作曲技法论文范文1
【关键词】谭盾；英雄；研究现状
一、叙事风格及影片情节
《英雄》采用整体叙事结构，用“戏中戏”的表现方式来呈现整个故事。“战国后期，战火纷扰、群雄并起。先后盛极一时的七雄中，唯有秦国雄霸一方。秦王为一统天下，发动了对赵国等诸侯六国的讨伐战争。秦王的野心激起了各诸侯国侠士的强烈不满，纷纷伺机刺杀秦王。赵国刺客长空、情侣刺客残剑、飞雪三人最为秦王忌惮。秦王下令凡能缉拿刺客长空者，可近秦王20步；击杀残剑、飞雪者，可近秦王10步，封官加帛。3年前，情侣刺客残剑、飞雪双双闯入秦宫，刺杀秦王，但在最后时刻，残剑放弃了亲手血刃秦王的机会；残剑此举，飞雪甚为不解。从此，两人生怨。3年后，秦国侠士无名，实为赵国人，为报“国仇家恨”，也加入到刺秦行列。他潜入秦国，花了10年的功夫，练就了一身最为上乘的功夫“十步一杀”，即在10步之内，可击杀任何目标。无名前来与长空、残剑和飞雪商议刺秦事宜。同门师兄长空为能让无名接近秦王，在漏顶棋馆，佯败在无名剑下。无名求助残剑、飞雪，遭到残剑的断然拒绝。残剑的态度更引来了飞雪的不满。残剑力劝无名放弃刺秦，这使无名大为不解。在无名赴秦的路上，残剑以两字相赠无名：天下。并解释说，这是他多年悟出来的道理，秦王不可杀。积怨已深的飞雪再也不能理解残剑的劝阻行为。残剑为证明对飞雪的感情以及对社稷苍生的期待，幽怨地死在飞雪的剑下。飞雪深为愧疚，最后双双戕身戈壁大漠。秦王召见无名。无名讲述刺杀三刺客的经过，取得了十步于秦王的最高规格。无名抓住机会，飞身刺向秦王。在这千钧一发的时刻，无名最终放弃了。无名以社稷苍生为由，要求秦王一统七国，结束经年战争和历史恩怨。最终无名死于秦兵矢如飞蝗的箭雨之中。整个故事以无名上殿刺杀秦王的过程展开，通过无名与秦王的对话展开无名与长空、残剑、飞雪的故事，故事结束，无名刺秦。可以看出故事的主线是无名刺秦，故事的副线有2条，分别是无名击杀长空，及无名击杀残剑、飞雪。”[1]
二、研究现状及文献综述
在知网搜索关键词“谭盾英雄”，现已搜集到的相关文献有18篇，其中硕士论文4篇。从总体上看，这些研究电影音乐《英雄》的文章，具有一定的代表性，通过对内容的梳理，本综述将这些文章大致分为五类：研究音乐发展技术手段的文章有2篇，探讨电影音乐创作特色的文章有7篇，分析武侠电影本体的文章有2篇，探析配器技法的文章有5篇，新闻报道的文章有2篇。
（一）研究音乐发展技术手段
四川师范大学夏娇的硕士毕业论文《谭盾电影音乐“影•音”结构关系研究》[1]第三章“电影《英雄》叙事及原创音乐分析”从情节、音乐发展技术手段、配乐曲目三个方面来分析，电影《英雄》核心主题材料由一个开放性乐段构成，由该乐段材料衍生出另外两个主要主题和三个次要主题。文章从电影《英雄》原声带16首曲目的结构作了深入的分析。樊未锋《浅谈谭盾作品<ForTheWorld>所蕴涵的“道”》[2]一文从电影主题曲《ForTheWorld》引出，论述伴随着电影情节的发展，主题旋律随之各种变化，引发对中国传统文化“道”的思考。
（二）探讨电影音乐创作特色
朱丹丹《谭盾武侠电影音乐的创作特色及意义》[3]一文从武侠电影音乐的创作特色来介绍，作品中对东西方元素的运用，如运用民族乐器、民族调式、民族文化、西洋乐器、西洋调式，将东西方音乐文化交融，在音乐国度实现中西方文化的“天下大同”。西北师范大学浦江辉的硕士毕业论文《中国西部电影音乐对地域文化的彰显与当代回应》[4]第一章“音乐对西部电影地域景观的构建”第四节“武侠题材意象”中提到《英雄》在中国西部的大漠上拍摄，但并未涉及到音乐的研究。夏伟涛《谭盾电影音乐创作的“中国风”审美意蕴研究》[5]一文从民族传统配器和东西方音乐元素的运用方面论述电影音乐创作中的审美意蕴。周静《谭盾电影音乐中的民族意蕴——以〈卧虎藏龙〉〈英雄〉〈夜宴〉为例》[6]一文从电影《英雄》的配乐中对创新使用民族音乐语言进行了详实的描述。湖南工业大学王怡的硕士论文《谭盾“武侠三部曲”电影音乐研究》[7]第三、第四、第五章对谭盾“武侠三部曲”电影音乐的中西音乐元素交融的艺术特色，电影音乐营造意境氛围、淡化暴力色彩、塑造人物形象、突出民族特点、强化视觉效果的艺术功能，及电影音乐的当代价值七个方面进行论述。程辉《谈当代影视音乐的特点与发展趋势——从谭盾电影音乐谈起》[8]一文从当代影视音乐的特点、谭盾电影音乐的特点、当代影视音乐的发展趋势三个部分论述。李钰鹏《谭盾电影音乐的艺术》[9]一文通过谭盾一贯的音乐创作来全面剖析其电影音乐的风格与特点，探究其音乐创作中所包含的民族情节的根源,揭示其作为国际性音乐大师在电影音乐创作领域中所具有的包容性、创造性以及在电影原声音乐发展上的新思路,强调出谭盾电影音乐的创作对中国电影音乐发展所具有的启示性的意义。
（三）分析武侠电影本体
任珺（王莹）《从“归隐”到任用自在的“顿悟”》[10]第二章第二节“《英雄》原声音乐”主要从张艺谋导演对武侠电影文化内涵的解构来论述。文中提到：《英雄》是一部武侠电影，而导演“张艺谋将‘狭义精神’放在次要位置，将对人物的思考及对社会的影射置于首位。这种本末倒置的‘进步’，将‘武侠片’的内核弱化，让它向‘史诗大片’‘文艺大片’‘伦理大片’倾斜。”[10]张子骏《浅谈中国电影音乐中的民族符号》[11]第三章第六节“《英雄》——秦腔、大漠之风”提到《英雄》中音乐具备浓厚的雄性特征和尚武节奏，得益于使用日本的鼓童。作曲家创造性的将男声、鼓声与琴声糅合在一起，表现出军队的力量、戈壁滩的苍凉，其气势磅礴、雄浑深厚的张力令人震撼。第五章第二节提及谭盾“武侠三部曲”电影音乐的成功对中国武侠电影音乐的三点启发，一是要扎根于优秀传统文化，二是将民族音乐注入电影音乐，三是要具有开放包容的国际眼光。
（四）探析配器技法
曾维《从容游走于“民族化”与“国际化”之间——谭盾电影音乐现代性论析》[12]一文主要从谭盾电影音乐的现代性，电影音乐的民族化特征，电影音乐的国际化特性三个方面来分析。配器上，用二胡的丝弦代替小提琴的琴弦，再用古琴的装弦调弦法装调，还原出中国古琴——“秦弦”。王欣《传播中的电影音乐——音乐解读〈英雄〉》[13]一文将《英雄》由序曲开始的16个音乐片段作了分析。而且提及音乐的配器，如浩荡的秦军于尧鼓齐鸣中策马奔驰，借鉴秦腔的高音特征使音乐听来有远古大漠的苍凉感觉。赫达《浅谈谭盾电影音乐的审美艺术——以〈卧虎藏龙〉〈英雄〉〈夜宴〉为例》[14]一文描述民族音乐与现代音乐的融合，如配器中民族乐器击铙、鼓与西洋乐器小提琴的结合，完美呈现出飘渺幽怨的音色特征。詹薇《论谭盾的音乐创作在电影中的应用及其特殊价值》[15]一文在第二部分第二点论述《英雄》的创作元素，其中提及音乐中使用两把小提琴，一把是帕尔曼的小提琴，一把是特制的，用中国民族乐器二胡上的丝弦代替的小提琴琴弦。日本鼓童运用中国手法击鼓，并运用“轮指”法进行演奏，使鼓声呈现出全新的听觉形式。熊志音《〈卧虎藏龙〉诸片中的民族器乐赏析》[16]一文从中国传统器乐与西洋乐器结合产生的音响效果来论述这部电影音乐的成功，这种技法极大地为民族器乐拓展了展现空间。
（五）新闻报道
