作者：陈建军 单位：浙江师范大学美术学院
一波普艺术是20世纪全球范围内唯一获得普遍接受的艺术流派。在艺术发展进程中，一个艺术流派得以确立，主要体现为其艺术观念和艺术语言的建立。因为，一方面，艺术表现内容和题材的变换，并不完全决定艺术外部特征包括表现形式的变化；另一方面，把艺术仅仅看成是现实与生活的再现和认为艺术史就是表现史的理论，都同样具有片面性的危险。而且，关于以上这些内容辩证关系的探讨，却更加使人两难，甚至不具有这种探讨所希望的艺术实践方面和艺术认识方面的指导价值。在艺术实践活动中，对艺术家而言，重要的是他们的由艺术态度和艺术观念形成的判断与认识，这两者的深化必然体现在其掌握和运用的艺术语言发展的内在环节上。
成立于1968年的英国“艺术与语言”研究小组，在其以小组名义发表的一篇论文中，曾引用哈特(W.D.Hart)的一段论述：“对一种发言者用来说明某一对象的独特术语(或对运用某一术语来说明一个对象的发言人)来说，他对这个术语的运用，必须是某种因果链的最后环节，这个因果链至少能追溯到该术语说明这一事物的最初运用，或者更有趣味地追溯到某人与该事物的互相影响。”（1“）艺术和语言”研究小组这种注重对艺术语言的历史性因果关系的认识态度和分析方法，应该有助于澄清某些关于波普艺术的模糊认识，确定一些主要艺术家在这个艺术运动中的位置。
沃尔夫林（HeinrichWolfflin）也认为，在艺术语言的发展过程中，即使是最有影响的个别天才艺术家，“也只能从这里获得一种明确的不超出一般可能性的表现形式。”（2）所以，以波普艺术为对象的研究，尽管从波普艺术家们有意或无意模糊含混的言论和表现中寻找其目的、动机，有可能实现某种意义上的研究价值，但本人认为，最切实有效的研究，应该是追溯和解读波普艺术语言，认识其发展过程及其语汇和语言结构。
二众所周知，波普艺术首先在英国产生。1952年在英国伦敦成立了一个名为“独立小组”的团体，该团体迷恋新型的城市文化，而且特别被“美国式”的文化样式所吸引，（3）意识到身边日用品和大众流行形象的对艺术影响的强度和渗透性，他们研究通俗大众文化和它的含义，对广告、电影、通俗小说等大众文化或群众性传播媒介加以分析，企图从中寻找和发现新的艺术语言。其核心成员汉密尔顿说：“我想回到视觉世界。当我想这么做的时候，我问自己，我看到了什么？我每星期去三次电影院，我看《花花公子》、《绅士》、《瞭望》杂志。这些东西丰富了我的视觉生活。人们可以读1950年代《时代》周刊里的艺术评论，但评论里的闲聊漫扯极其愚蠢。而在《建筑评论》或《设计》杂志中却能找到些非常精彩的文章，它们呈现了由幻想、欲望和梦境组成的新的神话天地。”（4）所以，汉密尔顿那著名的被认为是波普艺术的第一幅作品，已经具有波普艺术的两个基本特征：一、使用具象的符号，重新回到现实的视觉世界，这是波普艺术语言的形态特征；二、以非艺术的手段切近现实，现成的物品可以直接作为材料或作品，这是波普艺术语言的表述方式。
使用“现成”的图片进行拼贴作为一种表现手法，最早见于立体主义绘画，但这是立体主义画家作为探究现实和艺术再现之间差别而发明的，所以在立体主义这仍然属于传统的形式的智慧中，并不包含现在所谓的“现成品”的意义内涵，并不意味着一种新的艺术语言的产生。之后这种手段被达达主义艺术家作为反美学和反传统的工具，以表现观念为目的，尤其当杜尚(MarcelDuchamp)认为任何一件物体可以纯粹因为艺术家的态度而变得具有艺术品崇高地位，将“现成品”视为“伟大的艺术”（将一个小便器倒置在展台上面，并刺激地加上标题“泉”；在一幅平板印刷的《蒙娜丽莎》复制品上，绘上一小撮胡须，并附上猥亵的性暗示标题“L.H.O.O.O”）时，不仅证明了他的反艺术态度，而且标明了一种类似超现实主义理想的从日常平凡转化为时尚的语言逻辑的诞生，构成了一些存在于具体物体和形式之外的虚无主义的新艺术语汇和语言结构。当然，在这似乎是“随意”的艺术语言中，也隐藏着美学式的幽默和讽刺。可见，在波普艺术发展的初期，以汉密尔顿为代表的英国波普艺术，拓展的是杜尚“现成品”艺术语言。汉密尔顿是杜尚的学生，他曾用两年时间将反映杜尚艺术观念的《绿色盒子》笔记编印成“印刷摹本”，他还复制了杜尚的代表作《大玻璃》，但省去了这件作品因意外事故而造成的裂纹。
