作曲专业范文1
文/伍素英
摘?要：近年来，技工院校积极探索校企合作人才培养的新模式，在生产制造类专业进行了大量的实践，而对于商贸类专业的尝试相对滞后。因此，本文从校企合作实践主体之一的指导教师的角度，探讨了优化商贸类专业校企合作的措施。
关键词 ：校企合作?指导教师?工作步骤
2014年6月22日，国务院《关于加快发展现代职业教育的决定》中提出要提高人才培养质量，推进人才培养模式创新，坚持校企合作、工学结合，强化教学、学习、实训相融合的教育教学活动，推进校企一体化育人。近年来，各技工学校在校企合作模式中做了大量的探索与实践，取得了可喜的成果，但在具体实施过程中也遇到了一些困难与困扰。例如，大多数院校与生产制造类企业的合作较多，实践较普遍，而商贸类合作较少，探索不足；生产制造类专业的校企合作学生实习地点较为集中，多聚集在工业园区，商贸类专业实习场所较为分散，多分布在商贸区、城市中心繁华地段；制造类企业对学生专业技能要求高，专业针对性强，商贸类涉及的专业面广、跨度大，企业强调学生的服务能力及综合素质等，两者在校企合作实践过程中呈现出不同的专业特色。如何深化商贸类专业的校企合作是职业教育人不可回避的课题。笔者作为物流专业一体化教师，多次参与所在学校商贸系学生顶岗实习指导工作，与企业、学生充分接触，经历了合作的全过程，深有感受。本文试从商贸类专业校企合作实践出发，从校方指导教师的角度，论述了指导教师在校企合作前、中、后期工作的“三部曲”，从而实现优化校企合作，提升商贸类专业校企一体化育人效果。
一、校企合作前的“预警曲”
对于技工学校的学生来说，下企业实习，需要由单纯的学生身份向企业员工的身份转换，学习场所由课堂向工作车间迁移，学习内容由理论知识向实践能力转化，人际关系由师生、同学、家人向上下级、同事、客户等复杂关系转化等。众多的变化，对于大多数未成年、缺乏生活经验与社会经验的学生来说，他们虽然有一定的认知与心理准备，但从其生理年龄与心理成熟度来看，很多情景他们自身是无法完全预知的，短时间内难以全部接受。学校不能简单地扮演送“工”者的角色，教育不能止步于学生下企业之际，否则无异于劳务中介，也与职业教育的目标背道而驰。这时，校企合作中教育主体之一的指导教师要发挥不可缺失与忽视的作用，指导教师应担当起教育的责任，做好校企合作先期学生的引路者、辅导者，将学校、企业、学生三方合为一体。指导教师将学生即将面临的种种变化分析归类，开展针对性的、有效的、专题性的开篇教育，唱好“预警曲”，主要涵盖四个方面。
1.安全教育序曲
安全包含人身安全、财产安全、物品设备安全三个方面。摆在首位的是人身安全，包括出行安全、生产操作安全等。实习前，要开展安全专题教育，签订安全协议书，购买相应人身保险，发放相关安全手册，通过考核的方式让学生牢记安全要点；财产安全是指学生个人财务安全及企业财务安全两方面，教师要教授学生个人财务及企业财务保管的基本原则，提高防盗技能；物品设备安全是指实习过程中使用的设施设备的安全，即生产对象的安全，确保这类物品安全的最好方法是规范操作。
2.挫折教育序曲
现在，学校强调赏识教育，学生很少受责备，即便犯错，也有改正的机会，导致挫折教育缺失；而到企业实习，出现失误就要受到严厉的批评和公司制度的处罚，这让学生一时难以承受。这就需要在学校教学中增加挫折教育这一内容，开展挫折活动体验及训练课程，提升学生的心理承受能力，增强抗压能力。
3.职场文化教育序曲
这主要包括职业意识、职业纪律、职业习惯及企业文化背景等内容。通过企业的讲座，由企业实施职业能力、职业素质、职业知识等教育，让学生了解企业的发展历程、发展理念、管理制度与管理文化，从而加强职业意识、劳动纪律观，形成良好的职业习惯，为融入企业，最终发展为企业人奠定基础。
4.专业技能强化曲
针对企业为学生提供的具体岗位，加强校内岗前专业技能提升。例如，客户服务中的语言技巧，仓管员的入库、在库、出库流程标准，收银员的辨钞、数字键盘的训练。通过短小时效的校内实训，弱化学生的心理不适应感，增强学生的期待值，强化学生的专业自信心。
二、校企合作中的参与“跟踪曲”
在上岗实习过程中，学生直接面对的是企业班组基础管理层，企业基层班组长是学生实习的直接领导者，此时，技工学校的指导老师多半起辅助作用，配合企业完成学生的实习任务。在这种模式下，学生与企业员工存在思想、情感等方面的差异：一方面，学生还不能很快从学生转换到企业员工的角色，对企业没有归属与认同感；另一方面，企业班组长认为来企业实习的都是员工，急于让学生立刻成长为熟练的员工，在管理方法上有时过于简单，甚至与学生发生口角；在情感上，将学生当做临时工，没有从心底将学生接纳为同事，两者间有生疏感。这些差异带来的矛盾不时在实习过程中爆发，成为校企合作中的绊脚石。此时，指导教师要担负起协调、指导的作用，全程实施跟踪辅助教育，积极参与班组的日常管理，表现在：调动协调全员参与，包括校企合作中的校方，即指导教师与学生；也包括企业方，即企业班组长与老员工。指导教师积极参与表现在参与全过程，包括岗位安排、交接班会议、考勤管理、岗位技能培训等各个方面，关键做好以下四个跟踪。
1.岗位安排跟踪
校方加强与企业基层班组长沟通，可以互换信息，根据学生情况，合理安排实习岗位，双方及时修正实习过程中的不足，提高实习效果。在岗位安排上，由于教师对学生的基本情况比较了解，可为企业班组长提供意见。排岗时，可根据学生的专业基础、性格特点，将学生安排到合适的岗位，与性格相仿的老员工进行配对实习，例如，性格外向的可以先安排促销员岗，做事细致的可以安排到收银员岗，技能熟练的直接安排在仓管岗，使学生较快适应实习环境，消除初入岗位的不适。
2.考勤管理跟踪
在以企业的考勤制度进行严格管理的同时，班组长与指导教师相互配合，班组长以企业的工薪奖惩制度吸引学生，教师从心理上鼓励学生遵守劳动制度，双方及时发现学生的思想波动，做好疏导。例如，有些学生身体不适、家中遇事或因工作上不顺心而出现请假或旷工情况，班组长要与教师共同协调，做好调整。在节假日前夕，对服务企业来说正是最繁忙的时候，需要增添人手，可学生还有放假休息的习惯，不为企业考虑而选择休假，教师要事先做好思想工作，避免这种情况的发生。
3.入职培训跟踪
一般企业会对实习学生再次进行入职教育，主要是通过视频、员工示范等进行短时间的强化培训。教师参与入职培训，及时将培训内容转化为学生易于接受的内容，既能提高学生的掌握程度，又能深入了解企业用人需求，并学到行业的新技术、新工艺、新思想，从而将学习成果引进学校、引入课堂，提高教学水平。
4.交接班会议跟踪
交接班会议通常是对上一班的情况总结，也布置本班的工作任务。这对学生、教师都是很好的学习岗位技能、岗位责任，深入了解企业运作与管理的课堂。指导教师也可以将交接班会议延时，将学生的实习当班情况进行总结，迅速提升学生的实习技能。
三、校企合作后的“反思曲”
每一次学生到企业的实习都是校企共同的成长过程，要将第一次的合作发展成长期合作，实习学生真正成长为企业员工，需要校企双方共同总结、沟通交流。因此，指导教师在每次校企合作结束后，要做好后期的反思工作，唱好“升华曲”，为后续的合作提供帮助与借鉴。
1.建立实习风险基金
对于学生实习风险较高的岗位，校企可以共同建立实习风险基金，作为学生实习期的补偿金。例如，收银岗对学生来说存在较大风险，出现短款、数目不符、设备损耗都要理赔，这给学生带来很大压力，尤其在实习初期，学生的岗位技能还不熟练，容易出错。通过建立风险基金制度，可以抵偿学生实习初期无意造成的无重大责任的赔偿。例如，从企业入职培训到学生独立上岗的第一、二个星期，无意过失损失赔款从风险基金中支出，在过渡期后，逐渐取消风险基金补偿制度，或设定赔款比例，适当降低学生实习的风险，这样可以减少学生的心理压力与抵触情绪，帮助学生快速转化为企业人。
2.建立激励制度
企业方可适当引入激励制度，激发学生实习的积极性。例如，在交接班会议中，多表扬优秀学生、进步学生，鼓励适应较慢的学生，以表扬、赏识为会议主调；或奖励为企业提出合理化建议的学生；也可以利用商家提供的促销品奖励周明星、月明星实习生；或为优秀实习生提供入职机会，促使学生较快地融入企业、认可企业，从而为企业吸引熟练技能人才打通渠道。
3.建立实习日志制度
要求每位学生记下每次当班的心得体会，指导教师通过学生的实习日志及时发现学生的心理动态、技能弱点和他们实习的所思所想。有的学生会在日志中吐露他们的奇思妙想，提出合理化建议。例如，学生在收推车时，发现聘用人员过多，收车点分散，建议公司建立有明显标志的几个收车点，同时，逐步将普通超市推车更新换代为自取自还智能型推车，减少收车人员，从而降低成本。这一合理化建议经教师反映，得到了超市的重视，在后期果然得到了改善，取得了很好的经济效益与合作效果。
4.建立顶岗实习案例库
指导教师应养成记录实习过程中典型案例的习惯，整理校企合作中的规章制度，改进条文，这些积累逐渐成为课堂教学的生动素材。随着案例的增多，这就成了一本校企合作的“活教材”。
总之，校企合作教学模式不仅需要学校的积极实践，更需要企业的积极参与，校企共同探索具有中国特色的校企一体化育人之路。
参考文献：
[1]国务院.关于加快发展现代职业教育的决定[Z].2014.
