有关清明节的诗句范文1
（唐）杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。
《途中寒食》
（唐）宋之问
马上逢寒食，途中属暮春。
可怜江浦望，不见洛桥人。
北极怀明主，南溟作逐臣。
故园肠断处，日夜柳条新。
《寒食》
（唐）韩翃
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
《闾门即事》
（唐）张继
耕夫召募爱楼船，春草青青万项田；
试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟。
《清明》
（宋）王禹俏
无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。
昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。
《苏堤清明即事》
（宋）吴惟信
梨花风起正清明，游子寻春半出城。
日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。
《寒食上冢》
（宋）杨万里
迳直夫何细！桥危可免扶？
远山枫外淡，破屋麦边孤。
宿草春风又，新阡去岁无。
梨花自寒食，进节只愁余。
《郊行即事》
（宋）程颢
芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周；
兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶；
莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红；
况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。
《送陈秀才还沙上省墓》
（明）高启
满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。
风雨梨花寒食过，几家墳上子孙来？
《清江引 清明日出游》
（明）王磐
问西楼禁烟何处好？
绿野晴天道。
有关清明节的诗句范文2
关键词：宋词;《声声慢》; 押韵; 格律
0引言
宋词是我国古典文学宝库中最璀璨的明珠之一。作为一种特殊的文类，有其独有的美感和风格，在世界文学中也独树一帜。李清照的《声声慢》被誉为“千古绝唱”，是音韵美的绝佳典范。以许渊冲为代表的格律诗体派译者主张“以诗译诗”，即用传统英诗来翻译中国韵体诗歌。许渊冲（1979）指出：音美是指诗歌要有节奏、押韵、顺口、好听。传达的方法可以借助英美诗人喜用的格律，选择和原文相似的韵脚。该派的译作具有两个最明显的特点：一是追求诗行行末押韵，二是基本符合传统英诗格律。许渊冲的《宋词三百首》（2012）容纳了300首宋词，《声声慢》就是其中之一，译文采用的是传统格律体英诗形式。
1.格律体英诗无法传达宋词音美
把宋词翻译成格律体英诗，用英诗格律和押韵来传达宋词的音美真的可行吗？事实上，这种经过“加工”和“改造”的宋词，已经不再是宋词，而是一首包含部分宋词内容的格律体英诗。而它只能传达其自身的音美，无法体现原词的音美特色，因为汉英两种语言有很大的差别，而且两种文体的音美从本质上而言就是不同的，是通过不同方面彰显的。用格律体英诗之瓶装宋词内容之酒，只能让读者误以为宋词原来和传统英诗并无差别。
1.1宋词平仄声律之美与传统英诗抑扬格律之美
汉语属声调语言，每个字对应一个字调。古汉语字调分平、上、去、入四声。《元和韵谱》如此描绘古汉语四声：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”不同声调的字词排列在一起，能使句子读来有一种抑扬顿挫的音乐美。古诗词中将四声二元化，分为平声和仄声。平指平直，即平声读来无声调起伏;仄指曲折，即上、去、入三声在诵读时声调有高低变化。宋词平仄声律用法讲究，由词调决定，不可随意变化。较多宋词句子采用“平仄平仄”“仄平平仄”的形式，也有大量“三连仄”、“四连仄”等纯仄句。《声声慢》多用仄音，平仄交替。多次出现“三连仄”，如“雁过也”，“这次第”，同时也有四仄连用，如“惨惨戚戚”和“点点滴滴”。这些仄声词与前后平声字相接，如此这般利用不同声调更相交替构成语句的音韵美。这种美源自汉语语言的内在特质，用音韵体系完全不同的英语注定难以实现。
格律诗体派主张用英诗的抑扬格律去传达宋词的平仄声律之美。传统韵体英诗诗行由一或多个音步构成。每个音步又包含一个重读音节和一、两个非重读音节。轻重音相互交替使整个诗句读来不再单调。一个音步中必须有一个重读音节，对应“扬”，非重读音节对应“抑”。按照每个音步的音节数量和轻重音搭配次序，格律体英诗的韵律可分为抑扬格、扬抑格、抑抑扬格等，其中抑扬格最为普遍。许译《声声慢》（2012：394）用的就是抑扬格，如“By cup on cup”，“Of evening wind so swift”等句中的音节都遵循先轻音后重音的次序。
经对比可看出，宋词平仄强调词句中字的声调高低变化，而传统英诗的抑扬强调的是音节在发音时相对的轻读和重读，两者有着本质的区别。同时，宋词中的平仄变化即固定又多变。固定指由词牌决定，不可随意更改。多变则指词句中的平仄变换并不是简单的重复同一模式，如“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的平仄要求是“平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄仄仄”，而非“平平仄仄，平平仄仄，平平仄仄平平”这样的单一重复。传统英诗的格律变换则较为规律，比如一个抑扬格诗句，便是抑扬、抑扬的重复，有几个音步就重复几次。许译《声声慢》前三句“I look for what I miss， I know not what it is. I feel so sad， so drear， So lonely， without cheer.”属抑扬格三音步，对应读音上的轻读-重读/轻读-重读/轻读-重读。轻音重音交替出现，变化较宋词平仄来说较为单调。