对这一细节的省略是很有意味的。杜尚当初面对这些裂纹时说：“现在（这件作品）完善了”，以此来表明他一贯的立场，即艺术品的创造取决于艺术家的态度。（5）而汉密尔顿需要的不是这个结果，他关注的是在艺术家的态度之外，使一件物品被承认为艺术品的问题，即运用“反艺术”语言进行艺术创造。正如原先属于德国达达主义阵营的拉乌尔•豪斯曼（RaoulHausmann）所形容的：“达达主义象天上掉下来的雨点。‘新达达’（波普艺术在欧洲当时被称为‘新达达’）只学会了模仿掉下来，但却不是雨点。”（6）虽然，豪斯曼嘲讽的口吻目的在于贬低波普艺术，但的确形象地区分了达达主义艺术与波普艺术的本质上的不同。汉密尔顿正是吸收了达达主义的某些语汇，模仿了达达主义“雨点”掉下来的过程，而落下来的是另一种“点”。他对大众文化和传播媒介采取不对抗、不讽刺的态度，正如那幅“波普第一”作品所表现的，是对自己生活的世界——城市——心平气和的观察。尽管汉密尔顿的艺术在随后的发展中，脱离了他为之奠定重要基础的波普艺术运动，但他此时心目中的艺术是这样的：“通俗的（为广大观众设计）、短暂的（短期内消费掉）、可放弃的（容易被忘掉）、便宜的、可大批生产的、年轻的（针对年轻人的）、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有刺激性的和冒险的、能挣大钱的。”（7）这可以当成是波普艺术的现实主义宣言，标明波普艺术所尊崇的现实主义已超出了传统的范畴，它是强调艺术家对现实生活和客观环境的关注，消除了表现手法上的局限，它的现实性在于对现代商业社会，对与新的消费方式相对应的大众传媒为主体的大众文化的赤裸裸的描述。但是，汉密尔顿并没有去实现这个目标，而且似乎忽略了自己对艺术的这个解释，1960年代中期，他以一幅《我的玛丽莲》在自己与波普艺术运动之间划了一条鸿沟。三在波普艺术产生之初，由于它与“达达主义”的继承关系，在欧洲被称为“新达达”，因为它的现实主义艺术立场与形态，在巴黎被称为“新现实主义”，还由于在制作手段和使用材料的相近，又常常被误以为是“集成艺术”。也许是距离太近了，1960年代初的波普艺术，虽然已轰轰烈烈，但还不足以让人能清楚地从互相关联的艺术流派中区分出来。即使是杜尚，也曾将新达达、集成艺术与波普艺术混为一谈。#p#分页标题#e#
在美国抽象表现主义风起云涌之时，就有许多艺术家开始追求更新的艺术形态，一方面，是对于画面物质肌理的普遍兴趣，导致了艺术家们大胆地进行前所未有的材料试验；另一方面，是对拼贴手法的可能性进行重新探索，而导致了“集成艺术”的产生。这些艺术家在达达主义者扩展了的“拼贴”的范畴基础上，完全以各种现成物品来进行艺术创作，他们更多用心于各个物品之间的衔接联系，把这些物品罗列在一起，形成一种“集成”的样式。这种探索的意义在于对视觉艺术的基本形式进行了重新考虑。艺术评论家塞茨（William.C.Seitz）在1961年纽约现代美术馆举办的集成艺术展的序言中写道：“目前集成艺术的风行，标志着一种转变，即以主观的流动的抽象艺术，转变为经过调整的与环境相联系的艺术。罗列物体的方法是一种表达醒悟感的恰当手段，它往往具有从附带的抽象性演变而成的圆滑的世界性语言，也具有这种形势所反映出来的社会价值。”（8）所以，集成艺术与波普艺术的相似只是表面的，它对波普艺术的价值在于由抽象表现主义向波普艺术过渡创造了条件。