“校园歌声”发表的《谭盾:电影缘&音乐情》[17]一文谈到谭盾创作电影音乐的灵感来源于他母亲的饮食习惯，作为生活在纽约的湖南人，即便吃巧克力都要蘸着辣椒酱。在音乐创作上也模仿了这种将各种元素糅合在一起的做法。《英雄》的音乐粗犷、沧桑、浪漫，满怀北方大地的情怀，其中帕尔曼的阴阳小提琴、日本的鼓童、蒙古的呼麦、交响乐团的铜管、湖北的编钟、京剧韵板、老生花脸的吼叫都为音乐增添了精彩的一笔。陈湘阳《谭盾来深摆音乐盛宴》[18]一文提及：音乐会上首次同场演奏《永恒的水协奏曲》、《卧虎藏龙协奏曲》、《英雄》。演出圆满成功，并获得观众的高度评价。谭盾受采访时曾说：“如果说《卧虎藏龙》是我的女儿，它带有南方音乐的柔情似水，细腻、委婉，线条简单；那《英雄》则是我的儿子，表现的是北方音乐的大气磅礴，音乐粗犷、沧桑、多层次”。虽然这些研究《英雄》的论文都有一定的意义和价值，但其研究的角度并不广泛，研究的内容并不均衡。文献中几乎没有从综合艺术角度和音乐结构角度来分析《英雄》的文章。电影音乐是电影综合艺术的一个重要组成部分，是音画艺术，眼睛和耳朵两个器官在第一时间接收信息。从开始到结束，音乐充实着剧情不断发展，甚至在电影出现某种色调时，音乐能起到增强的作用。在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。笔者将从作品的音乐曲式结构方面继续分析电影音乐《英雄》，也希望能得到更多理论家的关注和研究。
三、结语
作曲技法论文范文2
回首1980年,当胡坤首次突破了中国人在世界重大小提琴比赛中“零”的记录———获得第四届西贝柳斯国际小提琴比赛第五名时,人们在惊喜之余,还以为这是个别、偶然的现象。然而自那以后,中国优秀小提琴选手陆续几十次赢得了各种国际比赛大奖,让世界乐坛刮目相看:王晓东在1983年和1985年两次获得英国梅纽因国际青少年小提琴比赛第一名,吕思清和黄滨分别于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼国际小提琴比赛桂冠等等[1](第202-206页)。如今,当我们再听到中国选手“国际比赛获奖”时,高兴之余,已不会再感到特别意外和惊奇了。诚然,我们不能自吹自擂,夸赞中国的小提琴艺术有多么辉煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革开放三十年来蓬勃兴旺的整体社会环境,使物质和精神生活水平普遍提高,活跃、开放的国际交流和学琴热潮造就了小提琴艺术在中国的腾飞,涌现出薛伟、钱舟、陈曦等多位中国小提琴演奏家。
经过几代中国音乐工作者的努力探索,优秀的中国小提琴教育家对西方小提琴艺术已经有了相当深度的理解,并掌握了科学的技术训练方法,被国际著名小提琴教授迪蕾盛赞“超过欧洲所有的学校,包括历史最悠久的巴黎音乐学院”[2]。在学习、借鉴西方优秀音乐文化成果的同时,中国自己的小提琴艺术已经以其顽强的生命力在东方这片古老土地上生根发芽,并逐渐显示出可贵的特色。中国小提琴艺术由中、西两大音乐支柱所支撑,涵盖了小提琴的教学、表演、创作、制作及理论研究等各个方面。中国小提琴艺术理论研究涉及古今中外多种音乐关系,属于内含多种学科的复合性研究领域。近年来,随着中国整体音乐水准的提高,小提琴艺术理论研究也达到了最活跃的时期。研究形式既有集中论述某一问题的专著、文集,如钱仁平撰写的《中国小提琴音乐》、洛秦主编的《小提琴艺术全览》等著作,也有在各种刊物上发表的论文,还有一些研究生以小提琴艺术方面的课题作为毕业论文的选题[1](第191页)。与专著和学位论文相比,音乐期刊上的文章不仅具备一定的学术性,还具有时效性、广泛性特点。其中,《音乐研究》《中国音乐学》《中央音乐学院学报》《中国音乐》(《中国音乐学院学报》)《人民音乐》《音乐艺术》(《上海音乐学院学报》)《黄钟》(《武汉音乐学院学报》)这七种核心音乐期刊上刊载的论文更有专业性、权威性和代表性,对于考察中国小提琴艺术理论研究的发展状况具有典型意义。本文欲以1978—2008年在以上七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的论文为蓝本,通过对这些文章的数量、内容、研究趋势以及作者构成等方面的统计,尝试分析与总结三十年来中国小提琴艺术理论研究的现状及存在的问题。
1978—2008年核心音乐期刊小提琴论文概况及进展
据统计,1978—2008年在七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的文章共计358篇(包括部分短讯和信息)。其中,《音乐研究》刊载18篇,《中国音乐学》9篇,《中央音乐学院学报》75篇,《中国音乐》18篇,《人民音乐》148篇,《音乐艺术》59篇,《黄钟》31篇。关于音乐家演奏会、艺术成就、纪念及研讨会等内容的论文共140篇。其中约有近三分之一(共44篇论文)是关于著名音乐家马思聪的,文章多角度探讨了马思聪在中国近现代音乐发展中对小提琴演奏、音乐教育和音乐创作等方面的巨大贡献,由此可见马思聪在我国小提琴艺术史上所占有的独特地位。有关其他中国小提琴家,如刘育熙、胡坤、吕思清等人的文章为46篇。在介绍外国音乐家的50篇文章中,对世界著名小提琴家梅纽因的关注最多,有9篇文章以他为题。另外还有关于奥伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及来访演出、讲学、回忆和怀念等内容。
研究小提琴教学和演奏理论的论文共78篇。在探讨教学方法的42篇文章中,有6篇介绍了被誉为“冠军教授”的著名小提琴教育家林耀基的教学方法,将富有特色的林氏教学法从理论上进行了较系统、简明的总结。其他教学文章还谈到基本功训练、中外专家的讲学、选择教材和教学法等内容。研究小提琴演奏的36篇论文,讨论的方向集中在演奏姿势、动作、音准、发音和技术训练等具体问题上。分析小提琴音乐作品的论文共有62篇。研究中国乐曲的为40篇,其中又以对马思聪的音乐创作研究为主,占17篇。另外,还有6篇论文对备受赞誉的中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作技法和中西结合风格进行了探讨,对杜鸣心、王强、夏良等作曲家的小提琴协奏曲也有专文介绍。在仅有的研究外国作品的22篇文章中,既包括演奏解析的译文,又有从主题因素、和声调性、曲式结构等创作角度对作品进行音乐学分析的论文。
在有关小提琴比赛的34篇文章(包括简讯)中,记录历届全国青少年小提琴比赛和中国作品演奏比赛的文章为15篇,另外19篇是对国际比赛及获得国际比赛大奖的中国音乐家的介绍与采访。关于小提琴艺术史、小提琴学派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其对中国小提琴艺术的影响、中国乐派如何形成等内容。此外,还有10篇文章主要介绍小提琴基本常识;6篇文章专门研究提琴制作;书评、声学问题等其他内容为10篇。与改革开放前仅有《音乐研究》和《人民音乐》上刊载的四十余篇小提琴文章相比,以上统计的358篇文章,不仅是数量上的增加,更有质量上的突破,体现在对小提琴艺术研究范围和深度的极大拓展:学术视野的不断拓宽,使小提琴艺术理论的研究目光从基本演奏知识和有限几首小提琴乐曲的普及性介绍,扩大到表演教学、作品分析、国际交流以及提琴制作等各个方面。关于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手运弓等一般问题和介绍大量中外小提琴家的音乐会及演奏经验外,出现了《演奏好中国小提琴曲所需的补充技术训练》[3]《小提琴中国作品的演奏与初步研究》[4]等文,对演奏西洋乐器与中国风格的实践结合进行了初步而有益的探索。教学方面,从左右手训练、发音音色等常见普遍性问题的探讨,到多位具体小提琴教育家,如马思聪、张世祥、林耀基等以及外国大师教学方法的记述和总结(参见[5][6][7]),为小提琴教育水平的提高提供了较为详实、可行的经验。