1.2宋词押韵与传统英诗押韵
以格律诗体派最为关注的押韵来讲，宋词和传统英诗都属韵体诗，押韵是两种文类音韵美的重要体现。宋词对于押韵要求严格，词调决定具体的押韵形式。每个宋词词篇的韵脚是什么，什么时候押，皆由词牌决定，词牌不同，押韵形式就相异。传统英诗的押韵可以根据单词中重复音素部位的不同而分成头韵和尾韵等。格律诗体派所追求的主要指句尾押韵。格律体英诗诗行间的韵法，常见的有每两行转韵（aabb）、隔行交互押韵（abab）、隔行押韵（abcb）和交错押韵（abba）。许渊冲认为用韵，特别是韵脚是构成“诗所以为诗”的必要条件，韵属于“音美”最明显的标记。（马红军，2006：75）。他的英译本《宋词三百首》中多用两行转韵和交互押韵韵法。虽然原文与译文都采取了句尾押韵的语音经营手段，但说译文的押韵美可以传达原文的押韵美却是不合理的。
从蒋捷创《声声慢》以来，该词牌多以平声为韵脚，而李清照的版本别出心裁，押的是仄声韵，韵脚依次是“觅”、“戚”、“息”、“急”、“识”、“积”、“摘”、“黑”、“滴”和“得”，基本上一韵到底，上下片各五仄韵，上片二、四、六、八、九句和下片二、四、六、八句不押韵。所以《声声慢》原词的韵法是：a， b， a， c， a， d， a， e， f， a; a， g， a， h， a， i， a， g ， a。以短促的仄声入韵，让读者在诵读时体味到词人无法名状的悲伤情怀，同时，利用押韵将句子的结尾关联起来，产生一种独特的韵律美。许译《声声慢》除上阙第七句 “In this lingering cold！”和最后一句“For they are my acquaintances of old.”遥遥相对，一起构成韵脚。其它句子都采取英诗中最常用的押韵格式，即两行转韵（aabb）形式，例如 “miss”和“is”，“drear”和“cheer”等，每邻近两行采用相同的尾韵，读起来有一种回环的美。许译本的韵法是：a， a， b， b， c， c， d， e， e， f， f， g， g， h， h， d; i， i， g， g， k， k， l， l， m， m。可以看出，原文的押韵重复性很高，一韵到底，而译文押韵多变，每两句换一次韵。韵脚不同，押韵形式不同，押韵效果自然也不一样。
1.3音韵美的其它表现
宋词的音韵美还体现在参差错落的长短句所产生的节奏美上。宋词句式长短不齐，富于变化。短句节奏急促，简洁明快;长句节奏舒缓，悠远深沉。长短句相间，参差错落，读来别有一番韵味。《声声慢》中既有三字、四字这样短小精悍的句子，如“雁过也”，“憔悴损”和“寻寻觅觅”，还有长句，如“怎敌他晚来风急”，“到黄昏点点滴滴”。整首词长短句错落连用，读来抑扬顿挫，听来韵味无穷。相对于原文长短句的不规则排列，译文遵循英诗传统。大部分有着相同韵脚的连续诗行，如第五句“How hard is it”和第六句“To keep me fit”有着相同的音节数，句子长短也相近。
另外，原词的音美特色还体现在开篇“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”七对叠字的应用上，叠音错落，凝练真挚，让人拍案叫绝。清陈廷焯《白雨斋词话》卷二：易安《声声慢》一阕，连下十四叠字，张正夫叹为公孙大娘舞剑手。许译文开头两句：“I look for what I miss， I know not what it is.”则运用平行结构，重复主语“I”，同时用了短小的“what”从句，结构对仗工整，读来朗朗上口。紧接着两句“ I feel so sad， so drear ，So lonely， without cheer.”三次连用“so+adj.”结构，读来节奏感自现，但是原文中十四叠字的绝妙在译文中却没有丝毫体现。李清照这十四叠字可谓千古绝唱，是汉语所具有的隐性表现力的体现，用在语法上表现为显性特色的英语来复制是不可能的。
原词中还多处运用双声和叠韵，双声如“黄花”、“黄昏”、“点点滴滴”;叠韵如“暖还寒”、“盏淡”、“得黑”。双声叠韵词错综排列，不仅能传神达意，而且使声音动听。内容美与声音美达到和谐统一。类似的，格律体英诗也常用头韵来增强音韵美，如译文中“flowers”，“faded”和“fallen”，为译文音美增色不少。但总体上，原词双声出现频次远远多于译文，而且不管是原文中的双声还是叠韵，都没有在译文中得到体现，这种特色美是无法用英语来传达的。
2.从形美和意美来看――弊大于利
2.1因韵困意
汉英语属不同语系，语音系统也完全相异。汉字读音基本全是单音节，有相同韵母的汉字非常多，甚至有大量的同音字。所以汉语是一种韵宽的语言，斟酌押韵时有很多选择，因此古汉语诗歌句尾押韵频率很高。传统英语诗歌虽然也押韵，但比起汉语，其韵脚可选择的余地就要小很多。另外，宋词同传统英诗韵脚的性质完全不同，要在英译时复制韵脚，不仅难以做到，而且往往会影响“意美”的传达，常表现为遗失原词内容或添加本来没有的内容。林语堂（1981）曾说：“凡译诗，可用韵，而普遍说来，还是不用韵妥当。只要文字好，仍有抑扬顿挫，仍可保存风味。因为要叶韵，常常加一层周折，而致失真”。这里的“失真”即指意义传达上的打折或“添油加醋”。
在许译《声声慢》中，有几处因追求押韵而限制意义表达的例子，如“I look for what I miss， I know not what it is”就明显添加了原词没有的内容。“寻寻觅觅”，强调词人若有所失、来回寻觅，并没有提到词人思索寻找的是什么。译句虽韵律一致，形式对仗，但同原词在意义上有一定出入。为了和上句“I feel so sad， so drear”保持格律一致，并同“so drear”押韵，给译文添加“without cheer”，造成语义上的重复。而“冷冷清清”既指词人内心的凄苦，同时也是氛围的营造，单纯用“So lonely”没有传达出原文所要表达的意义。同样是为了押韵，把“旧时相识”译成了“acquaintances of old”;为了和“swift”押韵，译文加上了“drift”（漂移;趋势;吹积），与后文“wind”形成一定的语义重复，而且多少显得有些机械。