当抽象表现主义艺术在美国站稳脚跟的时候，保守的评论家们就满怀希望地等待和呼唤着一个“高等文化”的艺术来取代它，来宣布它的死亡。当波普艺术大潮席卷而来之时，他们震惊了，正如他们所希望的，波普艺术是对抽象表现主义的反对，但它那高度现实主义的题材并不是来自人性，而是来自人性“泯灭”的20世纪的商业社会的大众流行文化。所以，美国的波普艺术生长环境要比英国复杂。（9）在美国，有两位艺术家紧紧地与波普艺术捆在一起，为波普艺术的发展铺平了道路。他们就是罗伯特•劳森伯格(RobertRaushenberg)和贾斯伯•约翰斯(JasperJohns)。他们在探索表现极其细微的、不稳定的、瞬息多变的当代观念的可能性方面，是不可缺少的人物。由于他们的艺术观念，尤其是反艺术的态度直接继承于达达主义，因此便当地被人们贴上了“新达达”的标签。
劳森伯格被称为美国波普艺术的先驱，但除了用“新达达”这个模糊的标签贴在他身上之外，没有哪一个运动能包括得了他多变的风格。（10）劳森伯格与汉密尔顿一样是杜尚的崇拜者，为了表示对杜尚的敬意，在1959年毫无差别地复制了杜尚的作品《瓶架》。虽然他与杜尚并没有直接的师生关系，却似乎比汉密尔顿更像杜尚的门徒，他说自己在杜尚的生活与作品中发现的是“一种永恒的灵感”，而汉密尔顿仅是模仿其“雨点”掉下来的过程。所以，劳森伯格声称自己要在艺术和生活之间努力，于是他象达达主义者做过的那样，创造出连接着艺术与生活现实片段的某种东西，而不对现实进行解释。劳森伯格的艺术得益于德国达达主义艺术家施威特（KurtSchwitters），他的“组合绘画”使用解构艺术的手段，在材料之间制造“偶然相遇性”，强调保留物体的真实性和自然性，是以一种新的结构方式拓展了杜尚的“随意性”，但也反映了他对抽象表现主义的继承。而且，由于他的“组合绘画”集合了各种没有联系的物体符号，从而形成了打乱观者深层意识中的常规反映的双关语义，这些双关语义，又因常常带有自传成分更加使人费解。1950年代中期，与劳森伯格同时受到人们的关注的贾斯伯•约翰斯，他对美国波普艺术的发展有着特殊的贡献。约翰斯主要采用一些平凡熟悉不怎么具有挑战性的形象作为素材，如一排数字、靶子、美国国旗、美国地图等。他说正是由于这些形象缺乏那种观众要寻找的特别含义，使得他能“自由地在其他层次上工作”。（11）约翰斯把旗帜、靶子压缩成抽象状态，改变了社会习俗曾经授予的意义。所以，虽然他的作品显得冷静、精致，更具“绘画性”，却又充满了智慧，在某种程度上甚至变成了思辩的东西。约翰斯在某一时期里总是固执地用同一个形象作试验，在这个形象和在对该形象的认识思考中，他似乎总在寻找着存在其中的不易表达的某些特征，在画面上使用变化多端随意不连贯的无中心点的笔触，扰乱观者的视觉思维，形成了“视觉噪音”，从而达到扰乱观者对图象本身进行判断的目的。约翰斯还将日常物品“复制”成艺术品，甚至直接把它们翻制成青铜，“再现”出来的形象与实际形象之间几乎没有区别，手段和信息之间的距离缩小到零。他的“复制”使对图象的关注变的直接了当，进一步拓宽了“现成品”的语言内涵。正是从约翰斯他那惊人的洞察力和表现力中，从他在现实与“再现”之间所采用的“复制”中，从他反映现代消费文化的特征的“视觉噪音”中，涌现出美国波普艺术的某些契机。劳森伯格和约翰斯的艺术结合起来，不仅解放了人们的思想，从而使人们觉得波普艺术是可以接受的，并在艺术本质的再思考方面都有重大的意义，开启了通往艺术语言实验性和趣味性的另一条道路，这是波普艺术在美国得到迅速发展的前提。安迪•沃霍尔(AndyWar-hol)认为：“约翰斯和劳森伯格及其他人，开始将艺术从抽象和内省中带了回来。波普艺术就是将内在的东西表现在外，将外在的东西隐藏在内。”（12）
