气象与生活论文范文1
[关键词]朝鲜；风格；诗词；养气；气与理
本文的“朝鲜”是指当今朝鲜国家与韩国历史上共同的朝鲜王朝时期。中朝文化交往源远流长，早在唐宋时期，朝鲜伴随着中原文化、制度的引入，朝鲜的文学批评也随之繁荣起来。朝鲜文论深植于中国文论基础之中，唐宋诗词的深远影响也使朝鲜文论建构在诗词基础之上。气论是中国哲学与美学的重要范畴，文气在朝鲜文论史上也占有重要地位。这就为我们研究中朝文学批评提供了便利。本文拟通过“文气”来分析中国文论对朝鲜“文气说”的影响。
一、朝鲜“奇人吐奇气”
高丽国李奎报（1169-1241）是这一观点的倡导者。他在《书韩愈（云龙杂说）后》中说：“庸人不能吐文章词气，唯奇人然后吐之。”李奎报借韩愈云龙之感表述了其思想：“人不凭文章才艺，亦无以神其灵也，且乖龙不能兴云，唯神龙然后兴之……庸人不能吐文章词气，唯奇人然后吐之。”这与他“气本乎天，不可学得”的文气观点相同。他认为只有奇人才能使诗文“绚焉为锦绣罗谷，峭焉为高峰绝岸”，达到意深语精、韵险词工的境界。
1.诗人之“气”与社会生活的关系
李奎报写有《郁怀有作》：“有时一滴酒沾唇，犹未写千愁万虑填胸中。安得与太白、子美对醉横笔阵，吐出郁气和长虹。”这首诗表达了自己才能不得施展的郁郁之情，同时又表现出对李杜诗歌超逸、沉郁之气的赞佩。李奎报关于“气”的评论融合了自身实际，并将这种心态切人到李杜的人生经历中，对李白、杜甫仕途起伏引起的情感变化做了更为直观的评说。
李奎报的“奇人吐奇气”深深建构在中国魏晋时期气论基础之上，特别是受曹丕“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”观点的影响。他在这里既承认了气的差异性，又强调了“气”的整体性带来的审美效果。魏晋南北朝是中国文论极大发展的时期，也是中国传统文气理论最为活跃的阶段。由先秦两汉至此，“气”与“韵”结合起来，形成了著名的“气韵”学说。“气”可理解为画面和作品的元气。“韵”则是借鉴当时人物品藻引出的概念，是就人物形象所表现的个性、情调而言的。“气”是混沌圆融的，是作家与作品二者之气带给观者的整体印象和效果。魏晋南北朝时期人们将王充的“精气说”引入到文学批评领域，并发展了这一观点。曹丕的《典论・论文》为其代表。《典论・论文》开篇将“文人相轻”归结为“各以所长，相轻所短”。曹丕不仅说明作家之气各不相同，认为文章之气也有所区别：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”继而推出结论：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕所论之“气”，强调的是作家由于性格才气的差异导致的作品差异性。差异是由于天性使然，不是通过学识就可以达到的。这与明代公安派所说的“性灵”、李贽的“童心”、汤显祖的“情”是相通的。
李奎报的创新之处在于他在肯定诗人的特定性（“奇人”）的同时，进一步分析了造成这种差别的原因――诗人的社会经历，并将观者的经历与被观者的经历结合起来。继李奎报之后，一些朝鲜诗评家也表现出了类似看法。李算（1752-1776）在《日得录》中说：“陆务观不可但以诗人论。其平生倦倦于恢复大计，……而潦倒不遇，既无以自摅其蕴，则慷慨壹郁之志，卓荦倜傥之气，一发之于吟讽。”这里将陆游的诗词气概与其人生境遇、人格风范联系了起来。
2.诗人之“气”与学习修养的关系
朝鲜诗话家许筠（1569-1618）在研究中国古典诗词方面有着独到见解。从指导朝鲜文学创作的角度出发，他对“诗如何造极”进行了探索。
许筠在《诗辨》中说：“然则诗何如而可造极耶？日：先趣立意，次格，命语，句活，字圆，音亮，节紧。……格见于篇成，浑然不可镌，气出于言外，浩然不可屈。尽是而出之，则可谓之诗也。”诗怎样才能达到造极的境界呢？许筠认为，应先立意，再讲求格律，然后斟酌用辞，最后考虑音节。他认为好诗应该雅俗互融、“合而雅健”，也要漫溢“豪冲”之气，“平淡不流于浅俗，奇古不临于脏癖”。许筠同时讨论了诗歌的创作方法：怎样咏象、铺叙、比兴、用事、议论，怎样做到文辞绮丽，才能达到“格见于篇成，浑然不可镌，气出于言外，浩然不可屈”的境界。许筠认为，诗境的显现、手法的运用都是诗歌创作首先要考虑的因素。只有做到这些才能“气出于言外，浩然不可屈”。中国传统将“养气”放在了突出的地位，即通过作家自身道德和思想的修养使创作主体得到完善。至于怎样将气运用于创作当中则没有详细的表述。许筠从朝鲜文学发展的状况出发，将诗文的立意、格律的安排、言辞的运用、音节的调配等方面融合到“气”当中，从而将创作的各个环节联系在一起。另外，许筠在承认诗人之气不可强致的同时，也认为通过一定的学习和修养可以提高个人之气。
二、朝鲜“学诗养气”
1.以唐诗为范本
朝鲜王朝初期，朝鲜文论与创作处于低谷。许多朝鲜诗论家开始关注诗人内在修养对文学的重塑作用。自李齐贤（1288-1367）起，程朱理学被引入朝鲜，影响日盛。“理”开始介入到传统的诗论当中，与“气”相提而论。徐敬德、李混、李珥都是朝鲜著名的理气论者。到许筠时期，“气”论与“理”论进行了激烈的交锋。在李光“主气论”的带动下，朝鲜诗论的养气说得到了发展，并在批评文本上表露出以唐诗为范本的倾向。李植在《学诗准的》中说：“近代学诗者，或以韩诗为基，杜诗为范，此五山、东岳所教也。石洲虽终学唐律，初亦读韩。崔孤竹末年才涸气萎，亦读韩诗。”朝鲜很多诗论家如崔滋等人都是在学习唐诗的过程中达到修养身心的目的。近代学诗者亦如此。如南龙翼《壹谷诗评》云：“余思学诗之法，李、杜绝高，不可学，惟当多读吟诵，慕其调响，思其气力。”李在《星湖塞说》中谈论韩愈的诗文：“笔力有冗卑下乘之语，然细详之，非退之之不及，乃故为此延绵气脉，以待激昂奋发。”朴汉永在《石林随笔》中说：“才气稍裕者，必学假苏诗。”中国古代十分重视“养气”。养气不仅反映出作家的创作态度，也是其世界观的基础。孟子的“浩然之气”是对道德（义）的修养。之后的论者对此做了进一步解释。一方面，气根于学，养出于学。《礼记・学记》说：“大学之教也，时教必有正业，退息必有居学。”刘勰认为：“夫才有夫资，学慎始习。”苏轼说：“夫学以明理，文以述志，思以通其学，气以达其文。”另一方面论者主张通过生活体验的方式养气。戴表元《赠曹子贞编修序》中说到：“天地之气，发于山川风土，其雄深、浑厚、平原、钜野、洪河、乔岳之类，往往皆在西北。……岂惟山川风土为然。世之君子，诠量人之才性气质，亦或以相拟。是故有适然而然者矣。惟夫通人、硕儒、强志力学之士，则不系于是。”而朝鲜诗论家突出了“以学养气”的层面。
2.养天地之正气
南孝温在《秋江冷话》中说：“得天地正气者人，一身之至者心，一人心宣泄于外者言，一人言之最精且清者诗。心正者诗正，心邪者诗邪。”他认为，诗文是人得天地正气而渲泄出的最精且清的言语。孝温所说的“天地正气”同孟子所言“塞于天地之间”、“集义所生”、“配义与道”的浩然之气相通。孟子养气说表现的是儒家上下浑然与天地同体的境界，这样的浩然之气“塞于天地之间”。孟子将自然生命作为道德宇宙的基石，侧重消解人的内在生理欲望与外在道德规范的冲突。这样的气合于人的本性、合于人伦秩序，也合于天地的精神。孟子这里涉及到三种生命：人的自然生命、人的精神生命、宇宙生命。三者合一惟有“养”而得之。南孝温所说的“诗是性情的显现”，实质是强调诗出于人的道德修养。因此，南孝温认为诗对人有淳化性情的作用。他在《秋江冷话》中说：“古元十二律八音五声，不可生知，故孔子从苌弘而学之，诗功于人亦然，使人清其心，使人虚其怀，使人无邪心，使人养浩然”；“作文之术先广气，作字之法先正心”。南孝温“广气正心”说同中国传统儒家的“集气于义”是相通的，它是对气血的超越，是道德培养下的气状之义的表述。
三、朝鲜“慕圣人气象”
在论述朝鲜“气象”学说之前，有必要先说明一下中国的“气象”。“象”在中国传统典籍中有这样的涵义：第一，作为形神的反映对象出现。《庄子・天地篇》中记载了“象罔”的故事。“象罔”就是“无象”，它与“象”相对而存在，指无形的根本的道。第二，作为“言象意”的组成部分出现。《系辞传》中说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”“象也者像也”。由此可以看出，“象”是作为“言不尽意”的补充出现的，它作为对世界形象的表现和反映，与“言”一同起到达意的作用。第三，以“因气成象”的形式出现。《礼记・乐记》中说：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。”如果第二条说的是“言象尽意”的话，那么第三条则是“因意成象”。这里的“意”专指符合天地正气之“意”，这与孟子通过道义的方式培养浩然之气相仿。孟子的“浩然之气”和“集义养气”奠定了儒家心性说的基础。这不仅成为后来性理学的发端，也是“气象”论的根源。性理学以先秦儒家思想为核心，剔除了汉唐儒学“寻章句”、“求训诂”的阐释方式，直寻孔子、孟子等先秦儒家的义理精神，并兼容佛道学说，建立起以理气论、心性论为中心的思想体系。