作品研究方面,对中外小提琴乐曲的演奏解释和音乐学分析的文章数量在上世纪九十年代后明显增加,并且出现了一些比较少见或较新曲目的研究,如《克里格里奥诺〈小提琴与钢琴奏鸣曲〉第一乐章音乐分析》[8]等。关于比赛方面,自从中国选手开始在世界重大小提琴比赛中获奖后,此类文章内容也从介绍国内、国际比赛,逐渐到记录在国际赛事捧杯载誉的吕思清、陈曦以及获提琴制作大奖的戴洪祥、郑荃等优秀中国音乐家(参见[9][10][11])。进入21世纪的中国小提琴艺术理论还呈现出多领域的跨学科研究态势,发表的论文已经涉及到音乐声学、音乐美学、民族音乐学和音乐社会学等以前很少触及的领域,如周泽华的《从音乐声学看小提琴音色》[12]、张漪和杨燕迪的《阿尔班•贝尔格〈小提琴协奏曲〉的人文寓意诠释》[13]、李齐华的《意大利小提琴音乐中炫技因素勃兴的社会文化环境分析》[14]等文章。作者不仅从小提琴及乐曲本身的具体形态分析,更是站在与声学、社会学等学科交叉的角度上对小提琴艺术理论的研究范围进行了扩充,使研究对象不止局限于之前的乐器表演和乐曲本身,而上升到更高更广的层面以求得愈加丰富、深刻的精辟见解。这不但契合小提琴艺术本身内含多种学科的复合性质,同时也给予以后的学者更多的启示与空间。#p#分页标题#e#
在学术视野和范围拓宽的同时,小提琴艺术理论的研究也朝着纵深化方向发展。例如对中国小提琴艺术的重要开拓者马思聪的研究,在上世纪五六十年代《人民音乐》上仅有三篇记述他小提琴独奏音乐会的文章[15][16][17]。改革开放后,对马思聪突出贡献的探讨不止停留在演奏层次,更从传承教育、技法风格和历史影响等多角度挖掘出他所做的众多实实在在的努力与成就。除了有不少回忆、怀念马思聪的文章外,他的学生杨宝智、林耀基、向泽沛等总结了马思聪重视基本功、强调听觉思维、注重对乐曲意境的理解等教学特色[18][19];苏夏、钱仁康、杨儒怀等从作曲理论和作品分析方面对马思聪的不同曲目和创作手法进行了细致分析[20][21][22];而音乐学家梁茂春、向延生等则分别从史学角度对马思聪不同时期的音乐创作特点和他在演奏、教育等各领域的卓越成就进行了阐述[23][24]。近年来,对马思聪的研究形成了全面而深入的局势,通过对他演奏才华、教学观念以及音乐创作等各方面的潜心钻研,当代音乐工作者能够从中获取丰富的养分和经验。
不仅与改革开放前相比,论文的研究视点明显深化,从1978年到2008年间的研究层面也呈现出逐渐深入的态势。20世纪70年代末到80年代的论文以介绍小提琴家和基本演奏知识的内容占据多数,译自苏、日、英、美等外国作者的介绍小提琴训练、历史、比赛的文章就有10余篇。90年代后在这七种核心音乐期刊介绍小提琴常识的文章明显减少,而在音乐作品的深度点评、教学演奏法的分析和从人文历史角度看小提琴发展方面,则有很大进展。尤其在小提琴民族化问题上,对马思聪之前的中国小提琴音乐到目前中国小提琴学派的构想,提出了中国小提琴曲创作的真正起点、民族化发展的两种模式和坚持民族化发展的文化性、创新性、开放性、技法性等不少发人深思、值得借鉴的观点[25][26][27][28]。可以说改革开放后,中国小提琴艺术理论研究走上了快速发展的道路,呈现出多元化、深入化的特点。
对三十年来中国小提琴艺术理论研究缺失的思考
与三十年前相比,中国小提琴艺术理论研究取得了长足进展,但与此同时,这三十年间也还存在着不小的、值得重视的缺失。首先,与飞速发展的中国小提琴艺术实践相比,中国小提琴艺术理论研究整体处于滞后状态。这表现为:一方面,有许多成功的实践还未上升为理论,存在着理论落后于实践的“空白区”;另一方面,已有的理论研究没有充分发挥出其应有的前瞻性、科学性作用,缺乏对零散化知识的有效整合。在中国小提琴演奏技术堪称世界一流的今天,仍有种种技巧、内容、形式、艺术等方面的关系和问题,没有得到真正深入的研究,例如:林耀基等重要教育家怎样充分运用艺术规律、针对不同特点的学生因材施教的教学技巧;中国演奏家演绎西方乐曲时的文化、审美基点;关于专业演奏家、业余爱好者及介于两者之间的各类音乐教育的培养理念问题;在中国小提琴曲创作中,如何将西方作曲技法与中国民族风格更好地统一的问题等等。这里面,既有关乎中国小提琴艺术发展方略性的问题,也有侧重于实践操作的技术性难题。音乐理论从来不以自身的发展为其目的,而是应当在演奏、作曲等音乐活动之间“铺路搭桥”,起到纽带的作用。音乐表演、教学、创作的实践始终处于不断的变化之中,对艺术的思维研究也是一样不断发展更迭。
我们需要建立高瞻远瞩、正确客观的音乐艺术思维方式,以完备的理论体系支持和应对动态展开的、丰富多样的音乐实践的飞速发展。已有的小提琴艺术理论研究与实践相脱节的危机关系,其原因一是在于不大受实践者重视;二是理论研究本身没有发挥出其充分有效的作用,干预音乐实践的精神不足。许多著名演奏家和小提琴教师对于艺术理论研究的热情显然不是很高,即便在演奏人才比较集中的高等音乐院校,文章的数量和质量也不尽如人意,这对于深化实践和交流经验都是不利的。值得一提的是,少数小提琴教育家韩里、杨宝智、赵薇等长期坚持教学实践与理论探索相结合,以丰富的经验和知识为小提琴艺术理论研究添砖加瓦。中国的小提琴演奏者们应象蓝玉崧先生在《芳林新叶摧陈叶———寄意青年民乐家》一文中对民乐演奏家所期望的那样,既“高质量地锤炼和丰富乐器的演奏技巧”,也能“以现代的理论知识与技能为武器”,使演奏理论与技巧“科学化、系统化、规范化”。[29]另外,现有的研究文章虽然数量上不算少、内容上也几乎涉及小提琴艺术的各个方面,但从学术质量上看,可以形成系统性的有分量的研究成果还比较少,课题之间联系不够,音乐批评较为单一,难以产生显著的实际效果。纵览对中国小提琴艺术的整体研究,还缺乏高屋建瓴的体系性规划,缺少内聚力和凝聚力。当然,这并非短期凭个人之力可以改进,需要音乐机构及有识之士们借鉴音乐艺术多种学科的新知识不断丰富、完善它,使其社会影响力和应用性逐渐追赶上实践的步伐。
