古典文学范文1
高师古典课的教学必须改革传统的教学模式，力求有所创新和突破，更好地适应现代化建设需要。文学史好比一条线，众多的作品好比是若干珍珠、若干闪光的点。学习古典文学，就是以线串珠。学习作品是基础，是基本的一环，因为不掌握作品，线就是空的;同时又必须牢牢地把握线，因为它能把处于散乱无序状态的珠串起来，使之成为闪光的链条，成为系统化的知识。同时，还须从古典文学本身之外寻求联系，以期在面的视野上也有所扩展。因此，在古典文学教学中，必须是文学史和作品的教学并重，且兼顾知识面的开拓，以文学史的教学为线索和导向，以作品的教学为重点和难点，以面的教学为深化和升华，并力求把三者结合起来。 一、线的贯穿 文学史知识的教学应力求清晰精要，这是因为它是“史”，主要地是阐述古典文学纵的发展和横的联系，各种文体的演变，各种文学流派的兴替，一些重要作家之间的传承关系，梳理出较为清晰的线索;从横的方面说，对各个时期文学的整体风貌，各种文体的状况，一些主要的作家和他们的代表作，他们在那个时代所处的地位，必须勾画出较为清晰的轮廓。这样，才能显示出“史”的特点，因而清晰精要是文学史知识教学的灵魂。 我们使用的教村大都采用论述体的形式，这种形式的优点是理论性较强，但放入高师的学生接受起来较为困难，这就要求我们尽量将教学内容条理化。它有利于从不同的方面展示某个时期文学的整体风貌，有利于从不同的角度展示某些作家群体、某个作家或某部作品的创作特色，有利于展示文学演变的阶段性，有利于揭示文学现象的各种内在联系，它体现了文学历史发展的规律性与教学形式的条理性的统一，具有清晰、易懂、好记的特点。如讲《唐代传奇小说》一章，就可引导学生回顾以前学过的内容，将古代短篇小说的发展过程梳理为:溯源于古代神话传说，胎息于先秦散文，产生于汉代，形成于魏晋南北朝，成熟于中唐时期，盛行于明清时期。这种精要的陈述将某种文学现象、文学体裁、文学流派的发展演变勾勒出较为清晰的线索的方法，使学生便于理解记忆，同时也是培养学生提要钩玄能力的一种示范。 据粗略统计，学生们在中小学阶段已学过160多篇古诗文，已具有某些关于古代文学的初步知识;但这些知识是零碎的、片断的，只是若干个孤立的“点”，没有形成一条“线”。在备课时，我们将中小学语文课本中的古诗文按时代先后全面排队，并将其穿插在各章节之中，贯串在文学史这条线上，纳入古代文学的整体系统的框架，我们把这叫作“旧知识上架”。这样就能使学生把握过去接触过的单个作家、单篇作品在整个文学发展流程中的位置，从而加深对作品的理解，收到温故知新的效果。为达简明精要之要求，我们还充分利用图表化的形式归纳总结，以便掌握每一时期文学的总体情况，又可以按时间之先后窥其发展演变的轨迹，可以从作家、作品的栏目里把握学习的重点和关健。 二、点的掘进 作品是“古典文学”教学的重点。这不仅因为线是由无数的点组成的，离开了作品，文学的历史便空洞无物，而且这也是专业的“师范性”决定了的。我们培养的多是中学语文教师，他们将来面对的乃是诗文作品，教学能力的高低在很大的程度上就取决于他们理解、分析和鉴赏作品的能力的高下。这就要求我们精心选材，把握特点’讲深讲透，使学生在大学学习期间学会把作品读懂弄通，能分析，会鉴赏。 中国古典文学作品浩如烟海，教材所选作品数量较多体裁较全，可供选择的余地较大。我们选讲作品的标准一是要“文质兼美”，即思想性艺术性的统一;二是“文用兼顾”，即既考虑作品本身的文学价值及其在文学史上的重要性，又要注意学生的实用性和可接受性。对于所选作品也要适当区分为讲读和阅读，采取不同的教学方式，规定不同的学习要求，以讲读带阅读，以阅读辅助讲读。只有对于重点作品(讲读作品)领会得更深一些，才能举一反三，带动一般作品(阅读作品)的学习。这就要求作品的讲授务必抓住特点，力求打破传统讲时代背景、段落层次、中心思想、写作特点的教学模式，抓住确具特征的一两点讲述，让学生获得新知识，激发起他们的学习兴趣。如我们对((木兰诗》只讲了两点:一是其形象塑造的魅力，二是转换人称的叙述方式。木兰是一个女强人的形象，千百年鼓舞着中国妇女冲破男尊女卑的封建思想的束缚，力争“半边天”的独立人格，成为她们自信自强冶立的精神力量，这就是该诗特殊的艺术价值和思想价值之所在。在表达方式上，时而采取叙述人的口气说话，以迅速地展开故事情节;时而采用过路人的口气说话，以表现出对主人公命运的关心;时而用女主人公木兰的口气说话，以便更卯腻地刻画出主人公的心理活动，并进而指出这种人称转换的手法，在曲艺作品和当代小说中是经常使用的。又如讲《诗经•东山》，主要讲它的散发式的艺术思维，并由此引申说明这种写法与现代电影的蒙太奇手法、与现代小说的意识流手法都有相通之处。这样便在学生面前打开了一个文学鉴赏的新天地，激发起他们的学习积极性。 讲授作品要有深度。优秀的文学作品都具有艺术意蕴的深厚性和阅读接受的层次性，它的艺术意蕴可以说是“此中无垠”、“味之无极”，而不同层次的读者对它领悟的深度是很不相同的，大学生的领悟理当比中学生更深刻一些。这里的关键是教师首先要深入钻研作品，既要广泛吸取古今学者对该作品的某些精深的见解，要求自己烂熟于心入乎其中，有所体验有所发现，而不能停留在教材评介揭示的水平上，或照搬某些赏析文章。像《女蜗补夭》、《精卫填海》、《大禹治水》等神话，教材上评说它们反映了远古人民与大自然作斗争的精神，表现了远古人民征服自然的愿望。这种阐释还是太笼统了，我们觉得其中还含有更丰富的思想意义:《女蜗补天》表现了我们民族扭转乾坤的气魄和敢于斗争的精神，《精卫填海‘》则表现了我们民族坚韧不拔的毅力和脚踏实地的精神，而《大禹治水》正是这两种伟大品格的统一。正是这两种品格奠定了我们中华民族始终屹立于世界民族之林的基础，这正是我们需要弘扬的民族精神。显然，文学作品教学的深度首先决定于教师钻研作品的深度。#p#分页标题#e# 为了把文学的教育引向较深的层次，我们还配合课堂教学开展一些专题讲座、选题或是带有普遍性的问题如“中国古典诗词的含蓄美”、“中国古典文学的崇善精神”、“古代诗词的时空审美”等，或是有关作家及作品的专门性问题如“《战国策》的语言艺术”、“《诗经》的意境创造”等。在作品阐释中紧密结合文学史的有关论述展开讨论也是加深对作品领悟的重要方法，如《试以(齐桓晋文之事)为例说明孟子的论辩艺术》，就能很好地把作品与文学史联系起来，变笼绕抽象为具体真切，会收到更为理想的教学效果。 三、面的开拓 随着科学技术的进步和人类社会的发展，我们居住的地球已显得越来越小了，因为地无分东西南北、国不管发达落后、人无论黄白黑红，物质和精神的影响和交流日益频繁。我们在教学中，虽然必须用系统的发展的观点去分析中国古典文学的内在规律，坚持以中国为主、认古代为主，前后联系分清源流，但是又不能局限于此墨守陈规，排斥其它与之相关的东西，而应该破除夜郎自大的心理状态、自给自足的小农思想和传统的直线式思维方法，面向世界古典文学，适当地进行中外比较。从比较中找出异中之同和同中之异，既了解世界文学(包括中国)的共同特点和发展规律，更看出我国古典文学的民族性和独特风格，从世界历史的范围加深对我国古典文学的理解和掌握。 在文化这个大背景下，特别是在和文学非常贴近的其它艺术门类的背景下来加强古典文学教学，也是面的开拓的重要方式。从文化大背景来看，如果撇开物质文化不说，仅就精神文化而言，哲学、历史、经济、法律，、政治、道德等，无不给文学打上深深烙印，所以我们在教学中应该考虑这些因素对古典文学的影响作用。如果仅仅就文学论文学，就文学教文学，那么古典文学教学的面将会非常狭窄，又走进了直线式思维方法的小胡同。我们在教学中如果把文学和艺术的其它门类诸如音乐、美术、建筑艺术等等联系起来去分析，也就是说运用“通感”去分析文学作品，那么就可以加深对文学作品形象性的理解。我们平常分析文学作品时所说的音乐美、图画美、雕塑美、建筑美，也就在于把文学和艺术的其它门类结合起来，从而提高文学欣赏水平和艺术素养。 面的开拓还要求我们在文学和其它学科之间寻找联系，或者可以说用其它学科的一些内容和方法来加强和加深对古典文学教学的研究。这也是时代的使命。因为科学发展到今夫，需要各下李科互相渗透、互相促进、互相发展，而木能独立封闭、自我陶醉。就古典文学教学来说，可以把心理学、美学等学科引进来。首先，文学就是人学，是研究人表现人创造人物形象的，如果从心理学角度去分析作家和作品中人物的内心世界，教学内容深化了，教学面加宽了。其次，文学必须反映生活，而生活是美的，如果用美学观点进行教学，让学生受到美的熏陶，激发他们热爱生活、创造美的生活，符合培养“德智体美劳”全面发展的一代新人的需要。 中国的现代化进程既要求改变文化的传统面貌，又需要保持传统中有生命力的合理的东西。因而古典文学的教学一方面要“反思历史”，既彻底抛弃与现代化不相符合的东西，又有条件地继承对现代化有益的东西;另一方面更要“面向未来”，迎着时代的挑战，寻找古典文学教学更好地为现代化服务的契合点。
