分有首句入韵的：
青青子衿。悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。――《郑风・子衿》
这是七言近体诗的正格。
有首句不入韵的：
燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。――《邶风・燕燕》
这是古近体五言的正格。
而句句用韵的如：
相鼠有皮。人而无仪。人而无仪。不死何为。――《墉风・相鼠》
初期的七言诗如《柏梁台诗》、《燕歌行》，都是这种押韵方式。
至于转韵的如：
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，N狁之故。不遑启居，N狁之故。――《小雅・采薇》
这是所有古体诗都可以用到的押韵方式。
第三、确立了赋、比、兴三种最基本的诗歌修辞，大约相当于写实、模拟、象征。
六月食郁及。七月烹葵及菽。八月剥枣。十月获稻。为此春酒。以介眉寿。七月食瓜。八月断壶。九月叔苴。采荼薪樗。食我农夫。――《豳风・七月》
（此诗四转韵，七月食瓜以下是句句用韵。瓜和壶、苴、樗、夫在《诗经》的时代是押韵的。）
这一章对各种农事活动的直接描写就是赋。
手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。――《卫风・硕人》
（此诗二转韵，前面五句是句句用韵。）
这几句用各种物象模拟美人外貌的就是比。
蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。――《秦风・蒹葭》
这一章先咏象征意味的蒹葭、白露，以引出下文抒情的就是兴。
后世各种诗体的修辞都脱不开赋、比、兴。
作为我国第一部诗歌总集，《诗经》确立了中国诗体的基本节奏、用韵和修辞，并一直为后世各种诗体所遵依。当然，《诗经》重章迭句、语助繁多，仍脱离不了上古歌谣的影子，到了《楚辞》则又增加了新变。
首先是章法的变化――取消重章迭句，这使诗更精炼和富于变化；其次是句法的变化――固定语助位置，这给诗增加了新的节奏：
若有人（兮）＼山之阿。被薜荔（兮）＼带女萝。既含睇（兮）＼又宜笑。子慕予（兮）＼善窈窕。乘赤豹（兮）＼从文狸。辛夷车（兮）＼结桂旗。被石兰（兮）＼带杜衡。折芳馨（兮）＼遗所思。――《九歌・山鬼》
扬云霓＼之蔼（兮），鸣玉鸾＼之啾啾。朝发轫＼于天津（兮），夕余至＼乎西极。凤皇翼＼其承旗（兮），高翱翔＼之翼翼。忽吾行＼此流沙（兮），遵赤水＼而容与。――《离骚》
后皇嘉树，橘徕服（兮）。受命不迁，生南国（兮）。深固难徙，更壹志（兮）。绿叶素荣，纷其可喜（兮）。曾枝剡棘，圆果抟（兮）。青黄杂糅，文章烂（兮）。――《九章・橘颂》
以六言句为主、保留四言句的楚辞体，语助词“兮”规律性地出现句中或句末，造成三言节奏。距离后世五言诗的“二三”（即“二二一”或“二一二”）节奏，只有一个音步之遥，而七言诗的“四三”（即“二二一二”或“二二二一”）节奏，只是在五言之前再加一个音步。试将这几则六言、四言为主的诗句中的语助删去，加以倒装、省并，就可分别改成三言、五言、七言的诗句：
若有人，山之阿。被薜荔，带女萝。既含睇，又宜笑。子慕予，善窈窕。乘赤豹，从文狸。辛夷车，结桂旗。被石兰，带杜衡。折芳馨，遗所思。
云霓扬蔼，玉鸾鸣啾啾。朝发天津轫，夕余至西极。凤皇翼承旗，翱翔高翼翼。忽吾行流沙，赤水遵容与。
后皇嘉树橘徕服。受命不迁生南国。深固难徙更壹志。绿叶素荣纷可喜。曾枝剡棘圆果抟。青黄杂糅文章烂。
楚辞提供的三言节奏，确是五七言产生的前提。风、骚代兴之时，声诗、韵文还没截然分道扬镳，经过两汉，诗四言专力发扬老祖宗钟鼎吉金的传统，多用于箴铭颂赞诔祭的庄重典文；骚六言则分演为赋，亦被视作文之一体。此后传统文学主流的骈文悉以四六言为宗，至宋代，骈文干脆就被称作“四六”。五、七言声诗作为更符合汉语单音词结构的诗体，与韵文最大的不同在于语言的高度精炼，为此就必需语序的倒装和语意的省并。这个过程伴随着汉至唐诗体的格律化进行的，其中无法忽略的是汉乐府的作用。
乐府是汉承秦制所设的制订礼乐的官署。汉乐府大量采集民歌被以声乐、创诗协乐用于宫廷，魏晋以后将这类入乐的声诗及其拟作统称乐府。宋人郭茂倩的《乐府诗集》搜集了唐及以前所有的乐府歌词及文人拟作。乐府诗在诗体流变史上的承启作用在于：
一、广现杂言、渐趋五言。