其次,理论研究中对教学演奏、作品分析、历史文化等各方面的关注不够均衡。仅从1978-2008年三百多篇论文的内容比例上看,对音乐创作、艺术历史的关注远不及对著名小提琴家及其演奏和教学方法的重视程度高。与实践中大量学习和演奏西方古典、浪漫时期乐曲相对的是,关于这些作品的演奏解析和理论研究文章很少。研讨现当代西方小提琴作品的文章更是仅寥寥数篇,而且一些新创作的西方作品乐谱在国内很难找到,说明我们对现代作品在风格、技法等方面的认识还不足,在实践演奏和理论认知上均未有十分的把握。另外,对小提琴艺术文化的历史衍变及其处于现今全球经济与文化趋于融合的环境下的民族化发展研究,以及与提琴演奏密切相关的提琴制作水平的提高等问题,也有待于更多的强调。对于西洋乐器的掌握,仅仅学习它的演奏方法和运用分析技术研究音乐本身是不够的,还必须要熟知这种音乐艺术背后的文化脉络。尤其在跨越中西文化的历史环境下,小提琴艺术的发展又与新中国的文艺政策和中国传统文化紧密相联。我们需要通过对文化历史的认真审视,不仅研究音乐艺术本身“是什么”,而且探索“为什么”会这样,找出艺术发展的规律和矛盾所在。前文统计数据所显示的“一多”(教学演奏法)、“一不足”(作品分析)和“一少”(历史文化)似乎与小提琴学习实践当中体现出的某些问题有相通之处:在重视演奏方法的同时,忽略对所演奏作品的理性认识和对整个提琴艺术知识的补充;对独奏的重视大于对重奏、合奏的重视;学习和演出西方现代作品、中国小提琴作品的比例较小;学生对专业以外的其他艺术门类及自然科学等知识了解甚少等等。这些问题已引起国内外一些专家学者的思考,梅纽因就曾在写给周巍峙的信中谈到:“我感觉可能存在着某种危险性,即:错误地强调培养超众的个人尖子而忽视集体音乐才能,忽视三、四人的小组演奏、直至大约十五人的室内管弦乐队演奏的联合努力。……目的不是要在世界比赛中击败他人,而是要全心全意地为所学的艺术服务。”[30]中国小提琴学生缺的不是才华、不是勤奋,留学西方的学生更多的是去体验一种“风格”,这种风格其实就是乐器背后的文化以及对音乐艺术的热爱,这是成为大师的必备素质。#p#分页标题#e#
再次,中国小提琴音乐创作及其研究还未能满足实际需要。作为13亿人口的大国,小提琴艺术在中国的教学与演奏活动多以西方小提琴作品为主,基本是欧洲音乐、也可以说是欧洲音乐审美感的教育。当然,这是不可避免的,有其必然性、甚至是必要性。但是,我们不能因此而忽视中国小提琴艺术概念中的中国部分———民族审美感,即审美母语的培养。虽然在涉及音乐作品的62篇文章中,研究中国乐曲的占据了40篇,但大多仍停留在对马思聪音乐创作和协奏曲《梁祝》的分析上,关于其他音乐家及新作品的介绍非常少。事实上,迄今为止的中国小提琴曲约有五百多首,近三十年来也不乏优秀之作产生,如谭盾的《戏韵》、瞿小松的三首小提琴作品《谷》《山之女》《恋》以及陈怡的《中国民族舞组曲》等。作曲家们一直沿着自马思聪以来就遵循的“中西交融主义”道路在前进,成功的音乐作品正是受惠于西乐的技术和对中乐的感悟。但对于这些新近作品的创作技法和民族化风格的研究还太少,并且生活中流传广泛的还往往是那些建国初甚至“”时期创作、改编的朴素流畅的小提琴作品。就实际产生的作用和影响而言,新创作的中国作品没有受到足够的重视,具有思想深度与高超技巧的经典小提琴作品也还稀缺,造成了部分民族审美语言培养上的缺失。我们今天仍需孜孜以求地探寻、吸取传统文化艺术的精髓,继续倡导优秀的中国小提琴音乐创作及其研究。另一方面,还要站在全人类的高度上看待小提琴艺术,加强思考“国际化”和“提琴化”上的不足,对“民族化”去除狭隘和保守的理解,以自己独特瑰丽的色彩装点世界艺术宝库。
另外,全国的小提琴艺术发展具有地区差异性。从核心音乐期刊这三百多篇文章的作者地域来源看,北京的学者大约占一半,另外还有上海、武汉和西安等地的研究者,来自较偏远中小城市的作者数量屈指可数。当然,这与全国文化、经济发展的地域差异有紧密联系,更与偏远地区小提琴教学、演奏实践水平的落后有直接关系。在全国九大音乐学院和各艺术学院及综合大学中的音乐系科里,中央音乐学院和上海音乐学院的艺术水准最高,形成了中国小提琴教育各具特色的两大中心。北京在音乐机构和表演团体的数量、招生的范围等方面具有强大涵盖性优势;上海的音乐艺术具有应和时代、融化传统、容纳中西、敏感灵便的多元化特性,大有与北京一争高下的态势。虽然前文提到迪蕾教授等世界著名音乐家非常赞赏中国的小提琴教学,但我们还应当清醒地认识到,他们所瞩目的主要是中央音乐学院和上海音乐学院。全国还有许多地区缺乏高素质的音乐专业教师和高品质的文化交流活动,综合音乐实力无法与北京、上海这样的大都市相比。尖子演奏家与作曲家的培养是需要的,整个国家国民的音乐修养也不可忽视。提高我国整体音乐素质仍是一个需要耐心实干、任重而道远的长久任务,基础性的工作往往更为复杂、艰巨。近年来,国家各级组织实施的聘请音乐学院高水平的小提琴教师在新疆等地支教以及在各地开办学习班、培训班、夏令营等措施和活动,加快了文化传播体系的建构,有效缓解了部分长期存在的问题。
最后,与同样是西洋音乐的钢琴艺术理论研究相比较,中国小提琴艺术理论研究还存在着一定差距。小提琴和钢琴是对现当代中国文化生活影响最为深广的两种西洋乐器。改革开放后,中国小提琴和钢琴艺术都获得了蓬勃发展,各自在国际比赛中取得了丰硕成果。但从目前“中国知网”中的“中国学术期刊网络出版总库”显示的数据来看①,两者的研究论文数量相差悬殊:以钢琴为题名的文章总量约比小提琴文章多五倍,《音乐研究》等七种核心音乐期刊上的小提琴论文至多占到钢琴文章数量的一半左右,钢琴方向硕士学位论文以500多篇大大多于小提琴的60余篇,对钢琴艺术的专门研究还出版有《钢琴艺术》专刊。并且在1996年,卞萌出版了她的博士论文《中国钢琴文化之形成与发展》,成为首部系统研究中国钢琴文化历史和理论的著作。在其之后的钢琴方向博士学位论文,继续对钢琴创作、演奏和中国钢琴音乐文化作深入探讨。而关于中国小提琴艺术的博士论文至今还未出现,以中国小提琴名曲为重点论述课题的专著《中国小提琴音乐》也是进入21世纪才出版的。从研究内容上看,对钢琴艺术的探讨除了演奏、教学角度,在人文历史背景、作曲技法分析、民族化风格结合等方面也受到较多关注,尤其在钢琴音乐中的中西因素的结合问题上有不少真知灼见,如魏廷格《中国钢琴艺术30年回顾———略谈成果与缺失》[31]、代百生《外国钢琴音乐作品中的“中国风格”研究》[32]等。中国小提琴艺术理论研究可以大胆借鉴包括钢琴艺术在内的中外乐器研究的众多成果,以扎实、严谨的工作不断提高自我。
小结
作曲技法论文范文3
【关键词】二胡；小提琴；移植作品；演奏技法
为了提高二胡的演奏技法，自20世纪后期，我国音乐学院的二胡演奏家在改编时借鉴西方曲调的风格，对原先的二胡演奏技法进行改动，如将音区高的部分翻低八度演奏、将双音改为单音等，由此出现二胡演奏曲目中的一个新门类——小提琴移植曲。但这种移植、改编往往对西方音乐语言的理解不够透彻，因而不可避免地牺牲了其中一部分的艺术价值，从而产生一些问题，如思维上的误区及艺术追求上的偏离。笔者通过研究，为二胡演奏者深入探索小提琴移植曲目，对小提琴移植曲演奏中的一些主要问题进行了归纳总结，以此为重点进行分析。目前我国对二胡移植小提琴曲的研究主要体现在两个方面：一是分析二胡移植小提琴曲的创作背景；二是从两者在演奏技法中的不同之处进行分析。通过分析二胡移植小提琴曲的研究现状，笔者认为小提琴曲的演奏技法对于丰富二胡的演奏技法具有借鉴意义。本文将分析《查尔达斯》的创作背景，探索二胡在演奏小提琴移植乐曲时应该改进的演奏技法，由此将小提琴演奏技法融入到二胡演奏技法中。这为丰富我国民族音乐文化的表现形式，融合西方原创乐曲的文化艺术价值提供了重要的理论意义与实践指导。
一、二胡移植小提琴曲目的创作背景
（一）小提琴曲《查尔达斯》的创作背景
