带有风的诗句范文1
关键词： 《诗经》； 宾语前置句； 韵律
abstract: an investigation of the book of songs shows that its categories of object fronting basically agree with those in prose. the relationship between object fronting and rhyme presents us two categories: the first category was determined by grammatical conditions which allowed no variation on the part of the poet, such as the fronting of some object pronouns but the second depended upon the poet's deliberate variation, such as the fronting of noun object. as a result, when the poet was organizing his lines, he tried his best to make an objectfronting line occur at the rhymical foot. in the book of songs, those lines which fell into the “noun+be+verb” pattern might be deformed because they departed from the context.
key words: the book of songs; objectfronting line; rhyme
古代汉语中宾语前置的问题，作为一种常见的语法现象，自《马氏文通》起就引起了学界的关注，对于这一特殊语序的类型、分布、性质、历史演变以及产生的动因，几代学者从不同的角度进行了深入的探讨。本文拟在前人及时贤研究的基础上，考察《诗经》中各类宾语前置句的分布情况，探讨《诗经》中宾语前置句的使用与韵律的关系。
一、 《诗经》中宾语前置句的类型与分布[注: 下文在描写句式的时候，“动词谓语”简称“动”，名词（包括名词短语）简称“名”，代词简称“代”。]
《诗经》中的宾语前置句可以分为两大类，一是代词充当前置宾语，其中包括疑问代词充当前置宾语，否定句中代词充当前置宾语，其他句式中代词宾语前置；二是名词（包括名词短语）充当前置宾语，其中包括有语法标记和无语法标记两类。其具体分布见下表1。关于《诗经》宾语前置句的考察，时贤已有文章发表，如杨合鸣1993［1］、韩晓光1995［2］、伍桂蓉2004［3］，本文对之梳理，是为了说明宾语前置的原因。考察《诗经》，其宾语前置类型与散文基本一致，并没有像后代的格律诗那样（如杜甫《秋兴》中的“香稻啄余鹦鹉粒”、陆游《临安春雨初霁》中的“素衣莫起风尘叹”之类），出现有别于散文的特殊形式；只是有些宾语前置的类别出现频率要大大高于散文，如指示代词“是”作宾语前置、名词宾语前置，等等，这既有时代因素，又有诗歌韵律的因素。
二、 宾语前置与韵律的考察
押韵是中国古代诗歌韵律的基本要素。通过对《诗经》中宾语前置句押韵情况的分类考察，可以看到，它们的分布大都以协韵为目的。
（一） 否定句代词前置宾语韵律的考察[注: 韵脚、韵部均依照王力先生《诗经韵读》。]
1. 关于“不”字句代词宾语前置的考察
表2 “不”字句代词宾语前置考察表
类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动词谓语为韵脚动词谓语不为韵脚
前置（43）3763013
后置（7）0725从以上统计可以看出，否定句代词宾语到《诗经》时虽然已经有部分后置，但前置仍是主要形式（约86%）；前置句的使用虽并非完全受韵律的影响，但多数前置句都处在韵脚的位置(约69.8%)。略举数例：大车槛槛，毳衣如。岂不尔思?畏子不敢。(《王风•大车》)（槛、、敢，谈部）
子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人。(《郑风•褰裳》)（溱、人，真部）
以上为不处在韵脚的代词宾语前置句。遵彼汝坟，伐其条肄。既见君子，不我遐弃。(《周南•汝坟》)（肄、弃，质部）
何以速我讼?虽速我讼，亦不女从。(《召南•行露》)（讼、讼、从，东部）以上为处在韵脚的代词宾语前置句。
“不”字句，其前置的代词宾语仅见“我”、“尔”，未见第三人称，其原因或许正如丁声树先生所指出的，否定副词“不”与前置宾语“之”已凝固成词，合音为“弗”了的缘故。
2. 关于“莫”字句代词宾语前置的考察
表3 “莫”字句代词宾语前置考察表类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动词谓语为韵脚动词谓语不为韵脚
前置（16）133160
后置（2）2020由上表可见，“莫＋代宾＋动”16例，无一例“动”不是处在韵脚上与上下协韵。举例如下：在东，莫之敢指。女子有行，远父母兄弟。(《庸阝风•》)（指、弟，脂部）
滔滔江汉，南国之纪。尽瘁以仕，宁莫我有。(《小雅•四月》)（纪、仕、有，之部）
“莫＋动＋代宾”式仅见2例：
其一为《卫风•竹竿》中的“远莫致之”，该例出现在第一章，为说明问题，兹将第一章全文转引如下：竹竿，以钓于淇。岂不尔思﹖远莫致之。（淇、思、之，之部）“远莫致之”正处在偶句押韵的位置，“之”为韵脚所在，该章押“之”部韵，“之”未前置，正是为了押韵。
其二为《大雅•民》中的“爱莫助之”，该例出现在第6章，第6章全文如下：人亦有言：德车酋如毛，民鲜克举之，我仪图之。维仲山甫举之，爱莫助之。衮职有阙，维仲山甫补之。（举、图、举、助、补，鱼部）
第六章为变相句尾韵，韵脚在倒数第二个音节上；此外，该章“之”字五出，构成整齐的“动＋之”排比句；显然，如果该句“之”前置，采用“莫＋代宾＋动”式，则破坏了该章固有的韵律。
考察《诗经》“莫”字句，从代词宾语后置出现的频率来看，与散文似乎无别，
[注: 考察甲骨文、西周金文，未见“莫”字句；《尚书》亦未见“莫”字句。考察《论语》、《孟子》、《左传》、《韩非子》、《吕氏春秋》等5部文献，结果如下：
“莫＋代宾＋动”在《论语》有7，《孟子》14，《左传》8，《韩非子》8，《吕氏春秋》24；“莫＋动＋代宾”，在《论语》为0，《孟子》为0，《左传》为2，《韩非子》为1，《吕氏春秋》为0。
上述统计数字表明，“莫”字句中，代词宾语前置是很严格的，“莫＋动＋代宾”式，在散文文献中只是偶见，列举如下：“吉莫如之”(《左传•文公十三年》)、“莫能逢之”(《左传•宣公3年》)、“人莫救之”(《韩非子•内储说上七术》)，后置代词宾语均为“之”。]实则不然。散文中“莫＋动＋代宾”式偶见，可视为受“主＋不＋动＋代宾”式的影响而产生的偶然现象；[注: 管燮初《西周金文语法研究》：“上古汉语用代词作宾语的否定式动宾结构，宾语先置，这是一条规律，但是宾语不先置的例外情况在殷墟甲骨刻辞中就出现了……否定式受肯定式语序的类化，可能从殷商就开始了。”]
而《诗经》中出现的“莫＋动＋代宾”式，则是诗律使然。
3. 关于“无”字句代词宾语前置考察
考察《诗经》“无＋代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚上与上下协韵。列举如下：大夫君子，无我有尤；百尔所思，不如我所之。(《庸阝风•载驰》)（尤、思、之，之部）
遵大路兮，掺执子之衤去兮。无我恶兮，不故也。(《郑风•遵大路》)（路、衤去、恶、故，铎鱼通韵）（二） 肯定句代词宾语前置韵律的考察
1. “是＋动”（30例）的押韵情况
据考察，《诗经》中只有“是＋动”句而无“动＋是”句，即指示代词“是”单独作宾语一定要前置。“是＋动”句（“是＋动”连用者，前一个“是＋动”除外）“动”都处在韵脚的位置上，举例如下：
祝祭于礻方，祀事孔明。先祖是皇，神保是飨。孝孙有庆，报以介福，万寿无疆。(《小雅•楚茨》)（礻方、明、皇、飨、庆、疆，阳部）
维此良人，弗求弗迪；维彼忍心，是顾是复。民之贪乱，宁为荼毒！(《大雅•桑柔》)（迪、复、毒，觉部）
2. 其他“代宾＋动”的押韵情况
其他“代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚的位置上，与上下协韵：节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。(《小雅•节南山》)（岩、瞻，谈部）
上帝甚蹈，无自昵焉。俾予靖之，后予极焉。(《小雅•菀柳》)（昵、极，职部）
上帝甚蹈，无自瘵焉。俾予靖之，后予迈焉。(《小雅•菀柳》)（瘵、迈，月部）
《诗经》中，“代宾＋动”句一览表：
表4 《诗经》“代词宾语＋动词”句一览表
类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动为韵脚动不为韵脚
“是＋动”291300
其他“代宾＋动”3030
合计330330肯定形式代词宾语前置句（“代宾＋动”）33例，都出现在四言句中[注: 仅有1例出现在杂言中：“君子是则是效”（《小雅•鹿鸣》）。]，“代宾+动”中的“动”均处在句尾韵脚的位置（“是＋动•是+动”格式中前一个“是+动”除外）。
（三） 疑问代词宾语前置句押韵情况考察表5 疑问代词宾语前置句押韵一览表类型四言杂言在韵脚不在韵脚
疑问代词宾语前置（29）263209经考察，《诗经》中疑问代词宾语前置句，动词也以在韵脚位置的为多。略举数例：
害害否?归宁父母。(《周南•葛覃》)（否、母，之部）
国步蔑资，天不我将；靡所止疑，云徂何往。(《大雅•桑柔》)（将、往，阳部）
以上在韵脚
何有何亡?黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之。(《邶风•谷风》)（求、救，幽部）