有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心。拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风t，东方须臾高知之。
――乐府古辞《有所思》
二、丰富叙事，自由篇幅。
乐府名作《孔雀东南飞》和《木兰辞》都是长篇叙事的典范，丰富国诗抒情传统外的表现力。
文人学习乐府经过了袭古题以模拟、创新题以自立的过程。汉魏以来不乏纯粹模拟的古题乐府，唐代始有新题乐府。新乐府在题材、风格上继承感于哀乐、缘事而发的传统，惟沿用歌、谣、曲、辞、悲、思、哀、怨、行、吟、操、弄、叹、引等名，却不再追求披声入乐。这是乐府独立于音乐逐渐诗化的过程。
沿袭旧题、重复唱和的古题乐府如：
饮马长城窟。水寒伤马骨。往谓长城吏，慎莫稽留太原卒。官作自有程。举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。报书往边地，君今出语一何鄙。身在祸难中，何为稽留他家子。生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全。
――陈琳《饮马长城窟行》
不复依傍、即事名篇的新乐府如：
少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。
――杜甫《哀江头》
这两首是题材相仿、极其感人的名家名作，然而其本质的区别在于，前者描写的是众人之情，是写出来给别人看、唱出来给别人听的，是乐府；后者描写的是个人之情，只为表达诗人内心感受，是诗。这不是诗体意义的划分，是对艺术本质的区别。在历代诗人对乐府模仿的过程中，诗的文学本质逐渐明晰，有了脱离音乐属性存在的价值。
首先成熟的是五言诗。
五言的成型以汉末《古诗十九首》的出现为标志，五字一句，隔句用韵。此后名家辈出，汉、魏如曹植、阮籍，晋有陶潜，南北朝如谢灵运、鲍照、谢x、庾信。唐有陈子昂、张九龄，李白、杜甫及王维、孟浩然、韦应物、柳宗元数家。它作为最早文人化的诗体，是广为尊崇的正格。其基本特点是无论风格上雄浑沉郁、冲淡高旷或是精深华妙、雄奇傲兀，都要力求古雅，摆脱凡近。如李白的《古风五十九首》其一：
大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋F。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
一个以精通剑术并以饮酒求仙闻名的诗人心中的理想，其实是像孔子删述六经那样使一代文章复归雅正，足以窥见他平生志向。又比如杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：
其次发展的是七言诗。
曹丕《燕歌行》是现存最早文人创作的七言诗，句句入韵。到了鲍照《拟行路难》，开始出现隔句用韵的七言诗。唐初有王维、李颀、高适、岑参数家，大家则推李白、杜甫、韩愈。七言由于多了一个音步，比五言显得剽疾流利、抑扬顿挫，与乐府的关系也更近一些。五言格调尚古，字数规整，通常隔句押韵、一韵到底。七言体性近歌，长短言杂出，可句句押韵、隔句押韵，且以换韵为能事。比如李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。文人化的七言则字数较为规整，也像五言那样隔句押韵、一韵到底。比如李商隐的《韩碑》。格律化的七言歌行还成为乐府五言那样长篇叙事的工具，如韦庄的《秦妇吟》。仅举《韩碑》这首充分雅化的七言作为模范以便初学：
元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。
淮西有贼五十载，封狼生生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。
帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨淡天王旗。
逦涔磐ㄗ餮雷Γ仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。
入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。
愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。
当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。