[2]涂舜.技工院校校企合作研究[D].武汉:华中师范大学,2012.
作曲专业范文2
在普通高等学校①（下文均简称为“普通高校”）音乐表]（下文均简称为“音表”）专业人才的培养中，其执教者――不论是声乐、器乐系科，都会碰到一个共同的课题――除]奏（唱）技术之外的“音乐表现”。以笔者从教的钢琴专业为例，一群普通高校的经过多达数年不间断的学习已基本掌握多种类型钢琴]奏技术的“准钢琴家”们，就其技术层面而言，无过多可挑剔之处。然而当他们将乐谱转化为音响进行“二度创作”之时，多数学生鲜有富于灵性、乐感的表现，缺少对音乐内涵与底蕴的深入挖掘、对风格准确而富有特性的准确把握。或是鹦鹉学舌式的机械性的空洞展示，或是炫技性的苍白的“高仿”表]。这种只弹（谈）“音符”不弹（谈）“音乐”的表现，究其根由，应是缺乏对“技术”只应是音乐表现的手段，而不是目的的认识所致。
谈及“音乐表现”，除了精湛技术的保证，其首要的课题便是对作品――音乐本体的全面认识和深入剖析（这里暂不涉及其他的诸多修养――姊妹艺术、音乐史学、美学、哲学等知识积淀的潜在支撑）。这就要求]奏（唱）家透过谱面去体察这座“流动建筑”的构成：挖掘隐含其中的结构内蕴；明晰织体间的层次美感；捋顺旋律线条的跌宕起伏；彰显调式、和声、配器的绚丽色彩……这些构成音乐本体的因素均是]奏（唱）家对乐曲正确理解、诠释的依据。而打开这扇认识音乐本体技术大门的钥匙，便是内含着和声、复调、作品分析、配器“四大件”的理论作曲课程的全面修养。
然而面对着被置于“必修”档次的理论作曲课程，现时的已修毕此系列课程的音表专业的学生们，究竟获取到何种程度的“真知”呢？几年来，笔者在与一些多具有考研意愿的学生们的教学互动中，在与一些理论作曲专业教授相关的信息交流中得知：这个就学于华南、辽宁、吉林及我省多所普通高校（也包括几所音乐院校）的准毕业生的群体，其中有些学生的乐理知识有限，至今不能正确地识别调式调性；和声知识初级，多数学生只熟悉正三和弦、属七和弦；复调知识浅薄，只有简单的、多是象征性的对比式、模仿式二声部的学习经历；配器多限于乐器法的平面简介，而对配器法少有写作实践和乐队音响的,陶，多数人不会阅读总谱；而作品分析课，多数学生头脑中只留有结构图式的轮廓，却少有对音乐构成因素内涵的了解，哪怕是面对着一首歌谣体的音乐小品，也不能予以正确的剖析……上述的各门理论作曲课程的知识泡沫，不仅会影响着他们各自的专业学习，制约着他们的发展潜力，也使他们与名符其实的专业音乐工作者的知识库存相距甚远。
那么，是什么原因促使上述知识泡沫的产生呢？
（一）教师层面的原因：
1．对此系列课程认识上的偏差。诸多专家认为，理论作曲课程当属必修的音乐基本知识、理论、技能课。因为一切称职的音乐工作者，都会渴望促进自己在音乐上的发展――通晓音乐本体的构成，加深对音乐作品内容和形式的积极自觉的感受，以利于在更高水准上从事侧重点不同的音乐各专业。而现时多数普通高校（包括个别音乐院校）对此系列课程的安排，虽仍列为必修课，但实际上已沦落为只强调其“拓展艺术视野”功用的音乐素质养成课。笔者通过多种渠道②得知，其具体表现为：（1）将这几门历史悠久、自成体系、已经受多年教学实践考验的颇具含金量的学科的授课时数减少――多数院校的和声、作品分析课上限各为56学时；复调、配器课各为32学时；而且随着出自于方便学生就业思考的3＋1模式（即3学年上课，1学年实践）在我省专升本学校的铺开，此类课程学时还有被压缩的可能。这必然会导致教学内容的浅化。（2）班级规模增大――实行合班上课，多至百人少为30人以上。教学效果教学质量的考量已被弱化。（3）只讲“分析”而废弃“写作”。笔者就此问题的困惑求教于已有多年理论作曲课程教学经验的方智诺教授。他认为：“理论作曲，均是些‘光说不练假把式’的课程，如想真正明了其中的基本知识理论内涵，谙熟其技法的规律性，写作练习是不可缺少的，即或是音表专业的学生也不例外。只是有内涵深浅、量多量少的区别而已。因为没有写作打下的功底，就不会有正确的分析。”而现在的问题是，由于此种教法系初始于京城某所高校，且效仿者逐渐增多，是方智诺教授等人的认识落伍？还是此种教法确具科学性实用性？还是迎合了对“大众教育”的曲解所带来的人才培养规格的下降，知识含量的折扣呢？
2．教师整体的教学水准不容乐观。理想的理论作曲课程执教队伍的组成，其成员皆应有毕业于音乐学院作曲系科的出身。但普通高校此支队伍的现状是：资格老些的学校，以早期留校的优秀本科生为主，其中不乏经过专业音乐院校的继续教育而取得硕士甚至博士学位确有才学的称职教师；而近些年来涌现的“专升本”，综合大学新设置的音乐院系，更多的是毕业于高师院校单科进修归来的青年教师或普通高校毕业的研究生。虽然他们也很敬业，但鉴于此类课程知识的艰深、理论的复杂、必要的技能和创造性的思维，要想从容驾驭教学，确实需要丰富的教学经验、厚重的知识库存。特别是面对如此少的课时，如此大的班级，加大了他们驾驭的难度。加之囿于专业音乐学院音表专业和高师音乐学专业夹缝中的冷清地位，使他们难有机会参与全国范围的教研、教改活动，更易使其在教学理念、方法上滞后，教材的择用上放任自流。据多所学校的学生反映，课堂上教师照本宣科，且少有现代化教学手段的参与，致使这类丰富多彩的学科多处于没有听觉参与的空洞教条的“纸上谈兵”，自然难以引起学生们的学习兴趣。加之个别教师迫于学生考评的压力对课堂疏于管理，考核系统跑水――期末的总复习多沦为考试划题，试卷的分数大幅贬值，高分低能的现象丛生……不仅亵渎了教学园地的圣洁，也纵容了学子“厌学”、“混学”、“逃学”的恶习，如此的恶性循环不仅伤害了优秀学子的积极性，也会使教师教学的积极性受挫……都会助长上述知识泡沫的泛滥。
（二）学生层面的原因：
1．由于这些“90后”的年轻、懵懂及随之而来的“短视”、“实用主义”和“偏食”，使他们不可能及时认识到强化其理论作曲课程学习的必要性。这点可从笔者求学的经历中得到旁证：我有幸能在中央音乐学院完成了我的本科教育，特别是能长期得到恩师杨峻教授的教诲。入学初期我几乎将全部精力都投入到主科――钢琴]奏技能的学习之中，而对理论作曲课程的学习并不在意。因为我愚昧地认为它们是与我的钢琴]奏专业“主科”关系不大的学而无用的“副科”。然而随着我“主科”程度的提高，]奏曲目的丰富，我发现主科课堂上带给我压力使我汗颜的多不是来自“主科”，而更多的是来自于我听课不求甚解、作业敷衍了事的“副科”――对音乐本体认识的浅薄。每当恩师教我]奏一首（部）新的曲目，总会就作品产生的背景、音乐本体构成的诸多因素，在师生的互动中深入浅出地侃侃而谈。这不仅促进了我对作品的理解，而且还引导我把技术寓于音乐内涵的表现之中，我牢记恩师的叮嘱“好的教师永远不会把音乐和技巧分家”，同时我也真正理解了钢琴大师约・霍夫曼的话“要弹好钢琴，（只有）一双好的手和几个钟头的练习是不够的，还需要接受全面的音乐教育。这首先是和声知识，然后你可以加上对位法和曲式学”。并将其付诸我终生的教学和]奏实践。
