情感故事片范例6篇

情感故事片范文1

论文摘要:纪录片应该是一种叙事艺术,纪录片中采用故事化叙述故事,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度。纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。无论是从受众接受方面,还是从纪录片的生存空间、国际接轨等角度来看,都可看出中国纪录片故事化的必然,本文将探讨中国纪录片故事化的形式表现的方面。

纪录片要求以现实素材来结构影片,以现在正在发生的事件为拍摄对象,整理现实生活,对杂乱的生活发表个人的诠释、个人观点,也就是必须创作者作出自己的艺术处理,从而达到创作者的艺术要求与审美要求,这正是叙事艺术的“叙事”“故事”“叙述”的要求。事件是叙事成立的前提,是叙事的讲述对象。一个事件或长或短,或平实或曲折,创作者把情节通过媒介载体讲述,呈现给受众,受众通过自己的知识水平、阅历、经验理解创作者的讲述,从而建构故事。叙事不是故事的一种静态呈现和反映的过程,而是故事的讲述者通过故事文本与故事接受者之间形成的一种动态交流过程。可见,叙事是一种信息的传递行为,这一行为是以事件、叙述者、接受者为主要要素的,文本是叙述的结果。在目前的文化语境中,由于纪录片创作者考虑观众的收视率这一因素,纪录片创作就不可避免的存在着故事化、戏剧化叙述的倾向,使一些原本故事性不是很强的题材,在纪录片的创作中也喜欢用故事来表现。

所以说,纪录片应该是一种叙事艺术。WwW.133229.COm

纪录片中采用故事化叙述影片,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度,纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。

一、欲望对象

尹鸿定义欲望对象是“观众欲望投射的对象,是观众关怀、期待、注视的对象,是观众爱与恨、同情或仰慕的对象,是观众欣赏兴趣的直接因素”。

在欲望对象中,必须有观众的梦想、审美、价值在里面,或是观众的一种白日梦,即实现自己在现实中难以实现的梦想。后结构主义的电影理论在“重新阐释”精神分析学的主体与客体同化理论时提出了“镜像阶段论”,这一论述认为,婴儿在第六至第十八个月期间,开始察觉到自己与他人的区别,这时婴儿虽然自己不能行动,但通过镜子能确认自身,确认自己与自己的镜像同一,确认自己与镜中和人的区别。这就是主体对自我镜像的第一次认同,这种镜中幼儿的情境与电视观众的情境具有类似性,尽管荧幕形象不同于镜子对人像的反映,但由于纪实电影及其逼真地表现人的本貌,观众也愿意像婴儿向自己的景影像认同那样,向电影画面认同,并通过镜头录制的形象认识自我、关照自我、意识自我,使自己看自己、自己认识自己的愿望得到满足。如《龙脊》中的小学生潘能高对学习的渴望,山村困难的生活环境,乡村教师独特的教育方式,对很多所谓的城市人来说有不少相似,因为在中国,很多城市人的根都在乡村,都曾有过潘能高一样的渴望,都曾经经历过像潘能高一样的教育方式和生活情景,因此这些相似的境遇,使人们看到自己的过去,为自己在城市生活中迷失的自我找回奋斗之根。

对纪录片而言,欲望客体可以是人物,也可以是某种抽象的东西。欲望对象以人物为多,如孟京福、潘能高等等,那这些人物具有什么特征才能更充分的体现纪录片的故事化呢?

第一,纪录片的人物必须具有人情味,必须具有一定的伦理特征。所谓人情味就是指人的行为(包括名人和普通人)引起的兴味,使观众产生感情认同的因素之一。人情味来源于观众对他人行为的天然的好奇心,这些行为中包括他们的问题、他们的反映和使他们感兴趣的东西。而人们的一定的伦理特征也是激发观众情感的因素之一,伦理特征较容易唤起观众的情感投入。但是需要讲究策略,即编导与人物之间在感情上必须保持一定的距离,把自己对人物的审美与价值判断隐藏的深一点,一切都让人物自行呈现,这样观众会比较容易得就接受人物。此外,对人物伦理内容的挖掘,必须在考虑启恒久不变的因素外,还必须将其放在具体的时代变化中。如《壁画后面的故事》中教师刘玉安对陶先勇的关怀,老师蛮可以放手不管可是他却一直在支持,经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望彻底破灭,观众在看他,并不断的认同他,他的行为也得到伦理的认同,得到观众的赞扬。

第二,就是要让主要人物处在一种变动与变化之中。这种人物的变动与变化,或陷入一种前途未卜的冲突中,或失去了宝贵的东西,或受到几方面的攻击与争夺,只有这样才会使观众参与其中,关心人物的命运变化。如《最后的山神》中孟京福是鄂伦春族的最后一位萨满,最后即意味着他处在急变的时代中,与郭宝林这样的定居族之间的代际差别;社会在发展,时代在进步,冬天来的时候又一位鄂伦春族的老人去世了,他们这一代又离世代生活的山林远了一步;一位老人的去世,使得孟京福伤心;一棵画有山神的树被砍伐,使得孟京福神伤。他如何来寻找自我文化的身份,这也就深深的牵动着观众的心。

欲望对象是纪录片的核心,具有了这样的特征,才能在观众心里造成亲切感、认同感、紧张感、运动感,才是吸引观众不断观看下去的动力。

二、情节

情节来源于生活,尽人皆知。人,天天都泡在生活中,捕捉生活较容易,但是把生活变得生动,则比较难。这就需把平淡的生活情节转化为具有新奇性的故事。蕴含新奇的故事,并非荒诞不经,也非故弄玄虚。在陈辞中出新意,在平淡中见奇巧,常常会给观众带来意外的惊喜。

情节建构故事,纪录片的故事化需要情节的有机建构。

首先,情节能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看纪录片中所纪录的具体过程的过程中,其感情不断积累,在不知不觉中逐渐积聚,受到感染。如《龙脊》中由于记录了潘纪恩因学费问题而面临失学,而他自己对知识的渴望又促使他想尽办法要挣到学费,他便去淘金,在流水与细沙之间,我们的手也似乎在触摸,我们的眼睛也紧紧的跟着,内心充满了希冀,盼着奇迹的出现,从而实现潘纪恩上学的夙愿,我们就这样急切的随着镜头等待着,那小小的一点的出现便足以让我们欣慰与满足。

其次,情节记录过程,由于事件的最终结局的不可预知,往往会使观众产生与事件平行的思考。如《小鸭子的故事》中有一个情节,一只小鸭子因先天不足,身材矮小,几次都未从池塘里跳出来,只能眼看着妈妈带领着其他小鸭子远远而去,。这只小鸭子能从池塘里跳出来吗?这一悬念似的情节紧紧抓住观众的心,观众为小鸭子的命运担心。然而这只小鸭子没有灰心,一次一次的试着往上跳,终于功夫不负有心人,他终于跳上了池塘,此时观众的喜悦油然而生。生动真实的情节使观众在特定的情境中产生了强烈的感情共鸣,小鸭子的每一次失败,都倾注着观众的再一次期待,观众的心理在期待过程中获得了动态平衡,从而联想到人类自身,感受自己曾遭遇过的挫折和坎坷。