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《水浒传》的人物刻画之所以会取得辉煌的成功，主要原因就在于它突破了《三国演义》那种类型化的塑造人物的方法。尽管还没有达到像《红楼梦》那样典型化的高度，但却无疑为典型化方法开辟了蹊径，提供了有益的经验。
在《水浒传》中，我们看到像林冲、李逵、鲁智深、武松、阮氏三雄等等人物，所以会扯旗造反，走上梁山，就是因为北宋末年那样的社会环境逼得他们走投无路，才不得不如此的。他们的性格发展，很符合他们的身份遭遇，使人感到真实。就拿林冲、鲁智深、杨志来说，虽同是武艺高强的军官，但却是由于出身经历不同，生活遭遇不同，走上梁山的道路也就不同，性格表现也各自有差异。
林冲是八十万禁军教头，生活的优越感、官场的得意和美满的家庭，使他很自然地形成了安于现状、怯于反抗的性格，这就构成了他性格中对恶势力忍的一面。同时，禁军教头的经历，又使他广结豪杰之士，这又形成了他耿直、正义与不甘居人下的品格。这便又在忍的后面，蕴藏着反抗的因素，潜伏着复仇的怒火。当妻子被高衙内侮辱，他狠狠地举起拳头，拳头又软软地收了回来，这个典型的细节，将他性格中两个方面都凝聚了。以后的忍，是在典型的环境中的进一步延伸。待到“风雪山神庙”之后，林冲简直成了另一个人，而这又与安分守己的林冲是统一的，是事事隐忍的必然发展。总而言之，是环境逼他作官不成而求生，求生不成才定下了造反的决心。
杨志，因为是“三代将门之后，五侯杨令公之孙”，这样的出身，就决定了他对仕途很感兴趣，打定了“一枪一刀，博得个封妻荫子，也为祖宗争口气”的主意。他的生活道路上有两个转折，一是失陷了花石岗，二是失陷了生辰纲。这两次“公职失错”堵死了他“封妻荫子”的道路，功不成，名不就，只有到了这生死关头，他才肯上山落草。这样来写人物，使读者感受到了书中人物性格发展变化与环境的关系，有如水到渠成，真实自然。
《水浒传》还善于在对比中写人，从而使人物的性格鲜明生动。梁山泊那些英雄好汉们，不用说个个都是对封建统治阶级和贪官污吏无比仇恨，对广大被压迫阶级和下层人民群众无比关怀，深切同情的。但他们却有自己的一部血泪史，各有自己的鲜明个性，即使是一些性格相近的人物，也各有自己不同于别人的特色，毫不混同。所以能够如此，原因就在于作者对当时的时代生活非常熟悉，并能从当时复杂的社会生活实际出发，概括提炼出人物性格中最本质的东西，在人物与人物的对比描写中，显出人物性格的差异与区别，有时候作者将性格截然不同的人物放在一起加以对比，使相反的性格显出更大的反差。
如在武松斗杀西门庆的事件中，何九叔与郓哥就形成了对比。郓哥乳臭未干，血气方刚，心直口快，碰见不平就乱喊乱叫，向武松直接道出了西门庆与潘金莲的奸情。何九叔有了一把年纪，虽然对奸夫杀亲夫的罪恶了如指掌，却看在眼里，藏在心里，暗收了把武大的骨殖，表现上却装作不知不晓。等到武松邀他们来取证时，才把武大的骨殖拿了出来，成了奸夫淫妇杀人的铁证。两个人都是有正义感的，但一个有正义却无心计，敢于斗争却不善于斗争；另一个将正义与心计结合起来，既敢于斗争又善于斗争。至于将性格相近的人物加以对比的例子就更多了。例如李逵与鲁智深，同样粗中有细的，但粗得不同，细得也不同。李逵粗得颇有点野，一身鲁莽庄稼汉和无业游民的习气动不动就发火，遇事不分青红皂白，总是一说二骂三打。结果不是吃亏就是后悔，而鲁智深则不同了，他是粗中有豪气，完全是一副低级军官的形象。
古典文学范文3
在中国现代文学史上，吴宓是倡导新人文主义最用力的学者之一，然而，与其对现代文坛所做出的贡献相比，人们对其研究却显得还不够深入。本文在考察其与白璧德思想关系的基础上，从影响的角度入手，以期揭示出吴宓文学观的内涵与特征。 一、吴宓对白璧德模仿论的接受 吴宓非常强调模仿在文学创作中的作用。这种观点直接来源于白璧德的新人文主义思想。白璧德认为“模仿”有三义：首先，“模仿”与新古典主义时代的机械的“模仿”不同。他在《卢梭与浪漫主义》一书中指出：“新古典主义理论家喜欢搬弄大量根据外在的东西建立的概念，而不是那些根据自己的典范在实际的工作中极其需要的东西建立起来的概念。这样，伟大的古人可以教给任何一个想以正确的精神接近它们的人的关于形式的教训，现在堕落成为形式主义了。”［1］13其次，真正的模仿应该是模仿事物应该具有的情形，模仿事物的本质。他在《新拉奥孔》一书中捍卫亚里士多德的模仿学说，强调艺术家应该模仿事物应该具备的情形，而不是事物目前的情形。诗人不应该仅仅向人们提供典型的人的行动，“他应该给我们一个真理，一个经过选择的真理。 这个真理应该超越了一时一地的情形，清除了那些反常和怪异的方面，以至于达到了最高程度的代表性”［2］10。他认为，亚里士多德的模仿说并没有将诗人固定在习俗和传统主义的窠臼之中，相反，它给予了诗人选择更高、更神圣的标准的自由。借助于这种自由，人们在进行各种努力的时候会更具有目的性和方向性。其三，创新并非是完全抛弃传统的创新，真正的创新应该建立在模仿和学习传统的基础上。他在《论创新》一文中认为无论是现代艺术还是古典艺术，都没有以正确的态度来对待创新。“新古典主义以‘典型’为名扼杀原创性、限制创作冲动”［3］143，而现代艺术又过于推崇“原创性”。他指出：“真正的创新是艰苦的生发过程，并且常常以深深扎根以往文学的方式来获得而不是失去什么东西。……通过这种方式，与传统决裂的人在其实只是无知和自大的时候反而会认为自己具有原创性。”［3］148因此，他主张以批判的、实证的态度去模仿传统。 吴宓接受了白璧德的这些观点，认为文章的创作、民族文学的发展均离不开传统，离不开“模仿”。 在《论新文化运动》中，吴宓细致而充分地论述了模仿和文学的关系，以此来反对新文学革命阵营对传统文化和文学的猛烈攻击。首先，他认为作家必须经由模仿才能达到创新。“文章成于摹仿Imita－tion，古今之大作者，其幼时率皆力效前人，节节规抚，初仅形似，继则神似。其后逐渐变化，始能自出心裁，未有不由摹仿而出者也”［4］。每一位作家的创作都需要模仿他人。其次，吴宓认为文学的发展和变迁也只是模仿对象转移的结果。他说：“文学之变迁，多由作者不摹此人而转彼人。舍本国之作者，而取异国为模范，或舍近代而返求之于古代，于是异采新出，然其不脱摹仿一也。”［4］他指出即使是中国的新体白话诗，也并非是一种完全的创新，它实际上也是学习美国自由诗之后的一种模仿。因此，文学的变迁也离不开对其他文学家或者其他民族文学的模仿与借鉴。 当然，在处理模仿与创新的关系的时候，吴宓和白璧德的态度也不尽相同。吴宓过于强调时下文学对传统的模仿，没有像白璧德那样在强调模仿的时候也同时推崇创新。因此，他的模仿论缺乏了辨证的色彩。不过，在五四激烈反传统的背景下，他主张文学的发展离不开传统，在某种程度上对新文学阵营的偏激态度也起到一种制衡作用。 二、吴宓对白璧德西方现代文学批评思想的接受 白璧德的新人文主义属于文学批评中道德伦理批评范畴。白璧德认为整个世界上人的私欲极度膨胀，只有用鼓舞向善的意志对“自我”进行克制，世界才会呈现出一片光明的前景。作为一位关注现实的文学批评家，白璧德重点批判了对人性进行歪曲和夸张的各种文艺思潮。 他在《卢梭与浪漫主义》一书中对浪漫主义展开了深入分析，认为“卢梭的审美浪漫主义所鼓励的特殊的幻想形式就是对素朴生活的梦想，就是返回从未存在的自然”［1］68。他认为传统最为清晰地表现出了永恒不变的人性，这个永恒不变的人性无疑是和谐的，是正常的合理的人性。从永恒的人性入手，他对批判现实主义以及各种现代主义文学流派进行批判，认为各种现代主义艺术是浪漫主义文学发展而来的，没有反映正常的合理的人性。他批评批判现实主义夸大了人性的恶，“想象仍然是理想主义的，也就是说，它仍然在竭力挣脱现实，只是其理想主义经历了一种奇怪的演变。