为什么在整个20世纪上半叶的多种现实主义理论中，唯有胡风的文艺思想颇具独特性呢?其根本原因何在?原因在于在更深的层面上，胡风文艺思想与西方现代主义具有某种内在关系。这种关系的最重要标志:
其一，他的理论与创作中的西方现代哲学的非理性因素，其中有柏格森的生命哲学，弗洛伊德的精神分析学，特别是尼采的冲创意志学说。上述理论学说渗入到了胡风的文学理论表述之中，有时候是很夺目地显现着。其“主观战斗精神”强调主体性，以及对几千年来中国人所遭受的“精神奴役底创伤”的根源的揭示与批判，不但是对鲁迅精神的继承，而且从理论的层面上极大地推进和深化了鲁迅等五四一代学人对中国人的精神状态和历史原因的探索。对这种创伤的医治既需要理性的认知和批判精神，也需要非理性的敏感和深入民族文化的心理结构去挖掘其根源。那种黑暗和奴性的制度设计造成了酱缸型民族文化心理，仅仅用理性和狂热的激情恐怕提振不起来，而是需要强悍的尼采式的冲创意志力的冲击。由此胡风甚至认为中国除了近代、五四以来尚有可资参考的现代自由民主精神资源，几千年来的文化几乎全盘是一种封建的、专制的文化，应该大力地予以批判和坚决地抛弃。
其二，胡风在评论中赞成和张扬象征派诗学和文论的原则。考察胡风文艺思想，1936年是一个转折年份。这一年鲁迅、高尔基去世，中国现实的严酷进一步加剧，面临着全面抗战的危机情势，而就在这一年胡风写了《吹芦笛的诗人———艾青论》，他热烈赞扬艾青的诗，认为它具有法国象征派的意味。这表明此时期胡风吸纳了现代主义艺术的营养来进行他对艾青之类诗作的评论，他已经由强调特殊性的典型论向带有现代主义色彩的文学观念转变。艾青在诗中一方面诅咒着产生了大量现代罪恶的马赛、巴黎，一方面又歌赞着他所钟情的波德莱尔、兰布(兰波)、阿波内里等象征派诗人。在艾青骚动的诗情中，胡风尤为重视的是其诗作所体味与表达的被压迫者、反抗者的形象，他引述艾青的《那边》:“在千万的灯光之间，/红的绿的警灯，一闪闪的亮着，/在每秒钟里，/它警告着世人的永劫的灾难。//黑的河流，黑的天，/在黑与黑之间，/疏的，密的，/千万的灯光，/看吧，那边是:/永远在挣扎的人间。”他所看重的是艾青诗所表达的在黑暗和灾难中不屈的抗争精神，是那种诗人与他生长的土地之间的血肉联系，而这种联系源自于一种内在的精神感应。一方面，艾青自己切身的遭际(很小的时候就被作为地主的父母送到一个农妇家里，那个叫“大堰河”的乳母把他喂养大)，造成了胡风将之概括为艾青的“漂泊的情愫”，这一点是如此根深蒂固地烙印在艾青的心中，产生了原子般的裂变，他强烈地厌恶和反抗着他的地主阶级的家庭，他深情地爱恋着中国最底层的乳母所代表的阶级;这是艾青诗情的精神根源。另一方面，艾青又深受法国现代派特别是象征派艺术观念的影响，但又对象征派进行了自己画家般对色彩特别敏感的形式改造;他的诗不再是那么直白的表达，也不再是对苦难生活的哀诉，而是对苦难的多层次、多色彩的精雕细刻中发现抗争和冲创的力量;这正是一种深受法国象征主义诗风影响的结果。艾青原为胡风“七月派”的主将，但是其诗作的成就已经越过了当时的七月派，而成为三四十年代中国诗的代表。胡风从艾青诗《画者的行吟》中发现了诗人“震颤的行吟”中的那种“漂泊的情愫”。艾青另有一首诗《一个拿撒勒人的死》，写耶稣，“要救人的如今都不能救自己了”的牺牲者，并向耶稣致敬;艾青礼赞的是牺牲的伟大和理想的胜利。胡风认为从耶稣之死看出“被压迫民族(犹太人)底反抗的领袖，那才可以说他是和我们相近，他所唱的牺牲和理想才有实地”。这是胡风对耶稣之死的理解，也是胡风对艾青及其诗的理解。如此的解读都源自胡风对文学参与改造社会、启蒙社会的思想需要。在《巴黎》一诗中，艾青将巴黎比喻为一个“淫荡的/妖艳的姑娘”。对此胡风以为，这种情愫和视角是一个“健旺的心”，是促使艾青摆脱孤独而能潜在大众之间的姿态。在不长的篇幅里，胡风较为准确地把握住了艾青诗的精神特征，艾青虽然受到维尔哈伦、波德莱尔以及李金发等诗人的影响，但“他并没有高蹈的低回，只不过偶尔现出了格调底飘忽而已，而这也将被溶在他底心神底健旺里”②。
