遗传厄运评价范例6篇

遗传厄运评价

遗传厄运评价范文1

【关键词】达尔・本德仑;圣经;意象;受难的;耶稣・基督

《我弥留之际》(以下简称《我》)是威廉・福克纳除了他辉煌的失败之作《喧哗与骚动》以外最喜欢的一部作品。虽然读起来轻松,但确是含义深远,引起了福学者的广为关注和研究。学者大多关注本德伦一家七口,而研究最多的是本德伦家的女主人艾迪,大儿子卡什和二儿子达尔。其中对卡什的评价甚高,甚至以原型批评法把他奉为受难基督,如丁云在她的书中对卡什作出高度的评价,“他是一个背负十字架耶稣式的受难者形象,具有惊人的忍耐力和献身精神。在卡什身上,闪烁着一个普通劳动者所特有的非同寻常的理性光芒。”,大多数学者对达尔的评价则是集中在他真疯还是假疯。本文采用独特创新视角以耶稣.基督的圣经原型来评价达尔・本德伦,这一受难者的形象。

《我》有很明显的圣经痕迹,这与福克纳从小在美国南方的圣经地带(Deep South)长大并受到信奉清教思想的家族影响甚多。从这个故事的框架结构来看,本德伦一家运送这家的女主人艾迪的遗体回她的故乡安葬,一路经历了洪水、大火、秃鹰等重重困难,最终到达目的地。这些苦难组织了一个以受难为主题的故事框架。这个故事引入了很多圣经元素,共19处,因此引起了众多学者以圣经原型的角度来分析这部作品,学者丁芸高度赞扬卡什的受难者的形象,他背负着苦难十字架,而且毫无怨言。此看法有一定根据性,但过于停留于表面,导致无法认清福克纳在书中安排潜藏的受难者达尔才是这部书中的南方基督。

首先从结构上讲本德伦一家的送葬旅程,被认为与希腊罗马神话中的《奥德修记》或是圣经旧约中的《出埃及记》相似,笔者认为这个故事理解成新约中的耶稣受难记更为恰当,降生-拯救-被出卖-钉上十字架-复活。达尔历来被认为是疯子-先知的文学形象,达尔行为过激、语言尖锐,但观察力过人,关心家人。达尔是本德伦家的次子,是母亲艾迪所厌烦的孩子,而父亲安斯又是个自私自利的人,达尔从小缺乏关爱。达尔的姓氏本德伦Bundren)在英文中的发音与负担(Burden)相近,而他的名讳达尔,在英文中Darl与Darling(爱)相近,福克纳安排的命运也如他的名字一样是“爱的负担”。被忽视,缺乏关怀,让他变得极端,偏执,疯狂,安斯曾经提到过时达尔让外人认为他们一家不正常。达尔的观察力敏锐,在一章出场时,他同朱厄尔一同行走时,十五英寸就在不停的出现,一方面体现达尔和朱厄尔的距离感,另一方面体现了达尔的观察力,他从朱厄尔的外貌与本德伦一家有异,推测出朱厄尔私生子的身份。妹妹杜威德尔未婚有孕的秘密,达尔是唯一的知情者。这些突出了达尔的敏锐观察力。但是之所以把达尔定位为基督的形象更在于他身上体现出来的神性,在故事中,杜威德尔衣不遮体的照顾艾迪这一段是由达尔作为故事的叙述者,而达尔当时并不在现场而是与朱厄尔去了外地,这一段不得不说是福克纳为达尔赋予了神奇的超自然力量。在小说中年近30的卡什和他都不曾婚配,甚至没有结婚的打算,也暗示了他的神性,不像家族的其他人一般充满了原始的欲望。达尔具有善心,他关心家人。一直在默默关注母亲尽管自己不愿意承认,在他的叙述部分对父亲安斯的不劳动也表示理解,对兄弟、妹妹也一直很关心。在德尔未婚先孕之前和德尔的关系最近;卡什腿受伤的时候表现得最为关切[1];连他最嫉妒的朱厄尔与外人争吵动武时,他也是一再劝阻。在达尔身上隐约可以看到基督关怀世人的影子。

文中出现了很多圣经意象,如洪水,火等,都在暗自达尔的身份。故事中雨越下越大,引起了河水水量突然提升,对本德伦一家造成洪灾的影响,卡什在这次洪灾中摔断了腿再次受伤,朱厄尔为了抢救母亲的遗体,跳入水中将棺材弄了回来。达尔确失声喊了起来,他心里很明白这场旅程是一场闹剧,他想结束这场闹剧让艾迪以最自然地方式尘归尘,土归土。水这个意象在圣经里常常出现,它有两种含义,一种是净化之意,一种是上帝的惩罚。在《创世纪.诺亚方舟》中,上帝就用洪水来消灭人类。在《我》中,首先豪雨造成的洪灾像是上帝予以本德伦一家的惩罚,达尔也在洪水中想将艾迪的棺木投入水中,可见两者的想法十分接近。

在火这个意象中,不再属于天灾而是属于人为,达尔在暂借停放母亲尸体的仓库中放了一把火,而在圣经中火也有两层意思,一是象征着温暖光明,二是上帝愤怒的惩罚,在旧约中上帝降下天火毁灭了所多玛和蛾摩拉两座罪恶之城。在《我》中,达尔代替了上帝的角色火焚棺木,颇具上帝之子的意味。

如果说水,火的意象在圣经意象中是最能代表上帝的明显符号,这部小说中还一个隐藏的圣经意象,即替罪羊意象,在新约旧约中皆有出现过。达尔可以被看作是本德仑家的替罪羊。这场荒诞可悲又充满灾难的送葬的始作俑者是本德仑家的女主人艾迪。在送葬的过程中,家族成员皆有所失。洪水,火灾,秃鹰等都可看作上帝的惩罚。而他们把错误归结于达尔,把他送进杰弗逊的疯人院来逃避烧毁仓库的赔偿。他们把达尔送进疯人院可以看作这个家庭实施的一场牺牲仪式,而把达尔作为家族的替罪羊完成了这一仪式。本德仑家族是典型的南方穷白人家庭,他们笃信基督。这个故事大致可以推测发生在美国南方,处于一战和二战之间,当时南方经济萧条,人们大多开始怀疑上帝,出现了对信仰和传统价值观的质疑。而本德仑家族又是一个无爱的家族,整个家庭缺乏交流死气沉沉,充满了欲望、自私。每个人都带有私欲抑或是冷漠无情地对待达尔的纵火事件,安斯想用把达尔交出来送进疯人院来逃避赔偿,朱厄尔和德尔则是通过这种方式泄愤和掩藏自己的秘密,而万达曼和卡什则是显出了他们冷酷的一面。达尔这时犹如基督一般被本德仑一家钉在了十字架上,做为了家族的牺牲品。

结语:

遗传厄运评价范文2

关键词:厄贝沙坦;硝苯地平缓释片;原发性高血压;临床疗效;血压变化

高血压是临床上较为常见的疾病,严重危害人类健康,需要坚持服药,多于遗传、抽烟及饮酒有关系,有研究显示,高血压是老年人最常见的心脑血管疾病的主要危险因素,加上老年人睡眠不好,导致血压升高,不容易控制,易导致死亡[1]。高血压疾病是人类健康的"第一杀手",具2002年统计,我国成人高血压患病率高达18.8%,估算2006年高血压患者接近2亿人,成为临床上治疗较为棘手的疾病[2]。在临床上降压药物多种多样,治疗方法也较多,临床效果也不同。由于高血压需要终身服药,需要选择疗效好,价格优惠的药物。本文研究厄贝沙坦联合硝苯地平缓释片治疗原发性高血压取得较好效果,报道如下。

1 资料与方法

1.1一般资料 采用随机、双盲对照法,选取2012年3月~2013年5月来我科治疗原发性高血压的130例患者,年龄33~78岁,平均年龄(56.31±26.04)岁,男86例,女44例;排除严重肝肾损害及孕妇等患者,其中Ⅰ级高血压33例,Ⅱ级高血压50例,Ⅲ级高血压47例;病程4~18年,合并糖尿病者62例,合并心脏病者31例。将上述患者按照随机对照法随机分为对照组(n=65)和实验组(n=65),两组一般资料比较差异无统计学意义(P>0.05),具有可比性。

1.2方法 对照组:单纯应用硝苯地平缓释片10~20 mg,2次/d口服。实验组:在对照组基础上联合应用厄贝沙坦75 mg,1次/d口服,定时监测血压,根据血压调整药物剂量,保证用药安全,注意不良反应[3]。

1.3疗效评定标准[4,5] 显效:舒张压下降≥10 mmHg至正常值,或者在15 mmHg以上;有效:舒张压下降幅度在10 mmHg以下,但能下降到正常值,或者10~15 mmHg,或患者收缩压比治疗前下降幅度在30 mmHg以上;无效:患者舒张压或收缩压没有达到以上水平。