终南何有?有纪有堂。君子至止，黻衣绣裳。佩玉将将，寿考不忘！(《秦风•终南》)（堂、裳、将、忘，阳部）
以上不在韵脚。
（四）名词（包括名词短语）宾语前置押韵情况考察
名词宾语前置包括带语法标记与不带语法标记两种情况。带语法标记的，根据语法标记的不同，又分“宾+是+动”、“宾+之+动”、“宾+斯+动”、“宾+来+动”、“宾+于+动”、“宾＋胥＋动”等6类，如下：山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄；子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。(《唐风•山有枢》)（枢、榆、娄、驱、愉，侯部）“宾+是+动”
有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。(《秦风•车邻》)（邻、颠、令，真部）(宾+之+动)
大侯既抗，弓矢斯张。(《小雅•宾之初筵》)（抗、张，阳部）(宾+斯+动)
江汉浮浮，武夫滔滔。匪安匪游，淮夷来求。(《大雅•江汉》)（浮、滔、游、求，幽部）(宾+来+动)
维申及甫，维周之翰。四国于蕃，四方于宣。(《大雅•崧高》)(翰、蕃、宣，元部)(宾+于+动)
天何以刺，何神不富？舍尔介狄，维予胥忌。(《大雅•瞻》)(富、忌，职之通韵)(宾＋胥＋动)
不带语法标记的，如：
日居月诸，东方自出。父兮母兮，畜我不卒。胡能有定，报我不述。(《邶风•日月》)(出、卒、述，物部)
具体分布如下表：
带语法标记的名词宾语前置句，其韵律特点，诚如冯胜利先生所言，是“加重动词的分量”［4］237，韵脚必须重读，而该句式的重音恰恰是落在句末的“动”上，与韵律要求相一致，这恐怕就是诗人在韵脚所在刻意选择该句式的重要原因。
（五） 几点思考
1.考察《诗经》韵脚所在，或句句押韵，或隔句押韵，但偶句押韵是《诗经》最常见的押韵方式。
《诗经》中宾语前置与韵律当分为两种情况，一种是受语法条件制约、诗人不能随意改变的，如疑问代词宾语前置、“是+动”句、否定句代词宾语前置[注: 否定句代词宾语前置现象在甲骨卜辞中即已出现，如“贞：祖辛不我害？贞：祖辛害我？”参见张玉金《甲骨文语法学》，学林出版社2001年版，第211页。]，等等；一种是诗人刻意改变的，如名词宾语前置句（带语法标记的宾语前置句，以及不带语法标记的“东山自出”之类）。无论是前者，还是后者，《诗经》在句子安排上（尤其是后者），总是尽可能地将宾语前置句安排在韵脚所在的位置。宾语前置句的分布以在偶句为常。
考察《诗经》中各类宾语前置句不出现在韵脚的比例：疑问代词宾语前置（约31%）、否定句代词宾语前置（约21%）、带语法标记的名词宾语前置（约9.86%）、肯定句代词宾语前置（0）。不同类型的宾语前置句受韵律的影响大小不同，形成如下序列：疑问代词宾语前置句＞否定句代词宾语前置＞带语法标记的名词宾语前置＞肯定句代词宾语前置
上述序列表明，从左至右，在句式的选择上，语法条件的制约逐渐削弱，而韵律的制约逐渐加强。
2. “是+动”句集中出现在《大雅》、《小雅》，当与时代有关。考察上古文献，“是+动”式仅见于西周时期，东周已经消亡，这与该式在《诗经》中的分布是一致的。
在西周的铜器铭文中，可以看到早期的“是+动”式：[注: 金文例句转引自潘玉坤《西周金文语序研究》，华东师范大学出版社2005年版，第215页。]
西周中晚期：子子孙孙其万年永是宝用。（晋侯棘人马方壶）
西周晚期：子孙是尚，子孙之宝，用孝用享。（丰伯车父簋）
西周晚期：其万年令冬（终）难老，子子孙孙是永宝。（殳季良父壶）
比照铭文之程序语“子子孙孙永宝用之”[注: 严格地说，西周铜器铭文之程序语是“子子孙孙永宝用”、“子子孙孙永宝”、“子子孙孙永用”，即以动词后不带宾语为基本形式。考察华东师范大学中国文字研究与应用中心编《金文引得》（殷商西周卷），记有“永宝用”、“永宝”、“永用”者800余器，记有“永宝用之”、“永宝之”、“永用之”者仅21器而已。]，
“是”代替“之”，置于动词之前。《丰伯车父簋》中，“尚”、“享”同属阳部，《殳季良父壶》中，“老”、“宝”同属幽部。我们推测，用“是+动”代替“动+之”，或许是为了协韵的缘故。[注: 前辈学者有一种说法，即“古语残留说”，认为古汉语的前身是一种底层结构为sov型的语言，后来变成了svo，“是＋动”是史前sov型汉语的残迹。]
为什么协韵要将代词前置？或许如冯胜利先生所言，代词一般是轻读音（“代词在韵律学上叫做‘弱形式’”［4］），将代词“是”前置，动词居后，可以收到“加重动词”之功效；动词处在韵脚的位置，而韵脚又为重音所在，二者相得益彰。当然，这样说，还要解释下面的问题：一是解释代词入韵问题；二是解释变相句尾韵的问题。《诗经》中存在着代词入韵的现象，如：“三岁贯女”(《魏风•硕鼠》)之“女”，“不入唁我”之“我”(《小雅•何人斯》)（按：《诗经》中，“我”字处在句尾者30例，押韵者2例），“如何如何，忘我实多”(《秦风•晨风》)之“何”，显然“弱形式”亦可押韵，要重读。再有，存在着变相的句尾韵（即句尾是语气词之类的，如《伐檀》之“兮”，《》之“之”），句尾不是重音所在；“兮”虽可以延长，而“之”似乎是要轻读。这两个问题或许与音乐旋律及其诗歌重音有关，还有待于做进一步的考察。
3. 名词宾语前置，是诗人可以刻意选择的，因为名词宾语的位置本该在动词谓语（或介词）之后。考察《诗经》，名词宾语前置句几乎无一例外地都处在韵脚所在的位置，正说明了这一点。关于名词宾语前置句，还有一点需要说明：无论是带语法标记的名词宾语前置句（如《小雅•节南山》中的“四方是维，天子是毗”），还是不带标记的名词宾语前置句（如《邶风•日月》中的“东方自出”），在散文中都可以见到（如《左传•襄公二十二年》中的“吾不免是惧”、《左传•昭公十九年》中的“室于怒，市于色”）。只不过在散文中或许只是偶见，除凸显焦点之外，或许并无特殊的修辞目的；而在诗歌中则是为了使诗句富于变化，为了协韵，而刻意地安排罢了。可见，《诗经》不像唐宋时期的格律诗那样，并无特殊于散文的语序，只是在语序的安排上，句式的运用上，要服从于韵律。
《诗经》中，凡名词宾语前置句均为四字句（约91.5％），或变相的四字句（即“虚词＋四字句”，如“维迩言是听”、“匪先民是程”之类）；前置宾语不得超过两个音节；动词谓语皆为单音动词；语法标记与动词之间不能插入其他成分（如否定词、助动词）；句末不得带语气词，等等。[注: 考察同一时期的散文文献，带标记的宾语前置句已有长足的发展。如《左传•昭公元年》：“小国失恃，而惩诸侯，使莫不憾者，距违君命，而有所壅塞不行是惧。”《论语•公冶长》：“吾斯之未能信？”《国语•楚语下》：“则何上下之有乎？”显然，散文中该句式要相对自由得多。]
这些音节限制正是《诗经》的名词宾语前置服从于韵律的体现。
4. 带语法标记的名词宾语前置句，其语法标记除了在春秋、战国文献中常见的“是”、“之”之外，还有“于”、“来”、“斯”、“胥”等。考察《诗经》“于”、“来”、“斯”、“胥”等标记集中在《大雅》、《小雅》、《豳风》之中，据前人考证，《大雅》、《小雅》大多是西周末年、东周初年的作品，《豳风》亦西周末年的作品。这表明，带标记的名词宾语前置句，在其初始阶段，其语法标记是不固定的，《诗经》中这种句式语法标记的多种多样，正是这种句式在西周末年、东周初年语法标记尚未固定的反映。
三、 关于“鲁侯是若”、“万民是若”的讨论
“鲁侯是若”、“万民是若”二句诗出自《鲁颂•宫》。兹将原文转引如下：保有凫绎，遂荒徐宅，至于海邦。淮夷蛮貊，及彼南夷，莫不率从。莫敢不诺，鲁侯是若。
徂来之松，新甫之柏，是断是度，是寻是尺。松桷有舄，路寝孔硕。新庙奕奕，奚斯所作。孔曼且硕，万民是若。
关于这两句诗，自古以来即有歧解。分述如下：
“鲁侯是若”：
第一，清代钱澄之《田间诗学》：“毛云：若，顺也。远人来服，则鲁侯从而顺其情，以抚安之也。”
第二，明代季本《诗说解颐》：“若，顺也。谓顺鲁侯之德也。”
高亨《诗经今注》：“若，顺也。此言都服从鲁侯。”
“万民是若”：
第一，郑玄笺：“国人谓之顺也。孔颖达疏：民既以之为顺。”
清代钱澄之《田间诗学》：“‘万民是若’，言万民皆心顺之，以为合理也。”
高亨《诗经今注》：“‘若，顺也’。此句指庙貌庄严，万民对它肃然起敬。”
第二，宋代朱熹《诗集传》：“治其宫室寝庙，以顺万民之望。”
《诗说解颐》：“‘万民是若’，顺万民之心也。”
清代严虞忄亨《读诗质疑》：“于是修旧起废，治其宫室寝庙，以顺万民之望焉。”
为什么同一诗句会有歧解呢？
依第一类解释，“鲁侯”、“万民”是主语，“是”是“若”的宾语，则该句式为“名主语＋是宾语＋动”，依第二类解释，“鲁侯”、“万民”是宾语，“是”只是一个语法标记，则该句式为“名宾语＋是助词＋动”。因为“鲁侯是若”、“万民是若”，其句式都可以描写为“名+是＋动”；所以，在句法平面上的“名+是＋动”实则包含了“名主语＋是宾语＋动”、 “名宾语＋是助词＋动”两种句式，是一个多义格式。[注: 参见殷国光《古代汉语句法中的若干歧义现象》，《语文研究》1984年第2期。]
《诗经》中，凡符合“名+是＋动”句式的诗句脱离了语境（或语境不明），都可能有歧解。
例如《鲁颂•宫》“上帝是依”：第一，元代许谦《诗集传名物钞》：《鲁颂》亦云“上帝是依”，谓天之神凭依姜女原之身而生后稷也。
第二，宋代欧阳修《诗本义》：毛谓“依其子孙”者亦非也。其上下文方言姜女原生后稷时事，与上帝依其子孙文意不属。据诗意，依犹赖也，谓上帝是赖者，言姜女原赖天帝之灵而生后稷无灾害尔。
又如《商颂•长发》“百禄是遒”：第一，孔颖达疏：“故百众之禄于是聚而归之。”
第二，元代朱公迁《诗经疏义会通》：“故能聚此百禄耳。”
总之，《诗经》宾语前置句类型多与散文一致，但一些前置句的出现，与诗歌韵律关系密切，一些歧解句与语境联系紧密，一旦语境模糊或丢失，就可能歧解。
［ 参 考 文 献 ］
［1］ 杨合鸣．《诗经》句法研究［m］.武汉：武汉大学出版社，1993.