它没有夸大人性的可爱，而是夸大了人性的丑”［1］65。 白璧德从人文主义的角度出发，认为浪漫主义、批判现实主义和现代主义文学均偏离了正常的人性。吴宓接受了白璧德的上述思想，并以此来抨击新文学阵营盲目引进西方文学的做法。他在《论新文化运动》一文中说：“浪漫派文学，其流弊甚大，已经前人驳诘无遗。而19世纪下半叶之写实派及Naturalism，脱胎于浪漫派，而每下愈况，在今日已成陈迹。……美国如IrvingBabbitt（白璧德）……诸先生，其学识文章，为士林所崇仰，文人所遵依者，均论究浪漫派以下之弊病，至详确而允当。”［4］不过，在这里，吴宓并没有仔细分析浪漫主义有哪些弊端。 在《文学与人生》一文中，吴宓甚至直接借鉴白璧德的人性论来批判浪漫主义文学、自然主义文学和批判现实主义文学。他认为浪漫派文学追求“创新”，即使实现了“美”，但却偏离了“真”和“善”。而自然主义文学“昧于人性二元之要理，不知人实兼具神性与物性，而视人如物，谓人之生活纯为物质机械，受环境之支配，为情欲所驱使，无复意志责任道德之可言”［5］。他认识到，浪漫主义、自然主义、批判现实主义对于人性“皆只注重表现人性之变，而遗弃其常”［5］。总之，在吴宓眼中，文学和人性、道德是紧密相连的，文学是通过特殊的具体形式来表现普遍人性的一种艺术。 三、吴宓对白璧德古典主义文类观的接受 白璧德关于文类的许多观点都来自于新古典主义。他认为各种文学体裁应该有鲜明的界限，有各自独特的艺术特点和表现手法，不应该过多地相互借鉴以至于泯灭了各类艺术之间的界限。他曾经从永恒的人性、人的法则和读者接受的角度阐述了文类应该秉持简单原则的原因。他认为从人性上讲，浪漫主义产生之后形成的各门艺术均偏离了永恒的普遍的人性。他在《新拉奥孔》一书中揭示了艺术界在文学和艺术标准日渐衰落后所出现的混乱状态。 在该书第五章，他论述浪漫主义艺术（此处应指的是反映具有内倾性特征的现代主义艺术）混淆了各个文类之间的界限。“用文字生动描述”（word－painting）在浪漫主义文学中得到了充分的体现。例如诗化的散文不仅混淆了散文与诗之间的界限，而且使散文延伸至绘画或者音乐的领域［2］157。“标题音乐”（programmed music）的出现则显示了19世纪的音乐变得更有诗意化和图示的色彩，逐渐向文学与绘画的领域扩展［2］159。白璧德进一步认识到，在19世纪，无论是在文学领域，还是在音乐领域，人文主义和宗教的观点逐步让位于感情自然主义的观点。浪漫主义作家试图保持心灵的纯真，而浪漫主义音乐家则试图保持耳朵的纯真。他们在抛弃传统的限制的时候，冒着偏离普遍性、代表性和人性的危险［2］161－162。从永恒人性的角度来讲，各种体裁的艺术应该秉持简单的原则，保持自我的鲜明艺术特征。 此外，白璧德从读者接受的角度来反对混淆各类艺术之间的界限。他说：“如果我们认真思考文类、艺术界限的相关问题的时候，这的确没有什么难以理解的。一个清晰类型的人，而不是生活在虚幻的感情世界里的人，肯定喜欢一种非常明晰的文学类型。”［2］247他还从人文主义的观点出发，反对混淆各种艺术之间的界限。 吴宓接受了白璧德的古典主义文类观，认为各种文类之间应该界限分明。在《诗学总论》中，他强调诗与文的差别，认为文重思想，诗重感情；诗歌是“音律之文，而文则无之耳”。他进一步指责五四时期的白话诗歌，“既无外形之美，而亦何尝有内质之美哉！”［6］他甚至直接引用了白璧德在《新拉奥孔》中有关文类的观点来分析诗：“诗之媒质为文字。诗附丽于文字，每种文字之形声规律，皆足以定诗之性质。……又各种美术之媒质既不同，故不可以此美术之媒质，强用于彼美术。譬犹以声音作画，势有所不能。夫诗亦犹是也。不可以作画作乐之法而作诗也。若然，是乱起畛域（Confusion of the genre）而灭其本质也。此Lessing所以有《Laokoon》之作，而白璧德有《New Laokoon》之作也。”［6］吴宓在分析诗歌的时候，只是从媒介的角度认识到不能混淆诗歌和其他艺术之间的界限。在这一点上，他并没有上升到新人文主义的批评高度———文学不仅和物之法则相关，而且和人之法则紧密相关。他没有像白璧德那样把文类与新人文主义的核心思想联系联系起来。此外，白璧德认为“优美的文学应该是完美形式和合理的质的巧妙结合”［7］。吴宓在某种程度上借鉴了白璧德的这种观点。他认为中国诗歌的发展方向应该是“以新材料入旧格律”。这样，诗歌既可以有古典的音律美，又可以表现新的内容。 总之，吴宓的文学观深受白璧德的新人文主义思想的影响，但是他对白璧德文学思想的接受也并非全盘照搬，而是以中国传统儒家文化尤其是以宋明理学为期待视野的，因此吴宓的文学批评总是萦绕着道德理想主义的光环。在与新文化阵营的论战过程中，他的许多观点来源于白璧德的新人文主义批评，但更多的却是他对时代、对东西方文化碰撞后思考的结果。与吴宓本人的道德观、文化观相比，吴宓的文学观虽不那么引人注目，但是这些主张却包含着许多真知灼见。例如，吴宓主张新诗的发展方向是“以新材料入旧格律”，是从形式与内容两方面为中国新诗的发展所提出的设想。时值今日，中国诗歌并没有取得很大的成就，或许正与当时所选择的道路有关。
古典文学范文4
古典主义思潮在中国现代文学中具备实质的体现，部分文学家将古典主义看做是独特的文学创作方法，逐步寻找中国现代文学中的古典主义，对此做以下分析：
1、现代文学中古典主义思潮的构建背景
现代文学中构建古典主义思潮的过程中，周作人和胡适虽然未正视古典主义的存在，但其对古典主义的思想恰好正面、客观的展示了古典主义思潮在中国现代文学中的背景，其认为古典主义的发展是中国文学自然发展的结果，在中国现代的文学运行中，基本同属于文艺复兴，只是缺乏自觉性和实质的划分点，导致新、旧文学同期出现，而此时古典文学已经在现代文学中存在，仍旧没有被大众普遍接受，例如：胡适在《当代中国的文化走向》演说中，已经重点表明中国文学的理性变化，表示中国文学正在发生典范性的变化，逐渐代替传统、老旧的思想，而且暗示在新旧文学共存的转折时期，旧文学会逐渐被新文学代替。所以，胡适的思想虽未正面明确中国现代文学中古典文学的发展，也为提倡古典文学的思潮，但是实质上解析了古典文学发展的必然，为古典文学的发展提供了实际背景。
2、古典主义在现代文学中的成熟状态
由于京派文学的出现，推动中国现代文学中的古典主义思潮走向成熟。京派文学中，提倡和谐和理性，诠释古典主义的内涵，因为和谐是古典主义精神层面的表现，同样也是京派文学所追求的文学状态，针对京派文学进行研究，可发现其中大部分思想以及文学内涵与古典文学思潮存在关联性，古典主义思潮在中国现代文学成熟发展中，作家孙犁更是推进现代文学的成熟，其创作的《耕堂杂文》偏重性的体现古典主义，文中强调了精神、人性与理念，最深层次的体现古典主义内涵。所以，以作家孙犁为主要标志，表明古典主义思潮逐步确立在中国现代文学中的地位，越来越多体现古典主义思潮的作品被创造出来。
3、古典主义在现代文学中的基础奠定
古典主义思潮在中国现代文学中逐渐深化，后期现代文学的发展更是奠定古典主义的基础。例如：白春超在《古典主义与现代中国文学》中提到古典主义思潮在现代文学发展中的价值，综合观察中国现代文学的发展历史，对古典主义重新归纳，既体现古典主义的一脉相承，又体现古典主义现代化的特性，为古典主义“现代化的理性”发展提供方向，进而将古典主义中的感情因素与理性因素，放置在平衡发展的位置，也在一定程度上，展示现代文学家对古典主义的正确认知。
二、结束语
古典文学范文5
古典诗文是《大学语文》的重要组成部分，也是培养学生审美修养，弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园的重要途径。同样的作品，在不同层次上进行阅读，会产生不同的阅读体验。经典诗文之所以能够成为经典，就在于它能够提供巨大的想象空间，也能够从不同的角度来阐释。因此《大学语文》的诗文教学无需刻意规避初高中教材里出现过的经典诗文，而是从审美上感染学生，从人文素养上陶冶学生，让学生能够由表及里，由浅入深地增进对古典诗文的理解，将经典阅读进行到底。
关键词：
大学语文；古典诗文；经典