还有“Faded and fallen”两个表完成的过去分词同“in showers”的搭配，既然已经凋谢败落，怎么还会有“in showers”的状态呢？这显然是因追求押韵造成的。译文第21短句“Could I but quicken”和下一短句“The pace of darkness that won’t thicken”中，“quicken”与“pace”的搭配虽与原文“独自怎生得黑”有出入，但也算无可厚非，然而，“The pace of darkness ”和“thicken”的搭配却属于语法上的搭配不当了。造成这一问题的原因很明显就是追求押韵。为了与“grief”押韵，译文最后一句“Beyond belief！”也是添加了原词没有的内容。在许渊冲（1979）的“三美论”中，他认为最重要的是意美，是第一位的，音美是次要的，是第二位的。但他追求押韵的主张和实践，却影响了意义的传达，这与他的“三美论”正好背道而驰。忠实原词意义同追求押韵之间存在较大的矛盾，译者要做到兼顾是很困难的。
2.2因韵害形
许渊冲认为在“三美”中，形美相较于意美和音美是最次要的，是第三位的。但就宋词而言，形式是非常重要的，是将宋词和唐诗及其它文体区分开的关键因素之一。所以，译者作为这种文学形式的传播者理应重视其形式特色。宋词词句灵活多变，句子长短不齐，有一种“形体”上的错落美。同平仄声律、押韵一样，宋词词篇包含多少个句子，每个词句有几个字都是由词牌预先规定好的，不可凭空加减词句和字数。
从纵向上看，《声声慢》全词分上下两阙，上阙十句，下阕九句。这是词牌的规定，多一句或是少一句都不可以。视觉上最明显的特点就是参差错落，有一种摇曳多姿的“体态美”。许译本纵向上也分为上下阙。上阙十六句，比原词足足多出了六句。下阕十句，比原文多一句。译文和原文在形式上出入较大。译文把原词六、七两句“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？”译成了“How hard is it―To keep me fit― In this lingering cold！ Hardly warmed up ―By cup on cup ―Of wine so dry， Oh， how could I ―Endure the drift ―Of wind so swift？” 原词两句变成了整整六句英文，显得过于冗长，没有忠实于原文形式。类似的，将原词一到三句译成四句，四、五两句译成三句。这种形式上的改写，究其原因，在很大程度上都是为了句末押韵而刻意为之。从横向上来说，为了切合英诗格律，译文许多相邻的句子都具有相同的音步数，如前四句都包含六个音节，三个音步，五、六句都是四个音节两个音步，看起来句子长短也较为接近，这与原词差距较大。英译本从整体上来看也是参差错落的，不同于律诗，但是这种错落不一和原词还是有相当大的出入。读者无法从译文中窥探到原词的独特形式。
3.格律体英诗渐受冷落
格律和韵脚对传统英诗来说必不可少，但在现代英语世界中，刻板追求押韵和格律而限制表达自由的做法已逐渐受到冷落。事实上，二十世纪以来，英语世界的诗歌规范发生了很大变化，自由体取代韵律体成为英诗主流。英译本宋词主要面向英语世界的读者，那么译者作为文化传播者就不得不考虑受众们的审美倾向和喜好变化。主流诗歌本身发生了巨大的变化，读者们对诗歌的看法也相应地与以往变得不同，于他们而言，耳濡目染的诗歌形式是自由的而非刻板追求格律和押韵的。所以，他们并不会以诗歌押不押韵做为评判译文好坏的标准，相较而言会更容易接受自由体译文，因为比较熟悉，有亲近感。
郦青（2005）对国内外李清照词的译者进行了总结分类。国内李清照词译者总共22人，其中采取韵体译法的八人，散文体译法的只翁显良一人，其他13人都采取自由体译法。英语世界李清照词的译者有13人。在所有这些译者中，唯有John Turner将李清照词翻译成韵体英诗。国内外译者，尤其是国外译者总体免韵的翻译倾向，也从侧面反映出英语世界诗歌总体免韵的大势。同时，译者多用自由体翻译诗词的背后是译文受众的喜好和审美倾向，因为西方译者对本土诗歌的现状、发展趋势和读者的接受情况有着较好的分析和把握，他们的译文往往是应需而生。
韵体译诗词法与自由体译诗词法都是翻译方法的一种，它们都有自身的优点和缺点，都引领了某段时间的潮流。译者作为翻译的主体完全有权利选择自己偏好的方法，但译作能否得到目标语读者的认可，在很大程度上取决于译入语当前的诗学发展趋势和读者的审美需求。站在文化传播的高度，想让外国读者了解宋词，进而达到传播中国文化的目的，就必须考虑译文的接受情况，否则翻译会变成一件费力不讨好的苦差事。
4.结语
宋词和格律体英诗都是音韵美的典范，但不可将这两种文类的音美混为一谈。宋词的平仄声律之美和传统英诗的抑扬格律之美大有不同，它们的押韵规则和具体押韵形式也不一样，格律体英诗无法传达宋词音美。过分追求格律和押韵还会束缚译者手脚，无法真实、准确地传达原文的意美，因韵困意。同时，译者为了仿照传统英诗的音韵美，经常会更改宋词的原有形式，因而无法再现宋词特殊的形式美，因韵害形。再者，格律体英诗在英语世界逐渐受到冷落，对译者的翻译策略提出警示。因此，笔者认为这种主张对宋词的传播不利，应该抛弃押韵、格律方面的枷锁，更自由地去翻译宋词这一文化符号。
参考文献：
[1]Hollander， John. Rhyme’s Reason： A Guide to English Verse，[M].Yale University Press， 1981.
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有关清明节的诗句范文3
清明首先让人想到的是祭扫墓园与缅怀先人。
唐代白居易《寒食野望吟》一诗勾画出当时的扫墓情形：“乌啼鹊噪昏乔木，清明寒食谁家哭。风吹旷野纸钱飞，古墓垒垒春草绿。棠梨花映白杨树，尽是死生别离处。冥冥重泉哭不闻，萧萧暮雨人归去。”清明时节，漂泊异乡的诗人墨客，更容易滋生思亲与思乡之情。诗人笔下的清明，旷野苍茫，古墓垒垒，凄风劲吹，纸钱纷飞，诉尽了生死离别。