诗论气象始于唐代皎然。皎然在《诗式》中说：“气象氤氲，由深于体势。”宋代严羽在《沧浪诗话・诗辨》中说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象………”“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”。“气象”是宋代学者品评人物道德境界与精神风貌的常用概念。吕祖谦说：“气象者，辞令容止，足以见之矣。”“圣人”是道德理想的化身，圣人的言行品德是人效法的榜样，这就要善观“圣人气象”。程子说：“学者不学圣人之道则已，欲学之，须玩味圣人气象”；“兴于诗者，吟咏性情，涵畅道德之中而歆动之，有‘吾与点’之气象”。按朱熹解释，“吾与点之气象”就是“胸次悠悠，直与天地同流”的“圣人气象”。吕祖谦评二程的著作时说：“读明道《明状》，可以观圣人气象。”宋学家常将“学至圣贤”作为个人修养的目标，将观“圣人气象”作为自己行动的指南。
从上文对“象”的解释来看，“象”是作为“气”的表现意出现的。皎然和严羽都认为诗人的精神气质和文本所表现出的精神气质是同一的。因此说“象”也就是论“气”。这里的“气”与魏晋南北朝时期的“气韵”有所不同，它偏重指透过文本所反映出的作家的精神世界。
朝鲜的“气象”学说根植于中国理学的“气象”论，并将理学崇尚的义理融入到传统的“文气”当中。徐居正、李光、洪万宗和李是这时期朝鲜重要的气象论者。徐居正在《笔苑杂记》中说：“陈给事嘉猷宽平正大，观其气象，知其为大人君子；文章亦平淡。……张御史城有温雅气象，而无奇节。”“大人君子”和“温雅气象”均属中国儒家所追求的理想人格标准。李光也是“气象说”的积极倡导者。他在《芝峰集》中说：“《传》曰：‘容貌词气，乃德之符。’先儒云：须要理会气象。所谓气象者，于辞令容止、轻重疾徐，足以见之。不惟君子小人分于此，亦贵贱寿天所由定也。”他又说：“孔门学者，善观圣人气象。故能形容到底，其得于观感者，至矣。”“程子曰：‘天地生物之气象，可见而不可言。善观于此者，必知道也。’愚谓：‘人能见得不可言处，乃真见道者也。”’他认为，“气象”属于“德”的范畴，是人内在气质、修养、道德、精神的显现；“气象”又指圣人的道德修养、思想境界；“气象”也被用来指宇宙的运行规律。总之，李光所说的“气象”是天、地、人的有关“道体”、义理的本质显现，以及儒家伦理道德、精神面貌的涵养与修行。另外，朝鲜诗论在借鉴中国理学“气象说”的基础上，结合朝鲜文学的实际，又表现出一些新的特征。
第一，从审美角度出发，朝鲜诗论以“气象”为标准，用来鉴赏诗歌的艺术风格或诗歌整体的时代风貌。李光在《芝峰类说》中有：“严沧浪曰：‘大历以来，高者尚人盛唐，下者已入晚唐，晚唐下者已有宋气也，唐与宋未论工拙，直是气象不同……’。沧浪于此，似有具眼者。”李阵光以“气象”为标准对唐宋诗歌整体风貌进行甄别，表现出“尊唐抑宋”的倾向。他认为，“唐以上人意趣自高，欲卑不得；宋以下人气格自卑，欲高不得。是知天禀自然，不能易也。”“诗三百篇，古矣；汉魏近古而质矣；二晋质变而文矣；梁陈文变而靡矣；至于唐，则彬彬矣；宋则又变而衰矣。”这种“尊唐抑宋”的气象观与严羽相仿。严羽在《诗辨》中说：“坡、谷诸公之诗……虽笔力劲健，终有子路事夫子气象。盛唐诸公之诗……笔力雄壮，又气象浑厚。”严羽评盛唐诗歌，将“风骨”淡化，而将“气象”作为核心，表明他淡化了求取功名的意识，更加注重个人的内在心胸修养。金昌协虽然不同意李光的观点，认为宋诗亦有其独到之处，但他的评论也是从“气象”角度出发的：“宋人虽主故实议论，然其学问之所蓄积，……不为格调所拘，不为鎏辙所窘，故其气象豪荡淋漓，时有近于天机之发，而读之犹可见其性情之真也。”
第二、从诗歌创作批评论角度出发，朝鲜诗论以“气象”为标准，提出诗歌创作的艺术要求。李光在《芝峰类说》中说：“顷世郑士龙，类抄诸书，盛以大囊。每有制作，必以自随。故其诗，多牵补斧凿之痕，绝无平稳的气象”；“南怡诗曰：‘白头山石磨刀尽，豆满江波饮马无。男儿二十未平国，后世谁称大丈夫。’语意跋扈，欠平稳底气象”；“孟郊《及第诗》曰：‘春风得意马头疾，一日看尽长安花。’人以为前途不远。……余谓孟诗气象太迫，无复余味，故知其然矣”。李光以晚唐诗人孟郊及朝鲜诗人郑士龙、南怡等人的代表诗作为例，从创作方法的角度来品评诗歌。他批评郑士龙的诗歌“缺少平稳的气象”；用“欠平稳底气象”来批评南怡诗歌语言过于直露而无深远的意味；以“气象太迫”品评孟郊《及第诗》，认为其意直味短，缺少“言有尽而意无穷”的审美意境，进而提出诗歌创作要用语平稳而不急迫的艺术要求。李读陶渊明的《四时词》，认为具有气象流动于中、氤氲洋溢于外的意境，并且提出了“生养之气未尝息”的观点。
第三、通过鉴赏诗歌，体味诗人之气。朝鲜诗论家或言“大人君子气象”，或言“东方气象”、“远大气象”，或言“诗禅气象”等，这些都是从对具体诗作的诗语、志意、辞气的解读与体会中得到的，是对诗人和作品的一种整体思考与阐释。其中有的是从诗歌整体意境来窥探诗人性格和思想中的“气象”（如赵文忠公“大人君子气象”和“抑东方之气象”）；有的则是根据诗语来窥探诗人精神面貌和道德修养上的“气象”（如李齐贤的“远大气象”）；有的通过比较诗歌中辞意的差别（平和与躁动的反差）来反映诗人性格、修养上的不同（如李栗谷、郑松江的“气象”）；有的是通过诗歌气势、声势、语势的差别来表现帝王“气象”（如明仁宗的“气象”）；还有的通过诗语达到的境界给予诗人及诗作品评（如马祖“诗禅”气象）。这些以诗中“气象”来体味诗人“气象”的方法，正是中国儒家“言以足志，文以足言”、“以意逆志”的文学阐释的体现。
四、朝鲜“气骨”说
1.“气骨”与“气韵”、“气脉”
朝鲜文论家李光曾对姜夔的作品这样评述：“姜夔曰：‘雕刻伤气，敷演伤骨。若鄙而不精，不雕刻之过也；拙而无委曲，不敷演之过也。’余谓：不雕刻不敷演，则不足谓之文也。然雕刻而不伤气，敷演而不伤骨，难矣。是故，文之所贵，气骨而已。”他从批评论的角度提出：“先论才气，次观韵格，不取其肉，唯取其骨。”“骨”在这里指的是诗文中最能体现作者才华、本质的思想与思路。崔滋提出了评价诗歌的标准：“夫诗评者，先以气骨意格，次以辞语声律。”这里“气骨意格”是指诗的内容，“辞语声律”则指诗的形式。他在批评诗的内容时把“气骨”放在首位，可见崔滋对“气骨”的重视。他进一步说：“文以豪迈壮逸为气，劲俊清驶为骨，正直精祥为意，富赡弘肆为辞，简古倔强为体”。这里的“气”指的是文章带给人的整体美感，是充斥于作者、文本、读者之间的回环的体验，相当于中国的“气韵”；“骨”则主要从文本出发，表明行文内部清晰完整的脉络，这相当于中国的“气脉”。“气韵”与“气脉”都是从“气”的整体性上来说的。
中国气论中气的整体性表述除了“气韵”外还有“气脉”，即强调作品创作和欣赏体验的连贯性。王献之的一笔书和陆探微的一笔画，重视一气流动、一脉相通的气势。之所以达到此种效果，因为“意存笔先”，即以意运笔。《图画见闻志》接引张彦远之论：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔，……乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”。
2.“风神”与“风骨”
李进一步发展了李光的“气骨论”，把“气骨”与“风神”结合起来。他用“风神”和“气骨”来分析李杜、韩愈的诗歌：“韩退之一生慕效李、杜，然比诸李风神不足，比李杜气骨不足。李诗‘回飙吹散五峰雪，往往飞花落洞庭。’韩则曰：‘动风吹破落天外，飞雨白日洒洛阳。’效不得也。杜诗：‘悲台萧瑟石笼从，哀壑杈桠浩呼汹。’韩则曰：‘山狂谷根相吐吞，风怒不休何轩轩。’效不得也。王安石云：‘韩胜于李’，欧阳修云：‘韩胜于杜’，彼不知韩矣，却能识李杜乎？”李将“气骨”与“风神”都看作是作家气质的外在表现，强调作品文质统一与作家心性的自然浩远。中国文论也有“风神”的用法。东晋王羲之从他的尚意美学出发，提出了书道重风神的思想。唐张怀说：“有风神骨气者居上，研美功用者居下。”这里的“风神”都用来强调形神的关系，也即后来所说的“神彩”（与“形质”相对）。神彩高于形质，缺乏神彩则无韵味；二者又密不可分，形质是神彩的基础，无形质则无神彩。李这里所说的“风神”和“气骨”，综合了孟子“养气”、曹丕“文气”、谢赫“气韵”等概念。但这与刘勰所说的“风骨”既相似，又有所不同。中国文论常常以“骨”代“质”。王充《论衡・骨相》中指出：“骨相隐匿微妙”，“相或在内，或在外，或在形体，或在声气”，如果“察外者遗其内，在形者亡其声气”，仅以貌取人，以言取人，就会“失其实”。“骨”用来强调人的内在属性。刘勰以人之骨体为喻，认为“辞”犹如人之血肉，无骨骸则不能成人体，讲求“骨”是“辞”之所本，“骨”是“辞”的依据，是“辞”的内在逻辑结构和逻辑力量。“气”与“骨”都是内在的，“情”与“辞”都是外在的，作品的思想风格发生于前者，美学风格生发于后者，总体风格则是二者的统一。在“辞”与“骨”的关系上，李和刘勰是相通的。