四波普艺术的土壤在美国，应该是第一个真正属于美国本土的艺术。虽然，在此之前的抽象表现主义艺术也是在美国发展的，但它应该是战前欧洲各种抽象艺术的延续，属于一种国际风格。对此，新一代的美国艺术家甚至认为，抽象表现主义建立在一种蒙昧主义的美学基础上，它不仅缺少美国本土文化、本民族精神中的现实的和直率的特征，而且没有表现出现代美国的生活方式。可以说，抽象表现主义虽然使美国艺术家摆脱欧洲文化殖民的梦想得以实现，但波普艺术才是美国本土文化意识和传统的现实主义精神的胜利。所以，在美国波普艺术中有一种相当突出的民族主义情绪，这对波普艺术在美国迅速发展、取得成功起到了很大的作用。（13）美国波普艺术与英国波普艺术的区别，首先是美国艺术家放弃了对素材进行浪漫化处理，他们选择更单一的题材，运用了更单纯的语汇、更简单的手法，而且几乎每个人都只是局限在某一形象符号范围之内。虽然他们运用的语言更加单纯直白，语义却更加精深。直到我们这个时代之前，没有任何一种文化见过这么多没有个性的机器制造的、未经人手触动过的商品。沃霍尔的艺术运用了视觉的强度和活力，这些在当今这种注重包装比注重内容为甚的商品广告世界里，是经受了时间考验的技巧。沃霍尔与其说怀疑，不如说是接受了我们风俗习惯和民间传奇人物。接受其必然性要比反对它更容易处理。……比起接受实际的直接经验来，我们更愿意接受被美化了的传奇，以至于传奇化为平庸，最后连那些先使我们感兴趣的品质也终于消失干净。”（14）沃霍尔所使用的艺术语言，可以说几乎没有他发明的新东西。在那篇著名的1963年G•R•斯温森(GeneR.Swenson)的沃霍尔访谈录中，尽管谈话经过整理而显得极度谨慎，沃霍尔仍然坦率地流露出自己是前辈或兄长们所开创的艺术语言的受益者。（15）战后的杜尚以智者的姿态生活在美国，成为当时美国年轻艺术家们的偶像，沃霍尔当然很早就受到杜尚的影响。有趣的是，为了表达对杜尚的关注和对杜尚艺术理解与继承，沃霍尔在1962年根据杜尚的作品《大玻璃》被弄碎和进行修整的事件，针对它的易碎性，制作了《小心轻放》。这种交流对话的方式，显然不同与汉密尔顿和劳森伯格。1964年，沃霍尔还直接模仿了杜尚1963年回顾展的海报样式，用罪犯的真人照片制作了《十三个通缉犯》。#p#分页标题#e#
沃霍尔对艺术语言的选择是极其谨慎的，他善于采用人们熟悉或能够接受的表达方式。如果说沃霍尔是从现代宣传文化中吸取了与“复制”这个语汇，还不如说他认识到由于汉密尔顿、劳森伯格和约翰斯等人艺术语言对“现成品”观念的开拓，使得“复制”这种视觉形式已能为人们所接受。而且为了表现现代产品形象特有的呆板的一律性，他将数不清的罐头盒、可口可乐瓶子、美元《、蒙娜丽莎》、玛丽莲•梦露的头像等“重复”组合在一起，不仅反映了由技术手段成批生产的部件所组成的第二现实和程式化的消费世界，而且数以百计的相同复制的形象组合，打破了绘画外表的独立存在。这样，由于沃霍尔在“复制”语言中使用“重复”的结构，使“现成品”的语言内涵又向前推进了一步。在沃霍尔的绘画、电影和装置作品中，还表现出对由杜尚开创和延续到抽象表现主义的反传统的“随意性”的继承，而他的“随意性”更单纯，语义也更直接。劳森伯格艺术中的“随意性”，使沃霍尔曾经在抽象表现主义风格中徘徊，但也是他掌握新风格的起点。1959年底或1960年初，沃霍尔在纽约现代艺术博物馆看到了劳森伯格的作品，多年后与他同行的泰德•卡利（TedCarey）回忆说：“博物馆里陈列着劳森伯格的作品，那是一件衬衣的袖子，就是从衬衣上剪下来的那种。它是令人难以置信的，而沃霍尔说，这是可怕的，但又说任何人都能够这样做，他也能够这样做。他已经认识到一些其它不同的东西。”