胡风对七月派小说的评论中亦透露出他特异的文学观，如评论路翎小说:“他从生活本身底泥海似的广袤和铁蒺藜似的错综里面展出了人生诸相”，“他底笔有如一个吸盘，不肯放松地钉在现实人生底脉管上面。”(《饥饿的郭素娥》序)他在给《财主底儿女们》作序时说:“路翎所要的并不是历史事变的纪录，而是历史事变下面的精神世界底汹涌的波澜和它们底来根去向，是那些火辣辣的心灵在历史命运这个无情的审判者前面搏斗的经验”。这便突出了以路翎为航向标的七月派小说的审美价值取向:“精神世界底汹涌的波澜和它们底来根去向”。无论称胡风和路翎的文学观为“心理现实主义”，还是认为他们是独辟蹊径的现实主义，抑或称其为是重体验的现实主义，归结为一点，就是他们的文学思想突破了教条主义式的现实主义的藩篱。这种突破的标志便是心理的真实，是那种冲创的、永不满足的对现实和人生特别是内心矛盾和黑暗世界的描写，其中现代主义对心理真实的深探，浪漫主义对主体性的强调，都增加了胡风派或七月派现实主义的视域和深度。而胡风等人的如上文学思想对千百年来养成的国人萎靡和奴性的精神状态的揭示和批判，显然与那些流行的冠冕堂皇的主流文学观的教条主义、民粹主义形成了鲜明的对照。
其三，胡风在自己的诗创作中也大量借鉴和运用了马雅可夫斯基未来主义的技巧和形式。而象征派和未来主义无疑属于现代主义文学思潮。这种对现实主义所进行的改造及其变型了的文艺思想，可以说自鲁迅去世后直到五十年代初期在中国文坛具有执牛耳的重要地位。胡风的主观战斗精神、揭示精神奴役创伤的文学观无不渗透着尼采式的存在主义、象征主义以及未来主义等现代主义因素。正像现代主义诗学集大成者艾略特所认为的那样，人们生活在一个充满了非理性的氛围和模糊不清的社会当中。在四十年代中叶，胡风发表过一篇影响深远的论文《置身在为民主的斗争里面》，文章写道:“文艺创造，是从对于血肉的现实人生的搏斗开始的。血肉的现实人生，当然就是所谓感性的对象，然而，对于文艺创造(至少是对于文艺创造)，感性的对象不但不是轻视了或者放过了思想内容，反而是思想内容底最尖锐的最活泼的表现。”③这个“感性”的对象，在胡风看来就是被压迫者或牺牲者的精神状态和心理过程，文学不去表现这个状态和过程，不去将那些逻辑概念“化合为实践的生活意志”，就等于是放弃在最真实的意义上去表达生活的真相。他进而主张用“真实性底迫力”对“客观主义”进行文艺思想上的斗争④。他1925年至1936年间的诗集《野花与箭》⑤，带有浓烈的象征派的意象和诗风，无疑为其后他的创作和理论创造打下了具有现代主义风格的艺术感知基础，而且也可视为后来朦胧诗的先声之一。在该诗集中，充溢着象征派的灰色和颓废，如《风沙中》:“灰沙飞来亲吻，/大风奏着澎湃的新曲;/你，人海中的孤独者，/且来赞美这白昼的黄昏吧!……沙在飞奔，/风在哀哭，/走吧，彳亍，彳亍，……/我拖着沉重的双脚。”这简直就是一幅迷茫而孤独的彷徨者的写照图。《寒夜》如此写道:“任暖日当空，/或凄风咽泣，/虽天地之寥廓，/几曾给我/以晨曦的浅笑/与黄昏的叹息?”颓废里有企图奋起的信念，但转而又陷于灰沙般的无望之中。这似乎与李金发的象征派诗有了较多的接近，而不是郭沫若式的激情和浪漫。在胡风此时期的诗里，充满了类似的意象和诗句，心病、毁灭、呜咽的琴声、黑昏、寂凉、褪色的梦、颓然地坐下、憔悴的脸色、枯草、乱山、坟墓……甚至诗题就用《闷》这样的字眼，一如北岛的诗《网》。