2．学苗不壮。据了解，现时普通高校音表专业的受教群体，多是在改革大潮的涌动中，一群介于普通高校文理学科文化水准和专业音乐院校术科水准之间“尴尬”地位的学子们，随着本科扩招的浪头被裹进如“雨后春笋”般出现的数目庞大的普通高校音乐院（系）的队伍之中。其中为数不少的学生的专业取向不是由于对音乐挚爱所择，而是为避开文化课较高分数线的拦截而趋之若骛。这些处在专业音乐教育金字塔中间偏低层次的学生，入学前其专业术科的学习常是蜻蜓点水，浅尝辄止；入学后当他们面对着全面系统的专业教育，原来“好玩”的“吹拉弹唱”，不再有趣。特别是这些在他们[中繁杂无用的理论作曲课程，更令其头痛。于是，令执教老师颇为寒心的课堂状况频现：除少数尚有学习愿望的学生坐在教室的前排外，更多的学生争相后坐，或化妆、吃喝，或窃语、打闹、睡觉；且置老师的批评于不顾。有的干脆自暴自弃，逃课了之。我想，面对这样的施教对象，水平再高的教师都会在教学质量这个词语面前噤声。
二
那么，如何改变理论作曲课程的上述现状，以想方设法对这方重灾区予以救助呢？笔者结合自己的成长经历，从“主科”老师的角度提出如下管见，以“抛砖引玉”。
（一）首先要以“主科”老师的言传身教，在坚挺技术功用的同时，加大“音乐表现”的施教力度，让学生真切地感受到理论作曲修养的不可或缺，以增强他们学习此类课程的积极性。
（二）就教学内容、学科设置而言，全盘照搬音乐院校作曲系（科）教学模式的弊端已昭然若揭，理应予以改革。笔者认为，针对音表专业学生开设的理论作曲课程，终端目标不是要他们去“创作乐曲”，而是去“鉴析乐曲”、“理解乐曲”、“开阔艺术视野”，以利于他们在各自“主科”上的全面发展。应根据受教者的培养目标、学科特点、理论基础、学时安排的具体情况，将传统理论作曲的科学内涵予以浓缩、精炼，而不是盲目地删减；将原来相互分离、各自独立的“四大件”，考虑到它们的依存关系，从避免学科内容的重复、强化学科之间融合的角度予以有机重构，而不是简单地拼凑。在这方面，普通高校教师教育专业理论作曲课程的教学改革，已迈出了坚实的步伐。其思路、成果尽管尚有不同意见，但对音表专业而言，也颇具参考价值。所以笔者认同某些专家们提出的“四合一”③的学科架构，赞赏以分析为主、写作为辅的教学方式的相关思考。
关于教学内容的设定，根据本人的学生经历和任教后的体验，对于音表专业的学生而言，理论作曲课程应具有的起码程度：和声――在扎实掌握同调和声的基础上，需要至少涉猎一级关系的转调；复调――在扎实掌握单对位、二声部复对位知识技能的基础上，还应涉猎一些三声部复调音乐的知识；配器：乐器的基本知识与性能，乐队的构成及编制，乐器的分类与组合，总谱的构成与熟读；作品分析――了解音乐构成的诸多因素；把握主题及其发展手法；明晰曲式结构的基本内涵。笔者认为，只有掌握了上述“中级”程度的“四大件”的知识、理论和技能，以其为切入点，才能蜕变为一种综合分析的实际能力，才能使学子们较为从容地面对各自专业的技艺发挥，也能夯实他们继续接受更高级教育的基础。
（三）就在普通高校教师教育专业理论作曲课程改革如火如荼进行之时，2009年由中央音乐学院的姚恒璐教授主编的《音乐技法综合分析教程》顺势而出。拜读后感到：这部教材囊括了音乐表]专业的特性，以“四合一”的学科架构，采用全面分析为主、局部写作为辅的教学方式，“本着单科学懂、综合运用的原则”，将“四大件”的知识理论精髓融入到对具体音乐作品的分析之中，从而为理论作曲课程的改革搭建了一个良好的平台。通过深入的学习感到，该教材对课程性质、内容、标准，教学目标、条件、时间，教辅手段等方面均有较为全面、准确、翔实的定位。其相关的思考，都是切中当前普通高校音表专业理论作曲课程教学现状的要害；其相应的举措，不仅明智，而且也颇具可操作性④，令人欣慰。
散落在全国各地的普通高校的音表专业，以其众多的学生数量已成为我国音乐教育事业中的重要组成部分。虽然他们可能成不了国家、省市级专业表]团体的主力，但他们却是我国群众文化普及队伍的基本力量。鉴于对上述理论作曲课程教学园地灾情的忧患，出于对这个庞大群体的关爱，笔者斗胆奢议，能否在中央的艺术教育主管部门的支持下，以中央音乐学院为龙头，以姚恒璐教授主编的《音乐技法综合分析教程》为平台，召集全国普通高校执教于音表专业理论作曲课程的骨干教师，就此类课程的教学改革进行务实深入的研讨，将他们的真知灼见给力于这方教学园地中的灾情救助，以使普通高校音表人才得以茁壮成长。
参考文献
［1］《全国高校理论作曲学术研讨会论文集》，2006（南昌）2008（杭州）2010（芜湖）
①泛指除九所专业的音乐学院、五所专业的艺术学院外的含高师、综合大学在内的一切设置音乐院系的学校。
②一是亲自到省内几所高校调研；二是求证于几位经常参加全国相关专业学术会议的知情教授；三是关注媒体网络的信息。
③首都师大王安国教授针对教师教育专业提出了“四合一”模式，即将“和声、复调、作品分析、配器”课重构为“多声部音乐分析与写作”的模式，并已主编了同名教材在全国的普通高校教师教育专业予以推广。
作曲专业范文3
【关键词】艺术歌曲；声乐教学；作用
一、艺术歌曲在声乐教学中的作用
（一）有助于促进学生的人格升华
艺术歌曲能够展现创作者的内心和灵魂，声乐专业学生进行艺术表演不仅要重视形式的表现，还要重视自身灵魂及人格的升华。当前，社会环境对艺术文化的发展也会产生直观影响，而在繁杂的世界中，专业人员要能够保持自身精神的独立和积极健康的人格，才能够在高尚情操的影响下，完美地呈现艺术作品，艺术歌曲能够帮助专业人员净化心灵和灵魂，摒弃外界因素对艺术创作和表现造成的不良影响，追求艺术本身，实现对经典的艺术作品的演绎[1]。
（二）有助于培养学生的专业学习兴趣
声乐专业知识学习和训练过程是相对枯燥的，而应用艺术歌曲开展声乐教学，可以将旋律优美、简洁质朴的教学内容展示到学生面前，学生在学习过程中体会音乐艺术的韵律美，学生在学习调节气息、技巧表现等方面也更加简洁，在专业表演过程中能够更好地演绎作品，从而帮助学生树立专业自信。同时，艺术歌曲的题材和类型较为丰富，或热情或恬静或伤感，学生在学习过程中能够真切感受到音乐的艺术魅力，促进学生专业学习兴趣的提高。
（三）有助于提高学生的专业基础和音乐修养
声乐教学的基本任务是奠定学生的专业基础，帮助学生将声乐知识转化为自身的专业技能。通过艺术歌曲开展专业教学，可以作为训练学生基本功的有效素材，其教学内容和方式相对较为规范，对于刚刚开始专业学习的学生而言，能够更好地控制气息、应用技巧，促进其演唱功底的不断提高。同时，艺术歌曲以文学诗词和音乐作为根本内容，不同国家的艺术歌曲融合了不同国家的艺术文化特征，学生进行艺术歌曲的学习，有助于理解不同民族的民族精神和文化内涵。艺术歌曲伴随社会文化的发展而产生，从专业学习视角审视艺术歌曲内容，会对其内容及表演形式进行更为深入的解读。学生进行艺术歌曲的表演需要了解歌曲的创作背景、文学思想以及演唱手法等内容，从而促进学生音乐修养的不断提高[2]。
二、艺术歌曲在声乐教学中的应用现状