［2］ 韩晓光.《诗经》中的宾语位置考察［j］.古汉语研究，1995(3).
带有风的诗句范文2
一、《诗经》的韵律
《诗经》共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的305篇诗歌作品，除《周颂》中有8篇属于无韵诗歌外，其余作品在创作的时候都遵从了特定的押韵规则，每首诗都用韵字来整合韵律。韵律，一词有两种含义，一指诗词中的平仄格式和押韵规则，二指语言和物体运动的节奏规律。《诗经》的韵律主要通过四言句式中两个音顿[1]的反复来体现。
《诗经》的一个四言句式之所以划分为两个双音顿，主要是因为《诗经》的绝大多数四言句式由两个双音词组或者双音词构成，而次要句式如三言、五言、七言等，一般也以双音顿为主，兼以单音顿或是三音顿。比如说《国风・周南・螽斯》：“螽斯/羽，诜诜/兮。”“羽”字和句末两个“兮”便是单音顿。再如《幽风・七月》：“一之日/v发，二之日/栗烈。”如果慢读以上三音顿“一之日”的话，就还可以分为两个音顿，即“一之/日”。《诗经》中的非四言句式还不是稳定的，其中包含的节奏单位的数量以及构成形式也是有不同划分的。
从原始古歌到《诗经》，大多是由双音节构成“二言”，其句式的加长往往通过两字顿或者是二拍子奏的组合来体现，但是其节律并没有发生变化。同样，如果“顿”的时间延长，那么其音律节奏就会被“逗”为两个二言句。比如《国风・周南・关雎》，松浦友久称这种节奏型为“二音一拍”的拍节节奏。四言诗因其二拍节奏，被灌为以汉语所形成的诗型里最单纯、安定的节奏结构。
二、《诗经》的句式特点
（一）句式短小、音顿单一
四言句式是《诗经》的基本句式，其特点是短小精湛。四言句式的短小由句式的言数和顿数偏少造成，它表现为节奏形式的单一。从音顿节奏来看，二顿四言句式内有两个双音顿的反复，这是构成一句诗的句式的基本条件。如果一句诗中只有两个音顿的反复，就一句诗而言，其韵律节奏就不会那么强烈了。在《诗经》中，短小的句式也通过奇偶句[2]形式、畸零句[3]形式来体现，这些句式都可以增强其韵律节奏感。
奇偶句指意思上紧密相关、节奏上相称即具有相同的顿数和言数的两个相邻的诗句，在节奏形式上有这样的特点：奇句末尾的语调微微上扬，顿歇相对较小；偶句末尾的语调下降，顿歇相对较大。由于这一特点，一首诗中的奇偶句式就能构成一种不同的节奏感。如《国风・周南・汉广》中的汉之、江之，泳思、泳矣，在一句诗中出现了两个音顿的反复，这就构成了一重节奏感；一节诗中有八个诗句的反复，这就构成了另一重节奏感；这八个诗句的反复又可以分成四对奇偶句组的反复，于是又有了另外一重节奏感。畸零句则是指《诗经》中不能与上下诗句构成奇偶句形式的一种句式，它可以在一节诗或者一首诗的开头或者中间，如《国风・秦风・无衣》：岂曰/无衣？与子/同袍。王于/兴师，修我/戈矛。与子/同仇。前四句为两对奇偶句，末句为畸零句。
《诗经》除了句式短小之外，就四言诗而言，其音顿也是单一的。由于四言句式的两个音顿都是双音顿，没有奇数音顿和偶数音顿的变化，且两个音顿占有相同的时间，音顿后停顿得久差别就不明显，这就造成了在一定程度上的呆板和僵硬。
（二）词句重复、节奏鲜明
《诗经》中存在较多相同字音的反复，统称为重复。在《诗经》里，这样的重复形式有很多种，在这里只谈及与节奏有关的词或词组的重复以及句的重复。在《诗经》中，单音词的重复有很多种，比如《国风・{风・载驰》：“载驰/载驱，归唁/卫侯”，这句话便重复了“载”字；再比如《国风・邶风・谷风》里“就其/深矣，方之/舟之；就其/浅矣，泳之/游之”。像这样的单音词的重复由于是同一音响的反复，在句式的音顿反复的基础上，能够相对独立出来，形成一种特殊的节奏感，从而使得句式基本的音顿节奏更加丰富、和谐。但是，有一种单音词的重复不是间隔的，而是连续的，这就是叠字。比如说“关关雎鸠，在河之洲”中的“关关”，还有其他诗句中的“采采”、“灼灼”、“嘤嘤”等等，这些在《诗经》中比比皆是。这种叠词，由于是连接反复，中间的间歇几乎感觉不到，所以只能产生音韵美而没有太多的节奏感。但是，当叠字不止一个地出现在一个或者是相邻的诗句时，便可以产生节奏了。比如《国风・王风・蜀黎》：“行迈/靡靡，中心/摇摇”。“靡靡”、“摇摇”的重复便构成了一种节奏。由于是同音的反复，所以是韵节奏，其位置在末句，所以是脚韵节奏。这种双音重复的脚韵节奏比一般单音重复的脚韵节奏更鲜明、更强烈。
除此之外，双音的词或词组的重复也不少，这种重复往往也是音顿的重复，比如《国风・周南・葛覃》里的经典句子“宣告/师氏，宣告/言归”。这样由同一词组“宣告”构成的两个音顿的间隔重复，便可以显示出一种不同的节奏。
在《诗经》中，不仅有双音的词或词组的重复，句子的重复也显得更加明显。句子的重复可以分为两种：一种是在一节之内的重复，比如说《国风・王风・葛》里的“终远/兄弟，谓他人父。谓他人父，亦莫我顾”。之所以称之为一节之内的重复是因为这四个句子中，在八个音顿的反复所造成的基本的音顿节奏的基础上，这两个字音完全相同的句子的连接反复又自成一种节奏。除此之外就是节与节之间的重复，这里就不再一一举出。
三、《诗经》的情感表达
《诗・周南・关雎序》中曾提到：吟咏情性，以风气上。吟诵在古代是一种比较传统的行为方式，人们借这种方式来表达情感。在《诗经》的所有篇目中，直接描写爱情的有50多篇，《诗经》中的爱情诗，热烈而浪漫，是心之间的交流、情之间的碰撞，里面描述的爱情朴实、真诚，给后世留下了文学史上美好的篇章。
（一）表达对生活的热爱
《序》文一开始就说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。《诗经》作为早期的中国古典诗歌，经常用重章叠唱来表现一种悠然的心境，它的出现是周代社会生活的一面镜子，反映了劳动与爱情、压迫与反抗、风俗与婚姻等方方面面。如《国风・魏风・十亩之间》这首诗在写作手法上就运用了重章叠唱的手法，从内容上来看写的是采桑女子忙忙碌碌的情态，前后两句在格式上是一致的，句与句之间只替换了个别字，大多数字的重复使用，使得明快的节奏感在咏唱的时候体现得淋漓尽致，使读者感觉到在方圆十亩的桑园中到处都洋溢着春天的气息，静谧的环境也为读者创造了一个与世无争的意境，表现了采桑女子对美好生活的热爱和欢悦的心情。
（二）表达对爱情的执著
在《诗经》中，重章叠唱表现手法还有一种是通过章法和结构的层层递进，表现一种深长持久的优患意识或一段持续不断的痛苦的情感历程，而暗合时令季节的变化。这种哀怨忧伤的情感通过诗人一唱三叹、回环往复的节奏而委婉曲折地表达出来，使诗的情感效果更胜一筹。如著名的《秦风・蒹葭》从“蒹葭苍苍，白露为霜”到“溯游从之，宛在水中b”。这三章虽然只有少数名词和形容词变动，但是暗含了时间流程和季节变化，一是寻找的过程，给人从朝到暮的感觉，有朝露中的迷茫和夜来临的忧郁，二是追寻者的心情，有最美好季节早已消逝的无奈和秋深冬近的焦虑。一唱三叹将“伊人”的不坐实、飘浮不定、幻象丛生的朦胧的意境凸显得十分充分，给人以扑朔迷离之感，同时又让人无限惆怅、心驰神往。
三、《诗经》的吟诵教学
吟诵[3]是古典诗歌的声音形态，即吟咏诵读。宋代真德秀在其《西山读书记》中曾提到，学者必须要知道读书的简要真诀，通过吟、咏、讽、诵来读诗可以表现其委曲折旋之意。从这里，足以知晓学习诗词的重要方式便是吟诵，读者通过吟诵能够“因声入境”，体会作者的言外之意和无穷意境。
《诗经》作为我国古代诗歌的一个奇伟的高峰，二节拍的四言句带有强烈的节奏感，更富有音乐性，那么，如何来吟诵这样一部经典就成了一门艺术。这里，以中学课本里的《蒹葭》和《关雎》为例。
（一）一唱三叹，体会语言美
一唱三叹是《国风・周南・蒹葭》这首诗的主要风格，这里的一唱三叹并非机械地重复，伴随的而是景物的变化，时间的推移，情节的发展以及感情的深化。吟诵这首诗时，除了在节奏上的把握之外，要着力表现主人公内心的孤寂和追求“伊人”的执着。读“蒹葭苍苍，白露为霜”，要用凄楚的语调；读“溯洄从之，道阻且长；溯游从之”要用坚毅的语调，表现追求的艰难和坚定；读“宛在水中央”时，要把主人公看到“伊人”若隐若现，神秘莫测，却又不可及带来的失望和惋惜表达出来。最后，要在回环往复中加强语气，升华感情。
（二）注意押韵，感受音韵美
《国风・周南・关雎》是一首恋歌，是绝妙的抒情诗，描写的是爱情追求中的苦和乐。在结构上，用单章与重调的交替形式，第一、三章为单章，二、四、五为重调，错杂开来，有回环往复的感觉。重章层层推进，表达急切追求的心情，增添欢愉喜悦的气氛；单章近乎散文句法，使得写景抒情清朗明白，给人以心灵的动感。在吟诵的过程中要注意这首诗的两点押韵，首先，有些韵脚字在现代普通话中不押韵，只是在古音中押韵，如第三章“得”、“服”、“侧”，他们的古音是“入声字”，属于“职部”。在吟诵的时候，我们虽然可以用今音去读，但是要注意押韵。其次，有些韵脚字不在句尾，而在句子的倒数第二个字，如第四章“采”、“友”，古音儆凇爸”部；第五章“d”、“乐”，古音分别属于“宵部”、“觉部”，这两部可以“通韵”。诵读时要注意在把握节奏的基础上，将这些韵脚字读得响一些、拖得长一些。
（三）创设情境，感悟意境美
王国维曾经提到：“言气质，言神韵，不如言境界。”[6]因此，在《诗经》的教学中对其意境的分析显得尤为重要。如《国风・周南・蒹葭》，由于这首诗给人以苍茫之感，在教学的过程中，只有带领学生曼声长吟，才能够帮助他们感悟这样一幅唯美的画面。首章押ang韵，给人以深沉、高亢、壮阔之感，诗人上下而求索的身影在浩淼宽广的天地中显得渺小孤寂，“伊人”的身影也显得飘渺模糊。第二章的韵由开口音变为细口音，情感也随之变化，给人以若即若离之感。第三章不仅押细口音的韵，连声调都变成了仄声，更添焦急绝望之感。三章兴句，将诗人追求“伊人”的画面描绘得淋漓尽致，渲染了三幅深秋早晨河边不同时间的背景，生动描绘了等待“伊人”的迫切心情。在吟诵教学的过程中要格外注意结合文本的意境，使得情感流露更加真实。
总而言之，吟诵方法在现如今的教学中确实有助于提高古典诗文教学的趣味，同时也逐渐收到效果，在今后的教学实践中需要更加完善和不断更新。
注释：
[1][4]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第六版）[M].北京：商务印书馆，2012.