《查尔达斯》最初作为舞曲，起源于15世纪30年代吉普赛人所热衷的一种民间舞蹈，到了19世纪中期在匈牙利民间广为流传。后经意大利著名作曲家维托里奥•蒙蒂创作而成为如今广为人知的小提琴曲。《查尔达斯》作为小提琴经典作品，体现出匈牙利吉普赛的民族风格。整首作品的乐曲结构使用西方经典的三部曲式创作，同时饱含吉普赛民族强烈的感情色彩，拥有独特的风格。乐曲一开始先由小提琴在低音区演奏出充满激情的曲调，为整首乐曲欢快奔放的情感氛围做铺垫。接着，经过一个过渡段落，音乐突然变得平静，节奏放慢，小提琴用双音奏出柔和而低沉的旋律，使人们的情绪从愉悦转变为悲伤。舞曲旋律忽快忽慢，感情色彩时而欢快、时而低沉，深深锁住人们的听觉，引人入胜，形成幽谷回声的迷人效果。最后，以大调演奏的明朗旋律，一遍又一遍重复，将乐曲推向热烈的高潮从而结束全曲。整首乐曲紧凑而流畅，就好像在人们面前展示了匈牙利人民丰富多彩的民俗生活。
（二）二胡移植小提琴曲目《查尔达斯》的创作背景
随着我国经济社会高速发展和人们生活水平不断提高，人们对艺术文化的需求也不断增加，同样对音乐的鉴赏能力和欣赏水平也随之提高。二胡作为我国传统民族乐器中最具代表性的乐器之一，其演奏形式和演奏作品不断丰富，开始变得多元化。伴随我国对外开放程度不断扩大，西方音乐艺术大规模流入，与我国传统的民族音乐相融合，各种不同类型的移植作品开始出现。二胡与小提琴同属于拉弦乐器，小提琴已有300余年的历史，小提琴作为西方浪漫主义时期最重要的拉弦乐器之一，其音域宽广、音色优美。这两种乐器在东西方音乐中有许多相似的地方，也因此我国出现了众多二胡移植小提琴作品的曲目。二胡移植小提琴作品这种新型移植曲目兴起，丰富了二胡的演奏技法，也丰富了中国民族音乐表达的内容和形式，推动了二胡的创新与发展。在我国众多二胡移植小提琴作品中，涌现出《野蜂飞舞》《引子与回旋》《查尔达斯》等新型作品，其中《查尔达斯》这一移植作品受到很多人喜爱。该作品结合小提琴悠扬的曲调和二胡优美的音色，并增添人工泛音等高难度的二胡演奏技巧，让曲目呈现具有立体感和新鲜感，不仅达到乐器演奏艺术的协调和共鸣，更丰富了二胡乐器演奏的艺术性和创新性。
二、二胡与小提琴构造及发声原理比较
（一）形制比较
从二胡和小提琴的构造上看，二者均是由琴头、琴杆、琴轴、琴码、琴弦和琴弓等组合而成的弓弦乐器，但形制上差异很大。二胡的琴身通常使用红木、紫檀等木材制成，呈细腰圆筒状。琴筒后口直接敞开或者做成有花样的音窗。琴皮是覆在琴筒前口的蟒皮。琴筒声音优美浑厚、酷似人声。琴码很小，却是琴弦和琴皮的重要枢纽。两根琴弦上分别配了千金，演奏者依靠指头长短和琴弦粗细来进行调适。琴弓由弓杆和弓毛组成，弓毛夹置在两弦之间，单独摩擦外弦或内弦而发声。小提琴的琴身是由枫木板制成，呈葫芦状，其旋涡状的琴头最为典型。演奏时将琴放置在左侧腮托处，琴杆虽短，但按在指板上的音区范围很大。共鸣箱较大，面板和背板由外向里微微拱起，音孔在面板上方，音柱在琴身内，精巧的设计使声音传播距离放大。小提琴的四根弦按五度调音，依次是G弦、D弦、A弦、E弦，每根弦的琴码孔都大于二胡的琴码孔。演奏时弓毛紧贴琴弦上方，单根弦或几根弦同时都可以发声，这样和弦以及复调音乐会被轻松演奏出来。在制作材料上，小提琴只采用木材和马尾，而二胡在其基础上还会用到蛇皮，因此更具艺术观赏性。
（二）音色、音域对比
二胡的基本音色就已经十分优美，通过装饰、揉弦等技巧进一步加工，可以更加美化其音色，使二胡的声音更加悠扬悦耳、韵味十足，能充分表达出演奏者内心强烈的情感。二胡名曲《二泉映月》通过二胡五个把位演奏，配合多种力度变化，流露出深情而又悲壮的情调，让听众不禁感慨人世间的辛酸悲怆。而《空山鸟语》则通过轮指、大幅度滑音的演奏手法，形象模拟了百鸟争鸣声，使听众仿佛置身于深山幽谷感受群鸟欢鸣，一幅生机盎然的情景。不管是细腻委婉还是粗犷豪放，优美的音色让二胡可以把民族乐曲、西洋乐曲的各种情感表现得淋漓尽致。二胡的定弦通常是内外弦相差五度，与二胡不同，小提琴有四根琴弦，定音分别是G弦、D弦、A弦、E弦。G弦是四根弦中最粗的一根弦，音色浑厚有力。在低音域时幽重沉暗，高音域时则较为澎湃激昂，极富表现力。中间的D弦和A弦，音色相对来说比较温柔深情。E弦靠最内侧，演奏时音色清澈透亮。在音域方面，由于二胡相较小提琴少了两根弦，因此其音域并不如小提琴宽广，在普通乐曲演奏中，只会到两个半的八度左右。但小提琴从最低的G音开始最高可横跨四个八度，作为弦乐器家族中体积最小、音域最宽的弓弦乐器，其极丰富的表现力和深刻细致的情感表达，坚实了其“乐器皇后”的地位。小提琴拥有广泛的音域和优雅高贵的音色，让它倍受各国人民喜爱，许多作曲家也都热衷于小提琴创作，留下不计其数的惊世之作并广为流传。也正因为如此，小提琴才被二胡等许多弓弦乐器借鉴和模仿。
三、二胡移植小提琴乐曲《查尔达斯》的演奏技法分析
（一）快速换把
由于乐器构造的差异，小提琴比二胡多了两根弦，音域相较于二胡更为宽广。因此在演奏小提琴移植作品过程中，小提琴上原位换弦的地方，在二胡中就变成了频繁且快速换把的高难度演奏技法。如此便要采取按音程换把这一新技巧。这样可以在每个音上都建立新把位，能够有效减少换把的次数。因此，演奏者不管是指序选择还是指距调整就显得十分重要。由于在快速演奏时手部肌肉群会保持紧张的状态，导致换把不够灵活，速度提不上去，因此要尽可能放松手部肌肉，不需要继续牵动的肌肉要及时放松，这样下次牵动时才可以克服僵持和迟缓的情况。到了高把位，由于倾斜的琴杆重量增大而导致虎口处摩擦力增大，要更加松弛虎口才能缓解此现象发生。
（二）揉弦
二胡演奏的音乐之所以能充分表达出人物的思想感情，不仅得益于其与人声相似的音色，更与演奏者的揉弦技巧密切相关。在演奏小提琴移植曲目时，通常需要采用小提琴揉弦的方式，即一张一弛的演奏技巧，依靠腕力或者采用滚揉和抠揉相结合、压揉和滚揉相结合的复合式揉弦技巧。在演奏《查尔达斯》时，要着重注意二胡揉弦方式要尽量向小提琴的揉弦方式靠拢，手指的力度要统一，否则就会影响到作品的演奏效果。因此，使用滚揉和压揉相结合的这种揉弦技法，被大多数二胡演奏者在演奏移植作品时采用。这样的演奏技法会更加贴近小提琴柔美流畅的音色，也会使二胡演奏更加契合吉普赛人民族音乐的特点。
（三）人工泛音
泛音常常作为二胡曲目中的对比音色出现。由于泛音在二胡演奏中使用相对较少，以及泛音之间的指法距离大不相同，使得演奏者在演奏中很难快速连接曲调，因此其音色优美但利用机会却大大受限。而人工泛音则没有这种限制。在二胡移植小提琴作品中，经常会使用到人工泛音这项高难度演奏技巧，然而掌握这项演奏技法并不容易。人工泛音需要摒弃自然泛音中以空弦音做基音这种传统演奏技法，需要用食指重新确立一个新的基音，同时用另外一指按在能够发出泛音的位置，并且需要注意的是基音处必须按实，而另一指则需要虚按。通常在使用人工泛音时需要一指、四指以纯四度、纯五度的音程关系排列。从而实现泛音的音高比基音的音高，高出一个八度或者高出两个八度的效果。虽然人工泛音优点众多，但想要演奏好必须具备一定的演奏水准。由于泛音比实按音量小很多，为了保证共鸣的协调，二胡在运用弓时要平稳均匀并加大力度。其次，二胡的演奏技法为单指按弦，而演奏人工泛音时需要一虚一实同时按下两指，在快速演奏中并非易事，因此需要演奏者放松手指并多加练习。再者，练习过程中要反复琢磨四指的虚按力度，不断进行微调，最终找到发音最响亮、震动最充分时的四指力度并牢记。最后，连续演奏时常常会出现声音断断续续、泛音单薄刺耳的情况，这就要求演奏者不仅要运弓均匀流畅、换把松弛敏捷，还要注意按弦时手指力度及手型状态。人工泛音对音准要求很高，按音位置稍有偏差就会导致杂音出现，但人工泛音的开发也极大丰富了演奏形式，演奏者要不断加强练习，才能展现最好的演奏效果。