（一）声乐教学普遍存在忽视中国艺术歌曲的问题
艺术歌曲的来源和类型较为多样，而针对目前声乐教学的实际情况来看，声乐专业教学多选用德国、法国等西方国家的艺术歌曲作品，而缺少对中国传统艺术歌曲的关注。学生进行西方艺术歌曲的学习，往往难以深入理解艺术歌曲的文化内涵，在演唱和表演过程中也会存在缺乏情感融入的现实问题。
（二）流行音乐的广泛盛行促使艺术歌曲的教学地位处于弱势地位
当前，互联网信息技术在教育领域的广泛应用，促使教学及学生获取音乐素材的方式更为便捷，而在网络空间中广泛盛行的流行音乐，成为当前音乐领域的主流，声乐专业教学也多关注通俗唱法，艺术歌曲在声乐教育领域的地位逐渐弱化，很多学生认为艺术歌曲不具有表演价值和空间，因而不愿意进行艺术歌曲学习[3]。
（三）声乐教学过于重视美声等演唱技巧
声乐教学具有明确的教学目标要求，为提升学生的专业演唱能力，促使教师在专业教学活动中将演唱技巧的教学作为关注焦点，美声等体现专业水平的表演技巧教学更成为专业教学的重点内容。而艺术歌曲教学价值的体现不仅需要学生具备表演技巧，更需要学生能够具备对于文化内涵、艺术风格的感悟能力，艺术歌曲的演唱需要在把握唱词的基础上掌握情感，以体现艺术歌曲的独特韵味和艺术性，过于重视演唱技巧教学会使学生产生错误的表演理念，一味炫技而忽视艺术表现，艺术歌曲的教学价值也难以充分体现。
三、声乐教学中应用艺术歌曲的有效途径
（一）重视中国艺术歌曲的融入
对于声乐专业学习的学生而言，由于教学时间相对有限，为提升教学效率，教师需要重视中国艺术歌曲的融入，学生对于中国传统文化、民间艺术形式都有一定的文化学习基础，对于艺术歌曲的文化内容理解相对更为简洁，学生能够更快速地把握歌曲的文学及艺术内涵，通过情感交融促进其歌曲表现力的提高。如进行《长江之歌》的教学活动时，通过既往的学习活动，学生能够了解《长江之歌》的创作背景，对于中华民族来说，长江不仅是一条河流，它的流动蕴含着生命，歌曲充分展现了各族儿女对于祖国山歌的情感，作者为进行歌曲创作到长江采风，当作者坐着火车经过南京长江大桥时，长江的广阔以及翻动的浪花也使作者的内心产生了激荡，创作情感油然而生。学生在进行歌曲学习的过程中能够感受作者的创作情感，感觉到自身血液的奔腾，情感的触动会有效调动学生的歌唱表现力，从而促进学生专业表现水平的提高[4]。
（二）强调声乐教学内容的多元性
由于学生自身的专业基础、音色或者音域特点存在较大差异，而大部分学生往往在某个领域具有较强的表现优势，体现自身的演唱优势是持续保持其专业自信心的重要基础。教师开展专业教学活动时，需要强调教学内容的多元性，以帮助学生在不断的学习和训练中寻求适合自身歌曲类型。当前流行音乐的盛行，虽然对艺术歌曲的专业教学产生一定影响，但是教师的教学理念对于学生的专业学习也能够产生直观影响，教师需要对自身的教学理念进行调整，在专业教学活动中融入多种歌曲类型和教学内容，让学生在学习实践中体验各种表演风格，通过艺术歌曲的演唱和表演，体会其中存在的韵律美和艺术内涵，转变学生对于艺术歌曲的认知，为艺术歌曲的专业教学奠定坚实的基础。
（三）重视教学关系的转化
传统专业教学活动以教师的专业教学为主，而为调动学生进行艺术歌曲学习的主动性，教师需要重视教学关系的转化，不限定学生的学习和表演内容，让学生成为学习活动的主导者，学生自行进行歌曲演唱和表演，教师在倾听的过程中可以发现学生在表演过程中存在的问题，并及时对学生进行指导和纠正，以提升学生的歌曲表现力[5]。教学过程转化即“发现问题——解决问题”的过程，此种方式能够有效提高艺术歌曲教学的针对性和有效性，以促进专业教学效率的提高。
作曲专业范文4
在高等音乐教育体系中，以统称“四大件”的“和声学”、“对位法”、“曲式学”以及“配器法”为核心课程构架的作曲技术理论教学可以大致分为三类：第一类是作为专业（主）课的作曲技术理论教学，教学对象主要为作曲技术理论各专业方向的博士、硕士研究生①，他们以作曲技术理论中某一个方向为专攻，兼修相关方向或课程作为专业学习的基础与辅助；第二类是作为专业基础课的作曲技术理论教学，教学对象主要为作曲专业及相关专业（比如计算机音乐专业、指挥专业等等）的本科生，“四大件”是他们专业学习的最重要的专业基础课；第三类就是这里要重点讨论的作曲技术理论共同课，其教学对象主要是非作曲系的音乐各专业方向特别是音乐学②、音乐表演、音乐教育等各专业方向的本科生，他们以作曲技术理论的部分内容/方向/课程作为基础课。
经过近八十年的积累与发展，中国专业高等音乐教育中的作曲技术理论教学，已经形成了一整套严密、完备的体系，取得了举世瞩目的成就。这在前述第二类教学中体现得尤为显著――这与各大音乐学院作曲系都把作为本科教育专业基础课的“四大件”的教学，看作安身立命之本而给予高度重视密切相关。但是，我们同时也应该看到，我们的作曲技术理论教学，在前述三类教学活动中――无论是作为专业课、专业基础课还是共同课――都还存在着这样那样需要改进与完善的地方，特别是作曲技术理论共同课，从教学目的、教学大纲到教材建设、教学方式、考试方式等等方面，都有值得认真思量并需要努力改进的地方。
我们目前的作曲技术理论共同课教学，粗略地说，就是前述第二类教学在课程设置、内容范围以及授课方式等方面的简单甚至有些粗暴的简化。就课程设置而言，国内各大音乐学院以及各师范大学、综合大学的音乐院系，作曲技术理论共同课绝大多数只开设“和声学”与“曲式学”，少数条件较好的院校会涉及“对位法”。这好像音乐学、音乐表演、音乐教育等专业方向的学生就不需要对位法、配器法方面的知识，或者说和声学、曲式学的相关知识就是比对位法、配器法的相关知识更重要，是一个从不需要讨论的约定俗成！难道作为专业音乐工作者的他们就不需要面对同样甚至更加丰富多彩并在20世纪以来得到强劲复兴的复调音乐吗？就不需要面对往往比独奏音乐更加深邃宽广更加丰富多彩的室内乐与大型管弦乐吗③？就内容范围而言，目前开设的“和声学”与“曲式学”，也是第二类教学的简单缩减。特别需要注意的是，在授课方式等方面，作曲技术理论共同课倒是严格照搬着第二类教学的模式。比如，“和声学”对“公式化”的四部和声写作的强调，而对一首实际音乐作品进行和声分析，对和声布局及其与曲式结构的关联，对和声的音乐表现功能与结构功能等方面重视不够。而“和声学”的教学与实际音乐作品的严重脱离，又必然导致以前者为重要基础的“曲式学”教学的困难重重。修毕这些科目已经很少、内容经过删减的作曲技术理论共同课，不少同学还不太清楚为什么要学习这些课程？究竟从中学到了什么？
这其实甚至也就是作曲技术理论共同课教学需要深入思考、努力回答与认真解决的问题。
（二）