气象与生活论文范文2
关键词：中国绘画象势动静生命感
中国绘画的媒介——象
“象”为中国传统文化的基元，传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。“象”又是审美活动的中心内容。艺术中的最高意境是“象外之象”，之所谓“境生于象外”，这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。
在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下，产生了中国独特的重象的文化。这种文化反映在绘画艺术的创作中，表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。中国传统文化概念意义的不确定性，也同样体现在“象”这个范畴上。在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。
自然之象是艺术家观照之客体，观象是审美活动的起点。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的神会，并形成艺术形象。象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象”。此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。
“象”是中国绘画艺术的媒介，又是绘画艺术的本体。中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以“象”为核心。中国美学是形而上的美学，是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。
中国绘画的布局——势
经营布局是中国画比较重要的事。东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说，开启了中国画论中重势的先河。画面就是一个空间，是画者的生命世界。山川万物，千姿百态，画面的结构，就是要倾心于它们的组合之中，在屈伸变换穿插映带中显现出生命。万物一体的贯联，称之为气；联系的物象之间又彼此冲突，称之为势。如沈宗骞所说：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这种既联系又冲荡的特点在绘画形式中体现，造成一种形式张力。中国绘画就是要在安静表相中展露内在的冲突，因此，中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突，是一种势。
气与势成为中国绘画的生命与灵魂。关于如何取势有两种方式：一是“以笔之气势，貌物之体势”，二是“气交冲漠，与神为徒”。为了营造充满生气的画面，中国绘画的选题，无论是人物、山水还是花鸟都以表现生命精神为根本目标。这种追求生命感的创作，首先体现在对动感的重视上。画面的似与不似都可放置一旁，将传神放在首位。画面最忌讳的就是死、板、僵、结、滞。画面构图中，奉行的基本准则就是通过画面的组织结构的处理，使画面生动、活泼，使静止的画面充满灵气。在空间的布势上，中国画家偏爱云烟。云烟缥缈，似近若远，似有若无，将人带入一种特有的境界中。“烟者，山之气也，林之气也。”得云烟则得四时之真气、造化之妙理，在氤氲流荡中合于中国文化的宇宙精神。云烟雾霭使静止的物体运动起来，有了云烟就有了一气贯注之势，有了活力。云烟又给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感，为中国画追求宇宙生命提供了表现的条件。
中国绘画的审美——动静相合
中国绘画充满了深厚的时间意识，力图突破空间的再现。时空观起源于《易经》和先秦道家，宗白华说：“‘虚’，宇也，空间也。‘动’，宙也，时间也。”由此可见，“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间，而是熔铸了时间意味的时空同体。画面之中的虚、空、白也并非“无有”，而是宇宙生命的绵延与生气灌注其间的灵动的生命空间。
中国绘画重在“变”与“易”的生生不已，这是中国绘画的审美品评的最高标准——“气韵生动”的本质规定的。由生动入气韵，首先是气韵化生出“动”，即“有”生于“无”的“造化”玄妙。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙，即绘画所谓“齐造化之功”（张彦远）。再者，气韵自身的“生动”是更重要的，即强调绘画与生命之“活”的相通，意指生命在画中的流动不息。同时，气又为“动”之载体，动是“气”之动。其实，这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予，气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动。宗炳《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦同会。”这就将目“观”与心“游”相和，画面中流遍的气韵要在个体生命内得以安顿，并归根在“游心”之中。可见，正是由于视线的运动，才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感，它重在心灵与妙境的偶然相逢，重在观照成形的随即性与偶然性。
在诸多形态内的观照流程，无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复，还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历，都不是置身于定点的一览无余，而是随着“多中心”视点的移动，并将意象在内心并置叠加，从而成为完整的绘画意象。如此一来，审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来。这种意识具有宇宙的轮回节律，并力图在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间。这里，绘画的空间方位往往扩散成交替节奏，甚至情感、情绪的变化节奏，从而使绘画真正成为了一种“流动的乐章”，这正是中国传统绘画的独特品性所在。
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气象与生活论文范文3
定范围内促进了中医学的发展，同时也增添了不少迷茫。许多现代生物科学的最新进展与《易经》64卦有着惊人的对应关系。可以预言《易经》的独特思维方法和西方科学试验相结合，是揭示生命奥秘的金钥匙。其意义是不可估量的。本文谨就《易经》与中医学发展的相关性做一初步探讨。
一、对中医阴阳学说的影响
中医经典著作《黄帝内经》，受《易经》的影响很大。贯穿《黄帝内经》一书始终的阴阳学说，直接来自先成书的《易经》。阴阳学说是中国传统文化的一种宇宙观和方法论。《易经》八卦中的阴(--)爻和阳(—)爻，最早出现在我国夏朝的占书《连山》之中。古人以阴阳二气为中心，从千变万化纷繁复杂的事物中概括出八种基本物质形态，并以天、地、水、火、雷、风、山、泽命名，从而创造了八卦。[2]八卦和64卦中几乎都由阴爻和阳爻组成，体现了每一卦中阴阳的互依和互制，即使纯阳乾卦也有纯阴坤卦相配。《易经·系辞传》从哲学高度概括为“一阴一阳之谓道”。[3]阳爻与阴爻乃矛盾对立之两种符号，阳性与阴性乃矛盾对立之两种事物。[4]《黄帝内经素问·阴阳应象大论》曰“阴阳者，天地之道也，万物之纲
纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也”。可见阴阳学说是中医理论的核心，源自《易经》无疑。《易经·系辞》云“乾道成男、坤道成女”，乾为父，坤为母，生震、艮、坎、巽、离、兑六子，六子分男女，即天地万物，这便是划分事物和现象阴阳属性的标准。[5]事物和现象中对立着的阴阳两方面是互相依存、互相为用的。《黄帝内经素问·阴阳应象大论》曰“阴在内，阳守之，阳在外，阴之使也。”正反映了《黄帝内经》对《易经》阴阳学说的发挥和应用。事物或现象中对立的阴阳两方面是运动变化的，其运动的方式是彼此消长并在一定条件下向自己的反面转化。《易经》在三组卦《泰》与《否》、《损》与《益》、《既济》与《未济》中体现的对立统一、互相转化的观点，被《黄帝内经》在解释健康与疾病的关系和疾病转归时广泛应用。可以说，正是在借鉴《易经》阴阳观念的基础上，中医学的阴阳学说才得以进一步形成。中医阴阳学说的形成和发展，逐渐导致了经络学说、脏腑学说、气血津液等一系列中医学理论的形成和发展。针灸子午流注即是根据《易经》与《黄帝内经》阴阳盛衰消长原理，认为经气在人体中盛衰流注与昼夜日月运行相应，从而掌握经气的周期性盛衰开合进行取穴，这也是《黄帝内经》生物钟原理及干支纪时的发挥。中医的藏象学说也源于《易经》，并在天象、物象和人象三结合中，进行发展。尤其在接受易理取类比象的基础上，使法象有了新的突破，创立了颇具特色的中医藏象学说。如《素问·阴阳应象大论》曰：“东方生风，风生木，木生酸，酸生肝，肝生筋，筋生心，肝主目。其在天为玄，在人为道，在地为化，化生五味。道生智，玄生神，神在天为风，在地为木，在体为筋，在藏为肝，在色为苍，在音为角，在声为呼，在变动为握，在窍为目，在味为酸，在志为怒，怒伤肝，悲胜怒；风伤筋，燥胜风，酸伤筋，辛胜酸”。正是把天象、地象、人象合三为一。虽然《易经》64卦中，在表
面上呈现阳占优势或阴占优势，但总还是由阴与阳共同组成的，这种看法，非常接近现代科学的见解，因为这种思维方法，正是所谓“场”的思维方法。其实中医的“气”，以广义的气本身就包括了“实体”和“场”两方面。尽管阴阳学说不具备严格科学的表现形式，在很大程度上带有猜测和神秘的色彩，但作为中医的指导思想，至今仍有深远影响和指导意义。
二、对中医人体科学的影响
《易经》中医术方面的记载，除散在64卦的一些卦爻辞中外，主要集中在《剥》、《豫》、《萃》、《艮》、《咸》五卦之中。《易经》义理的本质特征是天人合一，它对中医学所倡导的“气一元论”的理论的建立具有重要的指导作用。《易经·系辞》曰：“精气为物者，谓阴阳精灵之气，氤氲积聚而为万物也。”明确指出一切事物均由精气构成。中医的“气一元论”认为，精气的运动引起五脏六腑的活动，人体内的气是一种活力很强的精微物质，输布全身无处
不到，机体的生命活动从根本上说，就是气的升降、出入活动，气活动一旦停止，生命活动就停止了。医易相通，《易经》中常用人体器官描述卦象，如乾为首、离为目、坎为耳、兑为口、坤为腹、艮为手、震为足、巽为股。其中《咸卦》是关于针石术的萌芽。咸，马王堆帛书作钦。《归藏》有钦卦，朱彝尊《经义考》云：“钦在恒之前，则咸也”钦与针皆在十二侵韵，同声相转，钦借为针、或箴。……针与箴通，皆为古针字，咸为省文。是最早的针灸记载。
从象数学的观点看64卦的递次变化，很象人一生的生长衰老过程。《黄帝内经》说：“年四十，阴气自半。”表明中年保肾精十分重要。现代研究，64卦卦象严格对应着遗传密码中64个dna密码子。东方神秘的《易经》存在有几千年的历史，如《易经》中64卦之间存在着的这种阴阳互补与生克关系，这是西方科学全然不知的。这种科学的思维方法，对基因调控和癌症研究是十分有益的。
《黄帝内经》“取类比象”的思维格局对中医藏象学说的形成影响很大，藏象一词，首见于《黄帝内经素问·六节藏象论》。这种以“象”“论”“藏”启导于《易经》的爻象概念。《易经·系辞》谓：“易者，象也”，“爻也者，效天下之动者也。”医家又据爻象之理，效法于人体，于是有藏象之称谓。《易经》天人相应的整体观对中医人体科学的影响很大。生命是复杂的有序结构，躯体内外部的总体稳定即阴阳平衡的维持，是非常重要的。从机体的整体水平探讨、研究人体科学的方法，正是中医学的根本特点之一。现代医学中流行的观点认为，
揭示生命奥妙的关键，在于对遗传基因和它的构造单位，以及受它们控制的化学反应的深入研究，科学哲学理论已经指出了这种看法的片面性和机械性。认真探讨人体内部与外部，生物与环境之间的复杂关系，已越来越受到生命科学家的重视。《易经》独特的思维方式对现代人体科学的研究具有重要启迪作用。
三、对中医防治学的影响
《易经》对中医防治学的影响很大，如坤卦初六“履霜坚冰至”，强调杜渐防微，和《黄帝内经》治未病的防治思想相一致。《易经·否卦》云：“其亡!其亡!系于苞桑。”人在面临否卦的严重时刻，倘能经常保持“我将灭亡!我将灭亡!”的警惕，加强锻炼身体，这样不但不会灭亡，还会像根深蒂固的桑树一样长生。
《易经》十分重视心理因素与疾病的关系。《易经·萃卦》曰：“萃如，嗟如，无攸利，往无咎，小吝”。即谓因病而唉声叹气，没有丝毫好处，不如扶病走动走动，虽有小吝，终究对病无大妨碍。也就是说，“即忧虑，又叹息，这样是没有什么吉利的”。[6]《易经·无妄》说：“无妄之疾，勿药有喜。”得病之后不要胡思乱想，只要心情舒畅，不吃药也会好的”。《易经·乾卦》九三爻辞：“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎。”过度紧张却使我们长期而反复地处于超
生理的紧张状态，如果不加警惕，将会危害身体健康”。中医心理学的观点与《易经》的看法相一致。情绪失调常常是疾病的先兆。忿怒能引起一系列生理心理变化，诱发心脑血管疾病。《易经》在养生方面的许多重要的富有哲理的见解，告诉我们必须注意我们的日常生活习惯，注意身体所发出的各种信号。多数严重的疾病往往是经过多年缓慢发展的结果。这对中医养生学也有直接的重要影响。
《易经》对中医治则的影响很大。机体阴阳失衡即为病态，调整阴阳为中医的根本治则。易道尚中，中医的理、法、方、药，都离不开“中”字，选方遗药，掌握药味、药性和药力，都以“中”病为宜，过与不及都不能达到扶正祛邪的目的。《既济》与《未济》二卦相对，相互对立转化。临床上心火与肾水未济，可致心神不宁，腰痛头晕等证。如水不涵木而致风火上窜，头疼目赤，用“滋水涵木”法治疗，可使水火既济，保持阴阳平衡。中医学维持机体稳态的治则，与易象卦理息息相通。东汉时期的《神农本草经》运用八卦取象比类和阴阳观念，总结前人用药经验提出了“四气五味”、“升降浮沉”理论，明确了中医用药原则。张仲景《伤寒论》把阴阳学说和太极含三为一发展为六经学说，创立了六经辩证的原则，奠定了临床医学的基础。秦国名医医和即曾自觉运用当时卦象成说解说、分析晋侯的病情(《左传·昭公元年》)。《易经》提出“八卦气验”，论及节气与疾病的联系，是中医气象医学之发源。如每年春分惊蜇前后，天气突变日数最多，人为祸事、空中或地面意外伤亡也是全年之冠。无明患病的频率，更是春分和秋分前后最为显著。由此，我们领悟到一个道理，宇宙是大周天，人体是小周天，人还是脱离不了潜在自然率周而复始的摆布和干扰。[7]《易
经》的这种思想促进了中医气象医学和时间医学的发展。所以，中医理论的发展才是振兴中医之根本。
总之，《易经》一言以蔽之，曰：变易而已矣。曰变易，曰不易，曰渐变，曰突变，括此数义，医道可尽矣。作为中医学的源头活水，《易经》的天人合一整体观，阴阳对立统一观以及取类比象等义理在中医理论体系中得到了详尽的发挥和成功的运用。甚至当今世界上许多物理学、生物学和医学领域的重大发现也多受《易经》思维方式的影响。美国著名理论物理学家f．卡普拉吸收了中国古代《易经》和道家著作中关于阴和阳的互补、平衡、循环的概念，以及道家的自然无为的思想，构造新的世界文化模式。[8]在中国三千年的文化中，几乎所有最伟大和最重要的著作都受到这本书的启发，或者对它的论题的解释产生影响。[9]特别是对中医学发展的影响是非常深刻的。只有用古老《易经》的思维方法和现代
西方的科学方法，来重新审视和研究中医学才能取得本质性进展。这种中西文化的融合，正是中医振兴的契机。
注释：
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气象与生活论文范文4
【关键词】象;中医;藏象;自然之象;舌象;脉象
Abstract:The"Xiang"intraditionalChinesemedicine(TCM)containsvariousmeaningssuchasphenomena,imageandsymbols.Whenweconsideritasathinkingmode,"Xiang"permeatesintoallTCMaspectsfromnaturalphenomena,anatomicalstructuresofhumantissuestophysiologicalfunctionsaswellaspathologicalmanifestationsofzangfuorgans.Inaddition,itmayhaveprofoundbutdifferentconnotations.Theauthorsofthisarticleanalyzedthe"Xiang"inTCMaccordingtothe"Xiang"ofnature,"Xiang"ofzangorgans,"Xiang"ofspirit,"Xiang"ofpulse(pulseconditions)and"Xiang"oftongue(tongueconditions).