四、结论
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关键词：钢琴；音乐教育；创作；本土化实践
1中国钢琴音乐创作的简要回顾
在音乐艺术发展历程中，钢琴大师们创作了许多不朽的钢琴作品，对世界音乐艺术产生了重大影响。这些作品从巴洛克开始，历经古典、浪漫、印象主义，直到20世纪的音乐，无不根植于各民族音乐文化的沃土，带有深深的民间音乐语言的烙印，形成了多元文化的风格。在其传播的过程中，不同国家和地域的本土音乐文化将不可避免地与外来音乐文化发生碰撞与融合。［1］钢琴在18世纪初传入中国，由于当时的历史和社会环境，它被国人接受的过程曲折而又漫长。［2］文献中记载，1904年，意大利钢琴家梅•帕契在上海举办了第一场钢琴独奏会，在中国钢琴艺术发展史上留下重要一笔。以此为标志，中国的钢琴教育迈出了第一步，第一代本土钢琴家从这里萌芽。1914年，赵元任在第一次世界大战爆发背景下，为表达对和平的向往，创作了钢琴作品《和平进行曲》，在《科学》杂志1915年1月创刊号上发表，该作品被公认为是中国钢琴曲的初始。此后，他还发表了一组钢琴小品。作者采用欧洲传统和声写作手法，对一些中国民歌进行记谱整理并为其编配了伴奏，旋律中西洋风味鲜明浓厚。［3］1著名作曲家齐尔品在1934年出资举办了“追求中国风格钢琴曲”的创作评奖活动，在中国钢琴创作史中具有重要意义，产生了重大影响。其中，贺绿汀的《牧童短笛》获得一等奖，脍炙人口，至今仍为我国钢琴教学中的经典教材和比赛中的常用曲目。继之，萧友梅、刘雪庵、瞿维、桑铜、丁善德等作曲家学习运用西洋创作技法，结合民族元素，创作了具有中国风味的作品，寻求新的音响色彩、和声语言和结构形式，成为开辟中国钢琴风格作品的先行者。1946年，抗日战争的胜利使全国人民看到了共产党领导的新希望与曙光。受此鼓舞，瞿维在“新秧歌运动”的启迪下创作出钢琴曲《花鼓》，被称作是我国第一部受延安“鲁艺”精神影响的钢琴作品。该作品充分应用欧洲传统作曲技法，同时又充分汲取了中国民间音乐的养分，在我国钢琴创作史上起到了承上启下的作用。1947年，桑桐创作了钢琴曲《在那遥远的地方》。他的探索影响了谭盾、陈怡等20世纪80年代后当代作曲家，使中国钢琴作品创作掀起了一股探索应用西方现代技法的热潮。远在巴黎音乐学院求学的丁善德于1948年完成了作品《中国民歌主题变奏曲》的创作。他的创作手法简洁精炼，中国民族音乐风格突出，是一首流传至今不可多得的佳作。这个时期的作品受时局影响，映射出对侵略者的反抗、对祖国河山的热爱和歌颂，展示了中国的民族精神。建国初期至1966年“”前，是我国专业钢琴创作的第一个繁荣时期。［4］9据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》书中统计，1949～1965年之间，我国公开发表出版的钢琴作品已超过二百余首。此期钢琴创作的特点，一是在标题音乐的基础上出现非标题音乐；二是音乐创作根植于生活并反映生活，容易引起中国民众的共鸣；三是以少数民族音调为基础进行创作的作品明显增多。该时期，钢琴家对于钢琴创作的贡献非常突出。［5］41966年至1976年是中国历史上的“”时期。这一时期的最大特点是，钢琴改编曲占据了创作的主要地位。1966年“”初始，正常的钢琴音乐创作几乎停滞。到了60年代末期，殷承宗钢琴伴唱《红灯记》一炮走红，使这一状态出现转折。在这些作品中，由殷承宗、储望华、盛礼洪、刘庄创作的钢琴协奏曲《黄河》，成为中国钢琴音乐的经典代表性作品，获得世界各国听众的认同与赞扬。此间，以京剧样板戏及芭蕾舞剧中的音乐为基础进行钢琴改编成为时尚，主要作品有：殷承宗的《北风吹》、杜鸣心的组曲《红色娘子军》、倪洪进的《京剧曲牌练习曲四首》等等。在中国“”这一特定的历史环境下，受当时政治环境的影响，钢琴改编曲发展起来。由于其旋律取材大多来于群众耳熟能详的作品，与广大群众的审美需求容易产生共鸣，因而受到人民群众的普遍欢迎。此外，创作者们在改编创作这些作品时已开始有意识地去追求民族风格，模仿民族乐器音响与音色，创作手法上也日趋丰富。这一时期以改编为特点的钢琴曲创作获得空前发展。［2］1976年至今，我国钢琴音乐创作出现一个新的高峰，进入钢琴音乐创作风格多元化的时代。在表现题材的开拓、演奏技法的创新、和声效果的改革及节奏织体的多样性等方面，作曲家们的思路日益开阔，“百花齐放、百家争鸣”的艺术局面再次出现。［3］20－54既有继承中国民族调式特性的作曲家，又有致力于对民族和声进行改造更新和利用西方20世纪现代作曲技术进行无调性手法作曲实验的作曲家，还出现了自成一派、研究创作新作曲体系的作曲家。这一时期，钢琴创作风格不再像过去那样单一化，音乐思想也以开放性思维为主体。在我国钢琴音乐理论方面，研究成果集中在以下几个方面：钢琴史论研究、钢琴文献研究、教学体验研究、学术交流研究、作品风格研究、音乐创作研究、音乐家研究等等，具有本土特色的钢琴教学理论体系的研究则相对较少。保护和传承中华民族世代相传的文化财富，体现音乐艺术教育的价值和责任，是音乐艺术教育工作者不可抗拒的历史使命和责任。我国民族民间音乐文化的研究前期已有一些成功的范例和成果。相关的文献、著作、论文、钢琴作品屡见，但基于山西民族民间音乐元素创作的作品屈指可数。在高校音乐教育中把民族民间音乐文化引入课程设置和教学安排尚未规范化、体系化，遑论评价体系的完善。
2钢琴本土化实践的问题和困境
钢琴本土化实践，很大程度上需通过钢琴教学环节来促进和实现。我们曾对山西大学音乐学院、中北大学艺术学院、山西师范大学音乐系以及太原师范学院音乐系等具有代表性的山西省高等院校相关院系进行过调研，包括这四所高等院校钢琴专业的教学大纲及中国作品在钢琴期末考试曲目中所占的比例等。我们发现一些带有启示性的普遍现象：非音乐专业在对待山西民族民间音乐文化的态度问题上，绝大多数是喜欢的，但能够演唱或演奏山西民族民间音乐的人数却不多。相当多的学生虽然喜欢听山西民族民间音乐，但达不到演唱或演奏的水平。同时，大学生对待山西民族民间音乐文化的认知程度也有所不同，对民歌的认知程度较高，其次是器乐，再次是戏曲，对说唱的认知程度最低。基于这样的认知程度，我们设置山西民族民间音乐文化教学内容所应遵循的原则是：遵循循序渐进的教学规律，由浅入深，先易后难。显然这中间缺乏的是“学习”这一环节。由此牵涉出的深层问题是：谁来教？教什么？有没有合格和充足的师资？山西具备丰厚的地方音乐资源，这是形成特色艺术教育的重要条件。把山西民歌改编为钢琴曲，使之走向世界，让世界各族人民认识和了解山西的传统文化和民族特色，不仅可促进山西钢琴音乐的发展，也将使我国的钢琴音乐作品更加丰富多彩，绚丽多姿。［6］6我们的调查分析表明，中国民族钢琴音乐在钢琴教学中的困难主要在于弹奏过中国钢琴作品的学生比例偏少，而且在所弹曲目的选择上，以建国后的当代作品居多。那些为数不多的弹过中国作品的学生，也主要由专业指导教师布置，真正出于个人选择的少之又少。