情节的逐步展现,带领观众逐渐进入纪录片的故事,“看到一个人眼睛逐渐湿润,眼角上慢慢出现泪花,与落泪者共时体验到他那难以抑制的悲伤和感动”,一点点体味,一点点深入。

三、矛盾冲突与悬念

在各类型的节目中,矛盾冲突是不可缺少的,如果有一个待解决的问题,且矛盾冲突的最终后果让人捉摸不定,那么这个矛盾冲突就会变得更加鲜明有力,更加产生意料之外的效果,成为足以吸引广大观众和抓住观众的一招妙计。在纪录片中,米勒曾提出“为使观众兴趣保持持久,尽量在影片中增加矛盾冲突、挑战及困难。”

矛盾冲突对纪录片来说,应该来自客观生活(事物)本身,不可以虚构,但是可以强化。创作者可以将生活中的各种矛盾冲突集中化,特别突出偶发性因素,构建出一种明显的巧合,对比、因果或转折关系,常常以环环相生的方式编织出曲折跌宕的情节,以此来吸引观众。如在《生命》中,编导就是捕捉“母救女”故事本身隐藏着的许多矛盾冲突来编排故事的,比如家庭经济压力带来的矛盾,在挽救还是不挽救小张琨生命这个问题上家庭成员及其亲友之间的矛盾,在决定由双亲中的谁捐肾救女中的矛盾,最终决定由母亲捐献后父亲的不安,母亲割肾后带来的隐隐约约的惊恐和舍己救人的神圣感之间的心理矛盾,以及双亲之间不同的付出带来的心理上的矛盾,对于手术医界不同见解的矛盾,以及双亲之间不同付出带来的心理上的矛盾,手术后各方面的期盼、希望、惊恐……这些矛盾本身充满着戏剧性,然而片子正是依靠这些矛盾,才抓住了观众的心。

所谓悬念,主要是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切和期待心理,在剧中设置悬而未决的矛盾现象,从而吸引观众的关注,并急切期待解决的后果,以便吸引和集中观众的注意力与欣赏兴趣,诱导观众迅速进入剧情,已达到饱和状态的欣赏效果,在接受中获得审美的享受。这一叙事技巧的运用,往往在常规叙事被阻断后,可以引发观众强烈的期待愿望。在故事化的纪录片叙事中悬念的作为一种增加观众观赏兴趣的方法已经被大量运用。如《壁画后面的故事》中更是将生活故事处理的结里套结,环环相扣,悬念迭生。在陶先勇能不能坚持活下去的悬念里,观众与教师刘玉安、与陶先勇的家人、还有陶先勇本人共同经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望彻底破灭的全过程,在此过程中,观众也一直在期盼着奇迹的发生,可这是客观事实,而不是纯属虚构,悬念之后,最后的结果令我们扼腕,一个生命体的离去令观众在一阵担忧之后神伤。总之,纪录片的故事化叙事过程不是一个直线的匀速运动,它必须是一个曲线的积累过程。

在纪录片的故事化叙事中,创作者不能为了故事化而摆拍主人公,把原来真实的故事拍成假的,也不能为了情节跌宕起伏,达到吸引观众的目的,而人为干预主人公的生活等。如果这样只会舍本求末,也是缺乏职业道德的。所以纪录片的故事化叙事应该以非虚构为底线。

四、故事化的叙事者

故事化的纪录片有叙事者的明显痕迹,无论是叙述行为,还是叙述态度上。有人根据叙述者对故事(人物、事件)的态度把叙述者划分为两种类型:客观叙述者和自我意识叙述者。

客观叙述者强调客观,即对外部世界的实录,消除叙述者对故事的态度,使其隐身于文本之中,尽量不露出叙述的痕迹,仿佛人物、事件自行呈现。正如福楼拜所说,艺术家不该在他的作品中露脸,就像上帝不该在造物中露面,你看不见他,却又能感觉到他,他处处不在,却又无处不在。叙述者竭力保持中立态度,就像观众应做的那样:忽略故事是经某种中介媒介传递的这一事实,反而相信他们看到正是现实生活所发生的。用客观画面与同期声将诸如环境、气氛、人物的言行表情等毫无遗漏的客观地呈现给观众,一般不使用人工音响、光效、解说词等。

而自我意识叙述者与此相反,往往是采用一些可传递的自我意识存在的方式让观众感知它的存在,就是叙述者在作品中明显表现出的自身的立场和看法,叙述者具有较强的主体意识,对叙述事件、人物,纪录片可以或多或少的表现主观的感受和评价,在陈述故事的同时,解释和评论故事。主要通过主观镜头,或摄影机的摇晃,或干预性的解说等。镜头得摇摇晃晃,会使观众马上就联想到拍摄场景或叙述者,其也正代表了创作人观察现实时的目光是融进了创作者们的较为完整的情感体验与哲理思考,不仅仅是生活本身存在的反应,而且还传达出更丰富、更具魅力的生活理想、生活意境、生活境界。指点干预的的解说词,主要是指对纪录片的叙事形式进行干预,让叙述接受者知道叙述者在讲故事。故事化的纪录片中的解说词的运用不仅不会破坏叙述得逼真性,而在其中适当运用一些指点干预则会增加真实感。自我意识叙述在故事化的纪录片中得到广泛地运用。正如美国纪录片理论家比尔.尼科尔斯文在批评“直接电影”时所指出的那样:“这类纪录片有时使人困惑,更时常使人为难,它们难得向观众提供它们所追寻的历史、场合或对场景的预测。”自然主义似的跟踪纪录一旦失去其内容上的新鲜感和所蕴含的情感因素及故事结构的矛盾冲突就毫无价值,因此一部成功的纪录片的创作者无不是在纪录真实的同时,把自己的审美体验表达出来。

纪录片《龙脊》中,潘能高边干农活边读书,潘纪恩为了上学外出淘金……再加上不同季节下的那个诗一般的镜头:山坡上的那棵小树,这不正是创作者所要张扬的一种坚韧的不拔的生存意志和面对贫穷却奋发向上的精神吗?又如其中的一个吃饭场景:天刚亮,在晦暗的屋里,潘纪恩一家围坐在小桌旁吃着早饭。黑暗让观众看不清他们吃的是什么菜,但观众却可以想象而知,潘纪恩的父母正因家庭贫困而争论是否让成绩优秀的潘纪恩继续上学。啧啧的吃饭声和着夫妻特有的争论声,画面和声音不断溢出信息和情感。平时少言寡语的潘纪恩,此时却说出了令人意想不到的话:“你们想让我以后和你们一样苦啊!”紧接着是沉默,和着啧啧的吃饭声的沉默。这短短的一分钟吃饭的场景,不仅仅是故事情节的一部分:贫困的现实与继续读书上学之间有着巨大的矛盾,而且还得渗透着创作者的情感,正是这种情感深化了全片的主题,表达了创作者的主观艺术情感。正如编导陈晓卿在谈到自己拍纪录片的体会时说:“与其说我想拍别人,倒不如说我想拍自己,想拍我的心。”