那是一个败衰的时代和国度，诗人胡风期待她从废墟上有春天般的希望，然而这时期这愿望是终不能实现的，于是诗人沉陷在深沉的苦闷和昏困之中，“春天真的来了么?这悠悠的，如死蛇一样摊卧着的倦长的困人天气使我们呆呆的又昏昏的。”(《废墟上的春天》)他还有一首较长的诗《幻灭之歌》，是在四一二惨案后的白色恐怖氛围下的精神造像，显得压抑、悲戚、凄迷，令人绝望:“昨晚是寺院似的夜，/我在风声和冷气中，/唱了一只幻灭之歌。/风在檐头啜泣，/夜色是悲戚的，/我破碎之梦影呵，/又浮在了微黄的灯影里。”这样的诗作单纯从现实主义诗美原则是无法解读和阐释的，它实在是带有颓废色彩的象征主义的诗作。虽然在胡风的字里行间不见得有非常明显的尼采式的西方现代哲学思想的表白，但是其文学思想及其较早期的诗创作却体现出如此的文学观，或者说他的文学思想浸透了诸种文学思潮和文学创作原则的营养，从而成就了胡风富有张力和复杂性的文学观和批评观。
在胡风影响下形成的七月派，在文学理论、批评方面与创作方面均卓有建树。他们一方面在胡风文艺思想影响下进行创作，同时另一方面他们在创作上实践着胡风的文学观，甚至远远超越了胡风的期待，成为推动胡风文学思想丰富和发展的重要精神动力。如此便形成了在中国现代文学史和思想史上独具特色的以胡风为首的七月派。七月派或胡风文人集团富有活力的创作发生于两个不同的时期，一是三四十年代《七月》和《希望》时期，标志是路翎、邱东平、彭柏山等人的小说创作和绿原、牛汉、曾卓、阿珑等人的诗创作;二是解放后，所谓的胡风反革命集团在困厄中的“潜在写作”或“地下写作”所留下的诗作。
七月派的诗人和小说家们在关于文学的理论表述中时常体现出某种超乎现实主义的东西，这些思考补充和发展了胡风的文学思想。如丘东平曾经给郭沫若写信，谈他自己的思想来源和美学追求:“我的作品中应包含着尼采的强者，马克思的辩证，托尔斯泰和《圣经》的宗教，高尔基的正确沉着的描写，鲍特莱尔的暧昧，而最重要的是巴比塞的又正确、又英勇的格调。”⑥“尼采的强者”、“鲍特莱尔的暧昧”和“巴比塞的格调”等都属于现代主义，巴比塞是法国作家，参加过象征派运动，但是其创作又与象征派有一定的距离，其作品有一定的悲观色彩，且能正视和反映现实。而丘东平所谓“尼采的强者”，是一种陈鼓应所说的冲创力，具有生命本能的原始力量。丘东平及路翎作品中那些意志倔强的人物往往都有尼采式的精神气质，尼采思想的影响显而易见。
四十年代无论在解放区延安还是在国统区重庆等地，进步文化界或左翼人士往往陷入了教条主义地理解和阐释马列主义的泥潭。胡风及其同道们主张通过主观战斗精神，来斩断文化和体制中继续引发精神奴役创伤的因素，来扼住那些制造精神创伤的施虐者奴役人民的黑手，其中围绕“主观”概念，很多学人都进行了各个角度、各个层面的分析研究和透视。其中有舒芜的《论主观》，有所谓“才子集团”的各类文章。才子集团主要有于潮(乔冠华)、项黎、陈家康等人，他们继承了五四启蒙传统，对强调客观对象决定作家创作的客观主义和僵化的教条主义文学观进行了较为透彻的批判，以还原或启迪人们以主观精神来创造合理而自由的新生活和新的生存方式。因此，这一时期在重庆围绕中共领导人所形成的这个所谓的“才子集团”，其文艺思想同胡风非常接近，而且他们尤为重视感性生活对于文学创作的重要性。如项黎认为教条主义的弊病是“把理性生活看做生活的全部，根本否定了感性生活在生活中的地位和意义。”⑦突出感性生活和身体维度(才子集团谓之思想的物质性载体)，不免带有尼采身体美学或审美主义的意味。因此有学者指出，“才子集团”对“主观”概念物质性的强调事实上已经接近了当代存在主义哲学对同时包含了人的精神性与物质性生存的“存在”概念的理解，而超越了当时唯物论与唯心论的认识论界限⑧。