（16）从沃霍尔用丙烯颜料画最早的波普作品开始，到他以放大照片的形式用丝网工艺印刷的波普作品，都呈现出扰乱观者对图象本身进行判断的外表，早期连贯的各种色彩线条和以后各种含糊的拼接元素，都同样影响了观者的原有概念，这就是他所制造的“视觉噪音”。应该说，沃霍尔对“视觉噪音”的使用，是受到了约翰斯的影响，他在购买了约翰斯的作品《灯泡》之后，才使用这种艺术语言的。他的那些粗粗地涂上一层合成颜料看起来是粗糙的、临时的作品，以及那些以各种形状大小不同的犹豫不定的色块所拼接起来的作品，都竭力呈现出一副只希望人们像看电视屏幕看广告招贴那样扫一眼的模样，不需要人们像看画那样去细细的品味。他将这些形象从它们所代表的人或物身上独立或分离出来，把它们变成现代消费文化中的一个独立存在的因素。
在美国商业消费这个迷人的文化结构中，现实与幻想交融，原形与复制品可以互换替代，它们之间没有距离，人为的影像常常超出原型而存在。在摄影术给予这些原型实体的富于魅力的表面下，它们表白其自身的实体存在，但照片或影像一旦形成，它们就成为过去的一部分。它们是短暂的，但却以一种虚幻的影象而持续存在。它们每天反复在人们眼前晃过，并不想让人们产生长久的兴趣。这些形象的名声是和形象是否过分充斥、是否过剩联系在一起的，它们改变了过去由“美德”、“杰出才能”、“成就”与名声和名誉相关的观念。所以，丹尼尔•布尔斯廷（Daniel.J.Boorstin）提出一次性消费的主张，认为名声就是为出名而出名。在众多的美国波普艺术家中，最早懂得这一点的沃霍尔。这不仅体现在他对“明星”、“超级明星”、各种眩目的事件这些现代社会“神话”的引用和处理之中，还是体现在他把自己也塑造成一个“明星”的策划中，他既生产产品又把自己变成了产品，一个著名产品。所以，沃霍尔的成就也体现在社会学方面，他把美术界变成美术商业界的功劳超过了所有的当代画家。沃霍尔的艺术语言是最具波普艺术特征的，他的艺术是名称确切的波普艺术，是一种基于扩展延伸了的艺术概念的艺术。
五根据以上分析，我们认识到，尽管美国波普艺术和英国波普艺术立场和风格不同，但在艺术语言的发展上都得益于杜尚。所以，在波普艺术语言的因果链上，最初可追溯到杜尚及以他的艺术观念为宗旨的达达主义。虽然波普艺术家所用的的“拼贴”手法，最早起源于立体主义艺术，但这只能就表现手段及技法而言，而在艺术语言作为艺术观念的载体的意义上，立体主义并不是波普艺术的直接根源。在这条“因果链”上，最初明确波普艺术语言并规定其范畴的是汉密尔顿，将波普艺术语言拓展使其符合大众文化特征，并最有效地使用而取得最大成果的是沃霍尔。至于劳森伯格和约翰斯，虽然他们与波普艺术紧紧地捆绑在一起，但严格地讲，他们并不属于波普艺术，他们只是在抽象表现主义向波普艺术过渡中不可缺少的人物。另外，在汉密尔顿、约翰斯、劳森伯格、沃霍尔之间的连接点仍然是杜尚，这也就是杜尚被认为是20世纪最伟大的艺术家之一的主要原因。我们还应该认识到，许多波普艺术家宣扬的任何人都可以艺术进行创造的主张，其实这只是一句口号，波普艺术从来就不是真正意义上的大众艺术。S•史密斯（Patrick.S.Smith）说：“波普艺术在美国，越来越不象是对大众文化的赞扬，甚至也不象反群众文化的行动。相反，其通俗的艺术形象被当作一种借口，当作一种手段，而其背后却包含着深奥难懂的哲学问题。艺术家们所谈的都是对事物的观察方法，而不愿谈及被看到的实际事物。”所以，尽管从艺术语言的角度上分析波普艺术是不够的，但正因为波普艺术不是实际意义上的大众艺术，正因为它从汉密尔顿起，就是在“第二手的、过滤过的材料的新风景”中产生出来的，是由受过高等专业训练的专家为广大观众创造的艺术，可以说波普艺术似乎使艺术又回到自我，成了一种需要精心选择和精细的体现画室技巧类的东西。因此，从艺术语言的角度对波普艺术进行分析，对于认识和解释波普艺术就显得尤其必要。
