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图像艺术意义阐述

2012-06-06 22:11 来源:艺术理论 人参与在线咨询

美术作品与形相关,常被以“图像”易之,汉王充《论衡·雷虚》:“如无形,不得为之图象。”在科技高度发达的现代社会,图像极具时代意义,已然成为公众生活不可或缺的部分。

然而,正如萨特在《图像论》导论中所言:“把一个图像直接作为图像来领会是一回事,而在一般图像的性质上形成观念是另一回事。”山中国艺术及其相关理论以其独特的内涵影响着人们对图像艺术的解读,而发轫于德国的艺术史传统无论在形式分析和图像学解读方面都提供人们以有效的工具,使置身于其中的观者得以窥视隐藏在图像背后的世界。在美术及美术史研究中,无论从何种层面进行透视,图像的理解与感知都堪称基点和最关键环节之一。

对图像的理解是一个曲折的过程,而一旦观者能以艺术的方式进入其中,那么,观者和图像之间就开始产生一种微妙的化合反应,图像不再是原来的图像,观者也不是原来的观者了。南朝刘宋时期名士宗炳晚年“卧游”于自己创作的山水画中“澄怀观道”口,画家与所制图像之间的关系有如灵山法会上的释迦祖师与弟子迦叶,又有如印章和它在纸上留下的印文。法国巴比松画家弗朗索瓦·米勒(Millet)在病危弥留之际还深情地凝视着挂在卧室床边的西班牙画家格列柯的作品,不无感慨地说:“一个画家应该像格列柯这样充满感情地去描绘他的题材。”锄旅法著名华裔画家、抽象派艺术大师赵无极到法国后,第一次看到克利(Klee)蛳的作品时,用了几个小时来观察那些小小的长方形的色块、线条和符号,他说,“我为那自由的笔触和轻盈如歌的诗意所倾倒”,“从这些描绘在多重空间里的小小符号中,浮现出一个令我叹为观止的世界”。

“不知该如何描述我当时的感受。我在博物馆中流连许久,绕了一圈又一圈,不厌其烦地观看这些画,想识破其间的奥秘,为物象变成符号的方式所震惊”,“渐渐地,符号变成了形体,背景变成了空间。在不断的修改、毁弃和重新开始之中,他的画中开始有了运动,形体浮现出来”。啷宗炳、米勒和赵无极以其独特的方式解读图像的同时,方式各有不同。宗炳“澄怀观道”,将图像艺术之意义置于前所未有的高度,他对图像的理解乃是基于一种特定的语境。米勒熟悉西方绘画的历史,他能甄别艺术的优劣,尽量带有个人审美的倾向,他所观看的图像是历史链条中的一节。赵无极对克利艺术的感悟则主要基于形式分析。而在更多情形下,观者不仅综合运用上述方法,而且还加入社会学、文献学的方法去考察图像。这样的四种方式,我们分别命之为:基于某种特殊语境的理解方式、历史的方式、形式分析的方式和多角度阐释的方式。

德国艺术史家奥托·帕赫特在阐述应该如何理解图像艺术时提到了两个概念,其一为“暂时性感受”,其二为“学术性观察”,他说当我们观看一幅图像作品时,“在暂时性感受和学术性观察、连续性感知和研究的过程之间似乎存在一种张力”,我们应该看穿客体的神秘,剥离陌生的属性,在“暂时性感受”的基础上,进行“学术性观察”,然后将之再融入“暂时性感受”,从而获得更深入而持久的愉悦。@本文提到的四种理解方式应为帕赫特所言“学术性观察”的范畴。

第一,基于某种特殊语境的理解方式。

在这里,“特定语境”乃是指与精神层面相关的概念。例如,前面提到的宗炳对山水画的审美观照实则是对“道”的观照。那么,当观者面对这样的山水作品时,只有“澄怀”方能观得其中妙致。美国美术史家巫鸿先生在探索敦煌变相与变文关系时曾举到一个颇有启发性的例子。据说有一位雕刻大师和一位徒弟制作雕像,当这位大师正精心地在雕像的背面翻模与装饰时,这位弟子不耐烦了,他问师傅:“您为什么在这些谁也看不到的地方白费颜料和工夫?”师傅回答说:“神会看到。”正如巫鸿所言,这件轶事揭示出对于艺术作品的两种根本不同的态度,对徒弟来说,塑像的目的是为了取悦于世俗观众;对师傅来说,塑像的行为是表达对宗教的信奉,在这个层面上,我们又自然会想到唐时《佛在金棺敬佛经》中的文字,“造经像主,莫论雇匠。匠人不得饮酒食肉。不依圣教,虽造经像,其福甚少,若匠人造像,不具像好者,五百万世,诸根不具”。⑦事实上,师父并没有排除“观看”的问题,但对他来说,观者不仅包括礼拜者而且也包括看不到的神。如果一幅画不是根据这种“现代的”观看方式而绘制,那么我们基于观看和认读的整套方法论就会动摇。

第二,历史的方式。

历史的方式又有狭义和广义之分。优秀的艺术著作通常让你用比较的方法来理解艺术关心的是什么,以达到尽量不让一件作品孤立起来的目的,使之成为历史脉络、一个谱系序列上的一环。米勒熟悉西方绘画史,在他眼里,格列柯、普桑等的作品是历史链条中的一节。这是狭义角度下的历史的方式。

从广义的角度来说,历史的方式是指能在历史语境中,以一定的历史感来观照图像作品。例如,现藏法国国家图书馆的敦煌北魏写本《金光明经卷第二>(P·4506)是现存最古绢本之一,乃张姓施主于北魏献文帝皇兴五年(471年)造写于定州的。与此同时,敦煌254窟壁画《舍身饲虎》也制于北魏平城时期。254窟壁画《舍身饲虎》和写本《金光明经卷第二》“舍身品第十七”分别以壁画和写本的形式表现了同一故事内容。壁画《舍身饲虎》以组合画的方式把一个复杂的故事组合在一幅图中,气氛悲壮,传达出了某种道德意味。敦煌北魏写经《金光明经卷第二》“舍身品第十七”中跌宕疏朗、清劲秀润的书法表现和文字的提示同样让人感到了些许悲壮气氛。这让我们想到这一时期敦煌地区所经历的一些战事。魏和平元年以后,敦煌受到柔然、吐谷浑和河西诸胡侵扰,致使魏帝多次巡幸河西,派亲王出镇凉州。延兴二年至三年,柔然直侵敦煌,尚书省甚至拟放弃敦煌,后韩秀力争,率军民苦战,才未使敦煌陷落。太和三年,“敦煌大霜,禾豆死尽”。太和五年,“敦煌镇蝗,秋稼略尽”。⑨两件作品诞生于诸如此类历史事件之际,不禁引人深思。可想而知,当一段佛本生故事、抑或说一段佛经被以恭敬之心和具有相当技艺之手分别演绎成一幅色彩浓烈、气氛悲壮的绘画和灵动飘逸的书法时,我们不能不想到罗斯金“艺术反映着一个社会中精英分子的道德关注”这样的观念。在这种情形下,历史的方式是我们深入解读图像的有效工具。形式分析的法则已被广泛应用于图像艺术的理解与感知中。

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