[2][3]陈本益.汉语诗歌的节奏[M].重庆：重庆大学出版社，2013.
参考文献：
[1]王力.古代汉语[M].北京：中华书局，2004.
[2]汪祚民.诗经文学阐释史[M].北京：人民出版社，2005.
[3]葛晓音.关于诗型与节奏的研究――松浦友久教授访谈录[J].文学遗产，2002，（4）.
[4]孔颖达.十三经注疏[M].北京：中华书局，1980：79.
带有风的诗句范文3
在中国古代的诗歌发展史当中，诗兴盛在唐朝，词繁华在宋代，这已经是不争的事实，然而与唐诗一脉相传宋诗的地位，却一直摇摆不定，从拾唐诗牙慧到出于唐诗而胜于唐诗，各家理论，林林总总又褒贬不一。凭心而论，唐诗和宋诗中国古代诗歌的两大高峰，诗的创作在唐以后经过五代的短暂低迷以及调整反思以后，在两宋的三百多年间逐渐呈现出了不同于唐诗的新的特点。众所周知，宋朝无论在在国运国力还是政治体制上都与唐朝有极大的不同，正如钱钟书在《宋诗选注〉的序中说的那样，“作品在作者所处的历史环境里产生，在他生活的现实里生根立脚，”宋代完善的科举制度和庞大的文官体制，使得宋朝的文人数量远远多于以前的任何一个朝代。同时，如同宋太祖手持玉斧划定自己与赵氏子孙的天下江山，宋诗创作的大方向也始终没有突破唐诗当年的格局。治版图的局限也同样锁住了诗人们的眼光与灵感，大多数身居官位，不愁吃穿的诗人们已经把前人抒发胸臆的诗歌变成日常生活中的一种典雅意趣。在《宋诗选注〉的序中，钱钟书举亚历山大的例子来说明后人要超越前人开创的疆土，就要向着更加辽远的地域进发，付出更多的辛苦。因而他指出前人的造诣不仅仅是留给后人的产业，也是对后人的一种挑衅。宋人写诗，面对唐诗高山仰止，无法超越，只能感叹，唐诗中李白、杜甫这一对双子星的创作风格，在宋朝出现了“杜天下，李一角”的局面。人们虽然承认李白的诗仙地位，在创作上却更喜欢学习有规可循的杜甫。
钱钟书在《谈艺录〉中一反传统的文体递变论，认为文体的演化是乃是“ 一线绵延 ”的，所以从一定角度而言 ， 宋诗应与唐诗有等同的地位。所谓的“唐诗”、“宋诗”之名事实上是一个时间和风格上综合起来概念，而更倾向于风格上的划分。宋代重视文人，国家每年花费大把的银子养活他们，宋代文人过着一种比前代同行们更加精致士大夫生活，在觥筹交错，丝竹管弦的背景下，诗人们更乐于在词句和技巧上体现自己的价值，当认为这些也再无可突破之处的时候就只能借助理学的外衣 讲 些 粗浅的道理，发 些 陈旧的议论 。以理学入诗可以说是宋人的独创，但是就大多数作品而言都只是失败的独创。所以说宋诗给后人的最大财富是在词语句子的运用上。宋人学老杜，并没有像唐人学老杜那样，堕入较劲脑汁搜刮怪词奇句，写诗如同攀爬悬崖峭壁的境地。宋人写诗，注重词语，但是远比唐人清新准确和雅致，而且丝毫没没有唐人苦吟诗人那样风格诡异。钱钟书面对明代诗人评价宋诗“学唐诗而不想唐诗”的评语婉而一笑，因为正是那一点不象才是宋诗独创性和价值所在。“宋人能把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。”宋帝国的统治者们谨小慎微的操持着当年太祖皇帝框定的天下，用求和与掏钱维持着帝国内部的安定的同时，宋朝的诗人们却中规中矩地平仄出来一系列的经典。
二
1956年的钱钟书在浩繁的宋诗海洋中，一一的甄选，两年以后，宋诗选注〉诞生了。
钱钟书在现代学者中算是个性最十足的一个，这样一部宋诗的选本带有明显的个人风格和学术思想。他在序言里把选诗的标准说的很明确：“ 押韵的文件不选、学问的展览和典故的把戏不选、仿照前人的假古董不选、当时闪光而今已走电的不选…… ” 亦即凡有宋诗通病的一律不选。 钱钟书学贯中西，博览群书，还有超强的记忆力，而在这个注本里面，他并没有直接表达个人的观点，只是注而不评。宋诗本身一直就带有很强的争议性，钱钟书是聪明人，他知道用个人观点和一家之言来评诗，只会给宋诗带来更大的争议性，一招不慎还有可能带来成为众矢之的风险。整本书里，除了对字词的校对和版本的比较以外，都是采用古人的评语和诗句来说明此句诗意境和用法从何而来。例如在序中四川人史尧弼的《湖上》七绝中“此间有句无人得，赤手长蛇试捕看”两句的评论就陆续引用了苏轼的《郭熙＜秋汕平远＞〉、孙樵《与王霖秀才书〉和柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题〉中的原句以说明此句并非史尧弼的独创，而已经被前人几经翻用，自以为是的史尧弼在沾沾自喜的时候已经沦为了前人的牙慧。又如在郑文宝《竹枝词〉注中先是引用了唐朝韦庄的《古离别》，指出二者意境相似，后来又强调郑诗胜过韦诗之处，接下来又引用周邦彦《尉迟杯》词、石孝友《玉楼春〉词、王实甫《西厢记〉和陆娟《送人还新安〉来说明此诗后来的流变。 钱钟书先是比较文学的专家，在这本书中， 他 充分发挥了自己的特长，给读者介绍了丰富的知识 ，比如在梅尧臣《陶者》的注里，通过引用古人诗句来反映当时实际的历史状况。又如在对王禹??的确《寒食〉的注中引用《东京梦华录〉和《清明上河图〉来说明北宋时寒食节的风俗。书中队不同版本的对比，校勘个中正误常可看到，对诗的注疏又常佐以史料，这都体现着钱钟书的认真仔细和深厚的考据功夫。 【1】
带有风的诗句范文4
【教材分析】
《村居》是由清代诗人高鼎晚年归隐于上饶地区，闲居农村时所写的一首七言绝句。此诗描写了诗人居住在乡村时因春天来临而喜悦，所见到的春天景象和放学后孩子们放风筝的情景。这首诗写的是诗人居住农村亲眼看到的景象，诗人勾画出一幅生机勃勃，色彩缤纷的“乐春图”。全诗充满了生活情趣，诗情画意。诗人采用了动静结合的手法，将早春二月的勃勃生机展露无遗。本诗落笔明朗，用词洗练。全诗洋溢着欢快的情绪，字里行间透出了诗人对春天来临的喜悦和赞美。
《咏柳》是盛唐诗人贺知章写的七言绝句。这首咏物诗写的是早春二月的杨柳。诗中借柳树歌咏春风，把春风比作剪刀，说它是美的创造者，赞美她裁出了春天。这首诗的结构独具匠心，先写对柳树的总体印象，再写到柳条，最后写柳叶，由总到分，条序井然。在语言的运用上，既晓畅，又华美。
教学目标
【知识技能】
1.能准确识读生词，认读轻声。能正确、规范地书写8个生字，听写课后8个词语。
2.有感情地朗读、背诵诗歌。
【过程与方法】
培养学生运用方法理解诗句的能力。
【情感态度与价值观】
体会诗人的情感，体会出作者对春天的热爱之情。
重点难点
【教学重点】
1.学会本课生字。
2.了解诗歌大意，能有感情地朗读、背诵诗歌。
【教学难点】
1.初步掌握学习古诗的方法，并能利用手中的学习工具自学古诗。
2.体会诗的意境，体会诗人的感情。
【教学过程】
第一课时
（一）揭题、释题、了解作者
1.同学们想一想，你以前会背哪些古诗？谁想起来，就请你站起来背给大家听。（学生起来背）
2.真好！看来大家非常爱学古诗。今天我们再学一首，这首古诗啊，内容和春天有关系。你们喜欢春天吗？（喜欢）清朝有位诗人高鼎特别喜爱春天，他用写诗的形式来表达对春天的喜爱。这首诗是诗人居住在乡村写下的一首诗，所以题目叫《村居》。
3.板书课题，拼读课题，释题：
村：乡村。
居：居住。
村居：在乡村居住。
（二）图文结合、初知大意。
1.（多媒体出示画面）说说你们看到了什么？听到什么（草儿萌芽，柳树被风轻拂，黄莺边飞边唧唧地叫，孩子们正在放风筝。）看着这幅图你有什么感觉？
2.这首古诗写的就是这美丽的景色。请大家自己去读读吧：
（1）学生练读。
（2）指名读，正字音：
注意“妆”是翘舌音，后鼻音，“剪”前鼻音，“醉”、“裁”、“丝”是平舌音，“莺”、“咏”后鼻韵母。
（三）导读古诗，感受诗意。
1.现在你们看看图，再读这首诗，读一句，想一想，你猜猜这首诗是什么意思？把每句诗的意思猜出来。猜出来后告诉周围的同学，再听听其他同学怎么说。大家互相帮助，把这首诗学好。
（学生自学）
2.学习一、二句：
（1）（多媒体出示第一、二句诗的画面）谁来说第一句？指名说，大家补充。
（二月，青草茁壮成长，黄莺飞来飞去）
（2）学生质疑：我觉得不对，要是“二月，青草茁壮成长，黄莺飞来飞去。”应该是“二月天草长莺飞”呀，这里写的是“草长莺飞二月天”这是怎么回事？
（师点拨：这是古诗常用的方法，古人写诗常常不按照正常顺序写，为了押韵，读起来朗朗上口。）
（3）齐读第一句，指导停顿：
草长／莺飞／二月天，
（4）指名讲第二句，重点理解：
拂、醉（河堤上的杨柳，在茫茫的春烟中像喝醉了一样吹拂摇荡着。）
（5）指导读：
河堤／杨柳／醉／春烟。
（6）老师配乐读一、二句，学生闭上眼睛边听边想象，自己看到了什么？听了有什么感受？
（让学生充分地说:早春二月，小草长出了嫩绿的芽儿，黄莺在天上飞着，欢快地歌唱。堤旁的杨柳长长的枝条，轻轻地拂着地面，仿佛在春天的烟雾里醉得直摇晃。）
（7）这么让人如痴如醉的景色，我们该怎么读好？
（8）指名反复读。老师指导。
（9）配乐全班齐读一二句。
3.学习三、四句：
（1）指名读三、四句，读后，你好象看到了什么？
(孩子们放学回来的早，趁着刮起的东风，放起了风筝。）
（2）（多媒体出示孩子放风筝的画面）
指名说诗意，理解“纸鸢”。
听到同学们动听的读书声，课文里的生字很想跟我们交朋友。看，它们是谁？
1.交流识记字形。出示：诗
村
童
加一加：“诗”“讠+寺”；
“村”是“木+寸”，“童”是“立+里”。
1.