我们首先需要简洁地回到问题的源头：什么是作曲技术理论？作曲技术理论基本上主要是对前人创作经验的总结，也包括具有一定独创性的创作方法与理论。可以简而言之：作曲技术理论主要源于音乐！特别是对于作为共同课教学的作曲技术理论来说，其内容仍然主要涉及对西方17、18、19世纪音乐创作的技术理论总结。尽管20世纪以来作曲技术理论研究的对象在时空方面都有所拓展，比如，在时间方面向巴洛克时期之前的早期音乐与20世纪以来的现代音乐拓展，空间方面则从“欧洲中心”向世界各地铺开。而这主要是第一类与第二类作曲技术理论教学与研究所关注的领域。无论是作为作曲技术理论共同课的教学对象，还是当下的专业与社会音乐生活，所面对的音乐作品，主要也还是17、18、19世纪的音乐创作。至于早期音乐与现代音乐，则是其它类型课程所需完成的任务。
（三）
接下来的问题是，我们为什么要学习作曲技术理论特别是作为共同课的作曲技术理论？为了感知音乐与创造音乐！“感”几乎人人可“感”，当然程度有别；“知”则需要实打实地进行训练与学习！这其实是个非常简单的道理，但遇到“玄乎”的音乐，说法就多起来，多到可以使“感”“知”“合一”了！多到使我们不知道应该“知”什么了！但我们仍然可以旗帜鲜明地说：“知”音乐的构成！而以“四大件”为核心内容的作曲技术理论则是培养学生“知”音乐能力的最重要手段之一。而是否“知”音乐，则是“音乐工作者”与“音乐爱好者”最基础甚至最根本的区别④。
其实，把“四大件”单纯地称为“作曲技术理论”，本身就存在着把它们仅看作技术训练的偏颇。事实上，四大件对于第二类教学来说更多地倾向“技术”，而对于第三类教学来说更多地倾向“知识”。音乐各专业方向貌似千差万别，但有一点是共性的，就是都离不开“音乐作品”；包括音乐在内的一切艺术活动，其最高目的之一就是围绕着艺术作品而展开的共享；要实现音乐艺术的共享的基本前提之一就是音乐表演艺术家对音乐作品的全面了解、准确理解和创造性表现。
（四）
那么，怎样才能更好地进行作曲技术理论特别是作为共同课的作曲技术理论教学？回到音乐！回到鲜活、完整的音乐本身！这主要包括两个方面的思路。第一，作曲技术理论共同课教学，要始终以完整哪怕是相对完整的“音乐作品”作为最重要的出发点和归宿点。这又涉及到两层意思：其一，作曲技术理论共同课教学，要以分析作为最主要的教学方式与教学内容⑤。比如，“和声学”的教学，要下决心删减四部和声写作的内容与比重，重点加强和声分析与键盘和声的分量⑥。在对鲜活的音乐作品的和声分析过程中，讲解和声的理论与实践，梳理和声的声部进行及其组合的最基本逻辑⑦。其二，作曲技术理论共同课的教学，所选用的谱例，要尽可能是完整或者相对完整的作品（乐章）。比如“和声学”教学中，要改变过去讲到某个孤立的和弦，相应地在作品“剪出”一个对应的实例，而忽视该和弦在作品整体和声布局中的意义及其表现力等等做法；又如，在“曲式学”教学中，要关注小型曲式比如“乐段结构”作为一个完整的音乐作品与作为不同大型曲式的次级结构时在形态与表现等方面的异同等等；这些，都需要通过对完整或相对完整的作品的分析，才能全面地展示出来。
第二，作曲技术理论共同课的教学，应该形成以“基本乐理”与“视唱练耳”为基础，以四大件所有的方面为核心内容，以“歌曲分析与写作”、“合唱”为辅助的完整体系⑧（见附表）。关于将“合唱”与“歌曲分析与写作”特别是前者作为“辅助”纳入作曲技术理论共同课教学体系，主要也是基于“源于音乐、回到音乐、感知音乐、创造音乐”的思路。其实，合唱是体验音乐、感知音乐最方便可行的途径之一。最理想的状态是各专业方向的学生人人都有进乐队排练的机会和能力，但这几乎是不可能的。而合唱则人人可以参与。目前，我国的专业音乐教育体系中，“合唱”在音乐教育专业方向开设得较为普遍⑨，而在其它专业方向则开设得很少，我们认为，在所有专业方向的本科教学中开设一学年左右的“合唱”，对于提高学生的认知音乐、感知音乐的能力，有着非常重要的作用⑩。至于“歌曲分析与写作”的纳入，主要考虑到歌曲是专业音乐与社会音乐生活中的重要内容之一，通过这门课程的教学，可以培养学生感知音乐并能创作一定数量的歌曲的能力。{11}
（五）
长期以来，在分别作为“专业课”、“专业基础课”与“共同课”的三类作曲技术理论教学实践中，第三类也就是作曲技术理论共同课的教学，其存在的“价值”与发展的方向比较模糊，其“地位”也好像最低！课程的教学目标比较含糊，教材建设表面繁荣――这与长期以来将作曲技术理论共同课片面地看作为专业基础课的简化甚至简单化，并相应地认为这类教材的编撰也相对比较容易有相当大的关系；由于教学目的模糊与教学方式针对性不强，也往往导致学生学习积极性不高，并直接影响到教学效果与教学质量；课程管理单位对课程建设重视程度往往不够，也有意无意地选择年龄较轻、职称较低的教师担任相关课程；而教师的教学与科研特别是针对性的教学研究的积极性与能动性自然也不会高；教学管理部门要么关注较少，要么容易把它作为教学改革最早的试验田――更多的是进行课程调整或者压缩以降低教学成本，而切实提高教学水平的措施则不够丰富与得力。
然而，事实上，作曲技术理论共同课在三类教学中的影响，是最广泛甚至也是最深远的！说其影响最广泛，是因为其受众群体最大、涉及面最宽；说其影响最深远，是因为它是音乐各专业方向学习与发展的基础{12}。我们可以旗帜鲜明地说：作曲技术理论共同课教学，是事关高等音乐教育质量“一体”(各专业方向主课或主课群教学)与“两翼”(作曲技术理论共同课教学与音乐学理论共同课教学)的不可或缺、不可忽视的重要组成部分！全面提高高等教育特别是本科教学水平，是国家教育部“十一五”发展规划中的三大重要任务之一。而高度重视、审慎反思、努力改进我们的作曲技术理论共同课教学，则是全面提高高等音乐教育水平中的一个重要环节。
①一些音乐学院比如武汉音乐学院作曲系作曲专业的五年制本科生，在三年级下学期可以申请并经考核通过后，选择作曲技术理论中的某一个方向作为自己的专业主修。这类作曲技术理论教学，也可以划归为第一类。
②音乐学系的作曲技术理论共同课教学，目前国内各大音乐院校的做法大致可以分为三类：第一类已经简化得几乎跟表演专业各方向相同；第二类是适当考虑音乐学系的特点，科目开设相对丰富，大纲设计相对贴切，课时配备相对较多；第三类则保持其“专业基础课”而非“共同课”的高度来对待。对于侧重于理论研究的音乐学系本科生而言，作曲技术理论课程的重要性是不言而喻的。第一类做法过于简化，第三类做法在招生规模扩大、节约教育成本压力也很大的情况下则很难实现。
③即使从特别功利的角度来看，配器法方面的知识对管弦系甚至声歌系学生业务修养的提高，对位法方面的知识对钢琴系乃至民乐系学生业务修养的提高，其重要性也不会低于和声学与曲式学。至于音乐学各专业方向特别是其中的西方音乐方向，如果没有全面的作曲技术理论基础，其专业学习与研究自然是相当困难甚至是无从谈起的。
④相对于“音乐需不需要懂？”这个饶有意味、值得探讨的美学问题，“音乐需不需要知？”对于专业音乐工作者而言，则几乎不必讨论。
⑤其实，即使是作为作曲专业及相关专业的专业基础课的作曲技术理论教学，也应该充分保证“对实际音乐作品的分析”在“四大件”各课程教学中的重要地位与分量。
⑥据悉，中国音乐学院已经开始在作曲技术理论共同课教学中进行以“和声分析”代替“传统”的“和声学”教学的尝试。
⑦可以适当保留调内和声的四部和声写作训练，但更提倡对实际音乐作品和声骨架的四部和声缩编训练。