1.4统计学方法 采用SPSS11.5软件包对数据进行统计分析,计数资料采用χ2检验,以百分率表示,计量资料采用t检验,以(x±s)表示。P

2 结果

2.1两组患者疗效比较 实验组96.92%,对照组86.15%,实验组高于对照组,差异有统计学意义(P

2.2两组患者血压变化比较 两组治疗前血压比较差异无统计学意义(P>0.05),两组治疗后血压低于治疗前,且实验组低于对照组,差异有统计学意义(P

2.3不良反应 对照组1例出现头晕,3例恶心,实验组2例出现头晕,5例出现恶心,其中2例伴呕吐,未经特殊处理均好转,两组比较差异无统计学意义(P>0.05)。

3 讨论

高血压作为现代社会的多发病,本身疾病较为复杂,加上很多患者遵医行为较差,且患病多年容易出现并发症,如糖尿病、肾病以及心脏病,都给高血压的治疗带来了困难,由于高血压需要长期服药,且影响血压的因素较多,且为长期疾病,患者在治疗过程中很难做到按医嘱服药,有些患者抽烟、喝酒、熬夜等不良行为,导致血压控制不稳,形成恶性循环。由于高血压的发病机制不明确,多认为与遗传、家族聚集性、饮食习惯、社会-心理因素、神经内分泌等因素有关,这些都给疾病的治疗带来了困难[5]。

厄贝沙坦是血管紧张素Ⅱ受体拮抗剂,能有效抑制血管紧张素转换酶生成,还可通过旁路途径生成,可通过阻断血管紧张素Ⅱ的ATL受体,完全阻断血管紧张素Ⅱ的作用,能抑制血管收缩和醛固酮的释放,产生降压和保护靶器官的作用[6],且副作用较少,药品价格合理,临床应用优点较多。硝苯地平缓释片是长效二氢吡啶类钙离子拮抗剂,可选择性抑制钙离子进入心肌细胞核平滑肌细胞的跨膜转运,通过阻碍心肌及血管平滑肌钙离子的膜转运来降压的,抑制钙离子向细胞内流入,同时不影响电解质代谢、血脂及血糖的代谢,引起心肌的收缩性降低和血管扩张,改善心肌纤维的收缩和舒张功能[7],两种药物联合应用能弥补在治疗过程中的不足,临床治疗高血压在选择药物方面,已经从选用单一药物向联合治疗过渡,现在临床单一药物治疗效果不理想,联合用药是一种趋势[8]。在生活中让患者保持良好的生活习惯,对于控制高血压有着极其重要的意义,首先应该戒烟限酒,香烟中含有尼古丁,促进收缩血管,饮酒可导致血压升高,同时日常生活中注意劳逸结合,避免熬夜,因为熬夜可导致血压升高,这些因素都可导致血压升高,需要引起患者和家属的注意,避免这些因素,同时也要提高患者治疗的依从性,保证遵医嘱用药。随着人们生活压力的增大,高血压的发病率逐年升高,临床上治疗高血压的药物繁多,患者在选择上有很多顾虑,需要医生为患者提供用药指导,保证用药的安全,有效降压,并控制好药物的价格,让患者能够接受。

本文研究显示,实验组96.92%,对照组86.15%,实验组高于对照组,两组治疗后血压低于治疗前,且实验组低于对照组,差异有统计学意义(P0.05),对照组1例出现头晕,3例恶心,实验组2例出现头晕,5例出现恶心,其中2例伴呕吐,两组比较差异无统计学意义(P>0.05)。

综上所述,厄贝沙坦片联合硝苯地平缓释片治疗高血压,能够有效控制血压,临床效果显著,且药物安全,不良反应少,且为口服用药,方便快捷,患者和家属容易接受。

参考文献:

[1]孔丽娟.厄贝沙坦片联合硝苯地平缓释片(Ⅰ)治疗原发性高血压临床观察[J].中外医学研究,2010,8(22):147.

[2]王吉耀.内科学[M].第2版北京:人民卫生出版社,2011:257.

[3]桑安,闫懋松,任正兴.厄贝沙坦联合硝苯地平缓释片治疗高血压病120例疗效观察[J].临床合理用药,2012,5(11B):49-50.

[4]符丽萍.糖尿病合并高血压患者临床采用硝苯地平和厄贝沙坦治疗的效果分析[J].中国医学创新,2013,10(9):49-50.

[5]廖益明,邓洁.硝苯地平联合陪他乐克对原发性高血压的疗效观察[J].当代医学,2010,16(30):15-16.

[6]李薇.硝苯地平缓释片联合厄贝沙坦治疗原发性高血压疗效分析[J].辽宁医学院学报,2012,33(1):55-57.

遗传厄运评价范文3

2、007美国队长爆笑合体:“007”和“美队”在影片中双雄合体,化身庄园谋杀案中的颠覆性角色。丹尼尔·克雷格不做邦德改做名侦探,探案技能满分。克里斯·埃文斯饰演“富三代”纨绔子弟,全程自命不凡、粗口不断,笑点颇多。“七美CP”更是上演诙谐斗嘴,大银幕荷尔蒙炸裂。

3、口碑绝佳获权威媒体推荐:《利刃出鞘》经多伦多电影节、伦敦电影节展映口碑大爆,烂番茄96%新鲜度、96%爆米花指数、Metascore 84分的罕见高分,被《时代杂志》评为2019年度十佳电影;而在国内权威影评网站豆瓣评分8.6分。著名主持人陈鲁豫评价:“不自觉就沉溺其中。”《人民日报》编辑评论:“演员阵容和表演简直了!”

4、好莱坞梦幻阵容同台飙戏:电影拥有梦幻般的好莱坞群星阵容。女主角安娜·德·阿玛斯(《银翼杀手2049》)、实力派男星迈克尔·珊农(《水形物语》)、“恐怖片女王”杰米·李·柯蒂斯(《月光心慌慌》)、托妮·科莱特(《遗传厄运》)、克里斯托弗·普卢默(《龙纹身的女孩》)等一众戏骨“熟脸”同台精彩飙戏。

遗传厄运评价范文4

改革开放以后,中国步入了一个经济和物质极大发展和丰富的时代。对经济发展的重视,对物质欲望的狂热追求,以及对精神世界的忽略,造成了精神世界的匮乏和迷失。在面对伤害和苦难的时候,主流的价值观总是提醒人们向前看,对伤害和苦难进行压抑或者选择性遗忘,强调光明的未来,不去直面伤害和苦难所带来的心理创伤。但那些心理创伤只能被暂时地压抑和遗忘,它总在寻找出口,并在未来的生活中更强烈地呈现出来。

在这样的一个时代里,传统的道德伦理作为人们思想行为的主流意识形态地位已经动摇甚至逐渐走向崩塌,与此同时,没有完成建构的新的主流意识形态的现状,导致了人们日常行为参照标准的缺失。在压抑和缺失面前,人们感觉到焦虑,迷茫,缺乏安全感。

一、宋其的梦魇:释梦理论下的解读

弗洛伊德认为,人的精神活动会在意识、前意识和潜意识这三个不同的层次中发生。人的本能冲动、被压抑的欲望或生命力等是占据潜意识的大部分内容,潜意识中的欲望绕过压抑并以伪装的方式,乘机闯入意识而形成梦。所以梦是对清醒时被压抑到潜意识中的欲望的一种委婉表达。梦是未达成的愿望。在《二次曝光》这部影片中,女主人公宋其所患的幻觉症,明显是激烈情感被压抑和强烈愿望未达成后的外化和投射。所以透过梦或跟梦相类似的状态,即影片中女主角的幻觉,我们可以窥探人的心理内部,研究她的潜意识中的欲望和冲突。

这部影片中共设置了三个时空:现实时空、幻觉时空以及梦境时空。而这三个时空分别对应了弗洛伊德提出的自我、本我和超我理论。首先是现实时空,比如宋其童年和大学生活的经历,对应的是自我。自我遵循实现原则,所以在现实时空中宋其的行为方式是选择性遗忘童年的创伤,好好地生活。其次是幻觉时空,则为宋其工作后与刘东和小西之间的三角恋情经历,对应的是本我。本我遵循快乐原则,即宋其工作后的时光,所以在幻觉时空中宋其的行为方式是选择跟刘东在一起,惩罚伦理道德违背者,杀死小西,来达成现实生活中没有实现的强烈欲望。再者是梦境时空,则为宋其的梦境,对应的是超我。超我遵循道德原则,所以在梦境时空中宋其会感到寒冷颤栗,产生杀人的内疚及负罪感。

影片中的这三个时空相互交叉,真假交织,根据影片情节,大致可以把宋其的生活经历分为四个阶段进行梳理。这四个阶段的判定,其中最明显的标志之一便是宋其的造型。首先是童年,宋其童年的经历大致可以归纳为三件事:1.父亲海难死亡;2.目睹母亲被杀;3.宋其溺水被刘东救起。其次是宋其在大学以及毕业一年这段时期的大致经历,可以归纳为以下这三件事:1.爱上哥哥刘东,养父刘健阻挠,刘东不爱宋其,只把她当妹妹;2.养父刘健在调查母亲案情时死于车祸,并得知养父跟母亲有染,间接导致母亲的死亡;3.得知生父是杀死母亲的凶手,生父癌症晚期死在自己怀里。再次是宋其工作一年后这个阶段,大致归纳起来有这四件事:1.跟刘东在一起;2.刘东与闺蜜小西有染;3.杀死小西,逃亡;4.撞死前来查案的警察刘健。最后一个阶段则为宋其的醒悟阶段,其大致经历可归纳为以下这两件事:1.一夜白头,直面真实的生活,对上一代的爱恨情仇的释然;2.遇见多年未见的刘东。