这一看法是值得重视的。所谓“才子集团”对身体存在的物质性基础的强调，其实是在发掘主观性和主体论哲学的前提下对唯物论的一种补充性认识，但却在20世纪西方存在主义那里能够找到相应的论述。然而胡风和才子集团终究不同于西方存在主义，存在主义哲学强调人的自由选择性的生存，人的生存本身就是在类似于“畏”和“烦”，以及“恶心”、“荒诞”这样虚无化的环境中的存在，因此无所谓希望和救赎，人生和人性都是黑暗的、令人绝望的。而胡风派及才子集团的文艺思想主张主观精神的强化可以影响乃至创造新的生存环境和空间，能够克服黑暗制造的不幸、不公，能够创造新的光明未来;他们仍然抱持着对民族、国家、社会和人类的希望。前者是纯粹虚无主义和悲观主义基础上的知其不可为而为之的人道主义(萨特就讲他的存在主义是一种人道主义)，后者是在乐观主义和理性主义基础上的迎难而上和釜底抽薪，他们企图从根本上通过主观精神世界的开掘而创造一片新的天地，以克服几千年来专制文化所加于中国民族的精神奴役后遗症。
胡风的编辑出版、理论建构和文学批评以及诗创作，处在一个时代和国家的巨变的过程当中。作为这个巨变的亲历者和见证者，胡风要同两方面的反启蒙势力“作战”。在第一个阶段，他生活在“国统区”，作为左翼作家、批评家的胡风强烈地向往融入集体但又不失个性的个人主义，并希望以此来推进社会民主和创作自由。如此，继承了五四精神的胡风具有一种自认为的天然的“政治正确”的文化身份，他的写作和编辑出版工作都深深地打上了这种思想的烙印。无产阶级和被压迫者反抗强权和暴政、反抗日本帝国主义，构成了胡风文艺写作的内容。三四十年代的胡风说过:写作要“敢于给众人的嗜好一记耳光”⑨。路翎也借小说人物的话表达了自己的艺术观，“真的、伟大的艺术必须明确、亲切、热情、深刻，必须是从内部出发的。兴奋、疯狂，以至于华丽、神秘，必须从内部底痛苦的渴望爆发。”(《财主底儿女们》下册主人公蒋纯祖的话)文学创作就是要独出心裁，但是又不能违背艺术创作的规律。七月派之所以横空出世，耀眼地划过时代的星空，与他们对文学的深刻理解有关。严家炎先生在论及七月派如路翎的小说创作特点时曾指出:“七月派的现实主义是一种独特的强调激情并十分重视体验的现实主义，是一种突出主体的现实主义，是一种和现代派有了某种接近的现实主义”，尤其认为丘东平和路翎的小说“现代主义成分也相当明显”，带有厨川白村和叔本华色彩的“痛苦和无聊是组成路翎小说的两种情感基调，构成路翎小说的两大母题”。七月派小说重感情和体验，“这就使他们同强调主观表现的现代派有了某种接近”，但是严家炎不承认七月派小说受到过弗洛伊德精神分析学的影响，认为“七月派小说的心理刻划不从弗洛伊德的精神分析学出发，而是从生活出发”。因为胡风说过，“小说必须表现‘活的人、活人底心理状态、活人底精神斗争’”。在《财主底儿女们》中，蒋纯祖在逃难路上出于同情心把面饼送给了一对难民夫妇，随即却又严厉地谴责自己，认为这样做“侮辱”了别人，这也是出于一种尼采哲学，在尼采看来，同情表面上虽属慈善，实际上却消解了对方的自尊心和人格完整，所以尼采说:“拯救不幸的人，不是你的同情，而是你的勇敢。”同样，青年蒋纯祖之所以会有“毁灭的、孤独的、悲哀的思想，渴望从这孤独、悲凉和毁灭底报应里得到荣誉”，甚至“想到自杀”，其中也包含了尼采哲学的影响。蒋纯祖反权威、反教条、反对压抑个性时所采取的战斗方式，也和尼采自述的“战斗四原则”毫无二致。所有这些，事实上都有作者自身思想气质的投影，都有作者自身所受的尼采的影响⑩。如果认为路翎等七月派“是一种和现代派有了某种接近的现实主义”，那么这真正抓住了七月派独特性的命脉;而如果说，这种现代派的意蕴与所谓弗洛伊德心理学所揭示的人的那种冰山般的潜意识层无关，则又不免片面了。弗洛伊德的精神分析学并非洪水猛兽，也不是要消弭活人的心理和精神斗争，而是深入挖掘作为人的存在的非理性根源，而这种根源是可以作为人的尊严的重要来源之一，正如人的理性那般，这是福柯等后现代主义学者的观点。