⑧专业高等音乐教育体系中还有一门非常重要的基础性课程“音乐欣赏”，以放到音乐学理论共同课范畴为宜。
⑨当然，在选择曲目的多样性和丰富性方面，还有需要注意的地方。
{10}其实，国外无论是专业音乐教育还是普通学校音乐教育都高度重视合唱课的教学与合唱活动的开展。“20世纪30年代中期，美国普通学校的合唱教学进入了有史以来第一个黄金时期，其标志是无伴奏合唱的兴起”（引自刘沛编著《美国音乐教育概况》第30页，上海教育出版社1998年10月第1版）。苏联所有中等专业学校的学生，除了钢琴主课的学生以外，都要必修合唱。而音乐学院的各系，除了声乐系要修习2―3年（240小时）、乐队与合唱指挥要修习1―5年（1020小时）合唱课程外，其它各系的学生都需修习1―2年（140小时）的合唱课程（参见魏煌、侯锦虹编著《苏联音乐教育》，第57―66页，上海教育出版社1999年5月第1版）。
{11}这里提出的课程设置，主要是从作曲技术理论共同课教学所应该包括、必不可少的内容来谈的，具体的课程开设，应该根据培养方案、教学大纲以及各院校的实际情况等综合考虑。比如：有机的、有效的，而不仅仅是从删减内容、降低成本的角度来进行的课程整合就是思路之一。
作曲专业范文5
关键词：高师 作曲技术理论 实践性课程 音乐创作
作曲技术理论课程是一种非常重要的课程群体，不仅是音乐创作的重要基础课程，也是深入学习音乐其他专业知识的重要辅课程。作曲技术理论课程的开设，在我国高等师范音乐教育专业中已有了相当长的一段历史。在教学模式上成功地借鉴了专业音乐院校的课程设置，包含有四门基础课程：和声、曲式分析、配器、复调以及一门增强实践环节的作曲。这种课程配备相对于高师音乐专业而言还是比较合理的。
在国家大力提倡素质教育的背景下，高师音乐教育的办学规模和办学质量有了进一步的提升。招生人数、师资力量、设施的配备以及课程分类都有了质的飞跃。在这种前提下，作为音乐理论课程中实践性较强的作曲技术理论课程，按理说也应该更加完善、更加系统，但是从近些年的实际发展与教学效果上来看，情况却是不容乐观的。在高等师范音乐专业中所开设的作曲技术理论课程，在发展上正呈现出一种递减状态，不但教学进度、教学内容在一定程度上压缩了，而且所开设的作曲技术理论课程的门数有了一定的缩减，就连课程的性质也有所改变。至于学生对该课程的实际掌握情况，就更加让人担忧了。
一、影响作曲技术理论在高师音乐教育中发展的原因
1.观念、政策上的影响
当前我国在教育领域所执行的政策，总体上是一种适度调节性的过渡政策，这与我国处于发展中国家的国情是密不可分的。教育的方针却越来越趋向于科学化、人性化，教育的目标明确为培养高素质的、专业化的、综合性人才。对高等师范音乐教育人才的培养，也具有同样的目标要求。因此，高等师范音乐专业的课程改革有了明显的变化。为了突出综合性人才培养目标，公共课程以及选修课程的比重明显加大，专业课程课时比例相对压缩了。而在音乐专业理论课程中，作曲技术理论课程的压缩是最为明显的。例如，原来和声课程的课时是108学时，学制为三个学期，课程内容可以延伸至一级关系转调乃至于和弦外音等章节，但现如今的一些高等师范院校的和声课程学时标准为72学时，学制一年，内容只能涉及到副三和弦左右，甚至有些师范院校的和声课内容只讲到属七和弦转位就结束了。和声课程内容的压缩，导致了作曲技术理论基础的浅薄，也形成了日后对曲式分析、复调、配器等课程学习的隐患。其他的作曲技术课程也与和声课程有着同样的待遇，课时减少，内容压缩。
即使在这种情况之下，在原来的基础上，继续减少某些技术理论课的课时，甚至将原来的一些课程性质为必修课的作曲理论课程改为选修课。这些措施和政策进一步压缩了原本不足的作曲理论课程的分配额度。有些专家学者还建议将作曲技术理论中的某两门课程合二为一，例如，将和声、曲式合二为一，或将复调与配器合二为一。更为严重的是甚至还建议进行五合一改革，就是将和声、曲式、配器、复调、作曲合并为一门课程，由一名教师来负责综合讲解。改革观点上的变化，在倾向性上对高师作曲技术理论课程的发展产生了一定影响。
2.教学环节上的影响
近些年来，随着高等教育的日益普及，高等师范音乐专业的招生人数有着质的飞跃，几乎是在成倍地增长，这也就增加了作曲技术理论课程教学上的压力。因此在课堂上教师很难对学生进行逐一辅导，难以及时了解学生的情况，只有通过课后大量的习题，教师才能掌握学生对知识的接受情况。但是，技术理论课程的作业要求教师必须认真仔细地批改，才能发现学生在各个环节所出现的问题，而且要因地制宜地进行修改。可是人数众多，作业难以及时批复，这也造成了一些学生在某些章节所发生的错误和疑惑不能被及时纠正。作曲理论课程相对比较抽象，对学生的音乐素质要求较高，招生人数的增加直接导致了生源质量下降。学生在学习技术理论课程的时候，理解起来相对比较困难，所以教学很难顺利地进行。久而久之，师生在教学上缺乏默契的配合。一些学生缺乏学习的兴趣和动力，一些教师也没有传授知识的热情。
3.课程性质上的影响
作曲技术理论是一种逻辑性较强的理论课程。就其性质而言是一种理论与实践相结合的课程种类，相当于音乐专业中的“理科课程”。这就要求教学的双方，都要有比较严谨的逻辑思辨能力和较为准确的计算能力。这种课程的知识积累方式是一环扣一环的，而不是并列式的，一旦有一个环节在理解和掌握上出现了问题，会导致以后很多环节无法顺利进行，从而造成学生丧失学习的兴趣和信心。
作曲技术理论课程是一种实践性较强的课程，要求教师有较高的专业素质和丰富的创作实践经验。但是高师系统的一些作曲技术理论的教师，相对缺乏实践创作经验，在一定程度上较难完全满足技术理论课程性质的要求。这样一来，课程的讲解就相对缺少生动性。这些原因都在一定程度上阻碍了作曲技术理论课程的顺利发展。
二、对作曲技术理论在高师音乐教育中发展现状的反思
从发展的角度来看，高等师范音乐教育的整体发展态势是强劲而有力的。其办学质量和规模都属于上升趋势，音乐教育正在向系统化和专业化方向靠拢，越来越接近音乐专业院校的办学理念。而音乐专业院校也在摆脱以往单一发展的纯专业化模式，逐渐开设音乐教育专业等方向的课程。可以明显地看到，高等师范音乐专业与音乐专业院校的发展差别正在逐步缩小。