北宋黄庭坚的《清明》一诗别有一番深意：“佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。”由清明扫墓进而探讨人的生死的意义，有感于人的价值，表现了诗人旷达之中包含的不愿与世俗沉浮的孤傲之气和对仕途贤愚混杂的愤懑之情。
但清明也不光是肃穆的祭扫与缅怀，也有祥和欢快的另一面。清明自古就有踏青的习俗，又叫“踏青节”，古时也叫行青、探春、寻春等。古时清明，人们也聚亲约友，在大好春光里四处游玩，甚至围坐野宴，抵暮而归。
唐代诗人顾非熊作过《长安清明言怀》一诗前四句：“明时帝里遇清明，还逐游人出禁城。九陌芳菲莺自啭，万家车马两初晴。”记录了当时唐都长安清明节万家车马出动，莺啭芳菲的盛况。
北宋欧阳修的《阮郎归・南园春半踏青时》云：“南国春半踏青时，风和闻马嘶。青梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞。”犹如一幅美丽的画卷。同为“唐宋家”的苏辙也曾作《踏青》一诗，展现踏青盛景：“江上冰消岸草青，三三五五踏青行。浮桥没水不胜重，野店压糟无复清。”南宋吴惟信的诗：“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”展现出当时的人们外出郊游，尽兴方归的场景。
古人踏青爱骑马。唐代皮日休曾作《襄州春游》一诗曰：“信马腾腾触处行，春风相引与诗情。”表现出初春骑马漫步的悠闲。薛昭蕴《喜迁莺・清明节》描绘了举子们于清明雨后骑马踏青的得意之情：“清明节，雨晴天，得意正当年。马骄泥软锦连乾，香袖半笼鞭。花色融，人竟赏，尽是绣鞍朱鞅。日斜无计更留连，归路草和烟。”
古代的很多诗人也像生活在现代的我们一样，清明前后会周边游或远游，目的地大多偏爱江南。
李白去扬州踏青，满眼的江南风情，留下“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”的诗句。白居易最爱钱塘湖：“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，《钱塘湖春行》早已成为千古佳篇，对春游的描写令人神往。
韩愈与张籍（唐代诗人，时任水部员外郎）同游当时的著名游览胜地曲江池（今陕西省西安市东南，是隋炀帝开掘的一个人工湖），看到无限美好的春光，还不忘写首诗调侃白居易：“漠漠轻阴晚自开，青天白日映楼台。曲江水满花千树，有底忙时不肯来。”（《同水部张员外籍曲江春游寄白二十二舍人》，白居易排行二十二，又曾任中书舍人，故称“白二十二舍人”）大致意思是：曲江上春水弥漫两岸繁花千树，你有啥事那么忙一直不肯来？
除了踏青、旅游，古人在清明节还喜饮酒。唐代杜牧的《清明》脍炙人口：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”宋代高翥《清明日对酒》云：“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。日落狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前。人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉。”宋代诗人王禹曾写过一首名为《清明》的诗，头两句是“无花无酒过清明，兴味萧然似野僧”。苏轼在左迁密州后，写下《望江南・超然台作》，下阕为“寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。”一碟小菜，一壶老酒，吟咏诗词，烹茶论道，快活逍遥。宋代程颢的《郊行即事》表现了踏青野炊、把酒共话春风的潇洒 ：“芳原绿野恣行事，春入遥山碧四围。兴逐乱红穿柳巷，困临流水坐苔矶。莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红。况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。”
古代，清明节与寒食节本是两个节日，寒食节这一天要禁动烟火，等到清明要“乞新火”。但后来人们往往将这两个节日合并起来过。扫墓原是寒食节的内容，因为两节相连，渐渐地扫墓改在清明节进行。唐代韩的《寒食》：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”描绘了一幅寒食节长安城内富于浓郁情味的风俗画。
古诗里的清明还有更多具有丰富文化内涵和时令价值的其他内容，比如“折柳”、“插柳”、“蹴鞠”、“放风筝”、“荡秋千”等。
清明诗句多以柳寄情，说明“柳”是清明节习俗的一个重要元素。柳树可以有多方面的象征意义，古人又赋予柳树种种感情。李白《春夜洛城闻笛》 云：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”
清明节春风和煦，绿树成荫，古时踏青、扫墓、上坟曾有戴柳和家家户户门口插柳枝的习俗。传说，当年晋文公和群臣徒步登山祭拜介子推时，发现当年被烧毁的那棵老柳树居然死而复生。晋文公当下便将老柳树赐名为“清明柳”，并且当场折下几枝柳条戴在头上，以示纪念，群臣纷纷效仿，相沿成习。北魏贾思勰《齐民要术》中记载：“取柳枝著户上，百鬼不入家。”人们认为柳枝有灵性，有“鬼怖木”之称，在柳条发芽的清明时节插柳可以避邪驱鬼。关于民间“清明插柳”，还有一种说法是从隋代开始流行，隋代运河刚贯通南北，河堤需要年年植树，巩固河堤。而柳树有强大的生命力，容易成活，又喜湿润，所谓“有心栽花花不发，无心插柳柳成阴”，加上清明又是适宜植树的季节，因此插柳习俗从那时起渐成风俗，并延续至今。更有一种说法称清明节插柳和宋代大词人柳永有关，据说柳永常往来于烟花柳巷之中，当时的歌妓无不爱其才华，他一生为仕途所不容于襄阳贫困而亡，每年清明节，歌女们都到他的坟前插柳枝以示纪念，久而久之就成了清明插柳的习俗。
蹴鞠是古代的足球，也与清明节有重要的联系。唐朝诗人韦应物《寒食》咏道：“清明寒食好，春园百卉开。彩绳拂花去，轻球度阁来。”描述了清明寒食之际，人们在园中蹴鞠。而唐代的另一位诗人仲无颜在他的《气球赋》中更生动地记录了人们蹴鞠嬉戏的场景：“寒食景妍，交争竞逐，驰突喧闹，或略地以走丸，乍凌空似月圆。”这颇具现场感的描述，正是我国古代足球运动端倪的一个形象写照。