点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。
表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。
句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。
公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。
呜呼圣王及圣相，相与@赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。
愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。
这首诗的背景是韩愈的《平淮西碑》客观书写宰相裴度平叛功绩，却被擒获敌首的大将李甯械匠蒲锊痪，使其妻安公主之女入宫告状诉说碑文不实，于是宪宗命翰林学士段文昌重写。五十年代中科院请陈寅恪出任中古史研究所所长，他以不宗奉马列主义、不学政治为先决条件变相拒绝。并说自己对于学术研究认为应当坚持独立之精神、自由之思想，这观点在他给王国维写的碑文里表达过。他请来人将碑文转给时任院长的郭沫若，并告诉如果做得不好，可以打掉请郭做，自己做韩愈，他做段文昌。后来的人再作诗，做李商隐也很好。
唐代人把唐以前出现的、未经格律化的诗体称作古体诗，前文所述的乐府诗属于广义的古体诗。狭义的古体诗就是充分文人化的五言古诗和七言古诗。与古体诗相对的是唐人的格律诗，唐人自己称为今体诗，宋人称为近体诗。古体诗的格律化从沈约、庾信到沈缙凇⑺沃问不断完善，二者的区别不在句数多寡而在声律对偶。简言之有三点：
首先是格律。近体诗按五、七言律、绝的首句平起、仄起及入韵、不入韵可分为十六式，依谱死记只会治丝益棼。其实基本规则有三条：一、一句之内音步间平仄相错；二、一联之内出、对句间音步的平仄相对；三、两联之间相邻句音步的平仄相粘。因此只要确定第一个音步（首句头两字）的平仄和首句末字是否入韵，就可将整首近体诗的格律推出。近体诗中五、七言律诗及律绝都是按这个规则创作的――广义的绝句是个中间地带，由于自乐府古诗中来，保留有古绝一体，只有符合近体诗创作规则的才能算律绝。（这里的律绝一词不是律诗和绝句，而是合律的绝句。）
其次是用韵。近体诗都是押平声韵且一韵到底的。其用韵以《佩文韵府》也就是“平水韵”的上平声、下平声共三十部为标准。古体诗的用韵分部不好说，有人认为应该依江永《古韵标准》、段玉裁《六书音韵表》，有人认为可以合用平水韵的邻韵。但最关键的在于，古体诗则还可以押仄声韵且还可以换韵。
最后是对仗。有无对仗决定了章法特点。五、七言古诗重散不重骈，偶尔出现也多是似对非对，不要求字面和声律都很工整；五、七言律诗至少颔、颈二联（中间两联）是必须对仗的，五言长律（明朝人称排律）更是除了首尾外每一联都需对仗工稳。五、七言绝句则两可，既有一联甚至两联都对仗的，也有完全不用对偶的。
请看：
久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻。偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。
――柳宗元《溪居》
它虽然有粘对，甚至颔、颈二联还按律诗规则进行了工整的对仗，却押了仄声韵，因此只能说是一首格律化的五言短古。
后人写古体诗往往要用三平、三仄、平仄平、仄平仄的古句、拗句，讲求平仄韵的换用，避免对仗。而格律诗中则要严格遵守粘对、用韵、对仗的规则。
下面来看两首规范的五、七言律诗：
夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。
――唐玄宗《经鲁祭孔子庙而叹之》
迢递高城百尺楼。绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜忌g雏竟未休。
――李商隐《安定城楼》
前人固然有不尽合律的情况，如大家熟知的崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
再看：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
――李白《夜泊牛渚怀古》
崔诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以古入律，李诗颔颈两联似对非对，但却一气直下，积健为雄。不是大才如崔李者，实在不宜破体。