这四个阶段中,第一、二、四阶段是真实的,而第三个阶段则为宋其的幻觉所致。通过以上梳理,我们可以清楚地看到第一、二阶段与第三阶段的镜像关系,以及人物关系之间的相互投射,更确切地说是对两代人感情模式的投射。第三个阶段,是宋其的幻觉时空。幻觉是本我的具化,幻想的动力是未得到满足的愿望,每一次幻想就是一个愿望的履行。第三阶段的全部内容和经历均为宋其的幻觉,宋其自己的幻觉设置了全部的人物,人物关系以及具体情节,这些幻觉则来源于其童年经历和创伤,以及本能的欲望。而在宋其幻觉中出现的人物主要有男朋友刘东,生病的父亲,闺蜜小西,警察刘健。下面笔者将对宋其的幻觉运作机制进行具体的分析。

跟梦的运作机制相类似,幻觉同样是由凝缩、移置、投射和二度校正等机制共同作用完成的。而本片中最主要的所涉及到幻觉运作的机制则为投射。所谓投射是指个体依据其需要、情绪的主观指向,将一个人的特征转移到另一个人的身上的现象。

通过对影片中三个时空四个阶段的梳理,我们可以明显地归纳出在宋其幻觉中的投射现象。首先,死去的母亲美玲在闺蜜小西身上的投射。最直白的暗示莫过于在美玲和小西的着装上了,她们均着白花红底波普风格的服装,佩戴一模一样的橙色丝巾。而投射的另一点在于两人的共同命运,美玲和小西同样是因为破坏了婚姻秩序,而在一个雨天被一条一模一样的橙色纱巾勒死。其次,养父刘健在警察刘健身上的投射。最直接的暗示在于两人共用一个名字,另外他们同样扮演女主角生活中的阻碍者角色,二人同样是在调查案情的路上因车祸而死。养父刘健阻止了宋其对刘东的感情,而警察刘健在宋其杀死小西逃匿的过程中对其穷追不舍。再则是父亲对宋其自己的投射,作为父与女的关系,宋其选择跟父亲一样杀死道德情感的破坏者小西,进而海角天涯地逃匿。最后是母亲美玲对宋其的投射,她们分别喜欢着刘健与刘东这对父子,二者的感情都属于不伦之恋。

宋其幻觉中出现的人物首先是患病的父亲,这个父亲形象是被二次校正过的。父亲的形象被宋其设置为停留在海难前,父亲在宋其心中是一个软弱的需要被照顾的慈父。她对于父亲海难后杀死母亲这件事采取了选择性回避。其次出现刘东,在宋其的幻觉中刘东成为她的恋人,直接回避了在真实时空中刘东是其哥哥的这一重关系。这两个人物是宋其幻觉的初始,这两个人物满足了宋其在现实生活中亲情和爱情的缺失。再者出现的人物是小西,尽管事实上小西早已出国,但幻觉中小西是风情的,美丽以及的。她背着缺席的老公乱搞,最终与刘东有染。根据着装,可以得知小西是母亲美玲的投射。而小西和刘健都是宋其幻觉后期中的破坏性因素,打断了宋其的幻想。从对亲情和爱情的满足到幻觉的破灭,这是因为宋其童年的经历在刻意忘却和回避后移置伪装成另一种形象的投射。

过去是无法回避和忘却的,唯一正确的办法只能是去面对,即使是在潜意识幻觉中它都在时刻地提醒和暗示着过往。所以导演最后以女主角宋其正视直面发生在上一代人之间的爱恨情仇后,脱下黑色的假发,并且承认自己的幻觉症作为影片的结局。

二、叙事的断裂

有人曾说过,于故事的裂隙中阅读,我们总可以发现不一样的世界。众所周知的事实是俄狄浦斯情结和厄勒克特拉情结之间的互文关系。我们可以看到厄勒克特拉情结这一故事母题在影片中的重现。但不管是俄狄浦斯情结抑或厄勒克特拉情结这两个故事母题,其所描述的主题在于成长的历程。主人公只有把对母亲或者父亲的最初爱恋移置到另外一个异性身上,他们恋父情结或者恋母情结才得以解开,成长的仪式才得以完成。

再来分析宋其的幻觉。在幻觉中宋其杀死了小西(母亲的投射)和警察刘健(养父的投射)。从这条线索中可以发现宋其杀死了婚姻秩序破坏者,她重复了父亲的行为,认同父亲,认同了父权制度。同时宋其喜欢作为哥哥的刘东,从父爱缺失的角度可以推断出这份感情中的恋父情节。影片的结局为宋其于海边遇见多年未见的刘东,由此推断此时的宋其爱恋的还是自己的哥哥刘东。但是仍然让观众深思不已的是,这究竟是真实的还是仍旧在宋其的幻觉中呢?有一点可以明确,她的厄勒克特拉情结并没有解开,虽然她获得了成长,开始正视上一代人的恩怨情仇,并正视自己的幻觉症,但是她并没有完成移情,将爱恋移置到另一个异性的身上。正因为如此女主角宋其在心结解开之后,对往事释怀之后,仍然只能与幻觉症共存,而无法摆脱。因为她人性中的性本能并未得到释放,对刘东的欲望并未得到满足。宋其已然认同父权,而在父权社会中最强大和无形的意识形态则为传统的伦理道德是不允许违背的,所以宋其最后仍然无法与刘东在一起。于是与刘东在一起的欲望将会仍旧持续,无法满足,只能依靠幻觉聊以借慰。

从整部影片来看,它的裂隙在于叙事的断裂。影片试图去讲一个个体的厄勒克特拉情结的自我救赎,但是在铺陈了女主角厄勒克特拉情结之后却并没有按照精神分析学去叙事,而是转向了中国道家的无为而为的叙事。假若影片的叙事未曾断裂,仍旧按照精神分析学的思路继续,那么影片的结局应该是女主角找到了别的爱恋对象,放弃了对哥哥刘东的爱恋,认同母亲的价值体系,从而变成另一个母亲。但是影片的后半段却采取了无为而为的精神进行叙事,女主角完成了成长的仪式,但是她并没有把爱恋移置到另外一个异性身上,而仍旧保留坚持了对哥哥刘东的欲望,并且永远抑制这种欲望在现实生活中满足的可能,继续保持成长前的幻觉症,并且面对幻觉症与幻觉症和谐相处,以此来聊以。

导演李玉自觉地将一个厄勒克特拉的故事回归到中国的传统价值观和叙事之中,并没有给出最终的解决方式,这也算是对中国现状各种迷茫困惑的一种投射。

遗传厄运评价范文5

尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语, 然而,他的确在事实上创造了一整套话语系统,并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里,而他特别留意的对象之一,似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术,而且还专门写了几部专著如《区隔:趣味判断的社会批判》、《艺术之恋:欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则:文学场的发生和结构》、《文化生产场:论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论,我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹,因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域,但是,正如上述书名所暗示的那样,文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念,布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以,不妨让我们从文学场开始说起。

一、为什么是文学场?

布迪厄自认独擅胜场,并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是,他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。 具体到文学研究领域,布迪厄认为,主观主义或本质主义的文学分析方法,诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态,将作者视为独创者;新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中,将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质;实证主义者相信经验数据的科学性,把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴;萨特在传记材料中寻求作者的个人特性,并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈;弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质;而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则;……凡此种种,都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受,而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面,一些马克思主义者,例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼,则完全无视文学自身相对独立的形式特性,无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造,而将作者简化为某个社会集团的无意识人,将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。

布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus,或译惯习)诸概念。 就文学而言,布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面,文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位,也就是说,归根到底,还是要受到政治经济因素的制约;另一方面,文学场可以被描述为独立于政治、经济之外,具有自身运行法则,具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是,对于布迪厄来说,文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具,重要的是,它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架,同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与内容,文学家的文学观与创作轨迹,文学史的发展与变革,文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的问题。当然,还需要提上一笔的是,他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象,换句话说,前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。

二、什么是文学场?