放风筝也是清明前后的习俗。唐代高骈的《风筝》说 ：“夜静弦声响碧空，宫商信任往来风。依稀似曲才堪听，又被移将别调中。”描写了风筝竞放的情景。清代吴友如的《清明节放风筝》：“只凭风力健，不假羽毛丰，红线凌空去，青云有路通。”
“满街杨柳绿丝烟，画出清明二月天。好是隔帘花树动，女郎撩乱送秋千。”唐人韦庄的诗句，说的是清明“荡秋千”。北宋秦少游《满庭芳・晓色云开》一词曰“秋千外，绿水桥平”。张先《春门引・春思》也有“那堪更被月明，隔墙送过秋千影”之句。
有关清明节的诗句范文4
关键词：黄节；七律；近代诗人；岭南文化
黄节，原名晦闻，字玉昆，号纯熙，广东顺德甘竹右滩人，别署甘竹滩洗石人，生于1873年，卒年为1935年，著有《诗学》《诗律》《蒹葭楼诗》等。爱国救亡的革命豪情与保存国粹的保守思想同时在黄节身上体现。黄节一生辗转于广州、上海、北京三地，经历、辛亥革命、北洋军阀统治和国民政府统治等政治事件。骨子里还是一名儒家士夫的黄节，“匡扶济世”的政治意识与他的文学创作紧密结合。黄节以诗学著称，一生作诗四百余首，尤以七律为佳，人称其诗有“唐面宋骨”。另外，作为“岭南近代四大家”之一，黄节关于岭南风物人情的七律写得颇有特色，黄节与岭南有关的七律诗可在题材上细分为游览诗、风俗诗、名人诗、酬赠诗和思乡诗。
游览诗指诗人在岭南游览名胜、纵情山水的作品，根据风格不同，游览诗又可分为两类。其一，游览岭南名胜，抒发时局感慨，意象开阔、格调雄浑。如：
东南佳气郁高楼，天到沧溟地陡收。
万舶青烟瀛海晚，千山红树越台秋。
曾闻栗里归陶令，谁作新亭泣楚囚？
凭眺莫遗桓武恨，陆沉何日起神州！
――庚子重九登镇海楼（1900）
八国联军侵华让远在广州的诗人亦觉悲愤难忍。诗人登上越秀山镇海楼，看到一片天与海的开阔景象，看到港口船只来往频繁，看到千山红树的壮美秋景，然而这壮丽河山正受外敌欺侮。颈联顺势一转，借陶渊明和王导的典故，讽刺对清政府的卖国政策持消极反对态度的人，提出了谁能使悲观的人们振作起来投入斗争的诘问。尾联反映出诗人其实想当唤醒国人斗志的一份子，发出勿忘恒温北伐兵败的憾事，在国土沦丧的今日也要艰难奋起，救国图存的号召。此诗格调雄浑，景象开阔，情怀悲壮。情景交融使景象更加深刻，感情更加沉郁有力。
去乡廿载阙登临，未尽红棉此日心。
文教灭亡何有地，江山芜乱又成林。
马行石榜三君篆，鸟啭苍崖百步阴。
犹许老夫来吊望，旧踪无意更追寻。
――三月十七日登粤秀山（1928）
二十八年后诗人重登越秀山，颔联直指如今文明教化的灭亡和江山的荒芜动乱，颈联对山上名胜古迹的残破零落表示了痛惜和感慨。尾联哀沉至极，已是“老夫”的诗人雄心豪气已然消散，辛亥革命后北洋军阀及的混乱统治让诗人对国家的出路感到迷茫，他甚至都不想寻找当年游览的踪迹了，其实也就是失望到已经对当年一腔热血的自己产生离弃之感。此诗与上一首形成鲜明对比，可见诗人从青年到暮年的思想变化。
其二，受辛亥革命清政府影响，游览诗清壮幽俊，感情轻快愉悦。如：
十年为别经旬晤，相对林泉各老苍。
一雨化云春似海，早潮添水周堂。
幽禽自戢飞腾意，密树时搴窈窕光。
已办晓行成久滞，隔江游屐正淋浪。
――雨中与陈树人同坐湖s（1912）
陈树人是广东番禺人，岭南画派三大家之一，比黄节小十一岁。时年正直辛亥革命次年，诗人在广州居住，对清朝的被感到异常兴奋。结句“隔江游屐正淋浪”，“游屐”代表了潇洒闲逸的游人，“淋浪”即畅快，此处诗人直露愉悦心情。此诗前三联写景清壮，首联交待诗人已经不年轻了（39岁），与树木一样处于老苍的状态，以稳健刚硬的笔力开篇。颔联和颈联写景独具特色。颔联意象开阔，写出雨云转换的自然动态，或许是岭南春意太过浓郁，诗人生动地把春天比喻成海，上句的“老苍”至此已完全振起。“早潮添水周堂”延续动态，写出潮水初升，回流环绕的过程，与前句的雨结合，呈现岭南丰水的特色。颈联出现动物“幽禽”，它自觉收敛起飞腾的意欲，似是受幽俊的环境所摄，又似乎意有所指――人到中年的诗人自觉收起锋芒。“密树时搴窈窕光”浓密的树荫有时被风撩起能看到阳光透下的幽深的光亮。禽鸟收敛，树荫透光，颈联收入一派清幽静谧之中，而“窈窕光”暗示了难得但注定可得的一派光明的前途。尾联又有所振起，直抒畅快心情，整首诗的情感变化波折回环。
同年，诗人还写了一首《十二月望后，雨中过罗岗洞探梅，有寄》。“罗岗香雪”是羊城八景之一，此诗记叙了诗人雨中探梅的情趣，抒发一些闲愁杂感。这时期游览诗轻松闲逸的风格与诗人自感政治愿望已经实现的心理满足状态相关。
风俗诗是描写岭南的人文地理、生活情态的一类诗。作为一名土生土长的岭南人，家乡给诗人的成长留下深刻的印记，诗人在风俗诗中反映出他对岭南的热爱、熟悉与怀念。根据风格不同，风俗诗也可分为两类。
其一，以写风情物貌为主，风格清丽浅易，如：
东去珠江水复西，江波无改水西堤。
画船士女亲操楫，晚粥鱼虾细断齑。
出树乱禽忘雨后，到篷残日与桥齐。
重来三月湾头路，蔽海遮天绿尚低。
――游荔枝湾（1928）
“荔湾渔唱”为旧羊城八景之一，诗人重游荔枝湾，看到了珠江潮水、荔湾岸堤、画船士女、美味晚粥、雨后黄昏及茂密绿荫这一系列荔枝湾美丽的自然及人文风景。此诗以淡淡的抒情笔调展现出荔枝湾的繁华及人们生活的悠闲自在，这些情态给诗人沉重忧患的心理带来一抹亮色，但这种轻快的风俗诗在诗人的诗中属于少数。
其二，以抒沉郁感伤之情为主，风物为次，颇类即事感怀诗。如：
故园兵火七年间，梦里常悬北郭山。
垄墓欲依云自远，溪堂重过水犹潺。
与言野叟疑非世，已倦林乌识始还。
可奈栖栖复行役，暂凭樽酒慰时艰。
――十月南归，过北园，茗柯置酒话旧，留题一首（1920）
北园是广州的一处酒家，诗人离别七年重返广州，此时广州形势复杂，是、桂系军阀和地方派三方相争之地。家乡时局艰虞使诗人感情复杂，内心怆然。起句言明家乡久经战火蹂躏，第二句“北郭山”指广州北郊的白云山、越秀山等，它们只能悬于诗人梦中，首联已成凄迷氛围。颔联将感伤之情落实，第三句写诗人欲守祖坟留在故地却无奈像云一样漂泊不定，第四句写岁月如流水一般逝去的物是人非。颈联写诗人已生消极的归隐之心，尾联写归隐不可得的怅惘。