有一种极见诗功的五言长律，多可迭至数十韵。唐人科考取士的试帖诗就是六韵的五言排律。如钱起的《省试湘灵鼓瑟》：
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
最后两句的意境历代称颂的人很多。也有在考试中不按规矩写的，如祖咏的《终南山望余雪》：
终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。
人家问他为什么不写完剩下四韵，他说意思已经写完了，不必再写。这首名作就变成五言律绝了。
绝句其实是唐代的流行歌曲，唐人乐府每不可歌，绝句却众口传诵。《集异记》里有个很有名的故事叫“旗亭赌唱”，可以说明这一点：
唐开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名，没做官时常在一起游玩。一日天寒微雪，三人到酒楼赊酒喝，忽然有梨园（相当于现在总政歌舞团）的伶官乐师十几人上来聚会，他们就躲到一旁烤火观看。这时候忽然有四名穿着华丽的美女歌姬来到，这些为她们奏乐的都是当时的名家。三人就小声约定，咱们写诗都算有点名气的，但不知谁更有名，看看她们唱的诗歌里咱们谁的多，就算赢。过了一会一位歌姬唱道：
寒雨连江夜入吴。平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
王昌龄在墙上记了一笔，说，一首啦。又过一会另一位歌姬唱道：
开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。
高适也伸手记了一笔，说，我也一首了。过了一会第三位歌姬唱道：
奉帚平明金殿开。且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
王昌龄又记了一笔，说，我两首啦，哈哈。这时候王之涣心想自己成名已久，不至于一首都没有，就开玩笑说，这些潦倒乐官也就会你们的俗曲，哪里知道我写那些。不信你们看那个最漂亮的歌姬，咱们赌一赌：等她开口唱时，若非我的诗，我一辈子不敢和你们争高下；如果是我的诗，你们须拜我为师。于是哥们仨笑呵呵等着。那位梳着双鬟、色艺绝佳的歌姬终于开口，唱道：
黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
王之涣揶揄俩人说：你们几个土包子，难道我唬人不成？三人于是哈哈大笑。乐工们不解其故，于是他们就自报家门，说了赌诗的事。歌姬们惊喜地说，俗眼不识神仙，不介意的话有请和我们一同喝酒吧。于是大伙不醉无归。
唐五代出现的一种取代乐府功能的声诗就是长短句，到了两宋发展为词。最初的词是短小的令词：
人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。
――韦庄《菩萨蛮》
到了宋代柳永、周邦彦诸人衍为慢词长调：
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
――周邦彦《兰陵王》
词来源于乐府，句式长短不齐，一首分为数片。可以押平韵、仄韵，可以转韵，甚至可以平仄韵通押。词和诗在句法上的区别在于有领字，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的渐字，领以下十二字作一气读，就是领字。词还有尖头句，如“叹杏梁、双燕如客”“动庾信、清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》）这两句，句法上三下四，就是尖头句。总的来说，词的声律比古诗和格律诗更为讲究，有些吃紧处必须严守四声。
除了上述惯见诗词体裁之外，还有许多利用汉字单音字方块字性质在语序、嵌字、象形等方面加以游戏性质的杂体诗。只举比较雅也与诗词流变有关的两种作结：集句与a括。这两者开始流行都在宋代，也是诗词的创作方法之一。
集句就是将前人的诗句或词句集成诗或词。如朱彝尊的《蕃锦集》中的名作《临江仙・汾阴客感》：
无限塞鸿飞不度（李益），太行山碍并州（白居易）。白云一片去悠悠（张若虚）。饥乌啼旧垒（沈缙冢，古木带高秋（刘长卿）。
永夜角声悲自语（杜甫），思乡望月登楼（魏扶）。离肠百结解无由（鱼玄机）。诗题青玉案（高适），泪满黑貂裘（李白）。
常见的a括是用词的形式剪裁改写、组织概括诗文内容，如杜牧的《九日齐山登高》原诗为：