这种现代主义色彩或性质并不能改变胡风及七月派通过文学来进行启蒙的艺术追求。胡风派及才子集团的启蒙意图非常明显，但是时代的发展给予个人独立性或个性的理论阐释空间愈来愈狭窄。到了四十年代后期和五十年代初中期，来自右翼和左翼内部极左派的干扰，五四启蒙理念开始遭到前所未有的质疑乃至根本抛弃。解放后的四十年代末五十年代初，启蒙理念在中国大陆被全然抛弃，文学观念被强行归于一途，即所谓革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合原则，或曰社会主义现实主义。现代主义文学进入了举步维艰的时代，张扬主观战斗精神、揭示精神奴役地创伤的胡风派遭到整肃和镇压就是时代局势发展的必然了。1949年解放后，胡风及其同人的人生和写作发生一个根本性的逆转。虽然胡风于开国大典后随即写了长诗《时间开始了》，极力歌颂领导的革命建立新政权的伟大性和正统性，历史或胡风称的“时间”从创建新中国方才开始，此前的一切都不过是真正历史的序幕;他那种强调个性主义和在文艺思想上讲死理、主张发扬鲁迅韧性战斗的精神，如果局限于学术和文学之争，那是绝对地占有真理性地位，然而可悲的是这群怀抱火热理想投身新社会的诗人、学者、批评家，却遭到了灭顶之灾。他们的自然生命和艺术生命被抑制甚至埋葬了，何谈艺术和启蒙?
早在四十年代中期，胡风就与左翼的主流人士发生了尖锐的冲突，这种矛盾和冲突在胡风看来尚属正常的文艺争鸣，但是后来胡风日益意识到封建色彩的宗派性和宗派主义，又与意识形态杂糅在一起，他及其同人就不得不保持沉默，而有时候连沉默都不得。1949年胡风进入解放区，他给路翎写信说:“要拿出东西去，从庸俗和虚伪中间来歌颂这个时代真实的斗争。”?“庸俗和虚伪”在那个时代就已经充斥于我们的生活世界和文艺界，胡风这样富有个性和战斗精神的理论家和作家，以颇有洞察力的眼光看到了这个社会形态在貌似高昂、进步、胜利的面貌下的实质。启蒙遭遇到了其最为艰难和莫测的境地。结果是他们以殉难者的姿态接受着随之而来的种种磨难和屈辱。他及同人的三十万言书，作为一种抗拒这种所谓的“意识形态询唤和规训”的最后努力和挣扎，为当今中国文人和国民提供了一个真正启蒙者的前所未有的艰难前行的案例。诗人聂绀弩说:“胡风是真正的大手笔，写惊世骇俗的大文章的人。他的文章有令人胆寒的风骨。”?而且胡风作为一个探索者一直在探索“险境”。这使我们记起了鲁迅关于知识分子的一段论述:“他们对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦的，所看到的永远是缺点，他们预备着将来的牺牲，社会也因为有了他们而热闹，不过他的本身———心身方面总是痛苦的。”在企图保持这种批判姿态而不得的时候，胡风步步退却，最后只能保留自己的底线———文学创作上的“真情实感”的大白话或常识性认识。胡风坚持文艺最根本的原则，就是要保持情感和表达的个性，并向生活的深层迈进，他反对放弃自己立场和尊严的退却，这是他一贯的文艺理论和批评的价值观。他反省自身及同代人那种浮雕式的创作，而在那个山雨欲来风满楼的年代，还极力宣扬那种战斗性特强的文艺理论话语，由于自己没有描写“那些花样复杂的、垂死的、虚伪的、市侩的、腐败了的、和真实生活交融在一起不可分的更宽广而真实的生活内容”，诗人充满深深的自责。