诗人此时年近五十，旧时的满腔革命热血已经消逝，诗中只见一位迷茫颓然渴望避世的老者形象。诗人的政治期待在辛亥革命后破碎，既不想依附军阀及，又不认同更加激进的新青年及无产阶级的诗人如无根浮萍一样飘荡。从此诗亦可窥见当年剧烈变动的政治形势是如何使进步之人变成保守派的。
名人诗是黄节借写岭南反清名人，表达自己的政治意见及民主革命思想的一类诗，数量较多，进步性强，诗风刚硬郁勃。诗人在辛亥革命前写的名人诗犹为感情激烈，那时他风华正茂，稳稳站在时代浪潮前沿，在文坛高举反清大旗。如：
正是霜寒钟更哀。摩挲琴影墨生苔。
D潜此日仍修夜，爨下能馀亦劫灰。
故国山川容静对，一时风雨与俱来。
天南法物飘零尽，不独南风绿绮台。
――题陈云淙霜钟琴拓本（1907）
陈云淙即陈子壮，广东南海人，明末反清义士，“广东三忠”之一。黄节从潘飞声处得到陈子壮的霜钟琴拓本，赏玩之余写下此诗。此诗从琴联想到人，再到历史旧事，最终归结到今日乱世，颇有怀古咏史诗以古讽今的意味。起句“哀”字奠定全诗基调，但这种哀是激愤的哀。第三句“此日仍修夜”用象征手法，指清政府的黑暗统治使如今仍然是暗无天日的漫漫长夜，具有强烈的批判性。第四句写出琴历经战火摧残仅余劫灰的悲凉。颈联写出了志士风雨飘零之际傲然屹立的抗争形象，气象开阔，苍凉沉郁，是黄节的名句。尾联写动乱带来的凋敝，不仅仅是散失“南风”、“绿绮台”二琴而已。颈联和尾联有力振起，抒发诗人忧国忧民的思想和倾覆清廷的决心。
这类诗还有《题陈白沙先生自写诗卷后》《二月十二日过新汀屈翁山先生故里，望泣墓亭，吊马头岭铸兵残灶。屈氏子孙出示先生遗像，谨题二首》等。
酬赠诗中多为诗人与友交往应酬所写，情切意恳，这类诗的岭南元素体现在岭南场合及岭南籍友人上。如：
盛时台笠却难忘，一赋都人已足伤。
高会及来随老辈，雅歌还得共斯堂。
兴微国俗诗将废，俯仰前尘地亦苍。
独使南园不寥落，参天林木起朝阳。
――南园诗社重开，呈梁节庵先生（1911）
梁节庵即梁鼎芬，番禺人，“岭南近代四大家”之一，辛亥革命前具有革命思想，革命后成为清朝遗老。梁重开南园诗社，以振兴粤东诗学，黄节赠诗祝贺。首联追慕以前的南园诗社盛况，颔联写今日重开的盛会，称今日之南社不输往日。值得注意的是，诗人在后两联表达了自身的国学主张。颈联，他看到国家习俗正在发生变化，有些东西正在兴起，但诗正在衰落，有伤于此，借大地也因伤感而苍老来表露。尾联则自然发出希望众多人才能复兴诗学的号召。
黄节虽不至于像梁鼎芬那样在辛亥革命后以清朝遗老自居，但从这首诗可看出他们的国学思想有相似之处，正如黄节办《国粹学报》是以"发明国学，保存国粹"为宗旨的，他们这一代文人难以完全挣脱出封建文化的影响。所以，无怪乎黄节后来反对新文化运动，迷失了革命道路的正确方向。有趣的是，现在重提国学，怎么也绕不过当年包括黄节在内的所谓的“国粹派”。
思乡诗抒发了辗转各地、漂泊不定的诗人对家乡的深沉思念。写于辛亥革命前的思乡诗由于诗人密切关心时局，让思乡之情与忧黎之思融为一体，再加上有意地让一些近代工业意象入诗，显得独具新意。如：
愁里题诗聊代泪，晓来一雨已知秋。
残炱幂历帘间幕，飞燕萧条江上洲。
剩欲出门向谁是？坐看孤影与吾谋。
无端汽笛牵人意，碧海苍波是广州。
――七月二十二日江楼晓起（1907）
诗人正在上海，此诗写政局纷纭之际的苦闷心情和对故乡的忆念。颔联“残炱”是烟气凝聚的黑灰，再加上尾联的“汽笛”，都是工业革命的成品，这种意象融于七律中突显出时代性。颈联的问句表露出诗人的彷徨，他的心情和思想不能向任何人剖白，于是只能坐对孤影聊相慰藉。在此孤独不安的情境下自然容易怀念起远方的家乡，恨不得立刻登上轮船到达碧海沧波的尽处――广州。
刘峻称黄节《蒹葭楼诗》的风格是“中原哀角，高阁寒箫；三山回响，壮泪还飘。”即黄节受屈大均（翁山）、陈师道（后山）、李商隐（义山）影响，形成自己郁勃悱恻、清壮幽俊、刚柔并美的风格。黄节的《寒夜读白石道人集题后》（1910年）自表歌创作主张：
布衣同有后山才，只汝高吟未至哀。
谢I诗传清似水，樊南心与烛成灰。
每从闲处深思得，讵向前人强学来。
今日江西说宗派，嗟卑愁老恐非材。
起句称赞姜夔虽是布衣也有直追陈师道的才能，黄节受陈师道影响最深，自刻小印为“后山之后”，这里把姜夔与陈师道匹敌证明黄节十分欣赏姜。第二句写姜夔的诗有清妙秀远的风格，不像陈师道那样哀伤，指出陈的缺点，说明姜更胜一筹。颔联写姜的山水诗能像谢I那样清丽秀逸，爱情诗能像李商隐那样情真动人。颈联抒发议论，“深思善学”才是姜诗学取胜的原因，姜夔初学黄庭坚，后改学陆龟蒙，最后不再模仿他人自成一家。诗人称赞姜夔，又何尝不是在说自己的真实想法呢？“讵向前人强学来”表明诗人“我的诗就是我的诗，不强附前人”的主张。尾联是诗人写此诗的目的，言明自己不是江西诗派的一份子。当时诗坛上又掀起崇尚宋诗的风气，宋诗派和同光体轮番登场，汪国垣编《光宣诗坛点将录》把黄节列名其中，黄节借此诗表白自己不入江西诗派，批判晚晴封建诗坛的无病，指那些以“江西诗派”自居的人缺乏自知之明。
从此诗可证，黄节欣赏陈师道、谢I、李商隐等人，但更欣赏姜夔那种能自成一家的人，他学江西诗派的陈师道最深，却也看出江西诗派的弊病，不把自己列入其中。事实上，黄节的确做到了自成一格。
再看黄节岭南题材七律的创作特色，除已提到的革命意识、添加近代工业意象等内容上的特色外，还有艺术上用典含蓄、象征暗示、对仗新奇、巧用虚词、尾联言近意远的特点，这些特点都可在前文列举的七律中品味出来。陈三立题黄节诗集称：“卷中七律疑犹胜，效古而莫寻辙迹。必欲比类，于后山为近，然有过之，无不及也。”黄节笔法工力驰骋唐宋，其诗的确称得上是“唐面宋骨”。
参考文献：
[1]刘峻.诗人黄节的思想和风格[A].刘斯奋选注.黄节诗选[C].广州：广东人民出版社，1984.
[2]刘斯奋选注.黄节诗选[C].广州：广东人民出版社，1984.
[3]马以君编.黄节诗集[C].北京：中国人民大学出版社，1989.
[4]毛庆耆.黄节《诗学》研究[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2000（03）：121-126.
[5]晓江.黄节学术研讨会综述[J].广东社会科学，1999（01）：150-151.