江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣。
苏轼将其隐括为《定风波・重阳》一阕：
带有风字的诗句范文4
若非群玉山头见， 会向瑶台月下逢。
一枝红艳露凝香， 云雨巫山枉断肠。
借问汉宫谁得似？ 可怜飞燕倚新妆。
名花倾国两相欢， 长得君王带笑看。
解释春风无限恨， 沉香亭北倚阑干。
这三首诗是李白在长安供奉翰林时所作.一日，玄宗和杨妃在宫中观牡丹花，因命李白写新乐章，李白奉诏而作。在三首诗中，把牡丹和杨妃交互在一起写，花即是人，人即是花，把人面花光浑融一片，同蒙唐玄宗的恩泽。
第一首，一起七字：“云想衣裳花想容，”把杨妃的衣服，写成真如霓裳羽衣一般，簇拥着她那丰满的玉容。“想”字可以说是见云而想到衣裳，见花而想到容貌，也可以说把衣裳想象为云，把容貌想象为花，这样交互参差，七字之中就给人以花团锦簇之感。接下去进一步以“露华浓”来点染花容，美丽的牡丹花在晶莹的露水中显得更加艳冶，这就使上句更为酣满，同时也以风露暗喻君王的恩泽，使花容人面两倍见精神。下面，诗人的想象忽又升腾到天堂西王母所居的群玉山、瑶台。“若非”、“会向”，诗人故作选择，意实肯定：这样超绝人寰的花容，恐怕只有在上天仙境才能见到！与此同时，诗人又不露痕迹，把杨妃比作天女下凡，真是精妙至极。
第二首，起句“一枝红艳露凝香”，不但写色，而且写香；不但写天然的美，而且写含露的美，比上首的“露华浓”更进一层。“云雨巫山枉断肠”用楚襄王的故事，把上句的花，加以人化，指出楚王为神女而断肠，其实梦中的神女，那里及得到当前的花容人面。再算下来，汉成帝的皇后赵飞燕，可算得绝代美人了，可是赵飞燕还得倚仗新妆，那里及得眼前花容月貌般的杨妃，不须脂粉，便是天然绝色。这一首以压低神女和飞燕，来抬高杨妃，借古喻今，亦是尊题之法。
带有风字的诗句范文5
关键词：杜甫；作诗；炼字艺术
杜甫作诗精于炼字，被历代诗论家奉为典范。孙奕《履斋诗说》云：“诗人嘲弄万象，每句必须炼字，子美工巧尤多。”[1]叶梦得《石林诗话》云：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。”[2]又吴沆《环溪诗话》云：“大抵他人之诗工拙以篇论，杜甫之诗工拙以字论。他人之诗有篇则无对，有对则无句，有句则无字；杜甫之诗篇中则有对，对中则有句，句中则有字。”[3]每咏读杜诗，无不感叹杜甫下字之妙绝，故作文就杜诗的炼字艺术进行探析，以下主要从三个方面展开。
1 巧用常字，平中见奇
作诗之道，能在平淡之中现神奇，才可以说得上是大宗匠的手段。杜甫既被尊为“诗圣”，作诗常常语出惊人，但他所锤炼的惊人之语，却既不浓烈华美，又非险怪孤僻，而每每是日常生活中频繁用到的字。一般而言，愈是平常的东西，愈是难以出新，但杜甫却能凭借一支生花妙笔给这些平易之字注入新的活力，使之焕发出与众不同的生机。黄生《诗尘》云：“用字之妙无过老杜。只常用之字一经其手，便使后人再换一字不得。皆以人所常用之字，而用法与人不同，便觉有奇理，有别趣。”[4]不妨举几个杜诗里化平淡为神奇的例子。
例如，杜甫《又观打鱼》诗中有一句“屈强泥沙有时立”，“立”字本是再寻常不过的动词，但这句诗奇就奇在杜甫发挥天马行空的想象力，以“立”字安放在鱼这种水中生物身上，再加上“屈强”二字作为铺垫，将大鱼挺立泥沙时之神态形容得活灵活现，可谓处困厄中而精彩犹自动人。然诗人写得出，吾恐名手画不出。与“立”字的用法有异曲同工之妙的是《见萤火》中“帘疏巧入坐人衣”的“坐”字，“萤之‘坐’与鱼之‘立’俱属非非想”。以“坐”字描摹萤火虫附着在人衣服上的景象，妙在两点：一是萤火虫的光源在尾巴处，所以一个“坐”字显得分外贴切；二是隐约透露出萤火虫落在人衣服上后似乎有些流连忘返，因而久久不愿飞走，这也给诗歌增添了格外的意趣。沈德潜《说诗语》中有云：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”[5]这句话置于此处，可以说是再恰当不过了。杜甫诗句中还有许多用字可以体现他炼字艺术中奇施妙设的一面，如其《徐步》诗中“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”一联，“随”字与“上”字都下得出人意料而细度之又在情理之中，可谓至平淡而实风华。其平淡在于“泥随燕嘴，蕊上蜂须”本是物得其所，最是眼前景，口头话，而风华绝妙之处胜在不曰燕衔芹泥，蜂采花蕊，而曰泥随燕嘴，蕊上蜂须，此文一逆用，顿觉奇妙无穷，感叹杜公真有化工在手。又《和裴迪登新津寺寄王侍郎》中的“老夫贪佛日”与《漫成二首》（其二）中的“仰面贪看鸟”皆用了一个“贪”字，贪本非人之所宜，此却恐人之不贪，贬字褒用，饶有趣味。