Keywords:Xiang;traditionalChinesemedicine;ZangXiang;Xiangofnature;Xiangoftongue;Xiangofpulse
“象”及其相关理论，作为我国古代认识世界的方法之一，广泛应用于文学、艺术、自然科学等领域。中医学中的“象”广泛见诸于自然、人体生理与病理等方面的解释。现就“象”在中医学的应用进行阐述。
“象”，广泛见于中医理论医著中。例如，早在《黄帝内经》的“阴阳应象大论”、“六节脏象论”、“平人气象论”等篇章中就有“象”方面的论述。后有唐·王冰的“象，谓所见于外，可阅者也”；明·张介宾的“象，形象也。藏居于内，形见于外，故曰藏象”等。综合各家所述，中医之“象”大概有下列几种情况。
1自然之象
中医学认为，人与自然有着物质的同源性，自然环境中又存在着人类赖以生存的必要条件。《素问·生气通天论》谓:“自古通天者，生之本，本于阴阳。天地之间，六合之内，其气九州、九窍、五脏、十二节，皆通乎天气。”提出了“天人合一”的思想。
五行，即木、火、土、金、水作为构成自然界最基本的五种物质，并且由其运动产生宇宙万物之象。对五行的基本特性，《尚书》释为：“水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。”
以五行特性为依据，将自然界中的各类事物和现象的某种性质和作用特点，与五行特性相类比，把类同于某一特性的事物和现象归纳于某一行中，构建了五行系统。
《尚书》首将五味归于五行之中，曰：“润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”其后《左传》又将五色、五声等分归于五行，曰：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声……分为四时，序为五节，过则为灾。”
至《内经》时期，基本构建了与人体内外环境相联系的五行系统，建立了人体自身的整体性及其与自然的统一性的观念。如《内经》的“阴阳应象大论”、“五常政大论”、“金匮真言论”、“生气通天论”等篇中均记载了人体与自然之象的关系，认识到人与自然密切相关，季节更替、昼夜消长和气候变化影响着人体生理、病理、诊断、治疗和养生等各方面。
人与天地相参，与日月相应，即“天人相应”是中医整体观的主要内容之一。因此，自然环境的变化，可直接或间接、显著或不显著地影响到人的机能活动，使之产生相应的改变。如果因此出现病理改变则致人患病，即所谓“百病之生也，皆生于风寒暑湿燥火”。同时，其发病还有一定的季节性特征，如《素问·阴阳应象大论》曰：“冬伤于寒，春必病温……秋伤于湿，冬生咳嗽。”
根据自然气候因素致病的特点，中医常将发病时具有上述特征的病症称之为“某象”，例如，具有畏寒肢冷、面色淡白、倦卧嗜睡、喜温、排出物清稀等症状的病症，象征自然界的寒冷、清澈、润下之特性，类之为“寒象”，即称为寒证。
中医学认为，精气是存在于宇宙中运行不息的极细微物质，是宇宙万物的本原或本体。精气自身的运动变化，化生阴阳五行之气，阴阳二气的升降交感，五行之气的合和，生成了万物和人类。《素问·阴阳应象大论》曰：“积阳为天，积阴为地。”精气原本是以无形而运动的状态存在于宇宙中，但能化生有形之物，即所谓“有形生于无形”。在中医学理论中，精多被认为是有形之物，是构成人体的最基本物质，以推动和调控人体各种机能活动。
总之，存在于自然之物，皆谓之“象”。中医学之五行、五味、五色、五化，以及寒热燥湿暑风、人体阴阳精气等方面的认识，均基于此观点。但由于受古代朴素哲学思想的影响和当时生产力技术的限制，其中难免搀合机械唯物论，缺乏精确的科学论证。
2藏之象
藏象，作为中医基础理论的重要组成部分［1］，广义之意是对人体所有组织器官和经络气血津液、及其物质结构、形态、生理功能和病理变化的概括；狭义之意，是指脏腑的生理功能和形体官窍。一般所说的脏象，是指后者，其“象”之义，指体内之内脏的形态特征、生理功能，即脏腑的外在表现，它又包括人体的外形（形体）、动态、色泽等等。
人体作为一个有形的实体物象，其组成之一的组织器官，应该具有某种解剖学意义上的形态特征。如《内经》就载有“腰者肾之府”之论。《医贯·内经十二官论》则进一步作了较为精确的定位，曰“肾有二，精所舍也。生于脊膂十四椎下两旁各一寸五分”，“有黄脂包裹，里白外黑”。《难经·四十二难》云肾重“一斤二两”。
由于受当时思想观念、认知能力和解剖等多种因素的限制，无法对组织器官的微细结构进行深入研究。在这种情况下，古人不得不通过长期的生产、生活实践和反复的临床验证，以初略观察到的脏腑组织器官为基础，以外揣内，推测脏腑的内在形态结构、功能特征和病理变化，并且逐渐转变为由实体形态走向功能态的演化，正如《素问·五脏生成篇》所曰“五脏之象，可以类推”。也就是说，藏象之“象”，既指脏腑的解剖形态，又包括人体脏腑生理功能及其外在联系的一切现象，这也是目前普遍认同的观点。
以心为例，既有《医学入门》之“形如未开莲花，居肺下肝上是也”和《医贯》之“肺之下有心，心有系络上系于肺……尖长而圆，其色赤”等文献记载，又有《素问·六节藏象论篇》的“藏象何如？歧伯曰：心者，生之本，神之变也，其华在面，其充在血脉”和《灵枢·脉度》的“心气通于舌”等论述。鲁明源［2］则更为明确地指出“心之象”，其形成源于古代解剖学上的“心主血脉”，观人体之象得出“心藏神”、“开窍于舌”、“其华在面”、“在体合脉”、“在志为喜”、“在液为汗”等，观自然之象则有“夏季”、“南方”、“炎热”、“赤色”、“苦味”等。即藏之象，是人体之象与自然之象的集合体。
众多学者对“藏象”提出了各自的观点。李如辉［3］将藏象学说的建构轨迹梳理为创生、实体到功能态的演化和藏象学说整体系统观念的最后确立三个阶段，揭示了解剖方法对于藏象学说创生的始基作用，分析了从实体到功能态演化的内因和外因等，浓缩地再现了藏象学说的演进规律。鲁明源［2］指出藏象是脏腑由解剖实体向系统功能演化的结果，是藏于体内的脏腑与若干相关的人体、自然之象的集合体。祝世讷［4］认为藏之“象”是不同于一般解剖意义上的“超解剖学”结构，即以综合功能为基础，辅以某些解剖结构而组合成的系统层次。孙广仁［5］认为“象”的涵义有三：一是脏腑的外见形象；二是指脏器表现于外的生理病理征象；三是内在五个生理病理系统与自然相通应的事物与现象。邱幸凡等［6］认为中医学之藏象本质是功能与实体的统一体，其特征概括为功能系统化、实体多元化、调控多途化、整体协同化和时脏一体化等五方面。王米渠等［7］结合现代藏象研究，阐述了藏象的内涵为脏器、功能及其微观研究的相关内容，并以肾为例，从分子生物学角度对藏象内涵进行界定。
而陈玉其［8］则认为，中医藏之“象”，就是西医学的有形脏器的实体。只是由于历史条件和认知能力的局限，人们在当时不能更详细、精准穷究其实质，所以其理论观点有其精华，但也不是没有糟粕。我们后人更不能错上加错，任意扩大“象”之内涵和外延。文章最后指出，过分强调中医特色，把藏象看成“不单纯是一个解剖学的概念，更重要的则是概括了人体某一系统的生理和病理学概念”，不加否定地继承，会极大地阻碍中医学的发展。
3神之象
神有广义、狭义之分［9］。广义之神是指人体整个生命活动的外在表现，包括精神意识、思维活动、面色、眼神、形体动态、语言、呼吸和对外界的反应等各个方面。《医原·望病须察神气论》说：“夫人之神气，栖于两目，而历乎百体，尤必统百体察之。……神气形者，有光有体是也。……光无形，主阳主气；体有形，主阴主血。”
《类证治裁》曰：“一身所宝，惟精、气、神。神生于气，气生于精，精化气，气化神。故精者气之本，气者神之主，形者神之宅也。”中医学认为，精、气、神为人体“三宝”，相互依存，相互为用。
根据神的盛衰和病情的轻重，可将之分为得神、少神、失神和假神四种。得神常表现为神志清楚、面色荣润、两目炯炯、反应灵敏、肌肉不削、呼吸平稳，提示精足气充，为健康之象，或虽病而精气未衰。与之相对，少神则表现为面色无华、萎靡不振、倦怠乏力、少气懒言等，多见于素体虚弱、病情轻浅等精气轻度受损者。失神是精气衰竭的征象，可见有两目呆滞、呼吸细微或喘促、形体消瘦，甚至神志不清等症，多见于精气亏虚之久病或重病者。假神是重危病人突然出现症状暂时“好转”的虚假表现，提示精气极度衰竭、阴阳即将离决，即所谓“回光返照”［9］。
另外，神志异常或神志错乱之神，乃狭义之神，常表现为焦虑烦躁、恐惧不宁、淡漠痴呆、谵语、卒然昏倒等。
4舌之象
舌之“象”，有舌质与舌苔两方面表现。舌质主要包括舌神、舌色、舌形、舌态和舌下络脉等方面。舌神有荣枯；舌色有淡白、淡红、红、绛、青紫；舌形有胖大、肿胀、瘦薄、点刺、裂纹、齿痕；舌态有强硬、痿软、歪斜、震颤、吐弄、短缩等变化。舌苔包括苔色、苔质两方面。苔色有白、黄、灰、黑、绿、霉酱等变化；苔质有厚薄、润燥、腐腻、剥落等不同［9］。
《临症验舌法》曰：“舌者，心之苗也。五脏六腑之大主，其气通于此。……核诸经络，考手足阴阳，无脉不通于舌。”中医学认为，舌之象与脏腑功能的盛衰、气血津液的盈亏、经络等因素密切相关。
上述所见舌象中，其中淡红舌，薄白苔为正常舌象。《舌鉴总论》曰：“舌乃心苗，心属火，其色赤，心居肺内，肺属金，其色白，故当舌质淡红舌苔微白，而红必红润内充，白必苔微不厚……干湿得中……斯为无病之舌，乃火藏金内之象。”
舌象的变化，除了与脏腑、经络、气血津液等机体内在因素有关外，还会随着自然环境、饮食起居等外在因素的变化发生一定的改变。《辨舌指南》就载有“常人一日三餐，故苔日亦有三变，谓之活苔，无病之象也”，指出饮食对舌象的影响。
舌象能较客观地反映病情的变化，对临床辨证论治，分析疾病预后，具有重要意义。正如《临症验舌法》所曰：“即凡内外杂证，亦无一不呈其形、著其色于舌……据舌以分虚实，而虚实不爽焉；据舌以分阴阳，而阴阳不谬焉；据舌以分脏腑，配主方，而脏腑不差，主方不误焉。”
5脉之象
脉象，是脉动应指的形象。《素问·六节藏象论》曰：“心者，生之本，其充在血脉。”脉象的形成与心最为密切相关，同时也离不开肺、肝、脾、肾的整体协调，即“五脏六腑之气味，皆出于胃，变见于气口”。而气血，又是形成脉象的物质基础。正如《濒湖脉学》所云：“脉乃血脉，气血之先……心之合也……脉不自行，随气而至，气动脉应，阴阳之义，气如橐籥，血如波澜，血脉气息，上下循环。”
近代通过对脉象文献的整理归纳和实验研究的分析总结，将构成脉象的主要因素由传统的位、数、形、势分解为脉位、脉长、脉宽、脉力、脉率、紧张度、流利度、均匀度等八个方面［10］。
在常见的二十八类脉象中，有的脉象属单因素脉象，如浮、沉、迟、数、长、短、大、细等；而有的脉象是由几种因素复合而成的，如濡脉是由浮、细、虚三种因素复合而成，而牢脉则由沉、实、大、弦、长五种因素复合而成。
正常脉象，也称为平脉，其主要特点是：每分钟70～80次，不浮不沉，不大不小，从容和缓，流利有力，寸关尺三部均可及，即“有胃、有神、有根”。同时，正常脉象，不但受年龄、性别、形体、生活起居和精神情绪的影响，而且自然气候、地理环境等因素也能使脉象发生改变。例如《素问·平人气象论》以“春弦”、“夏钩”、“秋毛”、“冬石”来说明季节对脉象的影响。
《素问·脉要精微论》曰：“四变之动，脉与之上下。”机体的各种生命活动，都能通过脉象的动态变化及时反映出来。当因某种原因造成脏腑气血产生病理性改变时，就出现异常脉象。《景岳全书》载：“脉者气血之神，邪正之鉴也，有诸中必形诸外。……无病则脉必正，有病则脉必乖。”我们可通过脉象以了解气血的盛衰、阴阳的消长、邪正的强弱等情况。
中医之“象”，除以上所述之外，还体现在形之“象”、色之“象”等方面，是机体功能活动或病理状态在各个不同方面的表现。
总之，中医学借助自然之象，将其广泛引用于体内组织器官、脏腑生理功能和病理表现，以及形体、面色、神态、脉象、舌象等各个方面，乃至有学者认为中医学是一个唯象理论体系，其各个组成部分无不以“象”为基础［11］。通过唯实之“形象”与唯虚之“取类比象”的有机结合，人类对自身生命体及其各种生命现象的认识得以不断提高，从而推动医学的发展。
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气象与生活论文范文5
关键词： 和合文化、天人合一、诗性智慧、和谐基调
美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为，中国式因果律首要特质在于“一体统合原理”（“整合性原理”）。即：“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物”。① 成氏进一步认为，“因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现”。②由此构架出“内在的生命运动原理”（“内在性原理”）。复次，“由于‘一体统合原理’之故，世间恒有和谐与平衡存在”③，形成中国因果律之“生机平衡原理”（“生机性原理”）。此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则④。成氏的上述分析实是对中国“和合”文化之特征作了精辟的理论提摄。重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国“和合”文化的精髓。这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝，更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。