有关清明节的诗句范文5
《诗序》云：「诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。可见诗歌的吟咏是出于一种自然的情感反应。往往我们在不同的时间吟同一首诗，由于处境与情绪的不同，所吟咏出来的感觉也不尽相同。既然吟诗是自然而然的情感抒发，因此吟诗并没有所谓固定的套谱，乃是依照诗句文字的平上去入自然发挥，使其产生抑扬顿挫的声调。
每个人声音禀赋有所差异，吟诗不妨各依其性发挥，首先，咬字要准确，然后要能掌握诗中的意境与情感，再按照诗句平仄抑扬的特性自然吟出。只要能正确读出文字的声调以及掌握吟唱时的节奏与情绪，相信每个人都一定更能体会，诗的吟唱是一种近乎天籁的音乐。
平仄抑扬
传统诗原本就是具有音乐性的文学，吟诗时要依照字声的平仄，自然表现出诗的节奏感。所以吟诗者不仅要领会诗中的情境与意涵，也要了解字声的平仄，吟诗时才能充分流露出传统诗的韵味。
不论吟唱近体诗或古体诗，大体而言：凡遇平声字则声音拉长，展现悠扬之美；若遇仄声字则声音较短，展现顿挫之美。值得留意的是，遇平声字拉长声音时，以自然悠扬为原则，切忌花俏矫饰，倘使吟诗者中气不足以延续长久，则勿以断续缀连的声音来延长，一气嗬成才能表现吟诗的韵味。
呼吸调整
吟诗时，气自丹田发出，切勿强用喉咙放大声量。吟出起句之前，先作深呼吸，然后吐出声音。吟诗时一面吟诗，一面调整气息。遇到诗句的情境转为高亢激昂之前，先作深呼吸换气，再将声音迸出！试以魏武帝《短歌行》为例说明：
短歌行曹操
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？惟有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。契阔谈讌，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，无枝可依。
山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。
在起句「对酒当歌吟出之前，先作深呼吸，以凝聚起句的力量。吟诗时一面调整气息，例如可在「惟有杜康之后换气，再徐缓吟出「青青子衿一段。
「月明星稀以下八句应是全诗最为慷慨激昂之处，所以在吟罢「心念旧恩一句后应作深呼吸，然后冲出「月明星稀以下四句。吟至「何枝可依之后，气息又已将尽，因此在「山不厌高之前再深呼吸，以推出下一个高潮！
押韵变化
吟诗时以押吟唱平声韵的作品较好表现，遇平声韵脚处即予拉长，表现出悠扬的韵味；若遇仄声韵脚，仍然不宜将韵脚拉长，为避免呆板，可在仄韵韵脚前的平声字加以变化。试以柳宗元《江雪》为例说明：
江雪柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。
首句「千山鸟飞绝韵脚的「绝字不宜拉长，所以「飞字特意延长，以求变化；同理，次句韵脚「灭字不宜拉长，所以特意延长「踪字；转句「孤舟簑笠翁的「翁字虽非韵脚，却仍延长吟唱；结句的「雪字也不拉长，所以在「雪前面的「江字来变化。
近体诗吟唱举例说明
绝句与律诗平仄格律整齐，尤其能表现出传统诗的音乐特性，所以尤须体会诗句中平仄交叠的特性，所以要先认清这首诗是平起或仄起，然后才能掌握平仄抑扬顿挫。（由于近体诗各句的首字的平仄往往有所变化，所以平起仄起，以首句第二字为准。）。一般而言，吟诗时平声较长而仄声较短，但是平声之中长短亦有区别，以在节奏点以及韵脚处较为延长。平起、仄起二式各有其节奏点，在此以各举一首绝句为例，说明其吟诗要点。
早发白帝城李白
朝辞白帝彩云间
千里江陵一日还
两岸猿声啼不住
轻舟已过万重山
此诗为平起，第一句起头「朝辞二字俱为平声，但是仅在第二字「辞字处拉长。第六字「云字也是节奏点，应该拉长。「间是韵脚，宜悠远绵长。
第二句首字「千字平声，放在原来仄声的位置，所以不须太过延长。「江陵二字俱为平声，但是仅在第四字「陵字处延长。「还字韵脚，特意拉长。
第三句「猿声二字俱为平声，但是仅在第四字「声字处延长。第五字「啼也是平声，也要延长讽诵。末尾「住字仄声，不宜拉长。
第四句开始「轻舟二字都是平声，但是仅在第二字「舟字处拉长。第六字「重字也在节奏点，应该拉长。「山是韵脚，宜特意延长。
乌衣巷刘禹锡
朱雀桥边野草花
乌衣巷口夕阳斜
旧时王谢堂前燕
飞入寻常百姓家
此诗为仄起，第一句「桥边二字俱为平声，但是仅在第四字「边字处延长。「花字韵脚，特意拉长。
第二句起头「乌衣二字俱为平声，但是仅在第二字「衣字处拉长。第六字「阳字也是节奏点，应该拉长。「斜是韵脚，宜绵长。
第三句第二字「时字处应予延长。第五六字俱是平声，但仅在「前字延长。末尾「燕字仄声，不宜拉长。
第四句「寻常二字都是平声，但是仅在第二字「常字处拉长。第七字「家是韵脚，宜特意延长。
个人所吟唱的李白《清平调》三首，虽为入律的绝句，但是带有乐府诗的性质，所以吟诗时，另有特殊变化之处，特别举第一首首句加以说明。
清平调李白
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
「云字特意拉长，表现绵长的韵味；「想字稍作短暂停顿；「衣裳二字俱为平声，但是仅在第四字「裳字拉长；第五字「花字平声，再拉长；第六字「想字，再一次短暂停顿；末字「容字为韵脚，因此再度延长吟唱。首句「云想衣裳花想容隔着两个「想字暂顿，分为三段讽诵。
有关清明节的诗句范文6
这首诗的作者黄庭坚（1045―1105），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。他以诗文受知于苏轼，与秦观、张耒、晁补之并称“苏门四学士”。在政治上，他与苏轼同命运、共进退，屡遭新党打击。他最后被贬到偏远的宜州（今广西宜山），死于贬所。在诗歌创作上，他与苏轼并称“苏黄”。他虽不如苏轼那样才华横溢，却同苏轼一样想象丰富，学问渊博；他对诗艺所下的工夫比苏轼更深细，因此成为宋代的杰出诗人，他的诗最鲜明地体现出宋诗的特色。
元丰五年（1082）秋，黄庭坚在太和（今江西泰和）县令任上已经三年。快阁在县城东，前临赣水，风景绝佳。这首诗描写他登阁所见的秋日黄昏美景.表现其胸襟品格，抒发其思乡怀友、弃官归隐之情，是山谷的七律名篇。
诗的首联，痴儿，犹言痴人，呆子。公家事，指官事。了却公家事，即办完官事。这两句说，我这个呆子办完了公家的事，登上快阁，时而东时而西，倚栏观赏傍晚雨后初晴的美好景色。起句不直写登阁，而先写“了却公事”，是侧笔逆入，借“了事”的快意自然引出登“快阁”，使上下句巧妙联接。黄庭坚作诗，讲究谋篇结构严密奇巧，擅长运用典故，刻意烹炼字句，追求以俗为雅，以故为新，语言精警，诗意含蓄丰厚。这一联诗，多是俗字俗词，接近口语，乍看是诗人脱口而出，涉笔成趣，其实诗句中活用了历史典故与前贤诗句。