毋庸置疑，语文教学的目的，当然是为了培养学生正确使用祖国语言文字的能力，提高阅读能力、写作能力和口语交流的能力，但更重要的，还是在此基础上培养学生热爱祖国语言文字和中华民族优秀文化的思想感情，提高他们的人文素养，以此弘扬中华文化，建设中华民族共有的精神家园。语文教学因其重要性，而贯穿了大部分学生的整个求学过程。中学语文教学大纲提出了让学生具有初步的文学鉴赏能力和阅读浅易文言文能力的要求，但是在实际的教学过程中，为了适应高考，中学语文教育仍然偏重于诗文背诵和字词、段落的理解，意境优美的古典诗词变成了“文言串讲”。虽然这种做法能够强化学生对文言文含义的理解，但是在审美教育方面的缺失是显而易见的。古典诗文是《大学语文》的重要组成部分，也是培养学生审美修养，加强学生对祖国文化热爱的主要途径，因此欣赏古典诗文美感，感受中华文化精髓的重任更多地落在了“大学语文”的教学上。
在教授《大学语文》的时候，学生常常有这样的疑问：“课本中选的诗歌很多是已经学过了的，为什么到了大学还要学？”我一般不直接回答为什么，而是给学生提几个问题，比如作家生活的时代背景、主要作品、人生经历，又如作品中最让你有感触的诗句是什么，作品想要表达什么样的情感等。学生们十有八九不能回答这些问题。究其原因，是学生还处在“知其然，而不知其所以然”的状态，对诗歌有所认识，但既没有从美感上欣赏诗歌，也没有从情感上感受诗歌。著名的古典文学专家叶嘉莹为我们指出了学习古代诗文的几种层级：“接受美学指出：读者可以分成几个不同的层次。第一个层次是普通的读者：读明月就是明月，读清风就是清风，只从表面上去理解。第二个层次是能够深入一步的读者：他们能够从艺术的表达、文字的组织结构、形象的使用、体类的传统中，从它的价值、作用等各方面去品评和欣赏作品。第三个层次是‘背离作者原意’的读者：他们对作品的解释可以不必是作者本来的意思，而是一生二、二生三、三生无穷的引发。只有这第三个层次的读者，才是最有感发生命的读者。”[1](24)显然，初高中的语文教学使学生具有基本的阅读能力和初步的鉴赏能力，可以算作是第一个层次的读者。而《大学语文》中同样收录了很多脍炙人口的经典诗文，为的是通过对诗歌意境的阐释，使学生能够成为第二个层次，甚至是第三个层次的读者。拿《天净沙•秋思》为例，学生都知道是元朝诗人马致远的作品，表现了诗人的羁旅之思，而且能够从头到尾一字不落地背诵下来。但是这种羁旅之思是如何通过意象叠加来表达，内心的情感又是如何通过身体的各种感官表现出来的呢？这首小令共27个字，却包含了“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”九个意象，意象与意象连缀在一起，形成一幅幅流动的画面，展现出黄昏时分，乌鸦归巢，行人归家，而游子牵着一匹瘦马行走在荒凉古道上的图景。第四句“夕阳西下”，化用了“日夕当归”这样一个传统的原型意象，在这里，黄昏不只是一个时间概念，更是同诗人的心理轨迹联系在一起，悲凉孤寂之情顿生，于是就自然出现了最后一句的抒情：“断肠人在天涯”。同时，这首诗还运用了通感的修辞运用，调动读者的人生体验，使读者与诗人达到情感上的沟通。首句“枯藤老树昏鸦”，描绘出一幅深秋的黄昏，乌鸦归巢的凄清景象。但是诗人为何要选择在中国文化中作为“晦气”象征物的“乌鸦”呢？这是因为乌鸦最恋巢，在归巢时会发出尖厉的叫声，因此当漂泊他乡的游子听到乌鸦互相召唤着回巢，自己却有家难回时，心情一定会异常感伤。这种情绪上的感受，实际上就通过视觉和听觉表达出来，这就是通感的修辞。下句也是这样，“小桥流水人家”，写的是人归家。唐人有诗“小桥流水有人家”，江南水乡很多人就居住在小桥之下，流水之旁，黄昏时分，都回到自己的家里，开始烹制晚饭，到处是炊烟袅袅，一派人间烟火的温暖景象。这句除了视觉之外，还有听觉和嗅觉的参与。黄昏人家必是热热闹闹、饭菜飘香的。这种归鸟与归人的热闹，更衬托出“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”的悲凉，所以这首小令也被称为是“秋思之祖”。
我们这样从文字的排列组合，意象的叠加和通感手法的运用来分析这首小令，就阐释出诗人创造出的意境之美，加深了学生对诗歌的情感体验和鉴赏能力。学生通过这样的分析、理解，加上自己的人生体验和想象，就可以达到诗歌阅读的第二个层次，很好地品评和欣赏诗歌了。《大学语文》教育还可以通过对作品的分析，培养第三个层级的读者。我们以学生们都非常熟悉的汉乐府《陌上桑》为例。这首诗也是中学时已经学过，并且要求背诵了的。中学在讲这首诗时，强调的是民女不惧强权，反抗太守的无礼调戏。到了《大学语文》讲这首诗时，就不再重复这样的一种分析角度，而是进入到诗歌更深层的文化内涵中去，通过对“赞美女”、“桑林戏”和“夸女婿”这三个中国民间习俗的介绍，来重新解读《陌上桑》的故事。第一段是对罗敷美貌的描绘，罗敷穿戴华丽，她的身份究竟是富家小姐还是如她自己所言，是个官太太呢？其实中国民间流行着“赞美女”的习俗，因此在对罗敷之美的表现上极尽夸张，正面的穿戴打扮，加上侧面的烘托渲染，塑造出一个中国美女的典范。而罗敷的身份很可能只是一个相貌美丽的“采桑女”，衣着的华美只是出于“赞美女“的需要，而做出的夸张。这首诗的重头戏是在“桑林戏”这个部分。在汉代以前，男女约会比较自由，桑林就是这样一个幽会场所，《诗经》中有多首诗歌表现男女在桑林中的恋爱，“章培恒、骆玉明两先生的《中国文学史》说到《陌上桑》母题渊源：‘中国古代的北方盛产桑树，养蚕业也相当发达，每当春天来临，妇女们便纷纷采摘桑叶，《诗经•魏风》的《十亩之间》，对其情景有生动的表现。”[2](175)到了汉代后，男女交往受到限制，但是每年在春季阳光明媚的时候，还是会开放数日，供男女在桑林中自由相会。因此故事发生的场所在桑林，使君敢于在桑林中大胆地向罗敷提出要求，也就不难理解了。从这点来看，“使君”还是一个遵守礼法的人，他不是在任意的场所里示好，只是在特定的“桑林”中，并非像有些教科书中写的“强占民女”那样恶劣。罗敷为了拒绝使君的要求，所使出了夸耀丈夫，羞辱使君的一招，这是有“夸女婿”的民俗根据的。“夸女婿”实际上就是夸丈夫，罗敷“二十尚不足，十五颇有余”，却有着四十多岁的做太守的丈夫，在情理上说不通，因此只能说她利用了“夸女婿”的习俗，让使君自惭形秽，从而拒绝使君的示好。汉乐府有不少佳作是采自民间，因而故事的发生、发展就与当时的民风、民俗密不可分。从民俗的角度来看《陌上桑》，我们会修正以往对于罗敷和使君的看法，能够结合时代背景和传统文化，对诗歌的意蕴和情感产生自己的看法。这也就成为了第三个层次上的，“最有感发生命的读者”。不仅诗歌的欣赏可以从意象、文化上加以延伸与开拓，古典散文教育同样不可局限于文言翻译。以庄子《秋水》来说，这篇散文在中学的语文课本上出现过，所以学生基本具有疏通字句的能力，也理解庄子的用寓言故事阐发哲学道理的艺术手法。《大学语文》也收录《秋水》，我们就要从人生价值的层面来启迪学生，因为大学四年正是一个人的人生观、价值观和世界观成熟的重要阶段，如何从庄子的思想中找到对现实有意义的因素就更为重要。
《秋水》中河伯和北海若的第一次对话里有这样几句：“号物之数谓之万，人处一焉；人卒九州，谷食之所生，舟车之所通，人处一焉。此其比万物也，不似豪末之在马体乎？”[3](24)庄子分析了大和小的概念都是相对的，而人看似很强大，其实不过是万物之一，过分地夸大人在世界中的重要性，不断满足人类膨胀的欲望，必然造成对自然环境的大肆掠夺，对生态平衡的破坏。近年来全球北极冰川的消融，酷热、严寒等极端气象的出现，暴雨、地震等自然灾害的频发等等，无一不在警告人类必须要认清自己不过是万物之一，世界上的一个小小组成部分而已，人类的过分膨胀终将导致自然的报复。早在2000多年前，庄子提出的观点，正与现在西方学术界流行的生态美学有着思想上的共通之处。我们在介绍《秋水》时，引导学生思考人与生态环境的关系，启发他们重视环保，善待自然，这样古典散文就具有了当下性和现实性意义。从这三个例子不难看出，同样的作品，在不同层次上进行阅读，会产生不同的阅读体验。经典诗文之所以能够成为经典，就在于它能够提供巨大的想象空间，也能够从不同的角度来阐释。因此《大学语文》的诗文教学无需刻意规避初高中教材里出现过的经典诗文，而是从审美上感染学生，从人文素养上陶冶学生，让学生能够由表及里，由浅入深地增进对古典诗文的理解，将经典阅读进行到底。
作者：冯雁 单位：珠海城市职业技术学院人文社科系
参考文献
[1]叶嘉莹.好诗共欣赏[M].北京：中华书局,2007.