笔者认为，在中国“和合”文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次，“和合”文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。再次，“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求），无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化，是中国古代诗性智慧之根。
一、“天人合一”思想与中国古代审美境界论
“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。如孟子的“知性即知天”⑤论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），认为宇宙间有四大，人居其一，人以地为法则，地以天为法则，天以道为法则，从一个侧面确立了人与天的相互关联。庄子提倡“与天为一”，《庄子·达生》云：“弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一”，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。《周易·文言》明确提出：“与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时”的顺应自然的“与天地合德”的思想。汉代董仲舒甚至以“人副天数”的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。《春秋繁露·阴阳义》即云：“天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副。以类合之，天人一也”。在宋学中，“天人合一”思想更趋成熟、精致、完善。张载直接提出“天人合一”命题；《正蒙·诚明》云：“儒者因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣……”。明确指出，“诚”“明”境界的获得，来自于天道与人性的统一。程颐说：“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遗书》卷十八）实际上直接指出了人道与天道的同一性。程颢干脆说：“天人本无二，不必言合”（《程氏遗书·卷六》），反对有意去区别天与人及主体与客体。至清代王夫之也强调“尽人道以合天德”。其《周易外传》卷二云：“圣人尽人道而合天德，合天德者健以存在之理；尽人道者动以顺生之几”。实际明确指出人之动与天之健是一致的。所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联，由此，人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。
“天人合一”思想对古代审美境界论的深刻浸润，从逻辑结构上讲主要体现为相互关联的两个方面，其一：认为“天”是美的本原，美因乎自然，“造乎自然”，主体只有体天道、察天机、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真谛。其二，认为既然美的真谛的获得源于人对“天”（机、道、理）的洞见，则审美的最高境界和最后归宿应当是人合于天，即主体的审美极致体验与本源性世界的本真敞亮应获得本质性的同一。前者为溯源，后者为返本。在此，美的本原问题和审美的归宿问题就逻辑地统一在“天人合一”观念中。以下分论之。
首先，由于“天”是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得“知天”、“体道”，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。“天”（“道”、“自然”、“太极等”）作为美之本原、艺之本原、文之本原在中国哲学和艺术论中几成定论。如老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十二章》），就指出“道”（“天”）是万物（也包括美）的本原。庄子称“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），大美实为道之美。刘勰称：“人文之元，肇自太极”（《文心雕龙·原道》），认为文艺原于天地未分之前的一团元气，并盛称：“言之文也，天地之心哉”。（《文心雕龙·原道》）。《吕氏春秋·大乐》称音乐“之所由来远矣，生于度量，本于太一”。实际认为音乐之本在于天。唐张彦远称绘画为“天地圣人之意也”（《历代名画记》）。张怀 称书法“其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎”。⑥认为书道通玄达微，所谓“玄”、“微”实际与天道相通。既然“天”是美、艺、文之本原，则必得“原道心”，“悟天机”，“研神理”，方能实现人与天合，人同道俱。故而老子主张：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。庄子说：“圣人者，原天地之美，而达万物之理”（《庄子·知北游》）。《周易》提出“仰则观象于天，俯则观法于地”在俯、仰之间洞察天机的“流观”之法。南朝宗炳在《画山水序》中云：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，指的就是在澄净空明的审美心态中去体味宇宙间的大道与真美。与宗炳大体同时的王微在《叙画》中直接提出：“以一管之笔，拟太虚之体”，要求将艺术表现与体道、悟道统一起来。唐代张彦远《历代名画记》录张 论画心得云：“外师造化，中得心源”。张 所谓“外师造化”，除有向客观世界学习一义外，更深者则在于画家应穷尽宇宙大化的神变幽微，再经内心陶冶，才能创造出美的境界。而清代王夫之的议论更富于总结性，其《诗广传》卷二云：“天地之际，新故之际，荣落之观，流止之几，欣厌之危，形于吾身以外者，化也，生吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而悖然兴矣”。讲的就是主体要以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律。从上述言论可以看出，中国诗性智慧深刻领悟了“天人合一”中的这一思想：即“天”（“道”）是众美之所从出，只有通过“神思”、“妙观”、“逸想”才能悟出世界和美的本原与真谛。
从另一方面看，既然美的根源在于“天”，那么，审美的最后归宿便是人合于“天”。如果说前述是由天至人，那么，中国诗性智慧还进一步强调由人达天。只有通过天人间的这种往返运动，才能真正实现人生境界与审美境界的合一。这样的诗性智慧在中国美学中俯拾皆是。如《中庸》说“赞天地之化育，则可以与天地参矣”。就是要求以个体的直观感悟来深契宇宙的本原。孟子说：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·离娄上》），也是强调通过深切的内心体验达到与天地万物一体的最高境界。庄子直接标举“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的人生境界，并把这种境界称为“天乐”境界、“、至乐境界，所谓“与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）。在宋学中，这种人生境界与审美境界的合一，转化成为一个特殊的理学范畴—“乐”。所谓“乐”可以看成是天人合一的审美结晶，即人与自然合一的情感体验结晶，也可以看成是一种审美意识或观念形态，理学家们所讲的圣人之乐、贤人之乐实际就是“天人合一”之乐，亦即个体精神生活中的至乐与人生的终极目标之所在。朱熹《秋日偶成》诗云：“闲来无时不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中，富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”。实际描绘的就是个体在静观中深体天人合一之道，进入“鸢飞鱼跃”审美境界的一种审美体验或感受。由此可见，儒学、道学、理学等传统显学都十分强调通过情感体验实现个体感性生存向理性生存的转化，通过审美直观实现个体感性直观向本体直观的转化，通过审美境界的获得完成对本源性世界及其终极意义的原初叩问和澄明敞亮。
那么，如何以人达天、合天呢？也就是说，如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢？古代中国人认为，这必须通过审美这一环节来实现，即让主体意识审美化，让主体的悟道活动（对世界本原的领悟）具体落实到审美体验层面，也就是说以审美境界来打通天人之碍，来贯穿人生境界和哲学境界。这种主体意识的审美化，具体说来，体现在以下逻辑步骤中。首先，构筑澄明虚静的审美心境。例如：老子就认为要认识到无形无象的世界本体——道，主体必须“抱一”“守中”“涤除玄鉴”。庄子则主张“心斋”“坐忘”，要求主体要“虚而待物”。反映到文艺创作中，晋代陆机认为主体必须“收视反听”排除外界干扰，虚静专一，才能获得恬淡超然的审美心境。刘勰也指出“陶钧文思，贵在虚静”，主体必须“疏瀹五脏，澡雪精神”（《神思》）才能进入审美境界。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这其中的“离形去智”指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。其次，进行浮想神游的审美体验。《周易》中俯仰之问的“流观”之法，庄子的“逍遥游”，嵇康的“游心太玄”（《赠秀才参军》），宗炳的“万趣融其神思”（《画山水序》）强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。在审美创构中，陆机要求主体要“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地，包孕古今。所谓“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中获得悟道式的审美体验。在审美体验和艺境创构中，重妙悟，尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。晋代陆机的“应感”说，南朝钟嵘的“直寻”论，唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的“直致所得”，都是集中的体现。到宋代严羽称：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话·诗辩》），并说：“唯悟乃为当行，乃为本色”。清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种“即景会心”的“现量”过程。所谓“现量”，佛学义为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。这里的“现量”与“妙悟 ”有着思维方式上的一致性。
从以上的分析可以看出，中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中（前者重在以心灵去迹近自然之机趣，后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛），从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界，“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”⑦。
二： 整体直观思维与中国古代审美体验论
与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原———道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。周易中的“仰则观象于天，俯则观法于地”的“流观”方式，庄子的“目击道存”论，佛禅的“顿悟”说等等都是这种观念的典型体现。这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。