在这种前提下，高师音乐专业开设的课程应该是更加丰富而系统的。然而属于实践性基础学科的作曲技术理论课程，不但没有得到巩固加强，反而被压缩了，这与总体的办学方针是相背离的。一些专家在对高师音乐教育发展的态度上，认为所培养的人才主要是面向中小学的音乐教师，不必开设过多难度较大的技术理论课程，例如和声、曲式等课程在中小学的教学内容中，通常是应用不到的。因此，他们认为综合性的横向发展可能比专业纵深化发展更为实用，那么对作曲技术理论改革的二合一、五合一就可以得到解释了。先不说这种简化作曲技术理论的观念是否正确，我们反思一下，难道高师音乐专业所培养的人才只是中小学音乐教师吗？如果仅仅是以能够满足中小学音乐教学的需要为目标的话，那么高师音乐教育则是一种片面的、狭隘的教育观念。大学教育的目的，绝不仅仅是传授给学生专业知识，而是让学生在专业知识的学习过程中去提高发现问题、解决问题的能力。在高师音乐专业中，作曲技术理论就是为了提高学生的音乐领悟能力所开设的一种有较高难度的实践性理论课程。经过这种课程的系统训练，才能培养学生勤于思考、善于创新的良好习惯，同时使学生在学习音乐的过程中，提高解决问题的能力。正是因为这样，这些课程才被称为音乐中的技术理论课程。同时，高师音乐教育正在朝纵深化发展，逐渐从传统师范大学向教学科研型大学过渡。在这种趋势下，音乐专业的研究生发展规模不断扩大，而在音乐专业研究生入学考试中，就必然会遇到作为科研型人才检测标准的作曲技术理论考试，没有扎实的作曲技术理论功底，基本无法通过研究生入学考试，即便是通过了研究生考试，在没有全面技术理论的支持下，也是一种比较空洞的状态，很难顺利地进行研究生阶段的各种音乐科研活动。
在这种情况下，在高师音乐教学的建设中，不但不能缩减作曲技术理论课程的比例，甚至还应该加大教学力度。另外还有一个无可否认的事实，就是高校所开设的专业课程，还应该尽量满足毕业生的就业需要。当前我国高等师范音乐专业毕业生的就业方向，基本上可以分为六类。第一类，通过编制考试成为中小学音乐教师。第二类，通过考试进入专业音乐团体，从事演唱演奏专业。第三类，进入机关或事业单位，担任文艺宣传等工作。第四类，成为音乐制作人。第五类，自由音乐教育者。第六类，从事其他非音乐专业工作。其中前三种相对稳定，但是职位非常稀缺，难以满足广大高师音乐专业毕业生的需求。第五种难以获得教学资格许可。而第四种就业方向，近年来正处于上升趋势。这种就业方式属于创业型，有着广阔的发展空间。其主体内容就是一种音乐创作，需要有较为牢固的作曲技术基础。没有全面的作曲技术理论知识，想从事此种工作是十分困难的。因此，作曲技术理论课程还可以为学生的就业提供更多的选择空间。
从音乐的宏观发展上来看，真正推动音乐发展的还应该是音乐的创作。我们从事的演唱演奏、音乐理论研究，终归要通过具体的音乐作品以及音乐作品所带动的音乐文化现象反映出来。没有新的音乐作品问世，我们的音乐活动内容就得不到充实和更好的发展。而音乐创作是一种内心和灵感发挥的创作，并不是音乐专业院校学生的专利。高师音乐专业的学生，有着相对较好的文化基础，综合素质也比较全面。很多学生有着无比的音乐创作热情，但是这个环节必须要有较为扎实的作曲技术理论知识作为保障。如果在课程设置上，高师音乐教育不重视作曲技术理论课程的发展，那么学生就只能空有一腔热情，却无法实现音乐创作的美好愿望。所以，作曲技术理论课程在高师音乐教育体系中是一种不可或缺的基础实践性课程。
结语
随着高等师范音乐教育发展的日趋系统化，课程建设一定会越来越科学，越来越完善。高师音乐教育发展会越来越与专业音乐院校教育发展接轨，形成相辅相成的音乐发展格局，共同促进我国音乐教育事业的发展。相信随着高师音乐教育事业的蓬勃发展，一定会培养出更多更好的高素质音乐教育人才，使我国的音乐教育事业得以繁荣昌盛。
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作曲专业范文6
一、湖南戏曲表演艺术人才培养基本情况
（一）基本情况当前，承担我省戏曲表演艺术人才培养的高校只有湖南艺术职业学院，前身为湖南戏曲学校，办学63年来，培养了一大批戏曲表演人才，先后有张也、瞿颖、黄卓、甘萍、吴军、沈伟、周浩、曾媛、雷佳、王丽达等从学院戏剧专业毕业后走向全国，湖南专业艺术院团的绝大部分演员、演奏员和业务骨干也大多毕业于该专业。学院戏剧系戏曲表演专业现有学生239人,正式在编教职工中湘剧表演5人，花鼓戏表演5人，器乐表演5人，其他2/3为外聘教师和外请代课老师；有“梅花奖”获得者1人，省级教学名师、学科带头人各1人，全省高校青年骨干教师1人。此外衡阳艺校现有一个花鼓专业，有学生23人；原邵阳艺校现有戏曲专业学生47名（其中祁剧专业学生28人，武冈丝弦专业学生19人）；原郴州艺校开设了一个湘昆班,学生24人。
(二)培养模式戏曲专业的培养模式基本有两种,一种是学校根据市场和社会需求，自主招生、自主培养的常态模式,一种是委托培养模式。湘剧和花鼓戏是湖南的代表性戏曲剧种,一直是湖南艺术职业学院办学的主专业，基本为常态培养，每年都招一批新生。其它17个地方戏，基本上是根据文化部门的需求代为培养。如原邵阳艺校的武冈丝弦专业是与武冈市文广新局联合办学，定向委托培养。衡阳艺校花鼓戏专业是为衡阳花鼓戏传承保护中心定向委托培养。原郴州艺校的湘昆班是为湖南昆剧院定向委托培养。2011年湖南艺术职业学院戏剧表演专业实施自主单招，3年面向剧团招收全日制脱产学生70多人，学制2年。常态培养模式，尤其是委托培养和进修班模式把湖南院团的需求和院校的办学宗旨结合起来,为地方培养了一批又一批专业人才,为湖南非物质文化遗产的保护与传承做出了重要贡献。
二、湖南戏曲表演艺术人才培养面临的突出问题
调研中，大家反映当前戏曲人才培养存在政府对戏曲教育支持还不到位，办学空间萎缩，教育成本高，生源数量与质量下降，师资队伍青黄不接，就业结构性失衡等突出问题。
（一）政策支持不到位1、顶层设计还不到位。调研中，大家普遍认为，湖南对戏曲教育的发展与扶持，缺少全方位调研与思考，缺乏系统思维。而全国有很多省份特别是山东省委、省政府对戏曲教育高度重视，2012年就制定出台了《关于进一步扶持戏曲教育发展的意见》，对戏曲教育实行免收学费政策，并探索中专到大专再到本科的10年一贯制教育试点。2、办学投入不足。原湖南的几所艺术院校，因经费投入不足，办学空间狭小，办学条件简陋，实习实训设施与设备陈旧。全国有10来个省份实施戏剧生免学费政策，并建立了专门的奖励基金，以吸引优质生源；但湖南这一方面至今还没有动静，如果湖南实施戏剧学生学费全免，每年的财政支出也就是100多万元。3、政策设计有漏洞。一方面，现行的国家中职助学金资助政策规定资助时间只有二年（主要针对于三年制中专而言），没有考虑到戏曲专业人才培养和学制的特殊性（至少5年）；另一方面，国家对中职生的免学费政策明确将艺术类表演专业（含戏曲）排除在外，地方财政对戏曲专业没有足额配套到位。
(二)办学空间萎缩1、原有的4所戏曲学校50%经演变、合并而消失。我省到上个世纪80年代初在长沙、衡阳、邵阳、常德设立了专门的戏曲学校4所。由于历史和现实的原因，加上戏曲专业本身的特点所限制，以及其它文化元素的冲击，后纷纷更名为艺术学校，戏曲萎缩成为一个个专业科；本世纪初，文化部门管理的艺术中专学校没有得到足够的扶持与推广，最终走向并校之路。常德艺校（原常德戏曲学校），2003年并入湖南文理学院音乐系，戏曲专业彻底消亡。在建设文化强省的当务之急，并校之路并没有停止，反而愈演愈烈。邵阳艺校（1976年为地区文艺训练班，1986年为邵阳戏曲学校，1995年为邵阳艺校）2012年脱离市文化局管辖，与当地几所职校合并，归属市教育局管理。郴州艺校2013年与当地几所职校合并为湘南幼儿高等专科学校。目前归属文化行业管理的仅为湖南艺术职业学院、衡阳艺校。2、缺失本科层次的戏曲教育。目前，全国独立设置的艺术学院，共计31所，有力的促进了当地文化艺术事业的发展。浙江、河北、山西、河南、安徽等省将独立设置本科艺术学院纳入了本省的发展规划并在积极实施中。湖南是全国少数几个没有独立设置本科艺术学院的省份之一，造成了“高、精、尖”艺术人才培养的断层，这与湖南建设文化强省的目标极不相称。