教师指导书写。
出示“诗
村
童”的田字格课件
“诗”的左右结构，左窄右宽，“村”左右结构，左右等宽，“木”的捺变成点。
“童”上下结构，注意下面“里”的笔顺：
教师在黑板的田字格上板演，并让学生伸出手指，跟老师一起比划书写。提醒学生注意把握字的上下比例，把字写匀称。
3.学生练习写字。
学生练习。教师巡视，个别指导，纠正写字姿势。个别作业展评。
第二课时
（一）知诗人，解题意：
师：同学们，还记得我们学习古诗的方法吗？（共分四步：a.知诗人，解题意,b.释词语，明诗意,c.想意境，悟诗情,d.拓展阅读。）这节课我们就用这四步学诗法来学习《咏柳》。
1.关于作者，你知道多少？
2.学习生字“咏”、“柳”。题目“咏柳”是什么意思？
3.作者是怎么歌颂柳树的呢？请大家轻声读一遍古诗。什么意思呢？下面我们来进行第二步。
（二）释词语，明诗意：
1.利用手中的学习工具，以小组的形式来理解诗意。
2.汇报自学情况。
第一句：碧玉妆成一树高，
万条垂下绿丝绦。
A.妆：（课件演示妆的演变过程），意思是装饰，打扮。
一般都是谁打扮？那么本诗是说谁打扮？
B.绦：用丝编成的绳带。丝绦：形容一丝丝像丝带般的柳条。
这句话的意思是：柳树像碧玉装扮成的美女一样，千万枝柳条像她那绿色的丝带。
第二句：不知细叶谁裁出，
二月春风似剪刀。
裁：用部首查字法查“戈字部”。裁剪，用刀或剪子把片状物体分成若干部分。
这句话的意思是：知道这细嫩的柳叶是谁剪裁的吗？就是那像剪刀的二月春风啊！
（三）想意境，悟诗情。
1.再来读第一句话，说说你眼前出现的是一幅什么样的画面？
似一位姿态婀娜的美人出现在我们面前，那千条万缕的垂丝，也随之而变成了她的裙带。上句的“高”字，衬托出美人婷婷袅袅的风姿；下句的“垂”字，暗示出纤腰在风中摇摆。
谁能通过诵读把这美妙的画面读出来？
2.那视之无形的不可捉摸的“春风”，被作者用“似剪刀”形象化了。请大家展开想象的翅膀，还能剪出什么？
它正是自然活力的象征，是春给予我们美的想象。
3.此诗借柳树歌咏春风，把春风比作剪刀，说她是美的创造者，赞美她裁出了春天。让我们借作者的诗文，读出我们心中对春的赞美。
（四）横纵观，拓视野：
春天正向我们走来！让我们吟着春天的诗，与春天撞个满怀……
请在下面的三首诗中，选一首喜爱的背诵下来，并说说理由。
出示古诗：朱熹的《春日》、杜甫的《绝句》（迟日江山丽）和叶绍翁的《游园不值》。
（五）识记生字，指导书写。
A.交流识记字形。
（课件出示）出示生字田字格课件：碧
妆
绿
丝
剪
有什么办法记住它们？
加一加：“王+白+石”是“碧”，“纟+录”是“绿”，“前+刀”是“剪”，“纟+纟”是“丝”。
换一换：“将”去掉右边部分，换成“女”，就是“妆”。
B.指导书写。
1.教师在黑板上板演，并让学生伸出手指，跟老师一起比划书写。（提醒学生注意把握字的上下比例，把字写匀称）
2.学生练写。
教师巡视，个别指导，纠正写字姿势。个别作业展评。
(六）总结提升，拓展延伸
1．今天我们学习《咏柳》这首诗，你一定有很多的收获吧!把你的了解、想法和你的好朋友说一说。
2．柳树像一位婀娜多姿的女子，赶快拿出你的纸和笔把它画下来吧!
【教学反思】
1.俗话说“书读百遍,其义自见”。在教学《村居》一课时,教师可以先把学生带入一个青草萋萋、百花盛开、花香四溢的情景中。在美丽的春天里,教师采用各种朗读形式(如:个别读、小组读、集体读、比赛读等),让学生读出古诗的韵味。在初步感知整首古诗的基础上,教师与学生配上哑语吟诵古诗,在肢体语言的帮助下,让学生进一步理解古诗的意思。
带有风的诗句范文5
[关键词]王士G 不著一字 尽得风流
王士G的诗学主张被称为神韵说，在清代前期赫赫有名，影响甚广，可是他本人并没有把自己的诗学贴上神韵说的标签，是后人尤其是他的门生总结其诗论时用神韵说概括其诗学主张的。他多取一些诗句表明诗学取向，对“酸咸之味”、“镜花水月”、“不著一字，尽得风流”最为欣赏。渔洋对这些诗文的引用及发挥，都成了后人总结其诗学为神韵说的依据。本文结合神韵说的产生背景，探讨王士稹是怎样阐释“不著一字，尽得风流”及《二十四诗品》其他诗句的。在这个过程中，我们可以看到：渔洋沿用了毛晋司空图《二十四诗品》，并根据他的诗学观念赋予《二十四诗品》尤其是“不著一字，尽得风流”新的内涵。在郑郧、费经虞等提及《二十四诗品》后，渔洋对《二十四诗品》的极度赞扬，加快了人们对《二十四诗品》的接受。
一、王士G对“不着一字，尽得风流”的阐释
“不著一字，尽得风流”，是题司空图《二十四诗品》中《含蓄》品的诗句，王士稹曾表示对“不著一字，尽得风流”由衷的赞美，他说：“表圣论诗。有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。”(《带经堂诗话》卷三)渔洋对此句盛赞在当时的影响，可以从四库馆臣《精华录》提要中看出：“我朝开国之初，人皆厌明代王李之肤廓，钟谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元，既而宋诗质直，流为有用之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。于是，士稹等以清新俊逸之才，范山模水，批风抹月，倡天下以‘不著一字。尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”肯定了渔洋对“不著一字，尽得风流”的精彩阐释，扭转清初模拟宋代诗风的恶习。
渔洋对“不著一字，尽得风流”大肆阐发，大概有如下三个层面。
(一)略形取神的创作方法
王士G把“不著一字，尽得风流”理解为一种创作方法，就是不从正面落笔描述对象，而使读者可以透过描述，领悟到对象的整体和实质。如“《新唐书》如近日许道宁辈画山水，是真画也。《史记》如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。右王G《野客丛书》中语，得诗文三昧。司空表圣所谓‘不著一字，尽得风流’者也。”(《带经堂诗话》卷三)渔洋把“不著一字，尽得风流”与王G《野客丛书》中史书、绘画两种不同艺术的表现手法与诗家三昧结合而谈。对许道宁的画法，《图画见闻志》卷三载：“工画山水，学李光丞，始尚矜谨，老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭口，林木劲硬，别成一家体。”对郭氏的画法，《图画见闻志》卷三载：“善画屋木林石，格非师授，有设纨素求为图画者，必怒而去，乘兴即自为之，郭从义镇岐下，每延至山亭，张素设粉墨于旁，经数月，忽乘醉就图之，一角作远山数峰而已。”用寥寥几笔勾勒天外数峰，观者可以通过有限的笔墨。发挥自己的想象，领略到笔墨之外的神韵。我们看到：渔洋把诗家三昧和“不著一字，尽得风流”相提并论。诗家三昧是指什么?我们看看渔洋的说法。
“昔人称王右臣诗中有画，画中有诗，诗画二者不相谋，而其致一也。……予尝观荆浩论山水而悟诗家三昧：曰远人无目，远水无波。远山无皴。又王《野客丛书》太史公如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外也。诗文之道大抵皆然。友声深于画者，固宜四声之妙，味在酸咸之外。”(《香祖笔记》卷六)渔洋提到他是通过荆浩论山水而悟诗家三昧，就是“远人无目，远水无波，远山无皴”，这是荆浩《画山水赋》中提到的山水的画法：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马豆人。此其格也。远人无目，远树无枝，远山无皴。高与云齐，远水无波，隐隐似眉，此其式也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞，石看三面，路看两蹊，树观顶口，水看岸基，此其法也。”荆浩主张山水画中，略形而取神。并视此为画山水的基本法则，可谓画法三昧。渔洋从中领悟到诗家三昧，也就是遗形取神，注重神似。
我们可以看到渔洋准此评诗的一例：《鬲津草堂诗・鬲津草堂五字今体诗》中评清人田震的《艺菊多种秋晚盛开此老来快意事也以诗记之二首》其二：“才过重九候，盆菊已升堂。间色分红紫，中央位白黄。能供一月看。值得半年忙。不让罗含宅，秋来满舍香。”评为“不著一字，尽得风流，五六足以当之。”渔洋认为五六句没有直接写秋菊为开花所作的准备，从字句之外，我们可以想象到平时的辛劳，这未在正面落笔而得意于文字之外的风神，就是王士稹所说的“不著一字，尽得风流”。
(二)心会神来的灵感