这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的“内游”、“内视”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心虑”、“澄怀”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。在此，不妨以“神游”这一审美体验活动为例加以说明。“游”是一种无功利目的的自由感性活动。如果说“游”在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度（《论语·述而》所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”），在庄子学说中，则成为一种根本的人生态度，一种与天地同体，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。庄子倡言“游乎天地一气”（《庄子·大宗师》），“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”。 《庄子·逍遥游》。“浮游乎万物之祖”。（《庄子·山木》）。“吾游心于物之初”。（《庄子·田子方》）。其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚，进入到纵肆逍遥的自由境界。到南朝，刘勰将其发挥为“神与物游”。作为审美命题，“神与物游”，准确讲，是要与物之神游，而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。对“物”而言，主体要“游”其神，对主体而言，“游”乃是使人的精神获得自由解放，⑧“神与物游”就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。“神与物游”至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧：其一，以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解主客二元对立的屏障，从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。其二，它表征着表现体（情、意、趣）与载体（景、象、物）相互依赖的关系，主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，这使得主体的游物与游心得到高度统一。
“神与物游”这种整体直观特征，还可以从古代中国人特有的审美“观气”活动中得到映证。在古代中国人看来，主体要想从形而下的审美感性观照活动（“味象”、象之审美）中获得形而上的审美安顿（“悟道”、道之审美），必须通过形而中的审美“观气”（气之审美）活动来完成。在中国诗性智慧中，审美之象（形象、物象、意象）是主体“观气”活动的基础或载体，而“气”又是“象”的内在机心，无“象”则气之审美无以发生，缺少了气之审美活动，“象”又是无生命之“象”，不能成为主体生命情怀的载体。故而“气”是连接形下之“象”与形上之“道”的中介，“观气”活动则成为“味象”活动与“悟道”活动的桥梁，它引导有限的“味象”层面向更高的“悟道”层面提升，使主体获得最终的形上审美安顿，从而构成审美体验的发生学依据。“神与物游”正是这样一种特殊的“观气”活动，它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”虽然讲的是诗歌景物描写的问题，但从更深的层面来看，“随物宛转”、“与心徘徊”正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美“观气”活动。反观中国古代元气论美学，其推崇气势，标举气韵，崇尚空灵，追求超形迹的“象外之境”等特征，在更宽泛的意义上讲，也都是“观气”活动的结晶。在审美体验的特征和发生内秘上与“神与物游”有着内在的一致性。因为推崇气势，无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动；标举气韵，无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力；崇尚空灵、追求超形迹的“象外之境”亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限，在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。可见，“神与物游”这一审美命题充分继承了由“天人合一”思想所生发的诗性智慧，即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源，去倾听宇宙的回响。正是这个意义上，笔者认为“神与物游”是中国古代审美体验论中的核心命题。
围绕“神与物游”这一审美体验核心命题，中国美学还生发出与“神游”相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。如唐李世民提出“绝虑凝神”的主张：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”（《论笔法》）。认为书法之始，必先使心胸澄明空寂，方能领味书道中的造化之理。符载提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”（《观张员外画松序》）。所谓“意冥玄化”，实际也就是要求神与物冥。虞世南提倡“神遇”：“书道玄妙，必资神遇”（《笔髓论》）。所谓“神遇”，即是以主体之神悟书道之妙，从笔墨线条中领会自然造化的真谛。苏轼提出“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）的美学理想。元代郝经提出“内游”说。《陵川文集·内游》云：“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”。在此，内为心，外为物，“游于内而不滞于内”，应于外而不逐于外，要求的就是主体不为物役，不为已滞，使心物相互攀缘。明代汤显祖提出了戏曲创作中的“游道”说，《玉茗堂文·如兰一集序》中云：“机与禅言通，趣与游道合”。实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔更主张“梦往神游”，《闲情偶寄·词曲部》称：“若非梦往神游，何谓设身处地”。
除“神游”论外，受整体直观思维影响的还有晋代陆机的“收视反听”说、南朝钟嵘的“直寻”说、唐代张彦远的“神会”说和“心契”论、宋代严羽的“妙悟”说、明代袁宏道的“畅适”论、清代王夫之的“现量”说和石涛的“神遇迹化”论等等。“神与物游”及其相关的系列命题与范畴表明，中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中，透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。由此不难看出，视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于：古代中国人审美体验活动中，那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。
三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论
与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是，中国“和合”文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。中国“和合”文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由，因而世界本为和谐，而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。因此，以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国“和合”文化的主要运思方式。
在中国哲学中，和谐化辩证思维的的运用随处可见，并由此形成一系列对偶范畴。如：理与气，心与物， 阴与阳，道与器，形与神，虚与实，体与用，性与情，理与欲，义与利，名与实，知与行，动与静，内与外，天与人，法与礼，有与无，未发与已发，格物与致知，道心与人心等等。和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性，更强调双方的互摄、互化与互生，更强调差异的和谐化与对偶的统合化，因此，在中国“和合”文化中，类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性，而只是和谐的表征。
籍此和谐化辩证思维的浸润，中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象，淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面：
一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），就是强调文与质（形式与内容）的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是“文附质也”，另一方面是“质待文也”，提出“文质相称”的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为“质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今”（《诗薮·内编》卷二），而批评晋宋诗文是“文盛而质衰”，齐梁诗文是“文胜而质灭”。到清代刘熙载仍提出“质文不可偏胜”的主张。再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。明代陆时雍论诗，要求“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（《诗境总论》），也是主张“形神无间”。此外，情景关系中有“情景交融”论、“景语即情语”论、“情生景、景生情”论；情理关系中有“思无邪”说、“乐而不淫、哀而不伤”说；虚实关系中有“虚实相生”论、“化虚为实”论、“化实为虚”论；意境关系中有“意与境浑”论和“思与境偕”论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如：情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。
二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。墨子有“先质而后文”之论，南朝沈约有“以情纬文， 以文被质”之说，刘勰要求“文质相称”，同时也要求“以情志为神明”，“以辞采为肌肤”（《文心雕龙·附会》）。《文心雕龙·情采》中就说：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也”，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲“离形得似”。东晋顾恺之有“传神写照”之说，表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出“形似之外求其画”的思想，主张以形写神。司空图《二十四诗品·形容》谓：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说：“论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品，提倡以形写神，追求生动传神的艺术境界，与司空图一脉相承。再如言意关系，古人既讲“辞达而理举”（陆机《文赋》），更讲得“言外之意”和“以意为主”。庄子有“得意忘言”的高论，王弼则将其发挥为“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主张“悟理言息”。在文艺中，钟嵘认为“文已尽而意有余”（《诗品序》）是诗味的表现，北宋梅圣俞主张追求“含不尽之意见于言外”的创作境界，南宋严羽称“言有尽而意无穷”，正是唐诗魅力之所在。除上述外，中国美学中还强调得“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，强调“境生象外”“意存笔先”等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上，而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来，这正是中国美学以优游不迫、汪洋淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。