2 精锤细炼，一字为工
万俊《杜诗说肤》在炼字一卷的开篇即有这样一段论述：“尝思道子之画龙也，一点睛则破壁而飞。其点睛也，则挟鳞甲以俱飞，画也而实龙也；其未点睛也，即一蚰蜒之不如，龙也而实画也，可见全体精神皆聚于此。诗之炼字，亦诗之点睛也。夫是故诗人之简练揣摩，每下一字，如千金不移，其严谨如此，即谓之作诗如作《春秋》也可。”[6]杜甫正是这样一位非常善于画龙点睛的诗人，他作诗讲究千锤百炼，往往能够在节骨眼处炼得好字，使全句甚至全诗游龙飞动，读之令人拍案叫绝。
例如，杜甫在《雨四首》（其一）中有“秋日新影”之句，写雨用‘’字何异？妙在反从日上写，日岂可？妙从影上写，影又岂可谓乎？又可谓之不乎？盖日自云穿，雨从云坠，故日下见新之影也。类似的例子还有《赠蜀僧闾丘师兄》中“豫章夹日月”之句，着一“夹”字，似睹干霄蔽日之状；《重题郑氏东亭》中“清涟曳水衣”之句，着一“曳”字，似睹藻荇交横之象，漂飘泊满纸；《不离西阁二首》中“银河倒列星”之句，着一“倒”字，似睹列宿漫空，大小毕现，若用“满”字则无此尽致；《江涨》中“高浪蹴天浮”之句，以及《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》中“朝海蹴吴天”之句，皆着一“蹴”字，似睹万顷波涛，澎湃有声；《草堂》中“宾客隘村墟”之句，着一“隘”字，似睹宾客之盛，不啻孟尝三千。杜甫不仅能够借助工妙的炼字塑造出立体的画面，更能从一些举重若轻的字眼中生发出无限深意。如《雨四首》（其四）中有“繁忧不自整”之句，一个“整”字何其沉重，诗人之忧端甚多，亦似雨终日如乱丝，非诗人不愿整理，实乃不知从何整理而起，整之以诗而神苦，整之以酒而神昏，整之以坐而神闷，整之以游而神倦。今须眉渐白，亦只对人曰“繁忧不自整”，读之当真是“几欲泪下”。类似这种一字道尽沧桑的例子还有杜甫《江上》诗“行倚楼”中的“独”字，满肚牢骚，抑郁谁语，可谓以一字和盘托出。诗人行藏之际，独自踌躇，藏既不甘，行又难必，无限心事，他人不能知，故独自徘徊，倚楼而不能自已。一个“独”字老极淡极，使人可思可味也。此属意匠经营之巧，非出自胸臆而何？由此可见“作诗本乎情景”，要锤炼出足以振聋发聩的好字、好句、好诗，最根本的还在于作者胸中有丘壑，眼底有性情，方能妙手得之，用事天然。
3 一字屡用，各臻其妙
杜甫的炼字才能不但表现在巧用常字，也不仅仅表现在一字为工，同时还表现在对同一个字的多种用法上。关于杜诗中“一字屡用”的现象，不少诗话中都有所提及，但在谈到这个问题时常常是一带而过，未曾细究同一字在不同诗句中的不同含义，如黄彻《?溪诗话》：“杜诗有用一字凡数十处不易者，如‘缘江路熟俯青郊’，‘傲睨俯峭壁’，‘展席俯长流’，‘杖藜俯沙渚’，‘此邦俯要冲’，‘四顾俯层巅’，‘旄头俯涧e’，‘层台俯风渚’，‘游目俯大江’， ‘江槛俯鸳鸯’。其余一字屡用若此类甚多，不能具述。”[7]范温《潜溪诗眼》：“工部又有所喜用字，如‘修竹不受暑’，‘野航恰受两三人’，‘吹面受和风’，‘轻燕受风斜’，‘受’字皆入妙。老坡尤喜‘轻燕受风斜’，以谓燕迎风低飞，乍前乍却，非‘受’字不能形容也。至于‘能事不受相促迫’，‘莫受二毛侵’，虽不及前句警策，要自稳惬尔。”[1]黄生《诗尘》：“用字之妙无过老杜……又惯用‘兼’字、‘受’字、‘带’字、‘赴’字、‘报’字、‘破’字、‘封’字、‘送’字、‘动’字，无不入妙。宜就其全集摘出之。”[4]又或者是就作者主观上找原因，没有从诗句本身入手，如葛立方《韵语阳秋》：“老杜寄身于兵戈骚屑之中，感时对物，则悲伤系之。如‘感时花溅泪’是也。故作诗多用一‘自’字。《田父泥饮诗》云：‘步运娲悍纾村村自花柳。’《遣怀诗》云：‘愁眼看霜露，寒城菊自花。’《忆弟诗》云：‘故园花自发，春日鸟还飞。’《日暮诗》云：‘风月自清夜，江山非故园。’《滕王亭子》云：‘古墙犹竹色，虚阁自松声。’言人情对境，自有悲喜，而初不能累无情之物也。”[2]曾季狸《艇斋诗话》：“老杜诗中喜用‘秦’字，予尝考之，凡押‘秦’字韵者十七八。‘韦贤初相汉，范叔已归秦’……‘比来相国兼安蜀，归赴朝廷已入秦’。盖老杜秦人也，故喜言秦。”[7]薛雪《一瓢诗话》：“老杜善用‘自’字，如‘村村自花柳’‘花柳自无私’‘寒城菊自花’‘故园花自发’‘风月自清夜’‘虚阁自松声’之类，下一‘自’字，便觉其寄身离乱，感时伤事之情，掬出纸上。不独此也，凡字经老杜笔底，各有妙处。”[5]有感于上述情况，我认为针对杜诗同一个字在不同诗句中的相异内涵进行赏析有其必要。