那么,布迪厄何以能够声称他超越了非此即彼的二元对立的思维模式?这就需要我们从内部规定性上来了解文学场的一般结构。跟任何场域一样,文学场首先可以被视为一系列可能性位置空间的动态集合。占据这些位置的行动者,比如作家或者批评家,在文学场这一游戏空间中的实践活动与其拥有的资本具有对应关系。在文学场,行动者所拥有的最重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本,这种文化资本既可以表现为行动者被合法认同的某些信誉指数,例如一个作家被选入某一级别的作家协会,被授予某种荣誉头衔,其作品发表于某一权威文学杂志,获得某一重要文学奖,被选入某种作品选或者甚至收入到教材之中从而被经典化,也可以是以表现为身体化形式或物化形式,例如一个人的修养谈吐、藏书、文凭、职称等等。行动者的文化资本的构成及其数量决定了他在文学场上的地位,这就是统治地位或者被统治地位;与此同时,也决定了他们的文学观,比如捍卫或者颠覆文学场主流话语的基本立场。换句话说,文学家所打出的艺术旗号甚至他们自身的艺术风格,作为根据文学场的自主逻辑所随机发明的策略,实际上在一定程度上乃是文学家所据文学场位置的客观反映。文学行动者的文学观与自己在文学场结构中的位置之间的对应关系就表现在,他们总是力图将自身的优势合法化为文学场的普遍性话语。

为了避免机械决定论的危险,布迪厄还强调行动者的习性的调节作用。这就是说,行动者在场域中的位置并不直接就支配了他的立场,实际上,作家在实践中具体行动方案根据的首先是某种感知图式和评价系统,这就是经由一系列社会轨迹筛积、凝聚而成的某种性情倾向。正是布迪厄称之为习性的这种性情系统,决定了行动者的"实践感";其次,行动者还根据与游戏中自己的位置相联的特定形式的利益来做出自己的行为选择。这一切,用布迪厄自己的话说:"被卷入到文学或艺术斗争中的行动者和体制的策略,亦即其根据位置所采取的立场(或者是特有的,例如风格,或者不是特有的,例如政治的或者伦理的),依赖于它们在场的结构中所占据的位置,也即是依赖于无论业已体制化了或还没有体制化了的(’名声’或者认同)特定符号资本的分布。并且,通过构建了其习性(这些习性对于它们的位置具有相对自主性)的性情的调节,还依赖于维持或者改变这一分布结构,因而将游戏的现存规则永久化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。"

这样,布迪厄就可以以某种关系主义的逻辑声称他摆脱了本质主义,并且这种关系主义又没有堕落为另一种新形式的相对主义:要是我们问文学的本质是什么,他就会回答说这要看在哪一个特定时空中的文学场中占据统治地位的行动者对于文学的合法定义是什么;要是我们问文学家究竟是决定于集体无意识、童年的个体经验、文学形式的变革压力,还是其阶级出身、社会的经济状况,他就会回答说这要看作家在文学场中所处的位置,他与其他文学家的结构关系,他的习性对于文学场的建构方式,亦即对此游戏的赋值限度,以及文学场与社会空间尤其是权力场的关系。实际上,所有上述思路并没有被他抛弃,我们在下文的部分分析中可以看到,它们在他的文学社会学中通过被整合到文学场之中,而借尸还魂了。

三、文学场的发生

我们在上文中已经讨论了文学场作为一般场域的游戏规则,即文学场作为可能性空间,行动者所拥有的资本倾向于使他占据一定的位置,并在由场域所塑形的一定的习性的调节和特定的利益的召唤下,表现出某一立场或者行动策略,换句话说,文学行动者例如作家、批评家、报刊文化记者或者出版商等其文学观或文学选择与其所立足之位置具有结构性对应关系;但是,必须指出,文学场不能化约为一般场域的运作规律,与其他场域一样,它具有自身特殊的历史,也具有自身特殊的逻辑。布迪厄把文学场的特殊逻辑称之为"颠倒的体系(economy,或译经济)":"因此,至少在文化生产场中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄准的受众是其他生产者(正如象征主义诗歌一样),就像’负者获胜’的流行游戏一样,实践的体系基于对于全部普通体系的基本原则的系统颠倒:包括商业(它排斥对于利润的追求,并且拒绝确保在投资与金钱收益之间的任何对应)、权力(它谴责荣誉和暂时的伟大),甚至体制化的文化权威(缺少任何学院训练或者圣化也许会被认为是个优点)。"

既然与支配世人的日常逻辑相敌对,不言而喻,文学场的发生和成熟,显然经历了一个相当漫长的历程,也就是一点一滴的与社会世界相决裂的历程。布迪厄以大量笔墨描述了法国文学场的形成过程。具体地说,即是以波德莱尔、福楼拜等人为代表的追求艺术自主性、反对政治经济力量干涉文学的过程。十九世纪中叶以来,文学领域对于权力场的结构从属性表现在两个方面:其一是通过市场,通过文学作品的销售额,通过改编成戏剧的票房收入,或者通过报纸等产业文学受制于商业逻辑;其二是通过沙龙,从而受制于政治势力。 波德莱尔和福楼拜对于"为艺术而艺术"文学观的诉求,是通过与资产阶级世界断裂,特别是与资产阶级的文学体制决裂开始的。通过拒绝家庭、拒绝前途和拒绝社会,波德莱尔确立了此岸世界的受难是彼岸世界得救的条件这一类似于宗教的文学场内部运动的模式;而福楼拜,则通过自己的文学实践,通过对当时文坛的一种双重拒绝,确立了一种"为艺术而艺术"的张扬艺术自主性的第三种立场。

具体地说,在福楼拜时代,文坛大致可以分为两派。一派是"社会艺术派",以蒲鲁东、乔治·桑等人为代表,反对唯美主义,强调文学的社会、政治功能,接近现实主义。这些人不乏工人阶级或外省的背景,与其社会地位一致,在文学场中处于被支配的位置。而处于文学另一极的是"资产阶级艺术",它们主宰着当时最走红的艺术类型--戏剧,享有优厚的物质利益和崇高的社会地位,其中有些人例如小仲马,还拥有法兰西学院院士的头衔。他们张扬厚重的浪漫主义,重视文学的道德价值。福楼拜所标举的"为艺术而艺术"多少是有些奇怪的艺术主张。它不喜欢资产阶级艺术的道德约束,以及对一些体制(如政府、法兰西学院、报纸等)的热衷,也看不起社会艺术的粗俗。这种双重拒绝用福楼拜自己的话来说,是这样的:"所有人以为我热爱现实,而实际上我却讨厌它。正是因为我憎恶现实主义,我才动手写这本书(按指《包法利夫人》)。不过我也以同等的程度鄙视理想主义的虚假招牌,它在现如今是个空虚的骗局。" 福楼拜一方面反对资产阶级,另一方面又漠视公众或说"群氓"的阅读期待。纯粹的眼睛拒绝看到形式之外的东西,作家应该无视任何事物的实体性内容,应该对政治或社会的各种具体情势无动于衷,艺术家的道德就是对社会的道德信条置若罔闻,只遵守艺术内部的特殊法则。显然这种艺术观与文学场的任何一极,不论是支配的一极或是被支配的一极,都大相径庭:"’为艺术而艺术’是一个有待制造的立场,缺乏权力场的任何对应物,并且也许不需要或者并不必然被认为需要存在。"

四、美学革命与知识分子的发明

因此,波德莱尔、福楼拜等人带来了一场美学革命,艺术的目的在于艺术自身,而形式才是文学追求的最终目的。布迪厄以福楼拜的《包法利夫人》为例对此进行了相当精彩的分析。《包法利夫人》作为一部文学史的杰作,在当时是无法归类的。它同时具有浪漫主义精致的风格、现实主义琐碎平庸的人物,以及通奸这种资产阶级轻歌舞剧所擅长的娱乐性题材,让诗和散文杂交,让粗鄙的现实赋以抒情的风格,让史诗的笔触去描摹凡人俗事,这种把文学的形式置于至高无上地位的做法,一方面固然可以理解为对文学场诸对立面进行调停的一种努力,另一方面,其古生物学家式超然客观的态度,又使得那些总是想在文学里证明什么的人大失所望。与莫奈把上流社会的绅士淑女与流氓无产者画在同一画布上一样,福楼拜以诗(这一最高级的文学形式)的语言去描绘蠢笨低贱的下民百姓,描写其灰色贫乏的生活。当他在道德、价值、情感保持中立--对此布迪厄称之为超脱、无情、玩世不恭甚至虚无主义--的同时,他诉诸形式以最高的权力。

但是,纯粹美学的发明不仅仅是指向文学文本,不仅仅是一种艺术观的发明,而且,它还具有更为深远的意义。实际上,它还是一种全新的生活方式的发明,亦即是所谓波希米亚生活方式(bohemian lifestyle)的发明。波希米亚人是指居住在巴黎塞纳河左岸的一批文学无产者,这些受过一定程度教育数量庞大的青年人不能被资产阶级主流社会所吸纳,他们缺乏稳定富足的谋生手段,缺乏社会保护,因此只好选择毋须高级文凭和高贵身份的文坛--因为文坛的基本特点是不需要类似于经济场中的经济资本一类的东西,是一个前沿可渗透性很强的、不确定的、低章程化的所在--作为自己栖身的场所,并利用自己所拥有的文化资本,将资产阶级对他们的拒绝转化成一种艺术家的特权,将一贫如洗的物质生活转化成高尚的精神生活的标志,将放浪不羁的越轨生活转化成反对资产阶级严肃刻板伪道德的生活艺术,从而建立起一个与日常社会世界断裂的另一个小世界,在这个小世界中,只有文学作品中才会存在的拒绝功利的生活旨趣成为其无上法则。 正是波希米亚人,正是他们在一定程度上成为生活趣味的制定者或者生活时尚的发明者,诉诸形式的美学革命才可能找到其受众,才可能合法化,从而超越社会艺术与资产阶级艺术,成为文学场上的支配性法则。