正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润，使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型（而非崇高型）美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态（西方则在近代已经成熟），极大程度上也与此相关。
四、和合文化与中国美学的基本特征
和合文化以整体性、有机性、辩证性来理解宇宙及万物关系的基本文化——心理结构构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求，和谐构成了中国美学的基本特征。这种和谐美学观突出体现在以下几个方面：
一、追求美与善的统一。这突出表现在儒家美学思想中。如孔子主张“里仁为美”，就是强调人只有与“仁”（善）相融一体，才能体现出美来。孔子谈个体的全面发展时，要求“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论述·述而》），意即以闻道为志向，以立德为凭依，归依于仁而游心于艺术才能使精神进入自由境界。孔子在评价艺术时，又提出“尽善尽美”的品评标准，主张把艺术标准与道德标准统一起来，而其“思无邪”的评诗原则与“温善敦厚”的诗教更是建立在尚雅正的伦理道德标准之上的。孟子称其“善养浩然之气”，所谓养气就是养德、养志。在艺术领域中，荀子谈音乐，主张“美善相乐”，所谓“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”（《荀子·乐论》）。认为真正的音乐是美与善的统一，能起到修心养性、移风移俗，使个体或群体都能达到和谐的作用。《毛诗序》中称诗是先王用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的。王充谓“文人之笔，劝善惩恶也”（《论衡·佚文篇》）。把文艺看成是劝善惩恶的工具。柳宗元的“文以明道”说，朱熹的“文道不二”论等都从不同侧面强调美与善、艺术与道德的统一。在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一成为中国美学的主要特征之一。
二、追求人与自然的统一。这突出表现在庄学与玄学中。强调人与自然的统一，反映在中国美学中，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。兹录几例以资佐证：
笼天地于形内，挫万物于笔端。（陆机《文赋》）
精骛八极，心游万仞。（陆机《文赋》）
古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。 或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
（方回《天慵庵随笔》）
山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。
（石涛《画语录》）
夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。
（王维《山水诀》）
三、强调有限与无限的统一。中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意。老子的“大音希声，大象无形”说、庄子的“唯道集虚”论、王弼的“得意忘象”说等从哲学上开启了这一诗性智慧，艺术家们由此十分强调借有限的一言、一线、一笔、一音来观照宇宙的无限。如论画，清代笪重光说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，·……虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌》）。论诗，唐代皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”（《诗式》）。宋梅尧臣说“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外；然后为至矣”（《欧阳修《六一诗话》）。钟嵘的“滋味”说、司空图的“象外”说、王士贞的“神韵”说和中国特有的意境理论，都是强调在有限与无限的统一中来展示个体生命的活力和宇宙大化的至美。
倘以儒、道、禅三家审美理想、美学特征和艺术追求来反观“和合”文化对中国诗性智慧的浸润，更能看出中国美学的和谐基调。三家美学中，儒家美学偏重个体与社会间的和谐，道家美学偏重于个体与自然间的和谐，禅宗美学偏重于个体与自我的和谐；儒家注重现实的人伦之和（人和），道家崇尚心灵的“天和”之境，禅家追求心性的自足圆成（心和）；儒家志在成就一种和谐而审美化的伦理人格，道家志在成就一种和谐而审美化的自由人格，禅家志在成就一种圆融而审美化的超脱人格；在艺术追求上，儒家以中正仁和为至境（和境），道家以妙造自然为至境（妙境），禅家以心物相圆为至境（圆境）；儒家美学是一种伦理美学，道家美学是一种自然美学，而禅宗美学则是一种心性美学，虽然各有其侧重点，但都以和谐为基本内容和基本特征。正所谓“红花白藕青荷叶，三教原来是一家”。
注释：
（1）、（2）、（3）：（美）成中英《论中西哲学精神》，东方出版中心1991 年第一版279 —280页。
（4）：参同上，28页。
（5）：参《孟子·尽心上》：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天 矣”。意为：人能够尽力去扩张善良的本心，就懂得了人的本性，懂得了人的本性，也就懂得了天命。
（6）：录自《张怀 书论》之《书议》篇，潘运告编著，湖南美术出版社1997年第1版11页。
气象与生活论文范文6
【关键字】城市发展；气候；可行性论证方法
【Abstract】Along with our country city and of industrialized process accelerate, city ecological development to address the issue of climate change has become the core and key. In this respect, in addition to promote low carbon way of life and production, reduce emissions, in city planning and city construction project in the meteorological factors and feasibility study of climate and its pollution, but also can greatly reduce the background of climate change multiple disasters caused by the loss
【Keywords】city development; climate; feasibility study
中图分类号：[X24] 文献标识码：A文章编号
引言
气候可行性论证是指对与气候条件密切相关的规划和建设项目进行气候适宜性、风险性以及可能对局地气候产生影响的分析、评估活动。它不但强调气候本身对城市规划、建设项目的制约、影响，也需要兼顾城市规划实施后和项目建成后可能对周边气候带来的影响。
1城市发展进行气候可行性论证的必要性
在全球气候增暖的背景下和城市高速发展的过程中，城市局地小气候也发生显著变化，气温升高，日照减少，风速减小。城市热岛效应，雾都，霾都，大气污染，城市内涝成为制约城市发展的主要因素。因此城市规划、重点领域或者区域发展建设规划，重大基础设施、公共工程和大型工程建设项目，重大区域性经济开发等与气候条件密切相关的规划和建设项目应当进行气候可行性论证，是实现生态城市的前提和条件。
1.1实现生态宜居城市需进行气候可行性论证
实现低碳发展，城市在其中起到至关重要的作用。气象条件与城市功能区的布局，气象条件与建筑设计，建筑的形式等等都是密切相关的。过去有一些城市因为在规划中未充分考虑气象因素，已经出现了各种各样的问题。所以，城市的选址，对它的可持续发展，是否适合人居至关重要。随着我国城市化和工业化进程的加快，城市低碳发展已经成为解决气候变化问题的核心与关键。在这方面，除了倡导低碳生产生活方式，减少排放之外，城市规划同样不容忽视，其中在城市规划中引入气象因素极其重要。按照当地气候规律、气象因素来规划城市将能有效减小城市能耗和污染。从城市规划管理角度出发，如不重视城市发展对局地气象条件的影响，可能造成难以逆转的严重后果。例如城区的扩大和建筑物增高，可能造成城市通风能力下降、大气污染物浓度增加。尽管同时在污染源治理上投入了大量资金，但最终改进环境质量的收效也会被抵消。如果在城市规划中合理考虑气象条件，不但可以起到预期的防灾目的，而且还可以从低碳发展角度取得可观的社会、经济效益。
1.2提高城市防御自然灾害能力需要气候可行性论证
城市的道路、建筑群成为一种特殊的下垫面，而随着全球变暖，气候极端事件也急剧增多，灾害性天气频繁发生，内涝、雾都、霾都、热岛效应给城市的防灾抗灾提出新的课题，加强气象可行性论证工作可增强城市应对气候变化和增强气候防灾减灾能力，保障人民的生命和财产安全。全国政协科协界委员、上海市气象局学术委员会主任徐一鸣在全国政协第十一届第四次会议期间提出《城市规划中引进气象因素极其重要》的提案，建议进一步完善相关法律法规，依据气象“风水”规划城市功能区，城市规划应考虑气象风险区，城市重大工程建设必须通过气候论证和加强城市建设气象规划的研究。
2城市发展气候可行性论证的主要途径
在开展气候可行性工作中，根据各种重大项目与气候条件的关系，进行基本情况调查、气候背景分析、气象灾害的影响评估、气候极值的推算、污染气象条件分析等作为重大建设项目气候可行性论证的内容，并以平均值计算、变率分析、极值推算、污染气象条件分析、超短资料序列的订正延长等数理统计分析工作作为气候可行性论证的技术方法。
2.1城市规划气候可行性论证
人口的增长，城市化进程的加剧，使得城市作为人口的集聚地迅速扩展规模，由此产生了一系列城市问题，如城市热岛、环境污染、交通拥塞等。如何科学合理的实施城市规划建设以实现城市的可持续发展是摆在我们面前亟需解决的问题。近年来将气象环境最新研究的成果与城市规划相结合，在具体实践中对之进行新的阐释与吸纳，改善了传统单纯依靠“风玫瑰”手段的局面，丰富了城市规划综合体系中的薄弱的定量技术环境，进而充实和完善现行的城市规划理论与方法。在规划前，根据现状分析结果，提出规划布局建议；在规划过程中，对原设计方案进行定量分析评估，依据结果对规划布局和规模提出修改意见；在规划后对不同规划方案进行定量评估，为规划方案的选优提出科学依据。从而提高了城市规划设计的科学性。
2.2重大工程气候可行性论证
重大工程气候可行性论证就是在进行重大的工程建设过程中应当统筹考虑气候可行性和气象灾害的风险性，进行气候可行性论证和灾害风险评估，避免和减少气象灾害、气候变化对重要设施和工程项目的影响以及工程建成后可能对当地气候产生的影响。即在某个工程实施前评估当地的气候是不是符合条件，它的气候风险有多大等等。通过论证，使得项目在进行过程中充分考虑当地气候可能出现的一些气象灾害或极端气候事件，从而避免对工程可能造成的危害。也从另一个角度来论证大型工程的建设对局地气候可能产生的一些影响。如果这种影响非常大，或者是对周围的人类活动，以及人的居住有影响，可建议这个工程的选址可以重新规划，保证在建设好工程的同时，不要对周围的环境有所破坏。
3结语
进一步完善相关法律法规，从法律上严格规定城市规划和大型工程建设必须要有气象参与。为落实科学发展观，提高气象灾害防御和应对气候变化的能力，根据《中华人民共和国气象法》的有关规定和《气候可行性论证管理办法》(中国气象局令第18号)，加强城市规划和建设项目气候可行性论证工作（包括雷击风险评估），制定相应的地方性法规和规范。同时气象部门应加强研究，从城市建设气候可行性论证和城市气象条件的跟踪监测与评价两个方面，进一步完善监测预警与服务系统，对城市建设所产生的气象条件效应进行跟踪分析监测。
参考文献：
[1]苏志、黄梅西 气候论证的内容和技术方法探讨 ;广西气象,2005.25(3),17-19