自四十年代开始，路翎的创作就在胡风的主观战斗精神的感召下，推进了小说的精神分析的深度，其长篇小说《财主底儿女们》带有很浓厚的心理分析特征，这种心理分析借鉴了弗洛伊德心理分析学的基本理论，但是又进行了很多改造，这些改造体现在:一，小说在分析人物心理时结合了很多的推进情节进展的动作或细节描写，二，这种心理分析较为理性和冷静，然而很深入地探到人物的心理深处，把那种人物在激烈的外部与内部争斗中的心理及性格都揭示得很深刻，人物的主观性和矛盾性、人物与环境的关系依然较为清晰地显现着。小说人物蒋纯祖自称要“在自己内心里找到一条雄壮的出路”。这部小说既是近现代大家族崩溃的写照，更是在这个崩溃过程中人物内心世界激烈冲撞的产物。这个主人公始终处在“独战多数”和“困兽犹斗”的激昂但狼狈的处境之中，他不只思想着，而且行动着，然而最终还是病死他乡。惨烈的外部环境，制造了残酷的内心争斗，其结果是个体的彻底毁灭。胡风曾评论路翎“不能用只够现出故事经过的绣像画的线条，也不能用只把主要特征的神气透出的炭画的线条，而是追求油画式的、复杂的色彩和复杂的线条融合在一起的，能够表现出每一条筋肉底表情，每一个动作底潜力的深度和立体”?。路翎这种深入人物内心世界进行分析的路数即使到了1949年后依然如故，他的小说《洼地上的“战役”》同样如此，哪怕在那个已经不能自由地挖掘和书写这种内心的斗争的时代，小说还是写得波诡云谲，跌宕起伏，引人入胜。这得力于他对人物的主观精神世界的深刻探察与体贴入微。
有研究者认为，路翎的小说叙述呈现出一种“疯狂”性。在他看来，路翎与尼采堪有一比，尼采是为对抗虚无而写作，而路翎也是如此;虽然处境艰辛，但路翎又不失博大的爱心，而且他通过写作企图超越自己的有限性，在这一点上他与西方存在主义者有了内在的深刻的一致性。路翎的创作体现了人物灵魂的深度和复杂性，特别是挖掘了人物在环境和传统文化心理结构所构筑的时时袭来的奴性意识等严酷的前提条件下，人物的那种精神家园丧失之感、无根感和虚无感。如此他便由现实主义突入了以尼采式的冲创意志来体现的现代主义领地。对人物灵魂的深度探察和揭示，呈现的是路翎小说的对于非理性、本能欲望领域的热衷，也正因此他与其他的中国现实主义小说家有了很大的不同。其实七月派的小说大多如此，是一组组生命的狂歌，他们的小说塑造了一批孤独狂躁、神经质的疯子形象，如蒋蔚祖(路翎《财主底儿女们》)、张小赖(路翎《英雄的舞蹈》)、赛娥(丘东平《多嘴的赛娥》)、林吉(丘东平《通讯员》)、“我”(贾植芳《人的悲哀》)、五哥(贾植芳《理想主义者》)、连生(彭柏山《夜渡》)……他们的灵魂的撕裂或野性的变态是其最主要的表现形态。其背后是混乱而具隐喻性的生存场景:战争、暴力、血腥、欺骗、噩梦，以及死亡无所不在。支离破碎、痉挛性的暴力语言构成了七月派小说癫狂叙事的主要元素。七月派小说家笔下的自然景物如大风、暴雨、闪电、迅雷携带着狂暴的力量，不但勃发着“生命底力”，而且充满了路翎在小说《谷》中所声言的:“生命底猛烈的喜悦，生命底暴乱的爱欲底表现”?。新时期现代派小说家徐晓鹤、阿来、余华、残雪等人所塑造的一系列疯癫形象正可从七月派小说中获得历史的回声。而癫狂叙事恰恰是典型的现代主义小说的特点之一。
被整肃后，写长篇小说近乎妄想了，于是那些七月派的诗人们如艾青、牛汉、绿原、曾卓、阿珑等人在异常艰难中，并没有泯灭掉他们对于自己诗学的坚守，而是以坚韧不拔的信念和对诗歌艺术的赤诚，为后人继续留下了在精神和艺术沙漠中的一片片绿洲，呈现出了一种迥异于五十年代莺歌燕舞式的伪浪漫主义或假现实主义的具有精神深度的、而且带有一定的现代主义色彩的现实主义诗风。胡风文学思想还只是隐约地吸纳了某些现代主义的营养，这些努力和初显的成果在深受他影响的一代七月派小说家那里得到了感性和形象的张扬，在七月派诗人们那里则结出了更加夺目耀眼的诗学光彩。