现代社会的飞速发展与繁荣昌盛,现代社会的时尚与变革,后现代的工业化进程,与后现代的艺术创作无不影响着人们的思维方式、价值取向与生活品味,同样也极大地影响或左右着艺术创作思潮。即使如此,受着几千年文化积淀和传承深刻影响的艺术创作者,仍孜孜不倦地追求创作中的神韵和品格。纪录片创作者应该建立以人为本,以观众为本,以作品为本的创作理念,深入生活,发现生活,挖掘生活中的真实之源,寻觅生活中的真实之趣,故事化吸引观众;纪录片创作者还应该借鉴国外电视纪实节目的运作方式,运用多种多样的销售手段,推行跨媒体、跨地区、跨国界的全方位经营策略,才能掀开中国纪录片新世纪的创新篇章,才能真正凭自己的实力、自己的作品及其独特的风格和品牌走向世界、走向观众、走向未来、走向辉煌。

情感故事片范文2

[关键词] 纪录片；情节；特征

基金项目：本文系国家社科基金艺术学一般项目“纪录片内涵发展与创作手法、作品形态互动相关研究”的阶段性成果（项目编号：10BC031）。

有别于剧情片，纪录片的情节在创作中受到排挤而相对淡化，体现了艺术内在因素之间的借让和均衡。除去少数纪录片如《海豚湾》置之于险境、正反双方对峙激烈、矛盾冲突千钧一发、情节架构环环相扣，绝大部分纪录片情节单一、简练，缺少起伏、变化。为了强调精彩故事对受众的吸引力，纪录片不惜在题材选择、叙述视角、结构编织等诸多方面求新变异，大量采用情景再现，甚至通篇搬演，以剧情片手法的借入来提升纪录片情节的观赏趣味。而从平淡、从容、真切的纪录片本体特质出发，谋划淡化情节和单一情节的策略，以淡泊如行云流水的叙事流露出作者面对客观存在激荡起内心的情感波澜和复杂的心理想象，继而激荡其受众的同类共鸣，取代情节文本的底层消费和简单娱乐，这应当是在尊重纪录片个性的基础上努力作艺术探索的方向。正如纪录片导演张以庆所言：“一是我不大会编织故事，这很有意思。二是我比较注重表现情绪……幼儿园的生活就是碎片，不是我切的，包括《英和白——99纪事》里那么碎的东西，它们都是生活的本来，其中就只有情绪的线索是完整的，是连贯的。”①

情节的界定在叙事结构和叙述话语两个维度展开。就叙事结构而言，情节指文本中的按照一定因果逻辑和时间顺序所展开的故事事件；而叙述话语层面上的情节则是施加于事件素材的叙述手法和技巧。“前者指的是对所叙故事的研究，旨在探寻故事情节的逻辑、句法与结构；后者指的是对叙述行为的研究，旨在说明所叙故事表现方式的规律。”②所谓淡化情节，指的是通过一定的叙述方法减少故事事件在作品容量中所占的比重，弱化叙事结构的严谨完整性，降低情节在作品整体价值体系中的地位。

有关故事的叙述方法层出不穷。根据故事事件的发生时间、持续时间与文本叙述故事所用时间之间相互对照而形成的关系，即时距或叙述步速的差异，情节可以划分为三种叙述类型：其一为匀速叙述，指故事事件的发生、持续时间与文本叙述故事所用时间匀称对等；其二为加速叙述，指文本以较少时间叙述发生、持续时间较长的故事。加速叙述若加速至极限点，就会变成“零叙”；其三为减速叙述，指文本耗用较多时间来叙述发生、持续时间较短的故事事件。减速叙述若减速至极限点，便成为“停叙”，即停下来叙述，故事时间完全滞固不动，而文本仍在表达故事情节以外的种种。时距或叙述的步速决定着特定时间内的故事容量。现今，纪录片美学观念和技术的发展已经容许更为繁复广泛的纪实手法，然而现场拍摄和采访依然是纪录片保证影像尽可能切近现实的最有效保障。现场拍摄和采访的记录中，人物、事件、情景所具有的原生的客观实在性带来了与此相关的相应时空的客观实在性，这在直接电影和真实电影中表现得尤为突出。“搬演”的再现中，时间和空间的挪移变化，如《北方的纳努克》中纳努克模仿祖先的行为用刀叉捕猎，又如《夜邮》中邮政工人在摄影棚中表演火车上分发信件的场景，间隔了故事发生和纪录片的文本叙述。然而，真实的要求使得纪录片即使在“搬演”中也要力求行为动作或事件段落的逼近原生态的“过程”呈现。因此，匀速叙述在纪录片中占据了相当的比重。而加速叙述、减速叙述及相关的“零叙”与“停叙”作为淡化情节的主要手法和技巧，它们作用于纪录片的故事事件，分别表现为故事情节的留白和故事细节的铺陈，促成了纪录片在忠实叙事之外的更为自由的意义生成。

加速叙述与情节留白

在加速叙述中，几年、数十年甚至更长时间内的人物经历遭遇和事件发展变化被施以简化的处理、一带而过、点到为止，甚至到达极致的零叙，即对一定时间内的故事发生只字不提。受众在猜谜式的解读中调动已有的知识经验和生活体验，想象和补缀缺失的故事情节。

被缩减或省略的情节往往被认为无关紧要，其缺席丝毫不影响故事进程的贯通，反而使叙事更简洁明晰。纪录片中，常常随着“几年以后”的字幕提示，光阴荏苒，物是人非，其间的事件过程均被跳跃略去，下一段故事则在新的起点上展开。法国纪录片《是与有》中，老师将坐在雪橇上的学生一个一个推下山坡，学生一个一个地往山下滑行，影片将“推动——滑行”这一具有因果关系的行为拆分开来，省略时间、调节节奏，用不到一分钟的时间生动地表现了可能长达几分钟、甚至数小时的滑雪过程。

情节的缩减或省略能够产生特殊的时间延展感，缺席的时光甚至能够在上下文本不连贯的交错叙事中产生别样的表意效果，引发无穷想象。香港导演张经纬拍摄的纪录片《音乐人生》分别撷取主人公黄家正2002年和2008年的音乐和人生片段，将时差6年的影像作反复的交叉剪接，岁月流转中表现出黄家正成长的蜕变，令人喟然感叹。“音乐就像彩虹，像丝带，像音乐盒”，11 岁的家正谨记老师罗乃新的教导，开阔了自己的音乐世界，17岁的家正依然尊重老师的专业素养和人品，却也质疑“罗老师弹琴是为荣耀神，世上有神吗？在facebook 的‘宗教’一栏里，我写上：追寻真理。找到与否不重要，寻找本身就是过程、经验、成长，最后回到音乐。”11 岁的家正时时在父亲的陪伴下练琴，并拉着父亲的手远赴捷克，17 岁的家正因父母决裂与父亲的关系不断疏远、临界冰点。6年的时间空白，使得黄家正对于音乐和人生的诠释和信念的嬗变更为凸显，强调了人性的挣扎思索与自我救赎的力量。