（三）培养成本高普通中专的师生比一般为1：8-1：10，而戏剧专业教学都必须根据生、旦、净、末、丑各行当再分男、女组施教，每个行当至少需要一位老师，再加上乐队的配乐有司鼓、二胡（祁胡）、唢呐、扬琴教师，一节专业剧目课至少有十位教师参与教学，而同一课堂内学生只有3-5人，戏剧办学的师生比为1：3左右。多年来的戏剧办学，主要是为了传承和保护地方剧种，社会效益好，却毫无办学利润和经济效益可言。就学生而言，学费5000-7500元/年，加上生活费等一年要1.5-2万元左右，家庭的付出也比较大。
（四）招生困难1、生源数量锐减。现在戏曲专业也无法象过去那样挑学生,因为报名的人数往往还不及招生计划的零头,现有的一些学生甚至是其他专业挑剩的,戏曲专业照单全收。10年前，戏剧表演招生是“花中选花”，现在是“雾里看草”，有时是求人入校。2、生源质量堪忧。学生的来源较为复杂,真正热爱戏曲、音乐剧艺术，并有所追求的不到总数的1/4。学生基本为“白胚子”，起点低、悟性差，老师授课时非常困难，每到小有起色时，学生却即将毕业。此外有些学生来自普通中小学学业不佳或顽劣任性的学生。
(五)师资青黄不接作为培养戏剧人才的湖南艺术职业学院戏剧系，随着一批老艺术家的先后离世，出现了教师行当不齐和年龄偏大甚至奇缺的现象。年轻教师院校毕业，缺乏舞台表演经验，作为在教学活动中起中坚力量作用的教师奇缺，带来师资结构上的不合理。“剧目课”专业老师从各剧团或退休教师中聘请专业老师来任教，但经常遇到因课时费低、生源素质问题，大部分专家、老师不愿前来任教，使得戏剧专业每年面临缺少教师的窘境。
(六)就业结构性失衡1、国有院团就业岗位饱和。戏曲表演团体是戏曲专业主要的用人单位，也是戏曲艺术人才的主要市场。因此，戏曲剧团的发展和变化，与戏曲学校的兴衰休戚相关。研究戏曲教育事业的发展，必须密切关注戏曲团体的发展动态。我国艺术表演团体，在改革进程中，最突出的变化是国有表演团体数量不断减少，规模逐渐缩小。如省湘剧院原有187个编，体制改革后核编175人；省花鼓戏保护传承中心原有171个编，体制改革后核编102人，临聘20多人；省京剧保护传承中心原有138个编，体制改革后核编98人，临聘10多人；长沙市花鼓戏剧院只有49个编制，临聘人员43人。目前人事政策是退一个核减一个，剧团不能重新进编，吸引力缺失。相对其他行业，目前国有艺术表演团体的薪资水平相对较低，如省（市）湘剧、花鼓戏保护传承中心的演员实习期只有800多元一个月，签了合同的1200多元一个月，一级演员只能拿3000多。每次演出给予一定的演出劳务费。一名戏曲演员从入行到登台需要经过近十年的培养,且训练辛苦,花费高,可收入远还比不上短期训练的通俗演艺员的报酬,这使得戏曲毕业生也不愿到国有剧团就业。2、民营文艺表演团体高素质艺术人才引进困难。目前民营剧团的大量涌现，使戏曲人才的社会需求大大增加。遗憾的是，如此巨大的市场，艺术院校的毕业生到民营剧团就业，还是鲜有所闻。调查中发现,绝大多数毕业生考虑的是前途的不确定性与社会地位的不高而放弃。
三、对当前戏曲表演艺术人才培养的若干建议
（一）加大政策支持力度很显然,目前戏曲艺术人才的培养的前景存在着不少危机,这些危机环环相扣,互为因果。戏曲教育是一个非常复杂的系统工程,要想改变目前不景气的状况,必须依靠全社会的关注,尤其是政府和主管部门的大力支持。建议湖南当前要制定好“一纲要”，实施好“两政策”。1、制定好“一纲要”。按照中央《深化文化体制改革实施方案》的精神，湖南要在全国的基础上，调研并启动制定《湖南中长期戏曲教育发展纲要（2015-2025）》，做好顶层设计。2、实施“两扶持”。一是由省政府尽快出台地方戏曲学生学费减免优惠政策。加大财政补贴力度，设立地方戏学生培养专项基金。二是培养戏曲人才的院校基础设施建设财政要优先支持、特殊扶持。当前是着力解决湖南艺术职业学院搬迁扩建面临的资金缺口问题。湖南艺术职业学院新校区按艺术类本科院校规划设计，占地700多亩，分两期建设，总投资12亿元左右，一期工程20.4万平米建设已封顶，2015年底建成投入使用；目前一期工程存在巨大的资金缺口，需要省政府召开专题会议协调解决。
（二）完善戏曲表演人才培养格局戏曲教育是一个完整的链条，其中有4个重要的节点，儿童教育———中专———本科———院团，这里涉及选材、育才、用材，即“招、教、送”三个重要环节。当前湖南戏曲人才培养工作需要实施“221”工程，即抓好“两大”基础工程，做强“两所”艺术中专，筹建一所艺术本科，完善人才培养格局。1、实施“两大”基础工程，拓展艺术教育空间，培育生源市场一是建立正规的戏曲教育启蒙机构。调研中，多数人认为艺术教育要从低龄起步，从娃娃抓起。然而无论城市还是农村，仍然有很多有志于学习戏曲表演的适龄儿童，找不到可以接受较正规的戏曲启蒙教育的机构。建议由政府主导，与幼教单位协商，建立正规的戏曲教育启蒙机构。二是在中小学开展戏曲进课堂活动。借鉴教育部开展京剧进课堂活动的成功经验,建议在一至九年级学生中学唱20首湖南戏曲经典唱段，潜移默化地培养青少年对于戏曲艺术的感情。为确保这两个项目取得实效，建议由湖南艺术职业学院负责在普通中小学和幼儿机构联合建立戏曲后备人才培养基地的评选挂牌工作，并在教学方法、内容、师资等方面起指导作用，对参与的教师进行上岗培训，保障此项工作进展的规范、专业。2、做强“两所”艺校，充分发挥艺术中专的专业强项、专业特色从艺术教育的一般规律来说，如果缺乏中专阶段的专业训练，学生太晚从业余队伍转向专业高等教育，不太可能成为高水准的专业人才。建议有关政府部门要确保衡阳艺校单列，不被吞并的前提下进一步加强扶持力度，做强戏曲表演专业。同时要建设好湖南艺术职业学院附属学校———湖南省艺术学校，建议将老校区的南院保留给湖南省艺术学校，相对独立。保留这个艺术之根，既顺应了一些艺术明星和大多数教职工的强烈心愿，又是打好专业艺术人才培养基础的基础。湖南省艺术学校规模控制在1500人左右，其中戏曲表演专业学生在稳定现有200人的基础上，根据市场发展，每年适度扩大招生。3、筹建好湖南艺术学院，培养高精尖戏曲人才筹建湖南艺术学院是湖南文化强省建设中的一件大事、要事，牵涉面广，任务艰巨。一是建议由省委省政府组建专门班子，强力推进。二是深化湖南艺术职业学院办学体制改革。建议探索发展股份制、混合所有制办学模式，引进有实力的战略合作伙伴。三是深化教学改革。推进艺术职业教育与艺术本科教育在培养目标、学科专业、课程、师资队伍、教学过程等方面的衔接，形成对接紧密、特色鲜明的人才培养模式。