[2]欧阳萍，邱光华.《陌上桑》母题渊源[J].合肥：学术界,2007.
古典文学范文6
【关键词】古典主义；中国现代文学；发展历程；现实价值
古典主义是一个有着宽泛内涵与复杂意义的概念。在《何谓古典主义》一文中郑振铎说道：“我们一想到‘古典主义’这个词，歧义的意思便立刻纷呈到我们的思路里。”可以说对于什么是古典主义这一问题，很难给出一个明确的回答。下面结合实际，就什么是古典主义以及中国现代文学中的古典主义做具体分析。
一、古典主义简析
古典主义在不同的时代、不同的社会环境中被赋予不同的内涵，有时古典主义是一个描述性的术语，有时古典主义是一个特定的文学思潮概念，有时古典主义又是一个评价性的术语。某些学者认为古典主义是一种“典型的、模范的、同类事物中最优秀的一种。”欧文·白璧德曾经说过：“当一件东西属于高等阶层或最优秀的阶层时，只要将其意思稍微扩展一下，它就成为古典主义的了”。但也有些学者持相反的态度，认为古典主义是倒退、复古，对人性起到了一定的压抑与限制作用。综合各种与古典主义有关的研究、评价，可知古典主义大致有以下特征：以人文主义为思想内核。古典主义在一定程度上是以人为中心，立足人自身的经历去看待宇宙人生。古典主义中的人文主义思想肯定人的智慧与理性，重视人的价值，主张以人的理性与明辨真伪，指导生活，让人性得到充分发展。古典主义所强调的人性是理性、普遍且永恒的。有学者指出，古典主义就是人文主义在文学艺术中的发展，他们相信人性的普遍永恒，认为艺术要摹仿这些普遍永恒的人性。基于以上认知，下面就中国现代文学中的古典主义做具体分析。
二、新文化运动中的古典主义
在新文学建设初期，古典主义普遍不被人们所接，这或许与人们对古典主义的理解有关。部分学者或群众将古典主义看作是对旧文学的眷恋、认同与倡导，从而导致古典主义被新文学界唾弃甚至是攻击。如新文化运动的发起者之一陈独秀就在《文学革命论》中批判古典主义，他说道“吾国文艺，犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义”。在新文化运动发起后，新文学家门跟随着“欧洲文艺思想之变迁”的脚步大力推进白话文发展，而对我国文言文文学比较抵触，认为古典主义文学具有“浮华颓败之恶风”。尽管许多文学家对中国古典文学以及古典主义持批判态度，但是他们对古典主义的美学价值、典雅之风等也做出了相对客观公正的评价。在当时十分复杂的时代语境下，古典主义并未在文学家的作品中起到积极正向的作用，许多新文学家是将古典主义作为文学发展道路上的一个逆向参考。文学家们谈论古典主义、注意古典主义，但是不接受其是一种文学创作方法。在诸多的批判与声讨中，也有为古典主义发声辩护的。如学衡派文人就对古典主义有不同的看法，他们在一定程度上接受并且推崇古典主义对理性的运用以及对情感的克制。但深入研究就可知，这种认同也是从特定的角度出发，在特定的背景下进行。学衡派文人对古典主义也是怀有质疑，并且一些学衡派文人还愿意从与浪漫主义相调和的角度去理解古典主义，他们指出“所谓主理之古典主义，非与主情之浪漫主义，有绝对不相容之处。”在《中国新文学大系》中，郑伯奇将学衡派称为“新古典主义”，并且他指出“从十九世纪到二十世纪到这百多年来西欧活动过了的文学倾向也纷至沓然流入到中国。浪漫主义、现实主义、象征主义、新古典主义甚至表现派，未来派等尚未成熟的倾向都在这五年间在中国文学史上露过一下面目。”由此可以看出，在当时那个语境下，古典主义的影响普遍被人们所忽视，古典主义的审美原则、创作方法也普遍不为人们所接受。李何林断定中国现代文学直至30年代都“未像西洋似的行成一种‘古典主义’的文艺思潮，而且没有什么作品”。古典主义在当时被多种条件限制没有一种中国的古典主义文学形制。如果说在现代中国文学中古典主义留下了一些的影迹，那么就是一些文学作品中有一些有古典主义有关的意念形态，真正将古典主义作为一种文学创作方法而创作出的作品是没有的。在现代文学中，古典主义多是受到质疑、批判与规避。
三、中国现代文学中的古典主义
1.新诗格律与古典主义。在一派新文学家中，梁实秋堪称是中国表述古典主义兴味最浓的一人，他认为一些人用来定义古典主义的“三一律”并不是合理的对古典主义提出的戒律，梁实秋认为亚里士多德并说过有关时间限制的话，也没有将“太阳一周”作为期限。梁实秋认为“三一律”是来自于意大利文人喀斯台尔维特罗的生造与臆测。除此之外，在新文化运动蓬勃发展的背景下，也有人认为新古典主义可以称得上是一种大文学思潮，这部分人认为，或许正是古典主义才催生了中国现代格律诗派。这样的看法显然有许多狭隘之处但也并非一无是处，如他们对古典主义提高了警惕，意识到了古典主义与中国现代文学实际上没有完全脱离，尽管中国新一派文人非常抵触古典主义，但古典主义依然在中国现代文学中留下了隐迹。然而，古典主义是否真正与新诗格律论存在密切关系还有待进一步研究与考证。梁实秋虽然也是新月派的作家，但是他的文学观念、学术背景等与徐志摩、闻一多等人有很大差异，梁实秋所遵奉的白壁德新人文主义也与古典主义存有不同。而徐志摩、闻一多等更是与新人文主义没有多大关系，他们倡导的是新诗格律，新古典主义并非他们的思想资源。在较早以前，朱自清就认为作家学者对新诗格律的探索是一种“新诗形式运动”，朱自清否认了古典主义对新诗格律产生了影响，它认为新诗格律是自成一派。不仅朱自清，闻一多、徐志摩等均没有以古典主义为基石去研究诗歌。通过研究闻一多的相关作品以及言论可知，闻一多也不是从古典主义的秩序与规范意识出发去解释或强调新诗格律，他主要是立足音乐美、节奏感等角度来分析与探索诗歌的形式。徐志摩研究新诗格律的思想以及出发点与闻一多有相似之处，徐志摩写诗、研究诗均十分重视诗的音节，他注重诗的形式之美，因此徐志摩的出发点并不同于古典主义中的理性制约思想。他对于诗的实质的探寻是从另一个角度出发。并且徐志摩提出的诗“内在的音节”与新人文主义中所倡导的“内在的节制”也有本质的不同，新人文主义中的“内在的节制”才是与古典主义理念有直接的精神联系。可以说以梁实秋、闻一多、徐志摩等为首的新月诗人，他们并没有受到古典主义的影响，创作中也没有古典主义的隐迹。如果古典主义有过一整套的创作方法，则它从未被中国现代文学家所正视以及使用过。除了新诗格律上探寻古典主义外，也有学者将来京派的某种文学趣味与古典主义联系起来，这部分学者认为，只要对浪漫倾向进行了反思与否定，那么文学趣味句与古典主义相通。但显然这种理解是错误的。或许对于一些中国现代文学家来说，古典主义曾在理念思维层面给他们留下了深刻印象，对他们的创作思路等产生了一定影响，但是古典主义并没有被作为一种工具而真正运用到文学创作中。在中国现代文学家中，一部分人比较偏激的否定古典主义，一部分人对古典主义持有客观公平的态度。但无论是抱有哪种态度的文学家，都没有因循着古典主义的创作方法进行创作，没有将古典主义的工具性价值发挥出来。