最后,借助于纯粹的凝视,美学革命还带来了文学家和知识分子形象的发明。作为将全身心献身于艺术的全职的艺术的人格化,文学家不营物务,因而得以超越物务;无心于事物的功利价值,因而能够看清事物的"无用之用",即美学价值。左拉在德雷法斯事件中成功的政治干预创造了一个文学家和知识分子的神话。通过"我控诉"的声明,左拉将文学场内部的自主性原则强行推行到政治场:因为只有能够独立于政治、经济和道德强制的文学家才有可能与特定的政治、经济以及道德立场相决裂,才可能使自己的话语具有客观性和纯粹性,因而也才可能以正义、真理和全人类良心的名义来进行社会批判,尽管在布迪厄看来,这只不过是文学家把自己在知识分子场域中的特殊语境加以普遍化而已。 必须指出,这种知识分子与"为天地立志、为生民立道、为去圣继绝学、为万世开太平"中国古代士大夫的理想是大相径庭的,与标榜独立性并与权力场相决裂的现代知识分子相比,后者在主观意识上与统治阶级是合谋的。这是为什么被鲁迅讥为动机与贾府上的焦大相似的屈原以及时刻不忘忠君爱国的杜甫被认为是中国古代文学史中最伟大的宗师,而敌视资产阶级的波德莱尔和福楼拜却成为资本主义法国的文化巨人的原因。

五、文学场的结构

"为艺术而艺术"的文学观被确认为文学领域的合法信念乃是文学场得以建立的一个明显标志。一个文学场的自主性越强,外部因素就越是需要通过对于文学场内部的重新塑形才能发挥作用。这在文学场的结构上,就表现为两极对立的极端化。一极就是标举"为艺术而艺术"的先锋派文学,布迪厄又称之为"为了生产的生产"、"纯粹生产"或者"限制生产",其受众就是生产者的同行,也同时是其竞争者;另一极是从属于政治、经济等外部因素的"社会艺术"或"资产阶级艺术",布迪厄称之为"为了受众的生产"或"大生产"。前者因为挑战既定的社会准则和文学常规,蓄意冒犯流行的社会趣味,拒绝普通读者的阅读期待,因而注定不可能在短时期里获得经济回报,也不可能得到社会的符号资助,因而可能会陷入生活的全面困顿。但是,经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值,文学受难者的形象则可能预示了未来得到拯救的希望。因此,假如波德莱尔起初穷困潦倒、被资产阶级主流话语拒之门外,但后来却得到更崇高的圣化地位这样的故事成为一种文学成功的范式,成为一切后来雄心勃勃的文学觊觎者的可资继承的符号遗产,那么,渴望成为新时代的波德莱尔的先锋派以捍卫文学纯洁性的名义在文学场中的斗争必然会获得胜利;另一方面,"为了受众的生产"旨在迎合受众的阅读趣味,无论其预想受众是资产阶级或是普通的芸芸众生,它由于满足了受众的阅读快感而得到当下的经济回报,这就是畅销文学的写作模式。由于它看起来象是"圣殿里的商贩",因而它得到的经济资本越多,相应的所得到的文化资本也就越少,换句话说,它必然在文学场中占据被支配地位。

文学场的这种双重结构说来简单,其实还可以细分为更多的次场的结构对立。比如说,在限制生产场,存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场合法承认的先锋派作家之间的对立;在大生产场,存在着拥有丰厚的物质利润与符号利润、与广泛意识形态保持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓姿态情趣的作家之间的对立,布迪厄谈到的是资产阶级艺术与社会艺术之间的对立,这多少让我们想起在当代中国《生死抉择》、《雍正王朝》与汪国真、琼瑶的某种对立。但这种对立并不是布氏关注的重点。此外,这种双重对立还可以表现为文类的对立,比如在十九世纪中叶以来法国诗歌与戏剧的对立,前者拥有文化资本,却极度缺乏经济资本,而后者刚好相反。小说则居于两者之间。 最后,这一对立也体现在出版社之间的对立,比如只雇佣了十几个人的出版先锋派作品的午夜出版社与拥有700雇员、基本上出版畅销书与已有定评的文学名著的诺贝尔·拉封出版社,这两者之间的对立。 布迪厄好像没有提到批评家的类似对立,不知道是因为他认为这不够重要,还是因为他找不到有关经验材料。这使他的理论在这方面看上去不那么精致。

无论如何,这种对立是不对称的,占据统治地位的先锋派总是能够把符合自己长期利益的写作原则强加为文学场的合法原则,其影响所及,是迫使文学场中的所有行动者,包括"为了受众的生产者",总是强调自己作品的艺术性,强调自己与权力场保持哪怕是表面的距离。这一点我们从鲁迅与梁实秋的笔战的一个小细节可以很清楚的看出来。梁实秋诬陷鲁迅拿了苏联的卢布,而鲁迅则痛骂梁实秋是资本家的乏走狗。

需要说明的是,文学场的结构及其运作规则既不违背马克思的经济决定论,即经济是社会世界的最终决定动因,也不违背社会能量守恒定律。文化资本作为时间、精力、激情甚至金钱等的长期投资,只有行动者拥有一定的经济基础才有可能收回成本并使自己增值,换句话说,经济基础是使文学行动者免于经济压迫的条件, 而另一方面,与那些畅销文学迅速流行,也随着语境条件的变化迅速淡出、迅速贬值的情形相反,起初遭遇冷眼的先锋派文学会伴随着外部条件的变化及其对于文学场结构的影响,会成为经典,会被选入大学教材,会成为书店中长盛不衰的常备书,也就是说,先锋派文学最终会获得经济上优厚而经久的利益,其拥有的文化资本最终会转化成可观的经济资本。

六、文学场的符号斗争

文学场的双重结构决定了它的存在形式表现为永无休止的符号斗争。布迪厄说:"如果说场域的历史即是为了争夺强加以感知和评判的合法范畴的垄断权的斗争的历史,这种说法并不充分。斗争自身创造了场域的历史;通过斗争,场域被赋予一个暂时性的维度。" 我们可能会以为布迪厄谈论的斗争是纯粹生产者与大规模生产者之间的斗法,但实际上布迪厄主要讨论的是希望得到圣化地位的新锐先锋派与已经得到圣化的先锋派之间的文学角逐,斗争的目的在于争夺更多的符号资本,从而获得垄断文学合法定义的权力,或者说祝圣文学行动者的权力。

对于这两派文学家,布迪厄借用韦伯宗教社会学的术语,将已经得到经典地位的先锋作家与希望获得经典地位的作家分别称之为牧师类型和先知类型作家。牧师以正统自居,强调文学历史的连续性,强调当下文学法则的合法性和神圣性,倾向于将现时凝固为永恒,倾向于将当初自己领导的符号暴动所带来的断裂视为历史性的断裂,也就是不言而喻的断裂,而拒绝文学新锐对自己的合法化了的断裂进行全新的再度断裂。另一方面,先知则以预言者的身份强调新一轮文学革命的必要性,并挑战既定的符号秩序。他们在标榜自己回溯到文学本源、成为文学真理的唯一合法守护者的同时,以自己的种种话语实践和文学行动力图将文学场上现行的游戏规则宣判为无效,并发明出有利于自己场上位置或者符号资源的新的区隔原则,最后将此原则强加为文学场上的普遍性话语和合法信念。新进先锋派最常采用的策略就是种种文学命名活动,通过新的命名标签,他们得以重新组织文学系谱,从而将得到经典化地位的先锋派作家区隔为历史和传统,也就是贬入到退出话语场的正在消逝的过去之中,最终构建出全新的现实,也就是将自己在文学场中的被支配的位置置换为统治性位置。

文学革命的成功是两种历史相遇或契合的结果。就文学场自身的逻辑而言,首先,文学场的发生本来就是从上文已经描述的双重拒绝开始的,波德莱尔的反叛的示范意义在于,从他以后,文学对于既定法则的颠覆已经变成了一种体制化的范式, 从此以后,文学造反已经不可避免的成为文学场一再发生的历史宿命。其次,新的美学因素向文学场的进军,在事实上也使得经典文学黯然失色:"先锋派的颠覆行为,使得现行惯例--亦即美学正统的生产规范和评价规范--丧失信誉,并使得根据这些规范生产的产品已经落伍、过时,这种颠覆行为从对于圣化作品的印象的厌倦的中获得客观的支持。" 我们可以看到,尽管布迪厄在总体理论上拒绝了俄国形式主义者的文学理论,但是在这里实际上又将其阐释文学史变革的动因的"陌生化"理论资源挪为己用。最后,经典先锋派不仅常常不能摆脱使自己成名的那种创作方式的迷恋,而且,当他们获得巨大的符号财富和经济资本之后,他们创新的原动力可能会停滞不前,因而也就可能会偏离文学真理的纯洁的源头,而新锐先锋派正好处在他们未发迹时的结构位置上:新锐作家除了对于文学的真诚信念之外,一无所有。当他们"衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴"为文学付出全部青春和热情时,他们也就积累了足够的符号资本,从而为异日取代其先辈先锋派作家准备好了条件。