由此看出，在绝大多数学生中，自发弹奏本国钢琴作品的习惯尚未形成。此外，在学生弹奏曲目中，改编性质的钢琴作品占了绝大多数，而实验性质的作品少有问津。其原因为：一方面，大部分学生对钢琴改编曲的旋律相对熟悉，容易在音乐内容上产生共鸣，易于掌握；另一方面，实验性质与以现代技法写作的作品在技巧上有更高的要求，弹奏中国钢琴作品时不容易掌握。由望而生畏到避而远之，这与中国音乐文化独有的特点密不可分。学生需要深厚的文化底蕴，否则在理解音乐形象和内涵方面就比较困难。这提示我们，在加强专业老师引导的同时，还应解决学生文化修养提高的问题，以帮助学生更好的理解掌握作品表现内容与意境。目前，在教师教学与学生演奏实践过程中，中国民族钢琴作品的运用远不如外国钢琴作品那样广泛。教师在向学生布置中国曲目方面也不够重视，而大部分学生虽然认为学习中国民族钢琴作品对培养乐感、提高技巧，特别是在理解感受本国音乐文化等方面有很大帮助，但却认为与外国钢琴作品比起来，中国民族钢琴作品反而不容易表现出音乐意境。造成这一困扰的主要原因是，钢琴舶来于西方，它与西方音乐文化一脉相承。钢琴音乐作品在十二平均律制、大小调性体系、和声语言方面，都与中国民族音乐不同。中国民族音乐多由五声、七声调式构成，律制是自古相传的五度相生律，两种音乐文化的差别客观存在。对于正处于学习阶段的学生而言，这种差别是需要经过一定时期的学习来调整掌握的。
3对解决教学中中国民族钢琴音乐不足的思考
解决教学中中国民族钢琴音乐不足问题，宏观讲，是通向钢琴中国本土化的必经之路。就学生而言，弹奏中国民族性钢琴作品可以培养他们良好的钢琴乐感，促进对音乐的理解和感悟的提高，感受中国民族音乐的魅力，进而培养学生的民族自尊心和自信心，提高民族自豪感。然而，现实中要做到这一点，必须克服以下几点障碍：1）创作及能够演奏的中国民族钢琴作品数量相对较少；2）尚未形成独特的钢琴演奏学派；3）教学体系尚不完备；4）关于中国钢琴作品曲目的教学用书及专著非常稀少；5）师资队伍水平参差不齐。以上因素导致目前高师院校的钢琴主科教学中仍然以西方钢琴教材体系为主，难以形成一套完整的本土作品教学体系，造成学生无从学起、教师无从教起的现状。中国钢琴艺术经过几代人的摸索与实验，已经找到了一条正确的发展道路。钢琴的创作基础和理论源泉是西方作曲技术，但我国渊源流长的音乐传统和极其丰富的民族、民间音乐宝藏，可以使两者“结合”“杂交”，为我国的民族钢琴音乐发展提供了广阔的舞台。我们应当有专门的研究机构，并有效利用创作资源和演奏资源；我们应当改革钢琴教学体系，重视演奏本土内容。为此提出以下几点建议：1）课程体系设置方面，增加民族民间音乐文化相关课程的选入，钢琴专业学生选修或者必修民族民间音乐文化课程，并纳入相应的考试内容，在学生绩点计算、综合测评等评价机制方面作为一个重要参考。2）钢琴专业教学大纲方面，把中国钢琴作品，尤其是山西风味的钢琴作品，作为考核的一项内容。由于作品数量偏少，可鼓励作曲专业的师生进行相应的创作，作为教材的来源和补充。这对专业建设和学生学习都是一件相得益彰的好事。3）学生的专业评价体系方面，考试考核的评价体系既要考虑本土作品的弹奏数量，也要考察完成的质量和规格。应当设定本土作品与西方作品评分所占的合理比例，重视学生舞台实践本土作品的选用。4）师资队伍方面，须着重培养老师的专业素养。要针对现有教师的不足，增加相关教师到优秀院校进修和培训的机会。教师的专业素养得到提高，对钢琴音乐教育本土化意义深远。高校钢琴音乐教育的本土化是一个宏大的、有深远意义的工程，事关中国民族文化的复兴和创新，应当高度重视，综合施策。
参考文献
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【关键词】复调音乐；复调思维；教学；建构主义
在高校音乐师范教育中，复调基础教学一直是一个“尴尬”的存在，处于整个音乐理论教育体系的中间阶段，既容易被忽视，也容易被误解。复调既不像“视唱练耳”“基本乐理”等学科，从基础知识入手，对于学生的知识结构要求不高；也不如“配器学”“作曲法”等学科，教学针对性强、目的明确。即使是与自己的同胞兄弟“和声学”相比，也因为影响力和实际应用范围远远不及，而无法引起足够的重视。那么，复调究竟是什么？为什么要学习复调？是否它真的一点都不重要？
一、“复调”学科性质与学时设置
《复调音乐基础》（人民音乐出版社，龚晓婷著）对“复调”的定义是指主要运用对位法（Couterpoint）写作的，具有多重相对独立意义的旋律，彼此又相互配合的多声部音乐作品。复调课程的主要教学内容是要教会学生分析、构写复调音乐。复调与和声不同，它更强调横向思维，即旋律线条的独立性，并试图在多声部旋律中寻求独立与和谐的平衡点。音乐理论性的学习的整个阶段，从认识音的性质，到音高、音程、和弦、和声为止，从某种程度上来说，都还只是音乐创作的“材料准备”阶段。直到复调，才开始真正进行音乐中最重要的元素——旋律的写作。不仅仅是单旋律，而且在和声规则指导下的多旋律的写作。换句话说，之前大家都只是在热身，熟悉操作手法，从复调开始，才真正走进音乐的“工作车间”，开始“生产”音乐。当然，有人会认为，没有复调基础，不也可以学习作曲吗？答案当然是肯定的。如果你的目的仅仅是写几句旋律，写一首歌曲，甚至一首独奏小品的话，有没有相关复调知识，都不是什么问题。一旦涉及规模较大的作品，就不是这么容易的事情了。譬如完成一件大工程，你需要考虑多方面的因素，将它们逐个完备，还要考虑到不同因素之间如何进行分工合作，协调统一。对于音乐写作来说，就是从单声部思维上升到了多声部思维，这种升维所带来的一系列问题，如果没有扎实稳固的复调知识，不具备纵横交织的复调思维，恐怕是无法驾驭的。因此，复调成为了音乐理论学习中的必修课，不论是作曲专业，还是音乐表演专业，都需要进行相关知识的学习。对于复调课程的设置，面对不同专业的学生，在学时长度、教学内容上，大约分两类。（1）作曲专业、音响导演专业，学时一般为一年到一年半。教学内容一般为复调音乐传统技法写作（对位法）、复调音乐发展史、复调技法、复调音乐结构等。学习结束后，学生可以运用对位法，进行简单二到三声部的复调旋律构写，以及小型复调体裁音乐的创作，并能够对大型音乐作品中的复调结构进行思考分析。（2）音乐师范、音乐表演专业，学时一般为半年到一年。因为学时过短，一般只能对复调音乐的历史、复调技法和体裁简单了解，进行少量的对位法写作训练。学习结束后，学生可初步掌握复调音乐的基本理论，具备复调音乐的简单分析能力，并能将之作用于音乐教育、音乐演奏时的协调与掌控。如此设置，除了显而易见的时间方面的不足以外，更大的问题来自于“教学”实施的具体环节。教学的对象是学生，学生的“质量”却是参差不齐的。这里的“质量”主要指对于音乐理论基本知识的掌握程度。有的学生基本乐理知识学的很牢固，和声规则掌握的也很好，在学习复调的时候就能轻易上手，游刃有余；有的学生，开始做复调对位题了，却发现对谱表不熟悉，音程数不清楚，甚至不明白什么是终止式，更不用说同时考虑纵向和声法则，以及横向旋律写作规范了。这样的情况，在大多数音乐院校中都是常态，老师不可能再花时间将各个学生的知识点一一补足，加上复调课程的课时设置时间过短，最终的结果就是老师教得满头大汗，学生学得一头雾水。