2.文学批评与古典主义。深入研究与分析可知，古典主义并没有作为一种创作方法而被中国现代文学家所接受，这导致所有与古典主义相关的文学都停滞于理论层面，古典主义的文学思潮与文学运动并没有发展起来。在中国现代文学理论与批评中，古典主义更多的是作为一种观念操守存在，这使古典主义的发展越来越低调且封闭。在梁实秋、学衡派文人的印象中，古典主义的文学批评最引人注目，而文学创作性则不具备多大价值。古典主义范畴中的包括了经典、规范、秩序等的文学批评具有一定的实用性。有学者提出，在中国现代文学中，古典主义主要在两个方面有所显现，一是文学家们创作的演说、诗歌、故事、剧作等作品，而是文学评论家、批评者们的作品。梁实秋等人对古典主义的关注更多的是放在文学批评方面。在一派的新文学家，梁秋实最明确的运用古典主义理念进行文学批评，他对于古典主义的意义（即非工具理性也非价值理性）也理解的最为深刻，把握的最为精准。梁秋实对古典主义的工具理性意义予以否认，对“三律一疑”之类的说法也抱有质疑态度。对首开古典主义文学批评路径的贺拉斯，梁实秋给予了这样的评价：“何瑞思的批评大致是不错的，其最为人诟病的地方，即在于他定下了几条实际的文学规定”。梁实秋做出的评价，是从工具理性层面对贺拉斯的批评观念做出了否定，但在理性意念层面对其的有关理论做出了肯定。朱光潜对古典主义做了更深入地研究，他认为人们在一般意义上所说的古典主义包含两种意义，一种是要将某种特殊风格定为文学标准与模范的主张，一种是古典文学所表现出来的特殊风格。其中将来某种风格定义为古典主义的，最终体现出的是一种假古典主义，假古典主义不具备古典主义真正的精神，只是僵硬地去遵循一些标准与信条。朱光潜的这样评价实际上与梁实秋的观点有相同之处。梁实秋认为新古典主义就是伪古典主义，他感知到新古典正逐渐引起人们的反感与唾弃。梁实秋不赞同新古典主义将古典主义的意念变为价值理性的阐扬。梁实秋与朱光潜在某些层面上达成了共识，从他们相似的理解或阐述中可以看到，古典主义的质点是职教广角中国多媒体与网络教学学报意义建构，新古典主义却未能抓住古典主义的这一本质特征，只是一味宣扬价值理性，这导致新古典主义更被人们所抵触。此外，古典主义的意念通向文学标准和价值的确立，但这并不意味着古典主义就是文学价值或文学标准本身，古典主义只是表明在文学中秩序与纪律的重要性。古典主义是一种意念的历练，并不是价值理性的阐发。在众多的新文学家中，梁实秋的文学批评是最具有古典主义精粹的。这是因为，尽管梁实秋尚未完全把握古典主义，但是他明确意识到“三一律”或者是其他的文学规范并不是十分重要，方法终究是小事，而标准才最为重要。梁实秋在进行文学批评时，只是进行客观的判断，是对作品的价值进行衡量评估，并没有倡导或宣扬某种价值理性。
3.新人文主义与古典主义。进行深入研究就可知，古典主义的精神实质是：“标准是一种意念的体现，用以判断和分析价值，但并不一定作为推动次此价值实现的动力。”学衡派文人、梁实秋等都把握了古典主义的这一特征，因而他们的文学批评特征也更接近古典主义的实质。如属于学衡派文人的胡先骕就曾明确说道：“文学至于今日，可谓无标准极矣。”他十分肯定的认为，文学的标准在很大程度上就是古典的博鳌准，是正宗的古典理念的体现。吴宓对古典主义也持有这样的态度，他曾在《论事之标准》这篇文章中写道任何事情都需要有标准，文学也亦然，只有坚守标准，才能更好地规避或修正各种偏执、极端现象。吴宓也进一步提出，要想更好地修正偏执或极端，一是要皈依古典，扶植人性中高尚的部分，抑制低劣的部分；二是要倡导新人文主义。吴宓在提倡新人文主义的过程中，他也没有脱离古典主义的标准，因此新人文主义与古典主义的理念存有联系。与胡先骕相同的是，吴宓也不是简单倡导一些教条或是具体的标准，然后在这些标准上推进与运作事实，他是将文学的标准作为一种意念基础或理念来寻找文学上的均衡，旨在有效规避文学上倚重或倚轻等不平衡的情况。胡先骕也认为这正是反浪漫主义的古典主义的内含与意义，在这种意义不是宣扬古典主义的工具理性或是借助古典主义中的一些教条、标准等进行实际运作，而是以意念理性的形态构建一种思想理念或原则，然后对相关的思维或是观念进行调整、衡定。胡先骕、吴宓等学衡派文人与梁实秋申明的古典主义意念，没有推动古典主义在创作实践中得到发展，也没有让古典主义在文学批评中充分发挥出作用，他们从未将古典主义作为一种主要的形式或核心进行文学创作或文学批评。而之所以这样，并不是他们低调含蓄的秉性不允许他们大力倡扬古典主义精神，是他们有意避开了价值理性的标举与弘扬。
四、古典主义的发展与影响力
新文学主流阵营对古典主义的批判、打压以及其他的一些因素决定了古典主义无法在中国现代文坛中得到大力的宣扬与发展。倾向于古典主义的中国现代文人对古典主义工具理性的超越，使中国现代文学失去了古典主义文学创作的基础。因此今天我们可以看到，虽然古典主义在中国现代文坛中没有完全消失，但是它的发展也出现了严重的停滞，停滞在意念理性层面。那么什么是意念理性？比较标准的表述是：在推介与实现价值理性之前的基本意识和基本理念及其所形成的理性力量。理性是一种力量，它具有很强的指向性，能对人的意识、思想产生影响，能促进某些价值观的形成。在文学领域，理念理性就是能促使人文规范与准则物化未一种具有实践操作功能的工具。古典主义具有工具理性，但是这种理性在新文化运动发起之初就备受质疑与批判，中国现代文人几乎都对古典主义的工具理性持反对态度。古典主义具有价值理性，这种理性在关注普遍人性的文人不会得到赞同与宣扬。古典主义具有意念理性，它的承认传统、尊重经典、坚持健康与尊严的文学意念理性是唯一的能被中国现代文人所接受并进行简单运用的理性。古典主义意念理性所具被的感染力以及指引价值，在现代文学时代语境中依然有着重要作用。对于现代的中国文人来说，古典主义的自然理性、信念理性或者说信念伦理正是它的价值所在，相反的，古典主义对文学创作的工具性指导并不具备多大价值。学衡派诗人、梁秋实等均习惯在形而上的层面去思考、分析与接受古典主义，并从意念理性的层面对古典主义中的相关思想与理念进行吸收。这些文人都没有从实践层面去接受并运用古典主义，没有将古典主义作为招摇的品牌以及倡导的目标。对于古典主义的美学意念，中国现代人文是在美国新人文主义大师白壁德的影响下才进行研究与接受。白壁德认为，最有价值的观念应在理论家自信的意念状态而不是在价值倡导的理论形态。即最有价值的成就是造成一个值得敬仰和效法的人格。他认为精英价值不是在价值理性意义上确认，而是在自我修身的意念理性意义上确认。白壁德对于我国伟大教育家孔子的一些思想价值观非常认同，如“克己复礼等，但是他也比较巧妙的避开了孔子的一些观点。如孔子的一些思想最后是通向“治国、平天下”的价值理性以及工具理性层面，但是白壁德就对这些层面进行了规避。他认同孔子“克己复礼”的思想主张，但也仅是强调要“克己”，要进行“内心制裁”，并没有在实际意义上倡导恢复或获得什么，他对孔子主张中的价值理性进行了规避。白壁德的基于意念理性的思想方法对新月派、学衡派文人产生了很大影响。在白壁德行的影响下，梁实秋认为文学批评的基础永远是建设在哲学上面。认为批评的性质与结果是形而上的意念。梁实秋写道：“最优美的批评永远是带有浓厚的哲学的气味。”学衡派文人对这一观点也有些许的认同，他们也习惯从形而上的层面去理解与把握文学意念。在一些思想的影响下，中国现代文人主张文学的优劣主要是通过“圣凡”的境界之别来体现。然而到底什么是文学的“圣凡”，真正是玄之又玄的。这些文人虽然提出了这样的观点，发出了这样的倡导，但是他们没有从实际操作的层面去思考这一观点如何落实，没有梦想过让自己的文学理念付诸于工具性的推行或倡导性的运作。因此对于这样的意念理性，我们可以称之为思维传统，它既包含传统儒学的传因素，又包含古典主义的某些成分。韦伯在深入研究中国儒学的基础上提出中国儒学传统具有“对任何形式的热情的抑制”、“警觉的自制、内省与谨慎”等思想素质，而这些思想素质与古典主义意念理性具有较高的吻合度，中国传统儒学以及古典主义的这种思想素质使它远离价值理性与工具理性。确认了为中国现代文人所关注和接受的古典主义意念理性的基本质地和基本特性，对于古典主义在中国现代文学中的发展现状也就不难理解了。中国现代文人接受的古典主义是原理具体文学操作的古典主义，并且他们对于古典主义的接受程度也使古典主义无法成为一种思潮，即使是文学批评中，古典主义也只是作为一种柔性的理念存在。胡先骕、梁实秋等人在古典主义的意义范畴对文学的“标准”做过阐述，然而他们的阐述是空洞的，没有实际倡导的内容，只是勾画出一种文学理想的愿景，他们的阐述与古典主义的价值理性还有很大距离。吴宓等人所理解的古典主义也只是形而上的意识观念形态，他们能够理解歌德所说：“古代文学之所以是古典的，也并非因而它们是古的，而是因而它们是强壮的，新鲜的，欢乐的，健康的。”但它们对古典主义的内涵还没有把握全面。圣伯甫对古典主义的作品做过这样的总结：“宏达的、精妙的、有理性的、康健的、优美的。”他对古典主义作品的理解与歌德的认识有相同之处。这些认识后来在一定程度上影响了徐志摩等中国现代文人的思想观念，使他们对古典主义作品形成了新的认知。徐志摩、梁实秋等先后在评价或讨论古典主义、古典文学时用到了健康、尊严等词。但尽管他们对古典主义、古典主义作品有了新的看法且做了一些倡导，然而由于这些倡导内容空洞、理念不实际，因此未能起到多大的作用，无法形成具有价值理性的运作，也无法未实际的文学创作带来帮助。