在言及性情和学力时，渔洋主张有学问的性情，他认为“不著一字，尽得风流”，就是有学问的性情。如“问：‘作诗，学力与性情，必兼具而后愉快。愚意以为学力深，始见性情。若不多读书，多贯穿，而遽言性情，则开后学油腔滑调，信口成章之恶习矣。近时风气颓波。惟夫子一言以为砥柱。’阮亭答曰：司空表圣云：‘不著一宇，尽得风流。’此性情之说也：扬子云曰：‘读千赋则能赋。’此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问。则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣。学力深，始能见性情，此一语是造微破的之论。”(《师友诗传录》卷一)还说：“夫诗之道。有根柢焉，有兴会焉，二者不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求。此兴会也。本之风雅以导其源，之楮骚、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。其根柢源于学问，兴会发于性情。(王戬)于斯二者兼之，又干以风骨。润以丹青。谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。”(《带经堂诗话》卷三)这里他又把《沧浪诗话》中的“镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求”和“不著一字，尽得风流”联系起来，指称兴会就是创作时一种自发的状态，《突星阁诗集》做到了这两点，因此渔洋很赞赏。也就是说，渔洋认为“不著一宇，尽得风流”是厚积薄发，是有学问根底的性情、灵感。
(三)浑圆无迹的诗境
渔洋引用两首诗作为“不著一字，尽得风流”的注脚。“或问‘不著一字，尽得风流’之说。答曰：太白诗：‘牛渚西江夜，青天无片云。登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻；明朝挂帆去，枫叶落纷纷。’襄阳诗：‘挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭。始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。’诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”(《带经堂诗话》卷三)第一首诗是李白的《夜泊牛渚怀古》，诗中三四句借用才士牛宏 在牛渚咏史，将军谢尚了解情况后和他见面并重用他。李白在诗中没有明言怀才不遇的落寞心情，只是通过景物、用典等来体现。第二首是孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》，孟浩然此诗从远处落笔，第四句才点出香炉峰，接下来写自己以前常常读惠远的著作，对慧远景仰有加，如今已经到了东林精舍，却不能看清楚。这时候孟浩然是怎样的心情，他没有在诗中明说，读者只能透过字句发挥想象去领会其意。王士G对孟浩然的这首诗非常欣赏，他在论诗绝句中专有一首写到：“挂席名山都未逢，浔阳喜见香炉峰。高情合受维摩诘，浣笔为图写孟公。”在上段文字中，渔洋把“不著一字，尽得风流”和严羽的《沧浪诗话》“羚羊挂角，无迹可求”、画中逸品联系起来。为了明确此处“不著一字，尽得风流”的内涵，我们先看看渔洋对严羽“羚羊挂角，无迹可求”的解读。他在《师友传习录》中说：“严仪卿”所谓‘如镜中花，如水中月，如水中盐味。如羚羊挂角，无迹可求。’皆以禅理喻诗。内典所云不即不离，不粘不脱，曹洞宗所云参活句是也。熟看拙选《唐贤三昧集》，自知之矣。渔洋用佛典阐释严羽对诗歌玲珑凑泊的诗境。关于画中逸品，邓椿《画继》的《论远》中说：“自昔鉴赏家分品有三：曰神，日妙，曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末。”逸品格高，也是渔洋所推崇的。绘画理论对渔洋绘画对诗学观念影响很看大，他每每用画来比喻诗文之道。
此处渔洋把“不著一字。尽得风流”和玲珑凑泊的诗歌境界、画中逸品相提并论，“不著一字，尽得风流”指兴象超诣、浑圆无迹的诗境。这比前面所说的渔洋把它理解为遗形取神的创作方法、创作灵感更进了一步。
除了对“不著一字，尽得风流”极为赞赏外。王士G还经常提到他对《二十四诗品》较为欣赏的诗句。如：“戴叔伦诗云：‘蓝田日暖。良玉生烟。’司空表圣云‘不著一字。尽得风流’、‘神出古异，淡不可收’、‘采采流水，逢逢(疑作蓬蓬――作者注)远春’、‘明漪见底，奇花初胎’、‘晴雪满林(疑作竹――作者注)，隔溪渔舟’。刘蜕《文冢铭》云：‘气如蛟宫之水。’严羽云：‘如镜中之花，水中之月，如羚羊挂角，无迹可求。’姚宽《西溪丛话》载古琴铭云：‘山高溪深，万籁萧萧：古无人踪，唯石焦蛲’，东坡《罗汉赞》云：‘空山无人，水流花开。’王少伯诗云：‘空山多雨雪，独立君始悟。”’(《带经堂诗话》卷三)文中所提到的蛟宫之水，渔洋在别叟处也提起过：“唐刘蜕《文冢铭》自秤其文‘粲如星，光如贝，气如蛟宫之水，此喻最妙’。”(《香祖笔记》卷三)最后两句“空山多雨雪，独立君始悟”是王昌齿令《听弹风入松阙赠杨补阙》中的结尾二句。渔洋在此段中提到了《二十四诗品》的《含蓄》、《精神》、《清奇》、《纤》、《冲淡》、《自然》等品。我们可以把上段引用的诗文分为两类，一类是“蓝田日暖，良玉生烟”、“采采流水，蓬蓬元春”、“明漪见底，奇花初胎”、“晴雪满林，隔溪渔舟”、“山高溪深，万籁萧萧：古无人踪，唯石B蛲”、“空山无人，水流花开”、“空山多雨雪，独立君始悟”。一类是“气如蛟宫之水”、“如镜中之花，水中之月，如羚羊挂角，无迹可求。”前者是渔洋颇为赏识的写景名句，后者是这种写景名句所具有的诗境特征。
渔洋还提到：“司空表圣作《诗品》，凡二十四。有所谓“冲澹”者，曰：‘遇之匪深，即之愈稀。’有谓‘自然’者，曰：‘俯拾即是，不取诸邻。’有谓‘清奇’者，曰：‘神出古异，澹不可收。’是品之最上者。渔洋表示在《二十四诗品》中，他最欣赏的品目是《冲淡》、《自然》、《清奇》三品。这三品都是属于平和淡远一类的。这与渔洋崇尚超然脱俗的人生境界大有关系。联系上一则材料，可以看出渔洋在诗境上崇尚清远、超尘脱俗。在诗歌内容上，他青睐山水诗。他把《二十四诗品》中的诗句和诗境、人的精神境界联系起来了。渔洋一生并不热衷仕途，他号渔洋山人，就可以看出他有乐山乐水的精神境界。
二、他人对王士G阐释的看法
渔洋自己没有标举神韵说，他只是这样说道：“汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：‘白云抱幽石，绿筱媚清涟。’清也：‘表灵物莫赏，蕴真谁为川’。远也：‘何必丝与竹，山水有清音’。‘景昃鸣禽集。水木湛清华’。清远兼之也。总其妙在神韵矣。‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”后人尤其是他的学生把他的诗学总结为以神韵为宗。如其门人吴陈炎《蚕尾续集序》先生……杜门攻诗，取汉魏、六季、四唐、宋、元诸集，无不窥其堂奥。故能兼总众有，不名一家，而撮其大凡，则要在神韵。(《池北偶谈》卷十八)渔洋论到前代的诗学作品时说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐G卿《谈艺录》。”“严沧浪论诗云：‘盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’司空表圣论诗亦云：‘味在酸咸之外。’康熙戊辰春杪，日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言，别有会心。录其尤隽永超诣者，自王右臣而下四十二人，为《唐贤三昧集》，厘为三卷。”(《带经堂诗话》卷四)
带有风的诗句范文6
[关键词] 盛唐；宫廷诗；风格；新变
开元前期，宫廷一度处于诗坛的中心，为时人所瞩目，影响很大。盛唐时期的宫廷诗歌活动超过60次，保留下来的宫廷诗数量有400多首。这在文学史上是重要的文学现象，值得关注。然而，盛唐宫廷诗的研究却颇受冷落。
初唐宫廷诗近百年的发展，大体上经历了四个阶段。正如殷在《河岳英灵集》序中所论：“自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在，贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣”。[1]初唐宫廷诗总体上未能摆脱浓丽纤巧、柔靡绮艳的风格。而盛唐宫廷诗风却呈现出与之不同的面貌。这种差异明显地体现在三个方面。