如“落”字，“文章落上台”，自上而颁故曰“落”，颂圣也；“多病秋风落”惟秋极高故曰“落”，因时也；（下转第页）（上接第页）“水落鱼龙夜”，水落于秋日是“消”；“伴月落城边”，月落城边是“垂”；“山虚风落石”，石落山崖是“坠”；“星落花姑渚”，星落水面是“映”；“骤雨落河鱼”，雨落河鱼是“潜”；“蓝水远从千涧落”，瀑布自山涧而落是“来”。又如“深”字，“云深黑水遥”云暗曰深；“一寄塞垣深”，塞远曰深；“雨荒深苑菊”苑满曰深；“翠柏深留影”影密曰深；“深凭送此生”，全全寄托曰深；“即遣花开深造次”，春色甚急曰深“龙虎新军深驻辇”，军队长驻曰深。又如“通”字，“关河霜雪清”，霜雪之寒曰清；“天清木叶闻”，天之静曰清；“沙乱雪山清”，雪山之明曰清；“侍立小童清”，小童之秀曰清；“投壶散帙有余清”，度日之闲曰清。又如，“冠冕通南极”，“通”意为远极；“宫阙通群帝”“通”意为高极；“花萼夹城通御气”，“通”意为盛极；“月山寒通雪山白”“通”意为光极；“帘户每宜通乳燕”，于“通”字可想其自得之趣；“楚岸通秋屐”，于“通”字可知其相会之难。再如，“宫云去殿低”，是以“低”而见宫阙之高大；“日月低秦树”，是以“低”而喻帝业之光昌；“乱云低薄暮”，是以“低”而写黄昏之景象。似此等移宫换羽之字，可谓各臻其妙，皆以绿珠百斛始换得来。
日本汉学家吉川幸次郎曾说特别重视语言是中国文学传统上的特长，这一点在杜甫的诗歌创作中表现尤然，所谓“为人性僻耽佳句， 语不惊人死不休”是也。这种渴求完美的艺术追求激励他一生作诗精益求精， 语人之所未语， 语人之所不能语，终于达到了古典诗歌炼字艺术的高峰，为后世所标榜。
参考文献：
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[2] 何文焕（清）.历代诗话[M].北京：中华书局，1981：420-421，484.
[3] 吴文治.宋诗话全编（第四册）[M].南京：江苏古籍出版社，1988：4340页.
[4] 朱弁，等（宋）.皖人诗话八种[M].合肥：黄山书社，1995：85.
[5] 叶燮（清），薛雪（清），沈德潜（清）.原诗 一瓢诗话 说诗语[M].北京：人民文学出版社，1979：241，141.
[6] 万俊（清）.杜诗说肤[M].瘦竹山房木活字本，1819：60.
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[8] 萧涤非.杜甫全集校注[M].北京：人民文学出版社，2014.
[9] 周采泉.杜集书录[M].上海：上海古籍出版社，1986.
带有风字的诗句范文6
【关键词】 陶诗；实字；虚词
陶渊明诗之风格向以平淡著称，但读者往往又能从这平淡的字眼中见出诗人不平淡的情思。这是缘于从方法论上讲是诗人善于使用警策之字、散文化的虚词，从人格上讲是诗人的人生境遇与人生理想发生矛盾而形成的人格内蕴所造成的。
陶诗中看似平淡却又很精彩的字往往能达到一语惊人的程度。如《杂诗八首》中屡次表时光流逝之句。其一曰“及时当勉励，岁月不待人”、其二曰“日月掷人去，有志不获骋”、其五曰“荏苒岁月颓，此心稍已去”、其七曰“日月不肯迟，四时相催迫”。同一个意思用不同的语句表达，都锤炼得十分精粹。“待”字、“掷”字、“颓”字、“催”字下得有力，把岁月赋予了生命，写出诗人在时光的流驶中，有志难伸、悲慨万千的心情。又如“中夏贮清阴”（《和郭主薄》其一）诗句中的“贮”字描写出林阴的浓厚，把无形的林阴写成了似乎可以贮存起来的有形的东西；“有风自南，翼彼新苗”（《时运》）句中的“翼”字在这里名词作动词用，形容出新苗在南风的吹拂下像羽翼似的微微摆动，形象生动、亲切至极；“众蛰各潜骇，草木纵横舒”（《拟古》其三）句中的“骇”字写百虫在春雷中惊觉，“舒”字写草木在春雨中恣意滋生，显示出大自然不可遏阻的勃发生机，造语警秒。明人钟惺说:“其语言之妙，往往累言说不出处，数字回翔略尽。有一种清和婉约之气，在笔墨之外，使人心平累消。”(《古诗归》卷九)
在陶诗中有些字频频出现，如“孤”、“拙”、“奇”、“之”等。这些字眼都从不同的角度在某种程度表现了诗人性格的一面。以下就通过这些诗中之妙字来把握陶渊明的情思与意趣。