五、结语
古典文学范文7
大学生对古典诗歌学习缺乏兴趣，教师在教学中程式化地去教，造成了古典诗歌艺术价值的贬值。其原因是多样的，主要有：大学生觉得古典诗歌意境不明晰，古诗词艰涩难懂，理解困难。第二，现代人们的性格浮躁，缺少深沉的品味和审美，而古典诗歌需静下心来慢慢品味，细细领悟而后内化为思想。显然，现代社会的文化环境和氛围不利于古典诗歌的成长和发展。第三，我们学习的目的往往急功近利，缺乏人文知识的累积。综上所述，多方面的不足与缺失，造成了在大学语文中古典诗歌不被重视，大学生学习古典诗歌兴趣淡薄。所以，我们需要研究大学语文的古典诗歌教学，激发大学生学习古典诗歌的兴趣，使古典诗歌的精髓得以继承和发展。
二、大学语文古典诗歌教学策略研究
学习古典诗歌是为了发展美、感受美、鉴赏美，是为了更好地理解和感悟风花雪月、人情世故，是为了陶冶情操，提升修养。但很多大学生无法了解学习古典诗歌的真正重要性和必要性。在教师的督促下，学生也只能把学习古典诗歌当作苦差事，无奈地去做。因此，首先要让学生对学习古典诗歌有兴趣。因此，我们要不断探索新的教学方式，结合大学生的心理，激发他们学习古典诗歌的兴趣，在精神美与文化美的层面上去教，将古典诗歌的教学提升一个品位层次。
（一）学习过程中激发学生兴趣
在古典诗歌的教学过程中，首先要考虑到学习主体———学生，应该让学生带着兴趣去学，调动学生的学习积极性。在课前，应该给学生足够的时间去预习、准备，让学生收集相关资料，包括诗歌的写作背景、作者简介。这个活动可分组进行，以小组模式去搜集，人人参与，以提高学生的自主性与积极性，使其在搜集过程中加深印象。把这些搜集的资料整理到一个固定的本子上，当学到同一个诗人或同类型诗歌时，有助于比较学习，还可以随时复习。在课上，教师更需要激发学生的学习兴趣，让学生愿意去学，乐意去学。在讲解时，可运用多媒体，包括相关歌曲或图片。比如，讲到李煜的《虞美人》时，可以放邓丽君演唱的《虞美人》作导入，讲到马致远的《天净沙秋思》时，可以放一些图片，让学生感受一下境界之美。为了活跃气氛，教师可以让学生们玩诗歌接龙游戏等等。课后要巩固复习，鼓励学生自由创作、学以致用、大胆创新。鼓励学生以诗歌形式写日记或周记，然后评比优秀作品，贴于教室，以此互相学习和激励。
（二）讲解过程中学习诗歌文化
古典诗歌文化博大精深，它具有独特的体裁样式，非凡的文字内涵，含蓄的情感韵味。在教学过程中，不仅要了解诗歌的写作背景，还要熟悉诗人的不同风格。既要学习诗歌的文字内涵，又要体味诗人的情感流露。此外，还要领悟诗歌的奇妙构思、夸张想象、优美诗句及借景抒情、托物言志的表达方式等。
1.结合写作背景，反复吟诵。作为教师，在课前要有充分的准备，在讲解古典诗歌时，首先要解说诗歌的写作背景及诗人的生平。教师可以让学生自由回答或分组回答，运用他们收集的资料，教师予以点拨、补充和总结。古典诗歌需要反复吟诵，正所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。在朗读教学中，要体会诗歌的音乐美和韵律美，根据所含不同情感而选择不同的音调，用心去感受。如用愉悦、轻快的语调去读《钱塘湖春行》，感受西湖美景及诗人对大自然的热爱之情；读陈子昂的《登幽州台歌》则要用感伤、低沉的语调，诗人吊古伤今，对人生苦难、生不逢时、理想破灭的愤懑之情一泻而出。
2.教师精讲与学生自学相结合。古典诗歌的教学中还可以选定作品精讲，同类型或易理解的诗歌可略讲或交给学生自己交流学习。这样既可以节约时间也可以锻炼学生。我国古典诗歌类型多样，但按内容主要分为：写景咏物诗、赠友送别诗、羁旅思乡诗、边塞诗、咏物怀古诗等。比如李商隐的《锦瑟》就需要教师详解。因为这首诗歧义多解，可以让学生讨论，自由发表见解，最后点明多以“悼亡诗”“身世诗”为其主旨。但李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》，在了解诗歌背景后，便可意会其为一首赠友送别诗，学生易理解。有些诗歌内容易理解，重点讲其艺术特色即可。比如柳永的《雨霖铃》，熟读后我们了解了这是一首离别诗，诉说了依依惜别的离愁别绪。但这首词，上阕为实景，写眼前的离别，下阕为虚景，写设想的离别后的场景，虚实相生，而且“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节”还用了点染手法。“点”表意语，“染”表情语，第一句为“点”，第二句为“染”，先点后染，情意更浓。在学习古典诗歌过程中，较容易或相似的古诗词让学生分析，可培养其自主分析作品的能力和鉴赏能力。例如，王昌龄的“大漠孤烟直，长河落日圆”其中所写四种景物很容易被找出，“大漠、长河、孤烟、落日”，从字面也可以理解所写的北方荒漠的旷远荒凉之景。但深入思考一下“孤烟“”落日”的特点是什么？这个特点又说明了什么？“孤烟直”说明无风“，落日圆”更衬托了大漠的孤寂与荒凉。学生深入学习，也不难解。
3.比较中彰显诗歌多样文化。古典诗歌类型种类繁多，风格迥然不同，意旨也丰富多彩。这与诗人所生活的历史时期、思想信仰、气质性格、生活实践等有重大联系。古典诗歌按主题划分主要有：忧国忧民、感怀身世、寄情山水、淡泊世俗、离愁别绪等等。
（1）在诗歌教学中可以将同种题材或主题的诗歌放在一起讲解。比如，同样写愁，李白的“举杯消愁愁更愁”使愁成了再生资源；秦观的“无边丝雨细如愁”使愁细化；“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”形象地描写了多愁，将其量化。
（2）可以把同一诗人不同时期的诗歌拿出来对比学习。比如，苏轼属于豪放派还是婉约派，可以让学生查阅资料，交流学习，激发学生学习古典诗歌的热情。“大江东去浪淘尽，千古风流人物”可以读出他的激昂澎湃，可谓豪放洒脱；而“十年生死两茫茫，不思量，自难忘，千里孤坟，无处话凄凉”又可见其柔情温婉；“一蓑烟雨任平生”又可体现其超然物外的旷达虚无。不同时期不同风格的苏轼在现存诗词中，多为婉约清丽的婉约词。
（3）还可将生活于同一历史时期而风格迥异的诗人放在一起比较。李清照、岳飞、辛弃疾都生活在金兵入侵的时期，都激愤难平，愁绪万分，但词作风格却不同。李清照感情温婉；岳飞则“怒发冲冠”“仰天长啸，壮怀激烈”感情一泻而出；辛弃疾的《摸鱼儿》“闲愁最苦”“休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处”将激愤回荡在字里行间。
古典文学范文8