绿原的诗《重读〈圣经〉———“牛棚”诗抄第n篇》，从圣经故事和人物中汲取了渡过苦难的精神力量，其中不乏鞭辟入里的人生感悟和启迪，诗人赞美那些圣人们，诸如摩西、沙逊、大卫，他尤为敬重“赤脚的拿撒勒人”，他甚至理解那个罗马的总督彼拉多，“尽管他嘲笑‘真理几文钱一斤?’/尽管他不得已才处决了耶稣，/他却敢于宣布‘他是无罪的人!’”他理解和同情那个出卖了老师的犹大，因为“他向长老退还了三十两血银，/最后还勇于悄悄自缢以谢天下，/只因他愧对十字架的巨大阴影……”诗人的心胸因为圣经而升华到宽容的高度，那是一种带有宗教博爱般的宽容和希望。诗作的写作当然有自己的背景，这就是那个不断地背叛和出卖朋友、老师的时代，永远不会有忏悔和反思的时代。面对这个罪恶深重的时代，诗人难免露出了深重的失望。然而终究是怀着希望的，这希望就在于圣经博大的宽恕和爱。绿原将诗人所遭遇的虫豸般恐怖的生存境况，与诗人所应承担的“要从火坑里栽出一盆水仙来”的信念和理想，嫁接到这首小诗里，悖论般的意象和意念的内在勾连，活现出诗作的语短而意长的复杂意蕴。较之互文性、反讽式的后现作，绿原的诗不啻是力透纸背的诗生命或生命诗，它绝不是无病呻吟的文字游戏，而是类似于艾略特诗学中的信仰和希望的艺术生命力。
阿垅有一首较长的诗《无弦琴•末日》，1941年冬写于重庆。在诗中，诗人痛斥“踞坐在头盖骨的金字塔尖上”的希特勒。在诗人眼里，“那个?字徽/在旗上/像毒蜘蛛吃饱在网中”，而法西斯匪徒的“褐衫/是一层一层地用人血浸染的制服”。绿原认为阿垅这首诗严正宣告了希特勒、法西斯的末日来临?。这首诗作充满了一种特殊的意象和表达方式，不同于一般现实主义诗作，而是呈现出一种别具一格的现代派风格，然而它又不同于西方现代派那种悲观和颓废，而是充满了阳刚和乐观精神。这可谓在胡风感召下的诗艺的结晶。如此的诗作不但启发了期间的地下诗歌写作中的现代主义之风，而且使这些人自五十年代沉入社会最底层、虽遭扭曲和打压但矢志不渝，纷纷写出震古烁今的不朽诗作。曾卓1970年创作的诗《悬崖边的树》，就体现了胡风派或七月派的铮铮铁骨和不屈的抗争精神，虽处困境危境，但诗人却是十二分的倔强、顽强:“不知道是什么奇异的风/将一棵树吹到了那边———/平原的尽头/临近深谷的悬岩上//它倾听远处森林的喧哗/和深谷中小溪的歌唱/它孤独地站在那里/显得寂寞而又倔强//它的弯曲的身体/留下了风的形状/它似乎即将跌进深谷里/却又像是要展翅飞翔……”这首诗有一种来自本土的刚毅和自身生命体验的东方存在论思想，它的意象和意境乃于曲折之中有超越、委婉之中有向往，整首诗充满了压抑不住的倔强的力感。在种种困厄的生命体验中，七月派诗人们体现了一种在中国文化和诗学中难得一见的宗教意识以及在这种意识观照下的生命哲学。如绿原的诗《重读圣经》、曾卓的诗《谢谢你，上帝》等等。《谢谢你，上帝》历经沧桑的简明和精粹，又充满了简约的智慧:“上帝来了/在呼啸着的风里。/谢谢你，上帝/感谢你的来访不拘礼仪:非常欢迎你//有朝一日/我也将来访，/同样不期而至/甚至是/默默无声地。”这是诗人对上帝的敬畏，更是对生命最终归宿的达观。这正是历经百年中国新诗里程碑式的写照。
牛汉的诗《夜中的呓语•恐怖》如此写道:“有一年的夏天/闷热的午后/我打开了所有的窗户透风//猛地望见了/不远的天上/有一口很大的钟/不停地在摇动/像一颗心在抖颤/却听不到一点儿声音//怕看那口悲伤的钟/我闭上了眼睛//突然之间/听到了嗡嗡的钟声/如风一般在身边吹动/我以为天上的那口钟响了//抬头一望/那口钟不但没有声音/而且停止摇动/如一滴眼泪冻结在天空//就在这时/我感到胸腔里的心脏/被重重地震击//我变成一口/嗡嗡响的沉钟//我敢说/并非在梦中”。