但是新锐先锋派的文学业绩只是为促使先辈先锋派文学作品的社会衰老提供了潜在的可能性,美学革命的成功最终还要依赖于外部条件的变化,也就是经济、政治甚至技术等语境的变换。只有经历上述语境条件的变化,例如教育体制的变化或者新的消费阶层的形成,才能为建基于新的美学趣味之上的文化产品生产出大量的潜在的新的接受者,而只有当这些文化接受者数量大到构成具有购买力的市场的时候,新的先锋派的文化使命才能完成:先知才会成为牧师,异端才会变成正统,而其宣布的新的感知图式和评介系统才会成为君临文学场的合法规范。

七、信念的生产和文化炼金术

争夺文学场合法定义的符号斗争在具体策略上常常是通过诸如标举什么主义这样的实践上的分类工具来制造差异,并由此获得远离文学场现有位置的新的位置。虽然从原则上来说,差异是无限的,但是,如果每个文学行动者都以标新立异作为自己进入文学场的条件,如果只有发动新的文学运动才是唯一有效的符号筹码,如果文学场的合法定义被越来越快地刷新,那么,文学场具有相对稳定性的内部结构必然变得弱不禁风,文学无政府主义必然大行其道,而赖以制造差异的符号资源必然有竭泽而渔之虞。

布迪厄尽管没有得出黑格尔艺术终结论那样的悲观结论,但是他的确分析了种种文学革命在形式上带来的这种现象。"纯诗"的革命使命是摧毁传统上构成诗歌特点的那些东西,即诗体的形式,如十四行诗体或者亚历山大诗体,如押韵或者修辞格,甚至还要摧毁在诗歌的艺术表现中最拿手的那些方面,例如抒情。至于小说,"小说的历史,至少从福楼拜一来,也可以用爱德蒙·德·龚古尔的话来说,被描述为’杀死小说性’的长期的努力,也就是说,清除似乎是定义了小说的其所有方面:情节、行动、英雄。" 文学不断寻找新的区隔原则来表现自己的活力,其逻辑结果并不仅仅是刺激过多使文学失去传统意义上的活力或者说吸引力,也就是失去受众,而且是文学在形式上越来越变成了对文学的反思,"纯小说"使得小说家和批评家之间的界限趋于消失,因为小说家成了自己小说的理论家。这就使得像马拉美这样的文学家提出如此可怕的问题:"像文学这样的东西存在吗?"

布迪厄对此的回答是,对于文学的幻象(illusio)是存在的。实际上,文学场就是围绕着对于文学的幻象而被组织起来的。处在文学场之中的全部行动者,不管是支配者还是被支配者,其唯一相同之处即是对于这一游戏的信念的集体性执著,而文学场上永无宁日的符号斗争其功效在于对此幻象进行了无意识的持续再生产。幻象作为游戏的利益和筹码,既是游戏的产物,也是游戏的条件:"执著游戏、相信游戏及其筹码的价值的某种形式,使得玩此游戏值得不辞劳苦,乃是游戏得以运作的基础。而在幻象中的行动者的共谋,是使他们彼此对立的竞争的根源,以及制造游戏本身的竞争的根源。"

这里的行动者就不只是指作为作品的物质生产者的文学家,而且还涉及到一个信仰圈,一套体制,或者用贝克的术语说,一个艺术世界, 包括批评家、出版商、文学史家、学院、报纸、教育系统、政府有关文化主管部门、各种学术委员会等权威机构等等。正是这个信仰圈的集体性信念或者说误识,一些即使是作家一时心血来潮的文学游戏也有可能化腐朽为神奇,被确认为艺术经典。这方面最极端的例子来自于艺术界,来自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是对于个体创造性的嘲弄,通过在尿盆上签名并作为艺术品展出,他激进地批判了资本主义艺术体制。在杜尚之前,从来还没有人寻求区隔达到了消解社会生活与艺术实践,从而消除艺术形式特性的程度。但是,正如彼德·彼格尔所指出的那样:"假如一个艺术家在烤火烟囱上签名并展出它,那么这个艺术家肯定没有否定艺术市场,而是适应了艺术市场。这样的适应并未消除个体创造性的观念,而是确认了这样的观念,这就是企图使艺术脱节的先锋派所以失败的原因。早期的先锋派反对作为体制的艺术,这种反对被当作艺术而为人们所接受。" 美学家或艺术史家通过解释杜尚实际上并不是"随便做",从而收买了达达主义者的美学理想,并维护了艺术幻象。 布迪厄通过这个艺术个案揭露了崇拜艺术家创造力的艺术幻象如何使一个签名具有转铁成金的魔术般的神奇作用,如何使它可以对公众进行有效欺骗与权力的合法滥用:"艺术家把自己的名字写在一个现成品上面,从而生产了一个其市场价格与生产成本不相称的物品,这种物品被集体性授权进行一场魔术表演。如果没有整个传统为艺术家的姿态做好准备,没有神父和其信徒的宇宙根据这一传统赋予它意义与价值,这一表演将一无所有。"

八、美学性情、社会区隔与符号反抗

对文学幻象的批判必然还会涉及到对于美学性情的批判。何谓美学性情?布迪厄说:"美学性情是一种将日常紧迫性中立化和排除实践目的的普遍化能力,一种没有某一实践功能的实践的持久的倾向和才能,它只有被建构在摆脱了紧迫性世界的经验之内,并通过其自身即是目的的活动的实践,诸如学术训练或者对于艺术品的沉思,才能奏效。换言之,它预先注定了与作为这个世界资产阶级经验基础的世界的距离。" 这一美学性情其基本特征就是强调形式高于功能,强调表征模式高于表征对象。它要求人们对于客体尤其是艺术品进行纯粹的凝视,比如说,在阅读小说的时候不应该过多的关注故事的情节,也不应该进行任何个人感情的不加节制的投入,更不应该混入任何道德义愤或政治立场,而只应该欣赏小说的形式维度。换句话说,不应留意故事叙述了什么,而应注意故事是如何被叙述的。

秉有这种美学性情被资产阶级美学家假定为人与生俱来的天赋才能:我们相信热奈特能读懂普鲁斯特的叙事话语而我们芸芸众生如读天书,是因为他是慧根人,而我们却天生是智短汉。但实际上,一方面,美学性情是历史的产物,它对于文化习性的建构只有在文化生产场中才能得以形成,也才能发挥作用。 换句话说,形式的解读并不是自古以来唯一正确的合法阅读;另一方面,也是更重要的一方面,社会学调查显示,美学性情首先与教育水平密切相联,其次与社会出身相关。作为一整套感知图式和欣赏系统,美学性情预设了对于编码了文学作品的代码的实践把握。只有一个人拥有这样的解码技术,一部文学作品对他而言才可能具有意义和旨趣。但是这样的文化能力,只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能拥有,也就是说只有拥有足够的(由经济资本转化而来的)文化资本的人才可能具备这样的条件。布迪厄揭露了克理斯玛意识形态是如何掩饰真相,并骗取文化资本欠缺者认同的:"自然趣味的意识形态其貌似有理的特性及其功效归于这一事实:正如产生于日常阶级斗争的全部意识形态策略一样,它将真实的差异自然化,将文化习得模式中的差异转化为自然的差异。"

这样,美学性情通过将自身自然化和合法化,将诉诸功能的自然趣味从自身诉诸形式的自由趣味中区隔开来,将前者区隔为粗俗和卑下,把自身区隔为优雅和高尚,并无视其赖以构建的经济条件,将其隐含的阶级对立和人类不平等转化为得到被支配阶级认同的文学趣味的区隔,因而,文学实践与其他文化实践一样,在调节各社会阶级之间对立关系的同时,还作为一种符号暴力,掩饰着社会不平等的事实,从而充当着将社会阶级的区隔加以合法化的功能,而教育系统,则强化了对此社会不平等关系的再生产。