“孤”。“孤”字在陶诗中多次出现。“中宵尚孤征”（《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》）的“孤”字写出诗人对行役之旅的孤苦与劳累；“总发抱孤介”（《戊申岁六月中遇火》）的“孤”表现诗人耿直而不随和的品性；“挥杯劝孤影”（《杂志》其二）展现出诗人内心的寂寞苦闷无人了解；“孤云独无依”（《咏贫士》其一）中的“孤”字象征着诗人孤高的品格。再加之“独”字的诗句。“春醪独抚”（《时运》）与“一觞虽独进”（《饮酒》其七）两句中的“独”字说明诗人的孤单寂寞之情；“自我抱孤介”（《连雨独饮》）的“独”字指诗人独自抱着“任真无所先”的思想，不与俗同流；“日暮犹独飞”（《饮酒》其四）的“独”字是以写鸟的孤独被遗落来寄予自己的形单影只。在陶诗中，“孤”字加之“独”字诗人有意识无意识地共用了40多次，从中可看出陶渊明是孤独的。为官行役之际、归田躬耕之时都总是那么孤独。孤云、孤鸟也是其品格的象征。可以说陶渊明生前是孤独的。他的诗歌是一个孤独者的自白。
“拙”。陶渊明总是把与官场生活相对立的田园生活自视为拙，实即不拙，所谓大智者大愚。陶渊明自称是“性刚才拙，与物多忤”（《与子俨等疏》）说明自己在社会人事关系上笨拙，不会逢迎取巧。同样的诗句有“人事固以拙”（《 咏贫士》其六）、“守拙归园田”（《归园田居》其一）、“拙生失其方”（《杂诗》其八）。其余如“卫生每苦拙”（《影答形》）的“拙”字表现对死生之事随和的态度；“栖迟岂为拙？”（《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》）正话反说，坚定自己的隐居躬耕之生活；“叩门拙言辞”（《乞食》）句中的“拙”字、“扣”字涵蕴丰富，耐人寻味，不只是动作，还伴有丰富的心理活动。“叩”写出了诗人一边轻轻地敲门、一边思忖着屋里是否有人?如果有人，出来会是什么态度?我又该如何应对?“拙”写出了诗人面对主人时的难为情。
“奇”。“奇”字在陶诗中也多次出现，用于对事与物的描写上，突出一种不寻常。如“云鹤有奇翼”（《连雨独饮》）、“青丘有奇鸟”（《读山海经》其十二）、“章山有奇歌”（《蜡日》）、“奇功遂不成”（《咏荆轲》）、“奇文共欣赏”（《移居》其一）、“良辰入奇怀”（《和刘柴桑》）、“遥瞻皆奇绝”（《和郭主薄》其二）、“毛色奇可怜”（《读山海经》其五）、“独树众乃奇”（《饮酒》其八）。从中可探视出陶渊明是个尚奇之人。
陶诗不仅善于使用实字，虚字的使用也自如精到、随心而出、随手拈来，起到了刘勰所称许的虚字之效能:“之、而、于、以、者，乃扎句之旧体;乎、哉、矣、也，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助。”(《文心雕龙・章句》)虚字虚词的妙用，扩大了陶诗的感情内蕴，冲淡了诗句固有的稠密、凝重，为其诗带来了一种清新、疏雅之美。如:“理也可奈何，且为陶一觞”(《杂诗》其八)、“馁也已矣夫，在昔余多师”(《有会而作》)，“也可奈何”、“已矣夫”，三个甚至是四个虚字的连用增强了诗人的感彩，充满着一种无可奈何或果敢决绝的感情。清人方东树评《有会而作》说:“读此乃见公用笔之变，用意之深曲，文法妙不测。后人学陶，意腐语直，势平语钝，安能梦见!”(《昭昧詹言》卷四)
再如“之”字。钱钟书先生认为，陶诗中的“以‘之’作代名词用者亦极妙”。这里的“之”有的代具体的事物，如“好风与之俱”(《读山海经》其一) 的“之”代微雨、“有酒斟酌之”(《移居》其二)的“之”代酒、“觞来为之尽”（《饮酒》其十八）的“之”代酒杯、“日日欲止之”（《止酒》）的“之”代酒、“霜露荣悴之”（《形赠影》）的“之”代草木。这样避免了同一字的重复出现，给人一种疏淡之感。有的代指整个诗句，再现了一种思想、情绪，以小总大，加强了感情的深度。如“念之动中怀”（《游斜川》）的“之”代“吾生行归休”、“终古谓之然”（《连雨独饮》）的“之”代“运生会归尽”、“念之五情热”（《影答形》）的“之”代“身没名亦尽”、“念之中心焦”（《已酉岁九月九日》）的“之”代“从古皆有没”、“我今始知之”（《庚子岁五月中从都还阻风于规林》其二）的“之”代“自古叹行役”。
总之，陶诗用字讲究、精妙奇绝，即钟嵘说的“文体省净，殆无长语” （《诗品》中）。其诗融注了诗人深刻的人生体验，让人“每观其文，想其人德”（《诗品》中）。
参考文献：
［1］唐满先.陶渊明集浅注[M]. 江西：江西人民出版社，1985.2