这首题名为“恐怖”的诗作把当代恐怖的现实化为诗思，在朦胧多义的表达中，凸显了像风又像声的、无所不在的恐怖氛围，是如此深刻地烙印在一代诗人也是全体国民的心目中。这很容易使我们想起卡夫卡的微型小说《一个梦》给予人们的阅读感受，两者有着极为相近的精神特征，然而中国诗人的感受显然更加地怵目惊心和与现实生活世界密不可分。如果说卡夫卡小说表达了一种无所不至的死神的气息，那么，经历过二十余年地狱生活的牛汉的诗，体现的是一种因现实的恐怖而引发的刻骨铭心的、实实在在的心与身的恐惧感，这种恐怖和恐惧是如此如影随形地成为诗人的生存方式和记忆方式。这首诗较之曾卓的《悬崖上的树》更加引人瞩目和带有现代主义诗学的意味。牛汉同年的另一首诗《夜中的呓语•夜》，同样传达出了一种在似乎和平时代和谐社会里的黑暗和恐怖，诗是这样写的:“关死门窗/觉得黑暗不会再进来//我点起了灯//但黑暗是一群狼/还伏在我的门口//听见有千万只爪子/不停地撕裂着我的窗户//灯在颤抖/我在不安的灯光下写诗”。诗中的世界是一幅黑暗和罪恶当道的场景，黑暗的力量似乎远远超过那颤抖而不安的微弱灯光所带来的光明，作为诗人的此在唯有在不安当中和这撕裂着人间世界的群狼进行着力量不对等的抗争———只是用诗句来对抗这个令人颤抖的世界。这样的诗无论从外在表现形式还是内在的诗绪诗情，都与现代主义有了诸多的接近，但是它又超乎那种纯形而上的智性思索和诗艺表达，它是源自于生命本身的震撼人心灵的作品。这比顾城那首“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它去寻找光明”不是显得更浑厚和深沉吗?在牛汉的诗中人们似乎看不到任何的光明，艺术地发现和写出这一发现，不但需要可贵的诗艺表达技巧，而且尤为重要的是需要勇气，一如康德关于启蒙的论述所讲到的，那是一种需要摆脱他人加于己身的外部的控制力量，启蒙了的人就是勇敢地冲破这种强制的人。牛汉正是这样坚定地表达自己的诗人。牛汉从犹太裔美籍俄国诗人、诺贝尔文学奖获得者布罗斯基的《黑马》起首的两句就强烈地感到这一点:“黑夜的穹窿也比它四脚明亮，/它无法与黑暗融为一体。”这首诗的最后一行“它在我们中间寻找骑手”，牛汉认为它是“山呼一般令人震惊，使所有高傲的读者垂下了头颅”。当代诗人能够勇敢地承担起这样的骑手角色吗?牛汉发出了怀疑。在这篇文章中，牛汉还特别表达了他对西班牙现代派画家毕加索的倾慕和热爱。除此，他欣赏的还有里尔克的《豹》、爱伦坡的《乌鸦》、狄金森的诗和艾青的《鱼化石》这样的现代主义作品?。在《叹息就是我的歌唱》一文中，牛汉谈到自己的诗是苦难的生活所化成的，“是活的伤疤的呼吸。”???(“活的伤疤”是牛汉的一位朋友被狼戕害后胸口留下的血色的随时可能流血的伤，多年之后还是那么让人胆战心惊)牛汉(《半棵树》里被风暴和雷电劈成半棵而依然傲然挺立的树)、曾卓(《悬崖边的树》在悬崖边上挣扎生长的树)等诗人都喜欢用树的意象、树的形象来塑造经历了残酷的战争和牢狱之灾的人生体悟，构形奇崛，颇富哲理，但是充溢着阴郁而丰满的现代意识和独立自由精神。
这种意识和精神的来源比较复杂，最根本的原因是胡风及七月派以主观战斗精神来抵御和抗击精神奴役的艰难努力，或曰其接受了真正的批判现实主义的统领，同时我们也不能否认他们的文学思想和创作在某种程度上吸纳了现代主义的精髓和技法，从而在20世纪的中国文坛上留下了特立独行、浓墨重彩的华章。胡风及其同道者对文艺理论和文学艺术的披肝沥胆、坚韧不拔的追求，不但以对西方现代主义艺术的借鉴，从而在精神深度上提升了中国现实主义的批判性，而且丰富了中国新文学的艺术表达的方式，同时为整个20世纪中国文学的启蒙取向提供了及其罕见的心智和营养，因此颇值得我们珍惜。
本文作者：王洪岳 单位：浙江师范大学人文学院