马克思曾经指出,哲学家的任务不仅是解释世界,而且还要改变世界。这里我们可以看出,布迪厄很大程度上是马克思的信徒。他的文学社会学既是对于资本主义文学历史与现实的系统解释,又是旨在批判资本主义社会的一种话语实践。实际上,在他看来,由于知识分子属于统治阶级中的被统治阶级,与广大被压迫阶级有着结构上的对应性,因此能够理解后者的困境,并有可能成为其代言人。布迪厄把自己的任务界定为反对种种社会不平等和符号控制,就文学或者文化领域而言,他强调通过捍卫文化生产场的自主性来抵制权力场的殖民。在《关于电视》等著作中,他不无忧虑的看到隐含在大众媒介中的商业逻辑对于文化生产场无孔不入的渗透,看到在文化生产场上居于被支配一极的那些"特洛伊木马"们借助于外部资源来调节内部的符号斗争,从而试图将从属于政治经济资本的文化标准强加为文化生产场的合法原则,对此,他具体的应对策略不是让人们重温左拉或者萨特的个人干预,他呼吁开创一种新型的政治参与方式,他提出,在或者为统治者服务,从而屈从于经济压力或者国家体制的权威,或者成为象牙塔的知识分子,成为独立自主的旧式小生产者,这两难选择之外,还可以尝试成为集体性知识分子。文化生产者首先立足于作为一个群体的独立存在,保卫住自己的自主性,也就是成为自主的主体,然后,在此基础上的社会参与或者政治干预就可能是有效的,由此,正如伊格尔顿说的那样,任何文学理论都是政治的,布迪厄的文学社会学不仅仅可以加以政治阐释,而且它本身的价值指向在意识层次就是政治的。

八、对反思性文学社会学的反思

尽管我们已经用相当长的篇幅绍介了布迪厄的文学社会学,但必须指出,布迪厄的文学观不仅仅停留于此,他的理论视域实际上比我们上文所提到的要宽阔得多。布迪厄不仅仅讨论作家在文学场的位置与其文学实践之间的对应关系,而且还将这套分析模式引入文学批评中,例如对福楼拜《情感教育》的分析。正如《文化生产场:论艺术和文学》一书的英译者r.约翰逊所指出来的:"布迪厄的文化场理论可以说具有一种激进的互文本化(contextualization)的特性。" 在考虑文本的因素时,布迪厄把它结合到作家的策略、社会轨迹及其文学场的客观位置中加以考察,从而指出形式自身也是历史地、社会地被建构的,而且,在考察文学场的自在结构时,他不仅研究占主导地位的作家,而且注意居次要地位的作家,有时甚至是被今天所遗忘的作家;他不仅研究作为生产者的作家,而且注意那些赋予文学场以合法性的人,诸如阅读大众、出版商、批评家、报纸、政府文化部门,特别是教育系统;此外,他不仅研究文学场自身,而且将它置于权力场的背景下进行探讨,从知识分子在统治阶级位置上的结构从属性得出文学家必然与社会世界保持距离的基本立场,从而将文学社会学引入到政治实践领域,也就是引入到社会批判的维度。最后而非最不重要的是,在布迪厄的文本中,还有一种反思性或者说自我指涉性,他不断质疑自身的逻辑前提。

布迪厄以场的独特视角来透视文学现象,为文学研究带来了焕然一新的景观。文学场概念的创设,比之许多过于宽泛因而显得大而无当的理论术语例如时代环境种族三因素决定论、俄狄浦斯情结、集体无意识、意识形态、能指的自由游戏、编码和解码等等,似乎更有可能实现宏观理论和微观的经验事实的结合。布迪厄将文学场理解为一个处在不断变化之中的权力场也具相当程度的理论概括力,特别是文学史上出现或真或假的美学变革的时候尤为如此。以中国的文学事实来说,我们在理解为什么创造社一会儿打出的旗号是"为艺术而艺术",一会儿又变成了"为革命而艺术"时,我们就得到了一种新解释:艺术口号其实是使自己增加符号资本以及合法化权力的一种策略,既然是一种在文学场上为符号斗争提供武器的一种策略,那么这两者之间前后的不一致就可以被创造社的同仁们忽略不计了。至于八十年代李杭育等人扯出"文化寻根"的旗帜,九十年代批评家对当下文学创作实践的各种令人啼笑皆非的命名,前不久,"六十年代出生的作家"以喝狼奶长大的叛逆者自居,说"鲁迅是一块臭石头",无论其出发点是有意或无意,未尝不可作如是观。布迪厄将涵义复杂的资本、习性的概念引入文学场内,在使得这种文学分析趋于科学性、实证性的同时,又没有丧失作为一种文学分析方法所应该具有的活力。这部分地归因于布迪厄一些理论术语的弹性。例如他在谈到习性和策略时说:"习性包含了对一些没有主观意图的客观意义的悖论的解决。它是诸多套’招数’(moves)的根源,这些招数在客观上可以被组织为策略--而非真正策略意图的产物--至少必须预先假定这些策略被理解为其他可能策略之中的一种。" 这样,无论福楼拜"为艺术而艺术"的观点以及上文提到的创造社、李杭育等人的各种姿态是精心筹划的结果,还是无意为之使然,都不影响上述分析的言论。另一方面,布迪厄又多次不厌其烦地强调文学场的自主性及其自身的逻辑,强调文学场的不可化约性,即文学场的斗争并不直接就是毫不掩饰的权力的斗争,而认为文学场的斗争作为符号斗争,必须遵循文学的内部规律。也就是说,权力的作用形式必须首先接受文学场的形塑,采取文学场特有的符号系统。例如福楼拜时代的文学场受政治场的影响,在很大程度上是受沙龙这一中介机制所实现的。在具体研究福楼拜时,布迪厄把福楼拜作品中的风格、人物描写、福楼拜的艺术观与福楼拜本人的习性或性情、福楼拜在文学场、权力场上所占据的位置及其拥有的经济资本、符号资本联系起来考察,并力图揭示其对应关系甚至因果关系。这种独辟蹊径的分析方法,避免了庸俗社会学将自己的研究对象降格为自己理论的图解的粗暴做法,又比之形式主义者就形式而谈形式,将文学研究划地为牢,不越文学之雷池一步的狭窄眼光,视野无疑要开阔了许多。