一、娱乐性的消退
武后、中宗朝的宫廷诗带有很强的娱乐性。计有功《唐诗纪事》记载：“武后游龙门，命群臣赋诗，先成者赐以锦袍。左史东方虬诗成，拜赐。坐未安，之问诗后成，文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍衣之。”[2]在这里，诗人写诗具有竞赛取乐的意味。中宗时，宫廷诗变成了谄媚娱情的工具。《新唐书・李适传》云：“凡天子飨会游豫，唯宰相及学士得从。春幸梨园，并渭水祓除，则赐细柳圈辟疠；夏宴蒲萄园，赐朱樱；秋登慈恩浮图，献酒称寿；冬幸新丰，历白鹿观，上骊山，赐浴汤池，给香粉兰泽，从行给翔麟马，品官黄衣各一。帝有所感即赋诗，学士皆属和。当时人所歆慕，然皆狎猥佻佞，忘君臣礼法，惟以文华取幸”。[3]“上又尝宴侍臣，使各为《回波辞》。众皆为谄语，或自求荣禄。谏议大夫李景伯曰：‘回波尔时酒卮。微臣职在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非仪。’上不悦。”。[4]应制诗成了向皇帝献媚的手段，大臣出于责任进谏，却令皇帝不悦。正如葛晓音所指出的，“中宗宫廷诗的娱乐性质使贞观时的箴规体诗遭到彻底摒弃”。[5]
中宗沉溺于奢华酒宴和柔靡的宫廷唱和，沦丧了君臣礼法，消磨了意志，最终酿成杀身之祸。这对玄宗君臣自然有警示作用，因此玄宗稍事娱乐，身边诤臣马上就进谏。开元元年十月，玄宗渭川畋猎，魏知古随行，献十韵诗以讽。当时，玄宗手制褒之。开元二年正月，玄宗“以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更置左右教坊以教俗乐，命右骁卫将军范及为之使。又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之‘皇帝梨园弟子’。又教宫女使习之。又选伎女，置宜春院，给赐其家。礼部侍郎张廷、酸枣尉袁楚客皆上疏，以为：‘上春秋鼎盛，宜崇经术，迩端士，尚朴素，深以悦郑声、好游猎为戒’”。[4]玄宗的态度是，“虽不能用，欲开言路，咸嘉赏之”。[4]显然，玄宗当时明了张廷、袁楚客的用意，这反映出玄宗君臣对娱乐性活动持有理性态度。
开元初，君臣之间偶尔即事为诗，诗风往往庄重谨严。开元五年，“夏，蔡孚为起居舍人，作《偃松篇》，玄宗令臣下和之。时张说在荆州，亦有和作”。[6]蔡孚原作已不存，张说《遥同蔡起居偃松篇》云：“清都众木总荣芬，传道孤松最出群。名接天庭长景色，气连宫阙借氛氲。悬池的的停华露，偃盖重重拂瑞云。不借流膏助仙鼎，愿将桢干捧明君。莫比冥灵楚南树，朽老江边代不闻”。唐汝询《唐诗解》卷三九云：“此咏松而借以美蔡起居也。言京都乔木虽繁而孤松特秀，其高逼天，又与阙庭相接。至于沾露拂云，而其被泽深矣。能不效流膏桢干之用以答天子乎？本言蔡以逸群之材而为近侍，既蒙恩宠，则宜尽忠于君也”。[7] 诗中虽有赞美，却非阿谀，立足点在于勉励身处庙堂之上，受到皇帝重视的蔡孚能够尽忠报君。
开元九年以后，宫廷诗创作日渐频繁，诗风总体上呈现出理性的节制。开元十一年（723），玄宗幸凤泉温汤，作《幸凤泉汤》。诗歌先描述在骊山温泉宫的闲适生活，最后归结为“愿将无限泽，沾沐众心同”，希望能与天下苍生，一同分享温泉水这天赐的恩泽。又如玄宗《观拔河俗戏》，“壮徒恒贾勇，拔拒抵长河。欲练英雄志，须明胜负多。噪齐山岌，气作水腾波。预期年岁稔，先此乐时和”。声势浩大的拔河比赛热闹壮观，人们都沉浸在拔河的愉悦兴奋中，而玄宗却期待通过拔河比赛，预祝来年丰收，政通人和。
其他人的诗歌亦常常流露出居安思危的思想。贺知章《奉和圣制春台望》诗云：“自昔秦奢汉穷武，万馀宫百数。旗回五丈殿千门，连绵南出西垣。广画螓蛾夸窈窕，罗生玳瑁象昆仑。乃眷天晴兴隐恤，古来土木良非一。荆临章观赵丛台，何如尧阶将禹室。层栏窈窕下龙舆，清管逶迤半绮疏。一听南风引鸾舞，长谣北极仰鹑居”。诗人对历史上朝代兴亡的描述，寓有深刻的反思。“荆临章观赵丛台，何如尧阶将禹室”，既是赞美古圣尧、舜，也是在向玄宗规劝，希望玄宗能够向尧和舜学习。张九龄《奉和圣制度潼关口号》诗云：“嶙嶙故城垒，荒凉空戍楼。在德不在险，方知王道休”。要想江山巩固，国家长治久安，就需广布德政，使百姓能够安居乐业，而非仰仗险要的地势。
当然，盛唐宫廷诗娱乐性的消退，是相对于初唐宫廷诗而言的，这与开元时期玄宗自我约束，励精图治紧密相关。
二、风骨的追求
“风骨”向来是诗人追求的美学风格。刘勰《文心雕龙》中已有“风骨篇”，钟嵘也早就提出了“风力”的概念，魏征等更是强调“气质”。武后时代，陈子昂已经明确提出了“兴寄”与“风骨”的诗歌创作主张，认为理想中的诗歌应该“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。[8]
王运熙在谈到“风骨”的涵义时说，“它（风骨）的涵义究竟指什么，在前几年的讨论中，大家的意见十分分歧。经过讨论，目下看法渐趋接近，大多数同志认为它是指明朗刚健的文风。我也持这种看法”。[9]“风骨”作为一种文学风格，指的是诗歌情感充沛，在厚重有所寄托的内容基础上，整体上所呈现出的刚健气势和强烈的艺术感染力。
初唐宫廷诗人因为拘泥于宫廷园囿，缺少必要的生活体验，视野狭窄，其诗歌往往一味地迎合皇帝的口味，绮媚轻艳有余而气骨不足。贞观六年（632），唐太宗幸武功庆善宫之时，太宗有《过旧宅》二首，上官仪、许敬宗有和作《奉和过旧宅应制》。上官仪诗云：“石关清晚夏，璇舆御早秋。神麾珠雨，仙吹响飞流。沛水祥云泛，宛郊瑞气浮。大风迎汉筑，丛烟入舜球。翠梧临凤邸，滋兰带鹤舟。偃伯歌玄化，扈跸颂王游。遗簪谬昭奖，珥笔荷恩休”。又许敬宗诗云：“飞云临紫极，出震表青光。自尔家寰海，今兹返帝乡。情深感代国，乐甚宴谯方。白水浮佳气，黄星聚太常。岐凤鸣层阁，酆雀贺雕梁。桂山犹总翠，蘅薄尚流芳。攀鳞有遗皓，沐德称觞”。太宗《过旧宅》二首，抒写时过境迁，重归故里的身世之感，颇为豪气。而上官仪、许敬宗二人仅仅是在遣词造句上用力。上官仪诗中“晚夏”与“早秋”，“珠雨”和“飞流”，“神”跟“仙”，“翠梧”同“滋兰”，刻意追求对偶。许敬宗亦有意典雅，“飞云临紫极，出震表青光”，以“紫极”喻宫殿，用“出震”表皇帝登基。但是这些概念化的抽象语言很难传达出真实的内心感受。二人之诗流露出明显的“为文造情”的痕迹，诗歌的艺术感染力大打折扣，更谈不上“风骨”。
武后时，陈子昂倡导“兴寄”、“风骨”来反对由“文章四友”及沈、宋等为代表的宫廷形式主义文风。他在《与东方左史虬修竹篇序》中阐释了自己的诗歌理想：
文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逦逶（一作逶迤）颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英（一作映）朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。[8]
“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传”，表明了当时诗歌创作中“兴寄”、“风骨”的缺失，其批判的对象当然也包括宫廷诗人的作品。然而陈子昂的远见卓识却没能撼动久已成疾的宫廷诗风。
盛唐宫廷诗一改此前宫廷诗歌富丽典雅，矫揉造作的面貌，变得笔锋凌厉，富有气势。玄宗《早登太行山中言志》诗云：“清跸度河阳，凝笳上太行。火龙明鸟道，铁骑绕羊肠。白雾埋阴壑，丹霞助晓光。涧泉含宿冻，山木带余霜。野老茅为屋，樵人薜作裳。宣风问耆艾，敦俗劝耕桑。凉德惭先哲，徽猷慕昔皇。不因今展义，何以冒垂堂”。浩浩荡荡的队伍渡过黄河，在徐缓的音乐声中登上太行山。举着火把的队伍像一条火龙穿行在只有鸟儿才能飞渡的险峻陡峭的山间小道中，战马在曲折的羊肠小道间攀援。这样的场景描写本身就蕴含一种鼓舞人心的力量。“白雾埋阴壑，丹霞助晓光。涧泉含宿冻，山木带余霜”，则将山中清晨的景物刻画得生动形象。山谷中弥漫着浓浓的白雾，太阳初升，绯红的朝霞似乎增加了太阳的光芒。泉水中还留有昨夜所结的冰，山林中树木上还披着未消失的霜露。老人们住在茅草屋，打柴人穿着粗衣麻布。由景物及人，用白描手法，勾勒出淳朴山民的形象。最后转向抒怀言志，追缅古贤圣王。诗风爽朗，颇有气骨。张嘉贞的《奉和早登太行山中言志应制》亦颇有风骨，“山南平对巩，山北远通燕，瞻彼冈峦峻，凭兹士马妍。九圻行若砥，万谷辗如川”，在近乎白描的语言中，写出了太行山的复杂地貌，在崇山峻岭与广袤的平原对照中，见出壮丽之美。