一、宋元时期古典剧诗的源流 我国早期的成熟戏剧在宋金元时期产生南戏和杂戏。究其原因，其一是具有基本相同的经济文化大环境下的艺术根源;其二，因为宋金两国分理天下，空间上的阻碍导致了不一样的生命成长轨道。 隋唐五代时期经济渐渐繁华昌盛，南宋及北宋期间，文化进一步发展。宋代遍布的城镇乡村寺庙集合了庞大的群众群落在此游艺。稳定的社会形态，为各种艺术交流提供了社会保障，使南戏和杂剧拥有了共同的社会经济文化背景。我国百戏乐舞戏曲化的倾向在唐代就出现了。市民大多是商人及手工业者，他们用诗歌、舞蹈和民间技艺多种艺术来展示自我，此种艺术形式倾向于民俗化、普遍化，倾向于表演故事。但在北宋教坊十三部乐舞班子里，“唯以杂剧为色”，“杂剧”所处的位置已经非常醒目。 宋杂剧在宋金分治后，也渐渐出现了文化的差异。 东南沿海的一带有“南戏”“南曲”或“戏文”，在北方有“北杂剧”或“北曲南剧”等。南戏及杂剧，是我国历史较早的两大声腔剧系，其表现方式，主题内涵都大相径庭。但是在艺术根源上都受到宋朝杂剧、词曲等艺术的影响。 (一)南戏剧诗的母体 南戏的形成时期大致在北宋末到南宋初70余年的时间。南戏的成因跟温州特殊的人文、经济、地理因素相关。在北宋王朝之末，温州处于浙江东南，经济繁荣，人民文化生活活跃，当地小戏被吸引到城市中来。安定的社会环境民间歌舞和戏曲活动十分兴盛，所以在南宋末年，南戏风靡都市。有《钱塘遗事》记录，宋咸淳年间，“《王焕》戏文盛行都下”，可见南戏的盛况。 尚存的较早的南戏中，其表达方式上接纳了许多民间歌舞、诸宫调的元素，而在创造人物及表演结构的方法上则汲取了话本、诸宫调甚至傀儡戏的艺术精髓但仍残留了宋杂剧的一些显然的踪迹。说唱艺术的发展，成了南戏形成的重要因素。以主题来看，话本对南戏的熏陶要比宋杂剧对其的干扰更大。北宋及南宋都城繁华，说唱艺术已十分成熟。 无论是上层或者下层市民，皆要寻找适合他们品味的文化乐趣，而通俗形象的说唱艺术恰好符合他们的要求，因此十分受青睐。 以《张协状元》为例，它有非常明显的宋杂剧插科打诨的痕迹，而且还有诸宫调表演的痕迹，给出了较早时期南戏的演出方式有利于后代的学者们认识早些时期南戏的剧本创造、结构安排、曲调组织、角色分工及表达方式等许多层面的问题。《张协状元》是现在我们能见到的最早现存保存南宋戏文的面貌最完整的曲牌体剧本，从它能够了解南宋戏文的本来面目，它的曲牌有利于我们研究南戏剧诗的最初形态。 据王国维在《宋元戏曲史》中的统计，在沈憬《南九宫谱》的543个曲牌中，来自古曲的有260个，而大曲有24个，唐宋词有190个，高达1/3。但是早期的南戏尚未发展到套曲阶段而是采用南方的曲调，曲调的组织并无固定的套路、较为自由。以《张协状元》来看，采用的曲调总共5支，而唐宋词调所占比例高达三分之一;其余的曲调采用唐宋大曲，佛曲道曲中巷歌谣及祭神乐曲，唱说与傀儡影戏唱调等。南戏在南北宋之交已经孕育，极其繁盛，在入元之后，其歌曲词体还是广泛流传于南宋之地。 其在词格及音乐上受到影响。宋人词调核心大多是恒定的，因此宋剧诗的基础形式也是恒定的，这些便是宋词给南戏剧诗带来的影响。 民间为南戏的创作提供了大量材料，因而南戏仿造的可能性不大，再加上时代战乱，传承的剧本稀少。当前保留的大约为180个，其中保持原貌的有《永乐大典》收录的《小孙屠》《张协状元》及《宦门子弟错立身》三类戏文，这是当前可见到的南戏最初剧本。这些残留的或仅留有名目的剧本大多可以从一些地方戏、话本、笔记中查证相关细节，有的至今还能演出。以村坊小曲基点的宋元南戏曲调，其来源极为丰富，戏文来源于民歌小曲，其以温州地区发达的经济为基础，因此在唐宋诗词之外，“又村坊小曲而为之”，也组成南戏剧诗的母体。大型剧目《杀狗记》的第十四回极有可能为民间小曲演变而来。金元杂剧是我国戏曲史上的一个发展高峰，其杰出的文学成就成就我国戏曲史上的灿烂辉煌时代。其珍稀的流传剧作，价值巨大，影响后代戏曲深远，而且其表现形式成为主流明代戏曲形式;《荆刘拜杀》《琵琶记》等代表作影响后代戏曲的创作较大。 (二)北曲剧诗的母体形式 北曲是南曲的对应词，它包含了散曲和杂剧。 北曲杂剧是在南戏广泛流传的基础上逐渐酝酿兴起的。所以其发展过程中与南戏有着不断的交流，其有着自己的发展轨迹和体系。从杂剧的艺术形式来看，杂剧是由说唱诸宫调演变而成的新的戏剧形式。 说唱风行于宋代，并受到广泛的欢迎和重视。当其传播至南方后，其腔调和曲谱发生了变化，逐渐演变为南诸宫调。《东京梦华录》一文记载，孔三传曾去注梁弹唱诸宫调，《瓦舍众伎》说“诸宫调，本京师孔三传，编撰传奇、灵怪，入曲说唱”，这可以作为孔三传第一个创作诸宫调的凭证。 北方的金国的诸宫调也在形成，由《刘知远诸宫调》到《西厢记诸宫调》，再到《天宝遗事诸宫调》，衍变路径非常明显。诸宫调不仅引入“唱赚”充实自身，也引用北曲的“套”。它不仅引入很多“缠达”及“缠令”，又加强了词调联缀的形式保留，这刚好成为诸宫调初期向北曲过渡阶段。它综合了宋金以来一些歌唱方式说明故事，形成了北曲杂居曲牌联套音乐的框架基础。北曲杂剧和诸宫调在音乐结构基础上差异还是比较明显的。探求北曲成套的发展轨迹，北曲散套与杂剧套数的源头为北诸宫调，三者共同保有中原文化的韵律，均用北部方言作曲，因而不同于宋词的用韵。但是北诸宫调和北曲杂剧的套数间毕竟存在着距离。即北曲剧曲与散曲的最小单位一样，是一种“形式相同而作用不同”的“曲体”关系。宋词由金代开始慢慢走向衰落。外来音乐的流入，使新的剧体应运而生即散曲。散曲成熟于金末。不同于南戏，散曲杂剧的剧诗母体是金元之际广泛流传于中国北方的散曲。散曲中词发展形成小令，其语言疏密变化，曲式亦可伸缩变动，声韵看似严密实则宽广，这一点与宋词不同。小令短，因而很难确切表现丰富的情感，因而“带过曲”及“重头小令”衍生出来，即金元朝代的“乐府”。诸宫调在说唱一个故事的过程中，每个宫调所纳曲子不多但是宫调频换。每个宫调可有十几个曲牌连接，其宫调非常稳定，强调一折一宫调，不能随便更换。散曲在杂剧的形成过程中需要完成两个任务:一是使曲牌联缀的形式稳定下来，将曲牌次序大致理清;另一个方面，稳定的套曲在实践中不仅要用于抒情，还要用于叙事。套数在一定程度上对诸宫调之音乐结构起到了更加完备作用，同一套数中的不同曲牌，都要求是同韵到底;不同宫调的曲牌联缀的情况下，次序要大致明确。金元时期的散曲家通常以套数取胜，小令之后的套数因多袭诸宫调者，故宜就宜巧，因此作套数很快便形成了一股风气。曲牌联套是宫调中的套曲，其集叙事及抒情于一体且富戏剧性，也为后来北曲杂剧的构造奠定了坚实的基础。#p#分页标题#e# 南戏及北杂剧两大剧戏无论是在音乐的结构形式还是在演唱的形式上都表现出很大的不同，但有着一定的联系。在南戏中各种角色都注重歌唱，但是在杂剧中却主张的是一个人的主唱。南戏与北杂剧二者均受到了诸宫调的演唱形式的深远影响。北曲杂剧以表演故事情节为主旨，事实上和南宋的温州杂剧———南戏是同意趋向，是经《目连救母》这类北宋时期的杂剧发展起来的。从时间上来说，南戏的既成形式，不应该对北曲的形式丝毫没有影响，关键在散曲的作用。就艺术风格来看，元杂剧雅俗兼备、雅俗共赏具有鲜明的北方文学与少数民族文学风格。元杂剧起初是通过“时行小令”这种街头表演的方式渐渐融入到散曲中的，后来剧曲也吸纳了元杂剧的精髓。散曲及剧曲这类元代的主流文学对其的吸纳，造就了元杂剧之繁荣及兴盛。 二、金元杂剧的剧诗取得的成就 金元杂剧的剧诗获得了多方面的成就，其最伟大的成就就是它的语言。具有代表性的元前期的大戏剧家和著名的散曲作家马致远，他的戏剧艺术成就之高对杂剧的体制有开创之功，他代表了中国戏剧史上的一种独到的戏剧文化现象。其代表作小令《天净沙•秋思》和散套《双调夜行船•秋思》非后世所能望其项背也。 另外一个代表人物“杂剧之父”，也是中国戏剧的奠基人———关汉卿。其一生著有杂剧67种，现存18部。他创作的作品能够直面当时的社会，能够对时代的新兴气象呼吸而领会之，极富艺术的真实，极具艺术的真妙。他所创作的杂剧诗居于杂剧本色派之冠，代表作有元杂剧的“杂剧班头”及“梨园领袖”。其创造的剧作数量之大及质量之高对杂剧的发展起到极大的促进作用，造就了杂剧具有的独特品质，给后世留下了“本色当行”之格局，“元剧作家第一人”的地位非他莫属。关汉卿在中国的戏剧史甚至在整个中国的文学史上，可以说，其数量之多、质量之高的剧作为中国戏剧史甚至文学史都起到了先祖的作用，以关汉卿为首的本色派也是取得成就最高的中国戏剧奠基人。 三、结语 “剧诗”文学为中国文学艺术理论及中华民族的传统文化奠定了坚实的基础，经过几千年的发展及不断丰富，诗歌及戏剧文学在中华名族已经取得了很大的成就，从古到今留下了大量的“剧诗”文学作品。特别是在宋元时期，中国的戏剧更是达到了顶峰，取得了令人瞩目的光辉成就。“剧诗”文学的发展与繁荣在融合了各种戏曲艺术的同时，也逐渐形成了具有中国特色的华夏民族特征的中国戏剧，对后世戏曲的发展将产生深远的影响。