遗传厄运评价范文6

文物艺术品是人类发展过程中遗留的历史文化遗产,它从不同侧面反映了各个历史时期人类的社会活动、艺术活动、社会关系、意识形态等状况,在我国《文物保护法》第二条规定中,将文物定义为五大内容,其中第三项为“历史上各时代珍贵的工艺品、工艺美术品”。从民国初期文物艺术品市场在北京琉璃厂悄然出现,到当今文物艺术品市场的空前繁荣,人们对“文物艺术品市场”一词已是耳熟能详,甚至有趋之若鹜的倾向。然而对“文化产业”这个名词则相对比较生疏,对文物艺术品市场与文化产业的关系更是莫衷一是,见仁见智。笔者为此谈一点自己粗浅的认识,并求教于各位方家。 一、“文化产业”的概念与“文物艺术品”的产业化属性 “文化产业”(CultureIndustry)这个概念早在二十世纪初便出现在霍克海默和阿多诺合著的《启蒙辩证法》一书之中,当时译为“文化工业”。作者在书中延续了本雅明对文化艺术品“工业化生产”的批判。本雅明在其名文《技术复制时代的艺术作品》中指出,由于艺术品复制技术手段的出现,使得附着在艺术品身上的“灵韵”(aura)不复存在,艺术品可以复制生产、反复消费,“文化”被“工业化生产”的可能性由此诞生。后在西方理论界“文化研究”中发生了所谓的“葛兰西转向”,葛兰西认为,在西方资本主义社会,资产阶级的统治主要依靠的是意识形态霸权,这种文化霸权并不是一种简单的、裸的压迫和支配关系,霸权的形成需要依赖被统治者自愿的赞同,依赖某种一致的舆论和意见的形成,而这又总是一个斗争过程的结果。“霸权概念的提出,使得通俗文化学者们可以从运用之前提到的许多方法仍无法深入透彻地对通俗文化这一课题进行分析的困境中解脱出来霸权理论使得我们可以将通俗文化看作是意念与反意念之间‘谈判’所产生的混合体;是一种既‘自上而下’又是‘自下而上’产生的,既是‘商业化的’又是‘真实的’文化;是抵抗和融合之间一种不断变化的力量平衡”。在葛兰西提出文化霸权理论之后又出现了文化多元主义,文化研究就此开始注重那些以前被排除在主流文化之外的边缘的、少数的和反抗的群体的声音,“文化工业”生产也随之逐步摆脱了负面的评价,文化研究转而注意大众文化,“文化工业”一词也逐渐演变为现在通用的、不含任何价值判断色彩的“文化产业”。联合国教科文组织关于文化产业的定义如下:文化产业就是按照工业标准,生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。从文化产品的工业标准化生产、流通、分配、消费的角度进行界定。 至此,“文化产业”的概念开始变得清晰起来,目前学术界认为,“文化产业”,“是文化企业依托现代公司制度,通过文化资源市场配置的核心机制而建构起来的文化经济形态,具有以工业化生产为标准的、市场化消费为纽带、创意符号为内容和产业化运作为模式的特质,由文化产品的创造、复制、流通、储存和提供各种文化服务的赢利性活动所构成的社会行业的总称”。接着,我们将目光转向文物艺术品,其是否属于可以进行产业化运作的文化产品呢?“葛兰西转向”使得文化研究的对象将主流文化与大众文化并重,这也使我们对中国传统文物艺术品研究找到了新的途径。中国文物艺术品诸如绘画、瓷器、家具、木雕、玉器、杂件等多项类型中,既有代表主流文化的高雅文物艺术品,也伴随着许多具有大众文化色彩的民俗文物产品,笔者认为两者之间至少有四个区别: 一是官方性和民间性的区别:如瓷器中的官窑和民窑产品的区别;宫廷家具和民间家具的区别;宫廷绘画和民间绘画的区别等等。 二是文人性和民俗性的区别:区分文物的文人性和民俗性,主要是看器物、作品是否包含中国传统文化中“气节”、“隐逸”、“君子”、“品位”等文化内涵,是否具有符合当时文人士大夫思想需求的内容和艺术品位的“灵韵”;还是以百姓喜闻乐见的趋吉迎祥、驱灾辟邪为形式内容的通俗物品,如瓷器中的浅绛彩瓷器,还是淄博窑的大鱼盘(图1、2);家具中的四出头官帽椅,还是民间装有如意牙板的长条凳;玉器中的子冈牌,还是民间妇女儿童脖子上所挂的长命玉锁等等; 三是陈设性与实用性的区别:传统文物中的绘画、瓷器、家具、玉器等等许多为纯粹的陈设观赏品,而民俗文物几乎都是实用品,即使年画、剪纸等观赏性物品,仍然有着强烈的“实用”色彩,寄托着民间心理和民俗信仰成分,如门神、灶头画、纸马等等,并不是纯粹的陈设观赏品。四是艺术性和工艺性的区别:这主要是纯艺术性和手工艺性的区别,前者有系统的文学艺术素养和哲学理念,更多的是以抒发胸中逸气、表现自我为主;而后者缺乏文学和理论修养,但风格趋于朴实、热烈,主要是一种带有民俗观念的装帧特点、历代口口相传的民间手工艺。本雅明认为由于艺术品复制技术手段的出现,使得附着在艺术品身上的“灵韵”不复存在。但从中国传统文物艺术品以上四项区别中,我们不难看到具有“灵韵”的艺术品主要是代表主流文化的高雅艺术品,而与之相对应的是大众文化产品,后者百姓喜闻乐见,并拥有巨大的民间市场,因此产品可以复制生产并反复消费,即属于可以进行产业化运作的文化产品。 与此同时,我们也应当看到对高雅艺术品的复制生产和重复消费,虽然产品缺少了附着在艺术品身上的那份“灵韵”,“但是它的特殊价值同时却有可能相应增加。作为不计其数的复制品的独一无二的范本,原作可能会引起一种敬畏感,并成为‘赝品虔敬’的对象比如到博物馆看一幅名画,某种意义上变成了一项朝圣活动。在这种情况下,原作的权威性并没有因为复制和仿像导致的广泛传播而减弱,反倒是被夸大了。”另外,本雅明在指出由于艺术品复制技术手段的出现,使得附着在艺术品身上的“灵韵”不复存在的同时,也强调了“复制技术的革命性力量是对传统的文化精英主义的瓦解。”因此“复制的艺术作品已经变成了为复制而设计的艺术作品。”因此完全可以将其归入大众文化产品。对于文物古玩艺术品本身而言,其创造、生产的时代是伴随着人类文明发展的全过程,其艺术形式具有可复制性,但其时代性不具有复制性。但在当代文物古玩艺术品交易中也已进入了“提供各种文化服务的赢利性活动场所”的“流通”产业环节,因此同样具有艺术品的产业属性。通过以上对“文化产业”和“文物艺术品”的产业化属性进行梳理,我们就不难找到文物艺术品市场在文化产业中的定位。#p#分页标题#e# 二、文物艺术品市场在文化产业中的定位 国家统计局的《文化及其相关产业分类》这一我国文化产业唯一官方标准中,对我国的文化产业进行了详尽的分类,在“其他文化服务”大类中列出了“艺术品、收藏品拍卖服务”;在“相关文化产品销售”大类中,列出了“首饰、工图3宜兴明代前墅龙窑延续五百年的窑火,传承着丰厚的紫砂产业文化资本艺品及收藏品批发”和“工艺美术品及收藏品零售”。我们再来看一下北京和上海两大城市“古玩艺术品经营(交易)业”在文化产业中的定位。北京市出台了《北京人民政府办公厅关于印发文化体制改革试点中支持文化产业发展和经营性文化事业单位转制为企业的两个办法的通知》等政策,认为通过几年的发展,北京的文化产业已形成了文艺演出、新闻出版、广播影视、文化会展、古玩艺术品交易等优势行业为主体的产业结构。并提出要将北京建设成全国文艺演出、出版发行和版权贸易、影视节目制作和交易、动漫和网络游戏制作、文化会展和古玩艺术品交易等六大中心。2003年,上海市文化广播影视管理局在一份题为《关于促进上海文化产业发展的调研报告》中,提出上海要在影视制作业、文艺演出业、艺术品经营业、互联网服务业、动漫、网络游戏和新媒体等文化产业方面逐步形成具有上海特色的“亮点”产业。 显然,文物艺术品经营(交易)在我国目前已被明确列入“文化产业”中,有着清晰的市场属性。而文物艺术品市场就是将创造、复制的艺术品进行流通,提供各种文化服务的赢利性活动场所,继而通过消费行为储存、收藏,其前提是艺术品创造和复制,其延续是艺术品的储存和收藏。当我们基本理清了文物艺术品市场和文化产业的关系后,我们还应该继续探讨文物艺术品作为传统文化资源,在文化产业中如何实现经济价值的转换。通俗地讲就是文物艺术品在文化产业中如何靠文化来赚钱? 三、布迪厄文化资本理论与文物艺术品蕴涵的资本属性 法国社会学家皮埃尔•布迪厄(PierreBourdieu)在其著名的论文《资本的形式》中认为资本有三种形式,即经济资本、文化资本和社会资本。经济资本是经济学理论认可的资本形态,可以直接转换为金钱;社会资本是关系型资本,也可以转换为经济资本;文化资本则泛指任何与文化及文化活动有关的有形和无形资产,在某种特定的条件下,也可以转换成资本。并且布迪厄将“文化资本”分成三种形式:一、身体化形态:以精神和身体的持久性形式,如文化、教育、修养而存在;二、物化形态:即文学、绘画、纪念碑、书籍、机械等文化产品,是可以直接传递的;三、制度化形态:即将文化资本的身体化形态以制度予以体现,并将其制度合法化。如通过知识与技能的考核,向文化资本身体化形态的个人发放文凭或资格证书等。同时布迪厄还认为,文化资本可以与经济资本实现转换。 在引用了布迪厄的“文化资本”理论后,我们再对其做一点具体的分析。客观化的文化资本即是在物质和信息中被客观化的文化资本,具体地讲就是制作文化产品的技艺、秘方以及制作文化产品的工具、机械等,包括被符号化的传统文化资源。这些物质化的文化资本和经济资本一样是可以传承的。布迪厄认为文化产品是物质资本与文化资本的综合体现。他曾打了个比方,为了占有机器,生产手段的占有者只需经济资本,但为了使用机器,他必须接触到具体化的文化资本,即需要人力资源——文化资本的身体化形态、制度化形态以及符号化的文化产品。布迪厄同时还认为,文化资本可以与经济资本实现转换。即文化资本可用于文化的社会生产。“他的理论前提是拥有文化资本的人就像利用经济资本一样利用文化资本。他们对文化资本进行投资、积累、花费文化资本的利息,继承文化资本将文化资本置于大规模生产的体系——简而言之,他们利用文化资本进行竞争”;“文化资本持有者不顾一切地寻找种种途径保持自己的竞争力,以便能够和经济资本领域里面强大得多的对手面对面地抗衡。” 近日,华东政法大学人文学院出版了一套由笔者主编的“中国名窑遗址丛书”,借用布迪厄的“文化资本”理论来探索研究中国历代名窑这一传统文化资源所包含的文化资本,我们发现历代名窑的文化资本有三种形态,分别为:一、经过“家传”和师徒相传的方式掌握制作、烧制陶瓷技艺的艺匠,即陶瓷文化资本的“身体化形态”;二、历代名窑优秀陶瓷产品及产品工艺特征(具体包括原料与成形、器具与机械、窑具与烧成、胎釉与装饰等等),即文化资本的“物化形态”;三、列入全国重点文物保护名录,具有国家和地方认证、颁发的工艺美术师和工艺美术大师职称评定体系,抑或拥有陶瓷工艺学校乃至大学传授陶瓷技艺的教育,即文化资本的“制度化形态”。而中国传统陶瓷艺术品的价值正是这些文化资本和物质资本的综合体现(图3)。 我们以顾景舟制作的紫砂壶为例。顾景舟出身宜兴紫砂村,自幼拜名师学艺,技冠天下,最终获得中国工艺美术大师的荣誉称号,与沿袭五百年的紫砂文化声誉和传统产品工艺一起形成丰厚的文化资本,同时利用宜兴特产的紫砂泥这一独步天下的物质资本,通过顾景舟对符号化的文化产品紫砂壶的制作,最终实现了文化资本综合物质资本向经济价值的转换,在拍卖行创造了一把壶三百万元的拍卖纪录。一言以蔽之——销售的是文化。

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