在加速叙述中被简写或刻意留白的故事情节有时候并非无关剧情的重要，甚至是剧情完整必须的元素，是解释事件由来、推动情节发展、揭示因果关联必要的环节。这些故事情节的轻描淡写，削弱了戏剧性的外在矛盾冲突，降低了普通观众对剧情窥视的好奇满足，却深刻符合了留白的写意精神。纪录片中的情节留白则打碎了逻辑严密的故事构成、弱化了事件的交代，着重勾勒朦胧暧昧而不可言传的瞬间场面，打造意味深长的意境和意象，以的叙事空白来映衬丰满、厚重的生命体验和人生感悟，穿透人物、事件的表象，直抵心灵深处的情感内核。绵密而隐匿的情感因为情节留白而获得充分蔓延的时空以及娓娓道来、层层细剥的可能。情节的开阖自如、繁简得当，体现了目的、内容与形式的高度统一。黄文海的纪录片《梦游》完全摒弃了故事情节而专注于细节和状态的形式感，出场人物、场景地点不作字幕或画外音的交代，有意减省了人物、人物关系、生活环境、活动场域这些关键的叙事要素，完全弱化了情节发展的有始有终和逻辑线索，遍布时断时续、散乱琐碎、反反复复的生活和场景片段：高谈阔论、喝酒撒野、漫无目的地流浪、赤身地争吵、怪癖的行为艺术，而看似散漫的时空跳跃和混乱影像都经过了导演精心的安排和穿插，力在为《梦游》中人和类似人群的生存困厄和精神恍惚作深度的心理解剖。黄文海说：“《梦游》这个片子，更多的是不讲究故事的连贯性，而是讲究一个一个片段的组接和氛围的营造的。”③“故事肯定会更加淡化，我想进入的是人们内心无意识的精神世界。”④

减速叙述与细节铺陈

叙述速度的减缓在于局部细节的渲染使文本时间延伸，进而超越了故事时间的长度。就故事情节而言，细节可以是故事情节的细小表现和细微环节，也可以不依靠故事情节而相对独立地存在。减速叙述达到极致便是“停叙”，即停下来叙述，故事情节被凝固、定格、休止，故事发生、持续的时间出现跳跃式间断，同时剖切出一个横断面，非情节因素的细节恣意蔓延。细节并不依循因果相承的逻辑关系，更强调过程、方式、方法、状态等，更细致、精确地指向文本中人物的心理情感和意识闪念。 “当大的情节作为一个背景沉入记忆的黑暗中时，细节却浮上水面，凸显出来，闪着某种特别的光泽。”

碎为细节的叙事，将故事情节淡化为抒情的一种手段或媒介，把最主要的艺术视域于情感意识的内省和外化，使作品的意义超越密密实实的情节网，在诗情画意中弥漫醉人风情，激起审美投入和情感共鸣。纪录片的空镜头在交代时间和空间要素之外，往往发挥渲染气氛、借景抒情的效应。纪录片《龙脊》中那些碧绿梯田、山岚雾霭和漂浮云团，美丽的语境畅怀龙脊人纯净剔透的心灵之歌。纪录片也擅长景别、视角等多变的镜头语言和交叉、并置等丰富的蒙太奇手段，在减叙甚至停叙中铺陈可视可感的细节。纪录片《小人国》中，四岁半的辰辰从进巴学园幼儿园起就每天等待一个名叫南德的小男孩，不同机位、构图、聚焦的辰辰静静等候的镜头随着季节流转被合成不同段落，或站立在院子中、转来转去、四处张望，或攀爬在滑滑梯上、抱着玩具，哪怕留着鼻涕，哪怕下着大雪……时间的流逝、执著的重复强调了守候的主题，痴情小公主的形象感人至深。利用慢镜头的技巧来减缓叙事节奏无疑是纪录片减速叙述的常用手段。张以庆导演的《舟舟的世界》接近片尾处，爸爸知道音乐不能解决舟舟的生计问题，便让他去马路边学习谋生手段——给自行车打气，舟舟茫然地站在马路边，看着川流的人群和车辆，不知所措，音乐声中，舟舟搬起红色的塑料椅凳，跟随另一位同行的残疾人缓缓离开，这一处慢镜头打断了正常故事的流程，给了受众冷眼旁观、悉心体味的人文隙间，思考着舟舟人生十字路口的未来方向以及特殊个体的独特存在价值和生命尊严。

张爱玲说细节可以是“无穷尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐约听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，我想这就是西谚所谓 the ring of truth ‘事实的金石声’”⑤。细节不厌其烦地描述，打散了情节的因果链，削弱了戏剧性的紧张激烈，使完整叙事减缓或暂停，将重心于蕴藉其中的情绪渲染、情感体验和跃然情节之上的生命况味、历史沧桑，直抵细节影射的深处——直刺人心，最是关情。

注释：

①③ 刘洁：《纪录片的虚构：一种影像的表意》，中国传媒大学出版社，2007年版，第202页，第312-313页。

② 张寅德：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989 年版，第23 页。

④ 《梦游中的纪录片哲人——黄文海专访》，《DV时代》，2005年第3期。

情感故事片范文3

所以说,纪录片应该是一种叙事艺术。

一、欲望对象

尹鸿定义欲望对象是“观众欲望投射的对象,是观众关怀、期待、注视的对象,是观众爱与恨、同情或仰慕的对象,是观众欣赏兴趣的直接因素”。

欲望对象是纪录片的核心,具有了这样的特征,才能在观众心里造成亲切感、认同感、紧张感、运动感,才是吸引观众不断观看下去的动力。

二、情节

情节建构故事,纪录片的故事化需要情节的有机建构。

三、矛盾冲突与悬念

情感故事片范文4

关键词：纪录片创作;真实性;故事性;叙事性

中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）02-0088-03

“影像之美是震慑人心的”，电影一出现就显示了它的纪录功能。纪录片把人们从虚构的电影故事带到了陌生遥远但真实的世界，就像文字见证并改变着今天的历史。因而纪录片创作的本质诉求便是，及时跟踪并表达和阐释意识与存在的关系[1]。2014年第九届“科讯杯”国际大学生影视作品大赛上，纪录片《山村夫妻教师》以其真实细致的故事，夫妻教师感人的事迹，令人动容的师生情谊摘得了总决赛“最佳纪录片”奖项。本文将以该片为例，展开对其创作过程中真实性、故事性、叙事性三个方面的探讨与分析。

一、真实――纪录片的创作需要

纪录片是真实地记录社会生活，客观地反映生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生态和完整过程，排斥虚构和扮演影视艺术形式和电视节目形态。真实是对事实而言的，其真实性，客观性，以及纪录片本身具有的纪实性都是纪录片创作中不可或缺的。

（一）纪录片的真实性

纪录片需要真实，真实性是纪录片的生命[2]。纪录片《山村夫妻教师》真实的记录了一对夫妻教师23年来对长远小学孩子的默默付出的故事。环境恶劣，条件艰苦，他们却用青春和付出将一批又一批的孩子送出大山。纪录片的真实是将社会原有的生活形态以不加虚构和扮演的形式淋漓尽致地展现在观众眼前。不论是周建波陈蓬珍夫妻忙碌的学校生活，维持生活田地里辛勤劳作的身影，还是对留守孩子视若己出的无微照顾与关怀，都是对这部影片真实的最好印证。