《晋书・傅咸传》记傅咸性刚直，每上书言事，执政杨骏恶之，骏弟济与咸友善，作书对咸说：“江海之流混混，故能成其深广也。天下大器，非可稍了，而相观每事欲了。生子痴，了官事，官事未易了也。了事正作痴，复为快耳。”此诗首句七字，即出自这个典故。朱自清先生分析说：“鲁直用‘生子痴，了官事’一典，却有四个意思：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自许，也想大量些，学那江海之流，成其深广，不愿沾滞在了公事上；三是自放，不愿了公事，想回家与‘白鸥’同处；四是自快，了公事而登快阁，更觉出‘阁’之为‘快’了。”（《诗多义举例》）一句七字，竟表现出四种情思，堪称言简意赅。
次句的句法与字法，也是从唐人的诗句中脱胎而出。杜甫有“注目寒江倚山阁”（《缚鸡行》），李商隐有“西楼倚暮霞”（《闲游》）、“高楼倚暮晖”（《即日》）、“人间重晚晴”（《晚晴》）。黄庭坚点化杜甫与李商隐上述诗句，融铸出新警之句。“倚晚晴”三字搭配奇特，使入和环境融为一体。缪钺先生说：“含有倚阁赏晚晴两重意思，如果用‘赏’字，就显得呆板了。”（《宋诗鉴赏辞典》，599页）评赏精切。“倚晚晴”的意象组合，还使我联想到唐代“好奇”诗人岑参的“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（《宿关西客舍寄东山严许二山人》），甚至想到现代诗人臧克家的“蝙蝠翅膀下闪出了黄昏，蛛网上斜挂着一眼闷热”（《场园上的夏晚》）。这些诗句都是用具体实在的动词同抽象的或虚无缥缈的情景搭配，从而化虚为实，化抽象为具象，加强了主观的感受和感情，使诗句富于想象力，新奇、警拔，意味隽永。
诗的颔联紧密承接首联末三字“倚晚晴”，展现出登阁所见的一幅江天美景。这两句说：远望无数秋山，树叶都已凋落，天空更显得辽阔远大；清澈的赣江在快阁下流过，一弯初月映照水中，格外明亮柔美。出句与对句都妙用映衬、烘托的艺术手法，以千山落木衬出天的高远，用一道澄江映出月的分明。这一联从杜甫《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、白居易《江楼夕望》“灯火万家城四畔，星河一道水中央”、柳宗元《游南亭夜还叙志七十韵》“木落寒山静，江空秋月高”等句化出，兼有景美、情真、格高、理深之妙。景美，是说诗人把清秋晚晴的江天景色描绘得十分明净高远，优美动人，仿佛一幅妙造自然的水墨写生画。诗人琢句之精致，用字之洗练，令人击节叹赏。情真，是说诗人融情于景，我们从这幅如画的美景中，可以感受到他在烦琐公事之馀登临远眺时的兀傲神态和畅快心惰。格高，是说诗人在写景中表现出他的宽广胸襟、远大抱负、澄明心境，显示出一种不受俗世红尘污染的高洁精神境界。
诗人黄庭坚既是忧国忧民、坚持仁义节操的儒士，又曾研读庄子，精通释典，与江西禅门临济宗的黄龙系关系密切，并从祖心禅师学道。他圆融儒道佛三家思想，形成了一套内儒外佛道的人生哲学。在这一联诗中，他又借秋月澄江景色，含蓄地表达出佛理禅趣。正如孙海燕博士所说：“所写之景既是寓目直观之境，又是诗人以明净禅心所体悟到的独特之境，秋月、澄江，两者都是清净明彻的，交相辉映，生发了一种水月两忘的明澈禅境。外境与内心契合统一，心即是境，境即是心，融理于景，又不落痕迹。”（《黄庭坚对传统诗歌意象的禅意化演进》，收入拙编《两宋士大夫文学研究》，中国社会科学出版社，2012）情、景、理的交融契合，使这联诗的意境高远深邃，给读者以涵茹不尽的审美与思想启迪。清代潘德舆《养一斋诗话》卷五称此二句为“奇语”，张宗泰《跋张戒》赞其“意境天开，则实能辟古今未泄之奥妙”，洵非虚誉。
清代诗人兼诗评家查慎行评此二句“极似杜家气象”（方回选评、李庆甲集评《瀛奎律髓汇评》卷一）。山谷这联诗学习、借鉴了杜甫《登高》的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，气象高远阔大，却无杜诗雄浑动荡的气势和沉郁悲凉的情调，而自有清朗澄澈、宁静澹泊的意境，以及明心见性、观心观道的佛理禅趣。这是杜、黄两位诗人所处不同的时代环境和他们不同的身世遭遇、思想性格、审美情趣所决定的。
诗的颈联抒发世无知音的感慨。上句，朱弦，指琴弦。佳人，美人，指知己朋友。绝，断。这句用俞伯牙、钟子期事。《吕氏春秋・本味》载，古时伯牙善鼓琴，钟子期善听琴。子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴。下旬，青眼，用《晋书・阮籍传》事。阮籍能为青白眼，见到讨厌的人，以白眼对待；见到喜欢的人，就用青眼。青即黑，青眼就是眼睛正视，黑眼珠子在中间，表示对人的好感。白眼，即翻眼睛，露出眼白，表示轻蔑。聊因，姑且为了。横，横斜着眼睛看。诗人借用两个典故，营造出饶有诗味的典象，生动地表白自己虽心怀大志，但世无知己，不愿再施展才能，就像伯牙扯断朱弦不复鼓琴；只有见到了清樽美酒，眼中才勉强露出喜悦的神情。律诗中间两联，按照格律要求对仗，对仗不仅要工稳妥帖，还要两联在句意、句法、字法上有变化，避免雷同。此诗颔联写景，颈联抒慨；颔联纯用实字，颈联用“已为”、“聊因”两个虚词呼应、转折；颔联诗句的节奏是“四三”，颈联诗句的节奏是“二五”；颔联是“正对”，颈联是“反对”，但句意贯通，似水顺流而下，又如“流水对”。总之，两联对仗工切匀称，自然意远，富于变化，显示出诗人高超的艺术功力。清人吴汝纶评此诗：“意态兀傲。”（《唐宋诗举要》卷六引）颈联的“横”字与首联的“倚”字，都用得生新，常字见奇，凸显出诗人兀傲旷放的神情意态，亦可见诗人炼字之精。
诗的尾联，表示弃官归隐之意。上句，弄，这里是吹奏的意思。长笛，一种六孔的竹笛。东汉马融《长笛赋》：“可以写神喻意，溉盥污秽，澡雪垢滓。”弄长笛，即有写情畅神、怡志保身之意。万里归船，暗用杜甫《绝句》：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”与白鸥盟，典出《列子・黄帝》，海上有好鸥者，每日从鸥鸟游，其父云：“吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。”次日此人至海上，鸥鸟便不再飞下来。意思是说人无“机心”（诡诈的心思），鸥鸟才愿意跟他做朋友。后多用以指隐居自乐，与世隔绝，不存机诈之心。这两句说：我多么希望能驾一叶扁舟，吹出宛转悠扬的长笛声，乘风万里，回到魂牵梦萦的故乡！我这颗心儿啊，早就跟白鸥订好了盟约，彼此相伴，永远寄身于江湖。诗人巧妙化用了马融赋、杜甫诗，以及《列子・黄帝》的典故，从中汲取、提炼出“万里归船”、“长笛”、“白鸥”等意象，组合成一幅情景优美、节奏欢快的想象图画，将弃官归隐的心愿表达得那么淋漓酣畅，富于诗情画意，既使诗人自己心旷神怡，也令历代读者为之心驰神往。反复吟味这个结尾，笔者忽然想到杜甫“生平第一首快诗”《闻官军收河南河北》的尾联：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这两首诗的结尾，都用想象之笔描绘情景，喜悦之意也都一气流注于句中。黄庭坚一生写诗奉杜甫为师，从此诗的颔联和尾联看，他是多么善于学杜啊！