这种具有风骨之美的作品并非是盛唐宫廷诗中的特例。张说《破阵乐词二首》其一云：“汉兵出顿金微，照日光明铁衣。百里火幡焰焰，千行云骑霏霏。蹙踏辽河自竭，鼓噪燕山可飞。正属四方朝贺，端知万舞皇威”。阳光照射在将士明晃晃的铠甲上，红旗像火焰一样绵延百里，千军万马如云密布，气势如虹，可踏平辽河水，使之枯竭，千军万马的呐喊声可把燕山吹飞，风骨凌厉，慷慨悲壮。
再如玄宗的《平胡》，更是体现出了盛唐人所特有的昂扬愤激之情，诗云：“杂虏忽猖狂，无何敢乱常。羽书朝继入，烽火夜相望。将出凶门勇，兵因死地强。蒙轮皆突骑，按剑尽鹰扬。鼓角雄山野，龙蛇入战场。流膏润沙漠，溅血染锋。雾扫清玄塞，云开静朔方。武功今已立，文德愧前王”。据傅少磊先生考证“这组君臣唱和诗的创作时间是开元十年二月至开元十一年正月。当时， 唐朝在北部边境所取得的重要的军事胜利是开元十年九月张说平定康愿子的叛乱”。[10]如果这首诗的最后一句不指出“武功今已立，文德愧前王”来表明帝王身份的话，很难想象它是出自玄宗之手。首二句写胡虏侵犯，调兵遣将的文书频传，烽火连城，来表现军情紧急。中四句写战争的悲壮场面，将军抱着必死的决心奔赴战场，士兵因置之死地而义无反顾地顽强战斗。“蒙轮皆突骑，按剑尽鹰扬，鼓角雄山野，龙蛇入战场”，写出了战士同仇敌忾，冲锋陷阵的勇猛。“流膏润沙漠，溅血染锋”，则展示了将士们保家卫国，流血牺牲的精神。其《旋师喜捷》诗亦表现出昂扬的乐观精神。“边服胡尘起，长安汉将飞。龙蛇开阵法，貔虎振军威。诈虏脑涂地，征夫血染衣。今朝书奏入，明日凯歌归”。这种慷慨激昂的战斗精神和盛唐边塞诗中所体现的壮烈情怀已没有什么分别。朱利民先生不无讽刺地说：“正是在唐明皇‘大征四夷’政策的刺激下，当时以战争为题材的边塞诗大量涌现，而唐明皇鼓吹战争的诗歌也就成了诗坛的号角”。[11]本意是说玄宗“大征四夷”的政策拓展了边塞诗这种诗歌题材，却也客观上指出了玄宗描写战争的这些诗与盛唐边塞诗风格上的相同特质。
玄宗等人的创作中的“风骨”之貌已经距离盛唐诗越来越近，甚至已然为盛唐诗，这是初唐百年宫廷诗风向盛唐诗风演进的一大进步。
三、意境的浑融
在初唐的宫廷诗创作中，诗人常常运用“三部式”的诗歌结构。宇文所安对此作了精辟的总结，“这一要求表现在三部式上。首先是开头部分，通常用两句诗介绍事件。接着是可延伸的中间部分，由描写对偶句组成。最后部分是诗篇的‘旨意’，或是个人愿望、感情的插入，或是巧妙的注意，或是某种使前面的描写顿生光彩的结论。有时结尾两句仅描写事件的结束”。[12] 这种写作方式将一首诗人为地割裂开。情、景、事三者各自独立，不成一体，损害了诗意的表达。苏《奉和初春幸太平公主南庄应制》诗云：“主第山门起灞川，宸游风景入初年。凤凰楼下交天仗，乌鹊桥头敞御筵。往往花间逢彩石，时时竹里见红泉。今朝扈跸平阳馆，不羡乘槎云汉边”。首句叙天子之游，中间则写庄园景色，最后一句写随皇帝游乐之幸。句子之间仍然呈现出明显的断裂，未能使诗歌融为一体。阎朝隐《奉和圣制夏日游石淙》诗云：“金台隐隐陵黄道，玉辇亭亭下绛。千种冈峦千种树，一重岩壑一重云。花落风吹红的历，藤垂日晃绿。五百里内贤人聚，愿陪阊阖侍天文”。语句虽精心刻画，较为工整。然而句与句之间缺少联系，每句形成一个孤立的片段。
即便是沈期、宋之问，也常常拙于浑融意境的构造。宋之问《春日芙蓉园侍宴应制》诗云：“芙蓉秦地沼，卢橘汉家园。谷转斜盘径，川回曲抱原。风来花自舞，春入鸟能言。侍宴瑶池夕，归途笳吹繁”。首句交待侍宴的地点，紧接着写园中所见景致，描写细腻，最后一句，由景物的描写，转到傍晚归途的场景，转折似显突兀。许学夷《诗源辨体》卷一七云：“五言自王、杨、卢、骆，又进而为沈、宋二公，沈、宋才力既大，造诣始纯，故其体尽整栗，语多雄丽，而气象风格大备，为律诗正宗。或问：‘以入录观沈宋五言律，制作实工，而后人独推盛唐，何耶？’曰：‘盛唐五言律入圣者，虽人止数篇，然化机流行，在在而是。沈宋制作虽工，而化机尚浅，此升堂、入室之分也’”。[13]一语道破沈、宋之弊病。尚定指出：“沈、宋的大部分近体诗并未能做到‘韵与调合’，或称‘韵合情高’，即昂扬的情感基调与优美韵律的结合。这种结合，恐怕更多地依赖时代所提供的文化氛围了”。[14]这些在宫廷诗歌圈中成长起来的诗人无法超越宫廷诗歌传统的制约和束缚。要想真正实现突破，必须要有新的环境。而这个任务则落在了玄宗君臣身上。
玄宗等人的一些诗已经呈现出盛唐诗歌中所具有的浑融意境。开元十一年（723）二月，玄宗自并州南归，经蒲津关作《早度蒲津关》，诗云：“钟鼓严更曙，山河野望通。鸣銮下蒲坂，飞旆入秦中。地险关逾壮，天平镇尚雄。春来津树合，月落戍楼空。马色分朝景，鸡声逐晓风。所希常道泰，非复候同”。此诗叙事、写景过渡自然，用典晓畅。写春日晓景，无刻画之痕。融情入景，清丽自然，意境浑融。沈德潜云：“王介甫选唐诗以此篇压卷”。[15]王安石《唐百家诗选》将其列于卷首，并在序言中交代了其选诗的初衷：“吾与宋次道同为三司判官时，次道出其家藏唐诗百余编，诿余择其精者……，欲知唐诗者观此足矣”。[16]言下之意，所选之诗皆为唐诗代表，玄宗此诗能当此殊荣，其艺术水准可见一斑。黄生评此诗云：“首四句，起虚笼，承正写入秦中，已过蒲关矣。中四句赋蒲关所见。后以马色、鸡声作转，意在希‘道泰’；用终军弃襦事，言今关门无阻，宁复侯裂襦为信而后行哉。收到‘度’字，结构谨严。排律用三解六韵，此正局也。前一解，起承四句，与五律同；中一解，乃从起承之后，转合之前，从中插入，与承转不相干犯，又要一气无痕；后一解，亦与五律同。此诗无中间一解，已是绝妙一首律诗，今插入四句，亦不为赘，排律之法见矣”。[17]纪昀评此诗云：“字句犹带初体，气格已纯是盛唐，此风气初成之体也”。[18]
开元十三年（725）十一月，玄宗于东封泰山后作《经邹鲁祭孔子而叹之》。诗云：“夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同”。诗中用几个具有典型意义的画面将矢志不渝地追求理想的孔子的一生形象地表现出来。喻守真分析此诗云：“在‘使事’或‘用典’方面，最好就本地风光，切贴‘人’‘地’‘事’各项来措词。本诗就完全运用孔子自身的故事来铺叙，而以一个‘叹’字来做柱意。这个‘叹’字含有两种意义：一种是叹惜的，一种是叹美的。分析的讲，一二句是叹惜，三四句是叹美，五六句又是叹惜，七八句又是叹美。将‘叹’字的神情完全托出。再用‘嗟’‘怨’二字，实写‘叹’字。……句句切合题目，一二句写‘孔子’，三四句写‘经鲁’，五六句写‘叹’字，七八句写‘祭’字。从此又可见到古人作诗并非随便胡诌，就是立一题目，也得处处和诗句相关联”。[19]前后句之间紧密联系正反映出玄宗已经有意识地注意到利用句子之间语意的配合，来实现整篇作品意义上的和谐统一。
苏的《兴庆池侍宴应制》诗也是这方面的佳作，“降鹤池前回步辇，栖鸾树杪出行宫。山光积翠遥疑逼，水态含青近若空。直视天河垂象外，俯窥京室画图中。皇欢未使恩波极，日暮楼船更起风”。黄生评此诗云：“起二句叙过，中四句赋景，三、四摹写，五六拓开；三、四分写山川，五、六分写仰观俯察。结写感恩，打转‘池’字。三、四山中有水，水中有山，分写中，两两相含，妙甚。五天水相连，六宫室倒映。是日侍宴，必在楼船之中，前面不点，至末句补出，加一‘更’字，见章法之妙”。[17]可见诗人已经注意到诗中句与句之间的关联，情景事理之间的融合，正是有了这种观念上的提高，才使得诗歌的创作向前迈进了一大步。王夫之更是评价此诗：“巧不伤雅。即象外、即圜中，应制中唯此擅场”。[20]
此外，玄宗的《经河上公》、《过老子庙》、《过王墓》，张说《三月二十日诏宴乐游园赋得风字》、《奉和圣制初入秦川路寒食应制》、《扈从南出雀鼠谷》等诗大都能在叙事摹景中，形成自然浑融的意境。这说明意境之浑融已成为宫廷诗人们自觉的美学追求。
结语
开元前期玄宗君臣通过不懈的努力开创了较为清明开放、相对自由活泼的政治局面。在这样的环境中，他们的宫廷诗创作，在较大程度上突破了前代的写作传统，体现出开元盛世的新气象。
他们的某些诗篇或以深刻的思想和厚重的意蕴取胜，或以凌厉的风骨和浓郁的情感见重。有些诗篇甚至做到了情景事理完美融合，意境浑融，自然天成。它们已经堪比盛唐诗，或者已然盛唐诗。这为盛唐时代的诗歌创作起了示范和开风气的作用。同时，也预示着一个崭新的文治时代的开启。
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