（二）纪录片的客观性

纪录片创作有其自身要遵循的客观原则，那就是既不能以真实的名义束缚创作手段，也不能随意虚构[2]。客观的镜头记录、语言陈述无疑增添了纪录片本身的客观性与真实性。

1.镜头的客观与真实。在纪录片《山村夫妻教师》中有不少客观存在的镜头。如长远村的交通情况、学校的环境、校舍的简陋的镜头;孩子们只有咸菜却依旧满足吃着午餐的镜头;两位老师午觉时间批改作业的镜头等等。影片中大量运用这些真实客观的镜头展现人们夫妻俩人坚守23年的不易与默默付出的艰辛。

2.语言陈述的客观与真实。如在挖红苕的时候，陈老师主动的说起了儿子对自己职业的看法“我儿子经常强调我，钱没挣到一点，一天还是活得很开朗的”。我们很想从老师那里了解，有没有想过放弃“教书”？周老师说：“一想到学生，关键是走了，学生找哪个呢？而且家长都很信任我，关键是那么多的学生，我啷门放心得下嘛。”这些朴实的语言却直白地表达了夫妻俩对长远小学的热爱与坚守的执着。除了访谈记录的客观性以外，全片解说词基本上使用客观陈述性语言，给观众提供了个人观察的视角与思考的空间。

（三）纪录片的纪实性

“纪实性”是纪录片的本体特性。表象真实、结构真实、本质真实被人们认为是不可或缺的三个要素[3]。片中没有刻意回避因画面色彩、画面反差所带来的模糊效果而导致的影片清晰度问题。这种效果反而给影片增添一种山村生活的艰苦的视觉感。人们还是愿意相信拍摄的影像所呈现的真实非电脑生成的虚拟能够替代的。

二、故事――纪录片的魅力

追求真实性是纪录片的基本要求，追求故事性则是纪录片的最高境界[1]。罗伯特・麦基认为“对故事的嗜好，反映了人类对捕捉人生模式的深层需求。这不仅是一种纯粹的知识实践，而且是一种非常个人化的、非常情感化的体验”。曲折的情节与矛盾突出的故事赋予了纪录片独特的魅力。而如何满足观众的期待，引发观众产生共鸣则是纪录片面临的挑战。

（一）题材选取要具有故事性

寻找真实而生动的人物故事是纪录片创作者不懈的追求。选取的人物是否具有普遍性，事件是否有代表性，情节发展过程中是否有矛盾和冲突决定了纪录片本身的可视性和趣味性，决定了观众能否从感人的情节和曲折的矛盾中产生共鸣。《山村夫妻教师》讲述的是一对在山村小学坚守职教23年的夫妻教师。首先，社会的主流应该是普通大众。教师这个职业本身就具有社会普遍性，挖掘普通人身上的亮点，弘扬其社会作用，使观众感受到“群众是主人翁”。因此，选题是纪录片的基础，而一个好的选题就等于创作成功了一半。

（二）捕捉情节与把握细节

人物纪实类影片往往是选择一条或多条线索，通过跟拍的方式，抓住情节，慢慢将其展现在观众面前，满足观众的收视期待。纪录片中，真实生动的细节对于刻画人物、表现主题，都起到了事半功倍的作用。想形象、真实、可信地表现人物形象，就让细节说话[4]。在纪录片拍摄过程中，往往因为一些不确定的因素或偶发事件，失去或中断一些好的情节记录。而解决的最好办法就是长时间的跟踪过拍摄，捕捉丰富的情节，后期制作时才能取舍自如。《山村夫妻教师》的拍摄也采用了这样的拍摄方式，小组成员分为3组，分别跟拍周建波老师，陈蓬珍老师，以及学校留守学生。用了6个月的时间，拍摄了200G左右的素材。如果没有持续的跟踪拍摄，或许就没有片中学生虽然吃着只有白米饭和咸菜的午饭却依旧满足的笑脸，也没有孩子生病，周老师细心喂药时脸上的忧愁等等让人心痛与感动的画面。唯有这些鲜活的细节镜头，才能够吸引观众，使其深切感受山村学习条件的艰苦与夫妻教师的伟大与博爱。

（三）突出表现主题

不论是设置悬念、捕捉细节，还是作铺垫冲突、引发高潮，在纪录片的叙事和结构中都能得到充分展现，而最终的目的却都指向主题的表现。纪录片如果能够通过对情节与冲突的合理设置来暗示一定的哲理，往往更容易被观众所记忆和理解[5]。将观众带入特定的情境中，使之受到影片故事的感染，获取影片所要表现的主题思想，并且取得与叙事者相应的情感共鸣。《山村夫妻教师》通过真实的反映夫妻教师学校生活，给观众再现了一对平凡夫妻教师甘愿放弃外出打工的机会依然选择在山村坚守职教的伟大，引发观众对当今社会教师师德频频受到质疑的思考，观众仍然相信教师依旧是“人类灵魂的工程师”。

三、叙事――纪录片的精髓

叙事是时间的艺术[6]。纪录片叙事者将思想、时间、空间进行巧妙地处理而后向观众娓娓道来。一波三折的叙事结构，细致丰富的画面叙事，真挚感人的情感叙事，赋予了纪录片美的光辉。

（一）一波三折的叙事结构

纪录片在讲述故事的技巧上与剧情片并无本质区别，叙事结构大多采用了预叙、插叙、补叙、等等叙事手法，将吸引人的部分提前或置后，赢得观众的注意力。《山村夫妻教师》时长14分钟，在叙事过程中，大多采用了插叙的方式补充细节，丰富故事。在展现周老师做饭用的煤炭时，影片中用解说词讲述了学校的经济来源和老师工资情况;当说到孩子们吃午饭时，解说词再次插叙了山村留守儿童留守的痛苦与悲哀。插叙弥补了叙事线索所展现的画面的单一，使得所要展现的人物形象能够过插叙的方式变得更加的丰富。而插叙的功能则是：如果处理得好，往往能够给后面展开叙述构设枢纽，埋下命脉[7]。《山村夫妻教师》在影片开始直接展现了长远村的宁静与山村儿童用稚嫩的歌声唱响《隐形的翅膀》响彻山谷的画面，给观众留下深刻的印象，引发观众的好奇。而后影片才开始讲述通向长远村的道路的崎岖以及这对夫妻教师默默付出。给观众回味与思考留守儿童的可怜与夫妻教师的伟大。

（二）细致丰富的画面叙事

画面的丰富信息和独特神韵奠定了纪录片表述程度的基础。而往往一些从现实中抓取的镜头，而不是由编导臆造或者让人表演出来的画面。在2014年第九届“科讯杯”国际大学生影视作品大赛作品分享会上，《山村夫妻教师》的海报让在座的人们不禁流下感动的泪水。海报正是纪录片中周老师给孩子喂药的画面，这个画面不用任何语言描述，却能细致的向观众传达，教师对学生的关爱，更是父亲对孩子生病的深深的担忧。由此可见，画面的叙事效果往往超越了语言的平白表述。

除此以外，片中还使用了长镜头叙事这种开放性叙事的形式，在《山村夫妻教师》中，我们用长镜头记录下了陈老师在地里干活时绘声绘色的谈论学生的感恩行为。陈老师一直挂在嘴边的幸福微笑给观众留下了深刻的印象。再加上现场的同期声，长镜头所记录下来的画面将纪录片的真实感表现得淋漓尽致。

（三）真挚感人的情感叙事

在纪录片的情感叙事中，不论是含蓄的，还是热烈的情感，都是纪录片发展的催化剂，是最能触动观众内心，并且能够使其在思想上与叙事者产生共鸣。纪录片中表达的情感不外乎包含三个主体元素：被拍摄者的情感、拍摄者的情感以及在观众中引发的情感[8]。

1.被拍摄者的情感。《山村夫妻教师》中就包含两种情感：一是留守大山的孩子对两位老师深深的眷恋与依赖;二是夫妻教师对孩子无私的付出和对教师职业的热爱情感。影片围绕这两种情感进行叙说，清晰的勾勒出了老师、孩子渴望走出大山的希望！

2.拍摄者的情感。纪录片作者自己的情感需要被注入在影片中，成为影片中潜藏的情感底蕴[7]。《山村夫妻教师》中，笔者自觉、理性地将自己对夫妻教师这种付出的理解加入影片中，并且选择合适的情节，运用解说词，力求纪录片所表达的情感与观众所释放的情绪同步。

3.观众引发的情感。记录片悬念设置，矛盾冲突的显现都将引导观众的情绪的波动。当影片开始出现立于山丘上的长远小学以及孩子们稚嫩歌声时，观众更多地是猜测影片的发展。学校环境的艰苦，留守儿童的悲哀以及两位老师的默默付出催生了观众内心对山村孩子的同情以及对两位老师的敬佩之情;而两位老师放弃所有，毅然选择坚守长远小学23年的默默付出使观众不禁沉思，从最初的同情、敬佩转而对教师品德的肯定与思考，这种由内而外，由小及大的发展是观众情感的升华。

四、结语

纪录片《山村夫妻教师》的创作存在着不足之处，但通过这次创作经验的体会，不论是前期拍摄还是后期制作，都要把握好纪录片的本质：真实、具体地展现生活过程和人的生存状态。基斯洛夫斯基十年来拍摄纪录片得出这样的感悟：“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。[9]”因此我们不能仅为真实而真实，不能仅仅停留在对事物外部形态的“真实”记录上，而应超越“真实”。不断总结经验，力求创作出能够“叙说真实，回归故事”的优秀纪录片。

参考文献：

[1]刘广宇.“美、真、善”的此消彼长―新时期纪录片创作本质诉求的位移[J].当代文坛，2011（5）.

[2]罗焕章.真实细节故事――纪录片创作的关键[J].中国广播电视学刊，2014（1）.

[3]刘培.当代中国纪录片创作的纪实性与审美化[J].电视研究，2014（8）.

[4]毛建新.草根人物纪录片创作刍议[J].视听纵横，2014（2）.

[5]周洋.当代纪录片创作中情节与冲突设置初探[J].电视研究，2011（8）.

[6]方毅华，刘耕.寻找最美乡村医生讲述感动中国故事――央视纪录片《寻找最美乡村医生》叙事学分析[J].现代传播，2013（7）.

[7]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，2009.

情感故事片范文5

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一、“父亲、母亲”的人物造型反映时代的特征

在电影的创作中,要表现影片中的故事背景主要通过人物的造型美术来凸显。从年老母亲憨厚的笑容中就给人一种朴素善良的内心感受,而就是这样一个人物造型上的美术设计就可以表现出母亲是一个知识分子。而影片中展现了年轻时候的父亲身着一件整齐的中山装,再加上一头短短的头发,配上干净的笑容也反映了影片中的历史时代,并且这一人物造型也为影片中父亲遭遇了“文革”的变故而埋下了感情的伏笔。但从父亲这一人物造型上看,也能让观众感受到母亲对他的爱慕心理,同时也为母亲后面执着不悔的等待提供了历史背景。而年轻时候的母亲,则是一个扎着两条辫子的姑娘,并穿了一件红色的棉袄,这一人物的美术造型正把当时的乡村姑娘的特征表现出来了。而且从年轻时候的母亲跑步时的略显笨拙的样子中,就把母亲质朴的乡村形象展现得淋漓尽致。母亲具有淳朴的笑容和清秀的脸庞,这些人物特点把人物身上的青春感反映出来了,而就是这样一个质朴的乡村姑娘,在面对爱情时,展现出来的执着不悔更是让人为之动容,而这一情感的表达也与当时社会背景中的乡村爱情具有一致性的特征。在电影《我的父亲母亲》中,通过几个主要人物的美术造型,能让人们很轻易就了解到故事发生的社会背景。从人物的着装就可以清晰的了解到影片主要展现的就是一个美丽的乡村爱情故事,并不是发生在城市的爱情故事,更不是有关城市人之间的。另外,从人物的着装造型上也可以帮助观众进一步区别人物的身份特征。影片中刻画的父亲是一个具有代表性的知识分子,而母亲则是一个鲜明的淳朴的乡村姑娘。人们从人物的造型上也可以知道故事大概发生的历史年代,父亲身穿中山装,母亲穿红棉袄,从中可知故事的时代并不是发生在古代,也不是在讲述近几年的故事。另外,从人物的美术造型上也可以看出故事发生的地区,并以此来判定人物的身份和社会地位,这样就能有利于观众掌握整部影片中的故事内涵。

二、以“路”为道具造型表达了人物之间真挚的感情

在电影《我的父亲母亲》中把主要的情感碰撞都展现在这条具有道具作用的乡间“小路”上,影片在开头部分就描写了一条弯曲的道路,同时这条路也被赋予了美术的效果从而来象征了父亲和母亲之间的相伴相随的感情。影片中的路是通过一条静谧的乡间小路来展现的,并且路在影片中所起到的美术作用就是告诉观众父亲和母亲在这条路上是怎样的执着,同时也是表达母亲毅然决然要把父亲的遗体带回家的真挚情感。在此后,影片中就曾多次出现了路的景物描写。当彩色的画面出现在观众的视线中,就出现了一条路是直通往村子,而父亲就坐在马车上来到了这个村庄,母亲则是在路的另一个尽头在等待着,这一景物的描写就暗喻着父亲和母亲即将要展开两人的故事。在影片中,正是这条路的景物画面才指引了父亲、母亲之间的相遇,父亲是一位乡村教师,而母亲则为了能多看父亲一眼,并且和父亲多说上一句话,两人的感情变化多次都发生在这条路上,并且这条路的美术效果也正是表明了父亲和母亲之间相互追逐的爱情故事。故事发展到后来,父亲被牵连到“文化大革命”的事件中而被强行带走,此时的母亲一路上追逐,并希望父亲能吃上自己做的饺子离去,但最终还是没有追上,而此时画面中出现的是一条没有镜头的道路,及至母亲无力倒在了路上,路的印象也逐渐隐退,在这一处中,路所营造的美术效果就是为了凸显出母亲在爱情道路上的种种艰辛。自父亲离开后,母亲则日日都在路上等待,而此时的道路则赋予了凄美的美术意义,表达了母亲对爱情的执着和坚信。母亲在最后也终于等到了父亲,而这一处的描写也借助这条路来展现,寓意了两人之间的爱情终于有了明了的结果,影片中描写路的画面也到此终结了。在这一系列的过程中,路的作用已经包含了父亲和母亲之间通往幸福的道路。从影片中的现实部分来看,观众也似乎明白了为什么母亲坚持要把父亲的遗体带回来,也感受了两人之间的爱情艰辛。而父亲的遗体也正是通过了这条路,影片中出现了感人肺腑的关于路的画面。在影片中,路作为拍摄过程中的一个道具,蕴含了深刻的美术意涵,也是最能表达父亲和母亲之间的爱情,同时也代表了一种朴质的乡土情感。

三、景物的美术造型折射出人物细腻的心理活动

在电影《我的父亲母亲》中,导演恰当地把景物融入影片的抒情过程中,并实现了良好的艺术效果,也获得了非凡的美术视觉,巧妙的景物刻画为整部影片增添了美感。在影片的回忆部分中,当母亲穿着那件红棉袄出现在路口在焦急等待父亲的出现时,整个镜头从远景到近景都展现,并通过全景、近景之间的相互变化,着重凸显出母亲当时的心理活动,并且正是随着景物描写的不断切换中,也逐渐把剧情带向了高潮的发展阶段,而观众也可以通过这一个美术上的视觉刻画来了解人物的内心。在影片的另一处中,母亲为了能够听到父亲的声音,便每天都到村里去打水,此时把金黄色的画面背景和弯曲的道路相互映衬,再加上母亲脸上纯净的笑容,与整个画面相融合。在这个场景中,导演主要把每一幅的画面都定格住,并着重展现人物身上的那种自然和纯美的感觉,并以此来表达母亲心中对父亲的绵延不绝的爱意。在影片的另一处描写中,母亲为了能让父亲吃上自己做的食物,导演还特意把一个青花瓷碗放在了一个固定的地方,并且对此进行了远景和近景的特写,其根本目的就是为了通过这一美术造型来告诉观众母亲对父亲的真情。母亲在父亲被带走的那一条路上等待着,影片的画面也在金黄色的美术色彩中得到了开展,把母亲的凄美完全展现出来了,这就实现了人物和景物相结合的美术效果。在电影中,导演还对母亲做饭的情景进行了特写,并把母亲劈柴、烧水等情境都生动展现出来了,在这一个画面中,不需要添加任何的语言,仅仅是随着镜头的特写而把人物的情感和自然景物唯美地结合在一起,凸显出母亲心中强烈的情感特征。当影片的故事发展到后面,母亲独自一人在那条路上无尽的奔跑着,导演把画面替换为彩色的回忆中,这不仅是对回忆内容的概括,也表现了那种深入骨髓、真挚感人的爱情终结。影片中充分表现景物过程中,也带领观众一起感受和体会人物的情感,这也是电影独特的艺术魅力。

情感故事片范文6

一、叙事结构中的人物控制――抒情判断

角色和角色的行为，这是每一个电影剧本都必须有的叙事基础。角色的塑造，要利用角色本身和其他角色或者事件发生碰撞来完成。菲尔德曾经将这种关联总结出三个类型的互相作用，即在满足故事情节有足够戏剧性的要求下角色与矛盾事件的相互作用，角色与其他角色的相互作用，以及角色自身与自己思想的相互作用。事实上，从某种角度来看，电影本质上是一种叙事行为，这种行为以戏剧性叙事结构为基础。电影有许多值得研究的地方，首先便是电影的感情抒发需要以戏剧性叙事为前提。电影中最主要也是最直白的表达就是情节，而影片的深层内涵和艺术高度，则是另一种更为深度的思考，而这个思考需要在情节研究之后再来进行。我们首先要关注的是电影在通过画面进行叙事的过程中，如何把握叙事的节奏和技巧，才能在电影本身和观众两者中架起一条行为认知和思想沟通的桥梁。

菲尔德的观点已经为我们指出路，角色和角色的行为，这是每一个电影剧本都必须有的叙事基础。我们可以将角色的控制作为切入点，来分析电影叙事中是怎样完成感情抒发的。

我们以电影《海角七号》为例，该影片的故事情节十分明了易懂，在台湾一个临海的小镇上，生活着一些失意的年轻人，他们成立了乐队，并且得到一个在日本歌星的演唱会开场前进行演出的机会。简单的主线之外还并行着一条浪漫的爱情副线，人们发现一个从日本寄来的包裹，这个包裹中有一个新中国成立后回到故国的日本人给台湾的爱人写的情书。原本平淡的故事情节，被这个伤心的爱情线索所渲染之后，整个故事就富有了令人动情的成分。而《海角七号》本身也并非为了讲一个乐队参加演出的故事，而是通过情书的线索来唤起台湾观众的某种情感共鸣。在这种情况下，我们应当更为关注电影《海角七号》中对叙事结构的控制和对角色与角色之间相互作用的控制。

不同于一般电影将重点放在故事情节的铺陈之上，而较为轻视营造影片独有的韵味，影片《海角七号》的设定独树一帜，故事主线中乐队的成立直至演出虽然充满了戏剧性元素的促进，但是，影片中没有突出角色之间的强烈冲突。乐队里的年轻人都面对相似的窘迫，他们的大方向和主要思想是一致的，不像多数电影的设置一样，主角和周围的人存在对立形态的矛盾。友子的出现点燃了冲突，她和阿嘉处于矛盾之中，他们从开始的仇视，到偶然的一夜情，最终真正牵手，然而，这段看起来十分老套的恋情却是别有内涵的。它并非为了讲述友子和阿嘉的爱情，而是为了印证一种漂泊异乡的心性。邮包中情书的主人与友子有一样的名字，这样的安排是别有用心的，影片用友子的存在暗喻了漂泊异乡的皈依之心。

在情节紧凑紧张的动作片中，我们依然能够寻找到利用角色与角色之间的相互作用来抒发感情的迹象。例如美国影片《虎胆龙威》，该影片截止到2007年已经拍摄了第五部，而早在1988年上映的第一部是整个系列的开始，在各个方面都具有可分析的典型性，这种典型性与影片传达的主题有关。这个主题就是我们无法控制这个世界。反映在角色之上，例如主人公约翰?麦克莱自打电影开始就一直在面对无法控制的局面：在随时发生的突发情境面前，约翰没有武功，也不懂技术，从警能力令人忧虑，他不可能摆平这些危情；即便是在家庭中，约翰也无法控制他们的夫妻关系，妻子执意离开他到异地生活，并使用自己的名字，圣诞节的夫妻团聚，并不是妻子主动回归家庭，而是约翰去妻子的所在地相聚。从剧情来看，作为主角的约翰无法控制其他的配角。影片中的配角打破了常规，没有刻意与主角去发生交集，只有与约翰发生了冲突的匪徒汉斯例外。影片往往利用配角开启一个全新的话题，例如两性话题、种族歧视等。随着故事情节的进一步发展，这些话题也都在不经意间被化解。以汉斯为首的匪徒与约翰的矛盾起初被误解为政治分歧，但是，很快这种揣测被推翻，两方的较量变成简单的好与坏的战争，这让约翰的作为变得不再有充足的意义。影片通过调和角色与角色之间的作用，摧毁了全部的叙事主题，只留下了令人伤感而毫无意义的英雄主义，还有刺激性的动作画面，给依旧沉醉其中的观众们。

从观众的角度来看，电影中情节叙事和感情抒发两者之间的差异在于：叙事是动态的情节发展，而抒情是静态的思维共鸣。我们对于感情抒发效果的评判其实是基于对叙事结构和情节动作进行有效的评判之上的。或者说，对于抒情效果的评判应当是整体叙事构架的一部分，是对叙事控制本身各关节的评判，评判的基础就是要掌握影片中角色的塑造。观众本身要融入电影的叙事中去，在角色与角色的相互作用中，叙事的核心价值在于给不同角色安排不一样的功用，以此完成一个有秩序的空间，将观众吸引到这个秩序井然的故事空间之中。从另一个角度来看，影片中的叙述者是由影片的创作者所操控的。假如这个故事空间完成之后，叙述者的叙述就停滞不前的话，真正藏在背后的创作者恰恰要开始发声。换一种说法，当不同的角色都履行他们的功用在故事空间中开始运转的时候，影片的叙述者和背后的创作者二者合一，创作者会带领观众融入影片的情节之中。这时，创作者是这个虚拟世界的操控者，并以此来完成他们与观众的思想沟通。总之，从叙事的角度来看，需要对角色在动态情节中的功能做出评判，建构一个秩序井然又相互作用的角色关系网；而从抒情的角度看来，这种评判压根就是没有意义的。

二、叙事进程中的观众意识――距离控制

电影是一门时间的艺术，其独特的魅力令我们不能忽视，在电影的世界中，观众在时间中穿梭，却感觉不到时间已溜走，这是冲突不断的情节事件安排的功劳。电影中的关键事件由小及大依次排列，每个事件之间都有准确的因果逻辑，来保证和观众的世界观形成统一。罗伯特?麦基曾经将电影划分成五个部分：激励性情节、情节推进的矛盾、危机事件、高潮情节和落幕。麦基的理论使得电影成为一个丝丝紧扣的事件排列，简单来说，就像生活中的某件事打乱了主人公平静的生活，这可能是好的一面，也可能是坏的一面，主人公在激励之下产生了欲望，他要通过某些行为来重获平静，由此他开始漫漫的上下求索，为了达到自己的欲望而奋斗，在追寻的过程中，他会遇到来自各方的挫折，或许是外界的，或许是他自我本身的。在斗争中，他可能成功，也可能一败涂地。因此，在麦基的眼中，事件才是电影的核心本质，事件会引起改变，改变能推进剧情中的角色去改变他的人生，当然，改变要经历挫折才能实现，并最终传达出一种价值理念。无独有偶，悉德?菲尔德也将电影叙事结构化和序列化。一部影片中，第一段落是“开端”，铺设影片的戏剧背景；第二段落是“对抗”，为角色设置欲望并安排达成欲望要经历的磨难，在这个段落中，冲突是最明显的特征；第三段落是“结局”，交代角色的最终结局，给影片画上圆满的句号。麦基和菲尔德的理论异曲同工，然而，假如我们在影片创作中将这类理论视为编写故事的指导思想甚至不灭的真理，那么我们一定会陷入一种误区。影片中的叙事是由情节有序排列并环环相扣推进下去的，这样一来，我们极其容易过分关注叙事中的情节节点和角色的具体行动，却轻视了叙事架构中应当传达出的韵味。可是，电影为观众呈现一段故事的核心目标并不是单纯地讲故事，而是通过叙事来呼唤观众的情感认同。很显然，这就南辕北辙了。

电影《迷魂记》纵然已经时隔多年，然而当我们想起男主角司各特怅惘的眼神以及他驾驶汽车在大街上不停地找寻，这样的画面至今想起来还觉得很有意趣。《迷魂记》的叙述者是一名外表沉默内心敏感的男性，这样的视角会使观众不自觉地进入一种沉闷的冥想状态。导演希区柯克往往在叙述的过程中，刻意地将观众带入影片。电影《迷魂记》在一开始就表明了男主角司各特有恐高症，而此后不久便呈现了司各特围绕胸罩的话题跟前女友谈心的一幕。无论是两人的关系还是讨论的话题，都应当是很有趣的设定，然而他们的谈话内容却十分无聊。而后司各特犯了恐高症，又在前女友的协助下才逃离困境。这是一段很有趣的小故事，乍看起来像是影片开始时的小插曲，然而，在之后的故事中，司各特的前女友几乎没有什么戏份。恰恰是这种与主题看似无关的场景让我们感慨，司各特的迷茫和沉郁令人感触颇深，他是一个外表强大的男性，可精神上却是一个脆弱的空壳。影片中，司各特一直在驾驶汽车追着玛德琳，几乎旧金山每一个角落都能看到他漫无目的找寻的镜头，他的眼神充满惶惑，他不知道下一刻会发生什么样的事情，这样的司各特令人悲伤。

作为一个男人，当他认为自己已经掌握了全世界，可横亘在面前的却是如迷宫一样的人生。此时此刻，司各特会处于什么样的境遇已不重要，观众已经从故事本身脱离出来，静静地旁观并慨叹着司各特的迷茫和绝望。

影片中恰到好处的叙事控制反而增强了故事本身的魅力，不仅没有影响紧凑的叙事节奏，反而提升了影片的抒情效果，增加了和观众的情感沟通。观众通过叙事了解角色的背景及行为的基本情况，来辅助自己对角色有更为透彻的理解。在叙事大范围开始铺陈的时候，激起观众对角色的情感。

在影片《拯救大兵瑞恩》中用近半个小时的篇幅从各个角度清晰完整地展现了诺曼底登陆的整个过程，事实上，登陆过程与叙事主线并无必然关系，假如我们删掉这近半个小时的片段，故事的完整性也不会被破坏。然而，《拯救大兵瑞恩》这部影片之所以成为经典，与展现登陆过程中带给人们的震撼是分不开的。这段画面并非单纯地指向这一场战役，而是能让人们联想到宏观的战争场景，使观众对战争的认知更为形象和具体，便于观众更好地理解影片主题。影片的抒情效果完成得很好，观众被不自觉地带入战争的背景之中，设身处地地去面对战争的严酷，感知战争中个人视角承受的苦难。影片用不同角度的画面语言制造出了一种间离性，用张弛有度的叙事控制完成了与观众的抒情共鸣。