对于音乐院校复调教学问题的研究，国内的相关论文，总爱指责“教学模式”过分强调理论，而解决方案则动辄就是改革、创新。似乎理论教学已是“众矢之的”，人人喊打。且不说其他学科，单就复调中的对位法写作来说，条条框框的规则多到数不胜数，稍不留神就会“违规”。这些所谓的“理论”，本就是几百年来无数伟大作曲家从实践中总结出来的经验与知识，说改革就改革，说创新就创新了？著名作曲家，“十二音体系”的发明者——勋伯格，可以算是音乐史“改革创新”榜单上数一数二的人物了。他将延绵使用了几百年的大小调和声体系完全打破，建立了以半音为单位的音调循环写作系统，他的作品直至今日也鲜有人能够接受和喜爱。如此“离经叛道”的作曲家，却对复调对位法中最古老的五类基本对位，做了极其严谨和详细的演绎和说明，严格要求学生按照规则要求练习。这又是为什么呢?歌德曾经说过：“凡是值得思考的事情，是没有不被人思考过的，我们必须做的只是试图重新加以思考而已。”由此可知，勋伯格之所以能够创造出前所未有的“十二音体系”，正是因为他对于传统音乐体系的充分认识，并在此基础上进行“再认识”的结果。因此，复调音乐的学习必须有，也必须重视。
二、建构主义视角下的复调教学观
复调必须要学，但是学时短，学生情况复杂，学习内容枯燥繁杂，该如何才能解决呢？学习的问题，就要用认知理论来解决。建构主义，又称结构主义，是认知心理学中的一个重要派别。“图示”是建构主义的一个重要概念，它是个体对世界的直觉理解和思考的方式，是人类认识事物的基础。图示的形成和变化需要同化、顺化和平衡三个过程。同化，指个体感受到外部事物的刺激，并将接纳入头脑中，与原有的图示进行比较、接纳，从而使其成为自身的一部分的过程。顺化，指个体为了适应特定刺激情景，而调节自己的内部结构的过程。当新输入的内容与学习者原有的图示无法进行同化的时候，个体会对原有的图示进行修改，甚至重建，以使之得到顺化。平衡，指个体通过自我的调节机制，将自身的认知从一个状态平稳过渡到另一个状态的过程。从以上三个过程，不难看出，建构主义更关注的是学习者，也就是“学生”的心理活动，因此，在建构主义的基础上建立起来的学习观，也将学生个体的认知过程作为“学习”的主要关注方面。建构主义学习观认为，学生才是学习的中心，教学的过程，应强调学习者的认知主体作用。也不能忽视教师的指导作用。只不过，教师要将角色从传统教学模式中的“灌输者”“传授者”，转换为“帮助者”“协助者”。建构主义学习观要求教师为学生构建出良好的学习情境，抛出问题，由学生自己，或多人协作，完成学习资料的收集以及分析、假设、验证。在整个过程中，教师与学生需及时沟通，学生在“同化”以及“顺化”的过程当中遇到任何问题，都应该及时向老师反馈，老师通过学生反馈的情况，才能了解到学生原有的知识“图示”，找出与现有“图示”之间的差别与不足，协助学生完成“平衡过渡”的吸收与建构过程。将建构主义学习观运用到复调音乐教学中，就能发现很多问题可以得到很好的解决。上海音乐学院作曲系副教授叶思敏，在《音乐艺术》上曾发表过一篇《对我国复调教学的一些思考》，她指出复调音乐教学中的学时短、学生情况复杂的问题，建议将复调学习根据年龄的不同，分为附中、本科、研究生三阶段。其中附中阶段，因学生的思考能力尚且不足，对于复调的学习以感性经验的积累为主；到了本科阶段，就可以进入到系统的理论学习，以及写作输出，了解复调含义，并掌握复调思维；在研究生阶段，要求学生具备有更多的思辨能力，更深层次的研究复调的来龙去脉，以及作曲家的思维模式，并对学科发展有所推动。这样的学习过程需要营造一个非常庞大的教学体系，以及良好的“教”“学”衔接、互动过程，短期内恐难实现。但作为学生，如果能够有意识地将复调学习融入到自己的整个音乐学习生涯中，并且能及时与自己的老师进行沟通、交流，那么他将能够在复调音乐学习中很快适应规则，并在老师的协助下，很好地巩固和加强自己的复调能力。浙江传媒学院音乐学院的刘奇副教授，与2017年9月在BB教学网络平台（BlackboardLearningSystem）建设了“复调”核心课程的网络辅助教学体系，并在她的《网络复调课程建设中分级化构建的探索》一文中，详细说明了课程的操作模式和教学特色。复调课程按照教学大纲要求，被设计成了不同级别的模块，并运用“闯关”式的分级管理方法，根据所获得的学生“大数据”来对课程授课内容进行调整，从而获得最佳教学效果。这是建构主义学习观与现代网络教学技术高度融合的一个范例，学生通过课堂学习，在网络平台上“答题闯关”,发现不足，并反馈给老师，老师则会根据学生的大数据情况进行辅导帮助，并根据实际情况及时调整教学内容、教学方式，真正做到了“因材施教”。
三、结语
复调音乐，是非常复杂的一门课程，不仅是因为学科内容本身规则繁杂，还在于复调思维的培养与运用。教学的目的，就是教会学生运用思维模式认识世界、改造世界。音乐教育工作者在勤恳教学的同时，还需要多与学生沟通，多关注学生的个体情况，结合建构主义学习观，调整教学模式。在这个强调“多元化”的社会，多线条思维的“复调”模式一定会受到越来越多的重视，相信在建构主义的视角下，复调教学的前景会越来越好。
参考文献
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[2]龚晓婷.复调音乐基础[M].北京:人民音乐出版社,2013.
[3]叶思敏.对我国复调教学的一些思考[J].音乐艺术,2013(3).
作曲技法论文范文6
从文化的宏观角度对声乐教育教学的思考和研究可以归纳为三个方面：学术论文、专著及学术会议。经本人收集和整理，可供借鉴的论文有郭克俭《传统声乐文化特质及其当下意义》，文章从声乐背后的文化语境谈到我国的民族声乐应该在智慧地吸收西方科学声音技术的基础上发扬具备本民族文化特色的民族声乐，而没有提到具体解决措施。张晓农《人文传统背景与中西声乐文化差异之比较》，文章从历史文化的角度从图腾意识、宗教观念、学者主体、审美传统、理论基础五个方面比较中西方声乐文化之差异，而笔者是从我国文化的视角谈到我国声乐教学的现状，并提出了解决对策。李泉《中国声乐教育的回顾与展望》，文章以声乐不是技术是文化这一声乐教育观念的转变为线索，论证了专业技术与音乐文化相依相伴的关系，提出了声乐教育要走上科学、规范的轨道，要从教育体系的健全和基础理论建设做起。笔者则从沉淀声乐文化、提升综合素质、提倡创新氛围三方面谈到的解决对策。专著有郭建民著《声乐文化学》，本书是迄今为止国内唯一一本声乐文化理论研究的专著，文化的视角则是贯穿《声乐文化学》研究的第一要素，本书具备宽泛的学术视野，主要涉及声乐文化理论概述。邢延青著《民族声乐艺术的文化研究》，作者运用边缘学科类比的研究方法，有比较地将传播学、语言学、心理学等相关部分纳入对民族声乐的研究之中。学术会议则仅有辽宁师范大学于2005年9月举办的首届《全国高师音乐学院办学特色与声乐文化学学术研讨会》，王耀华先生、余笃刚教授、郭建民教授肯定了从大文化的角度审视声乐文化的积极作用。
二、文化与声乐教学的关系
1.文化是声乐教学的底蕴和基础
一定时期的声乐艺术现象与当时社会文化背景息息相关，联系紧密。从历史上看，“五四”运动时期，民主、科学、进步的思想和强烈的爱国精神，其文化启蒙作用极大地促使了中华民族的觉醒，也辐射到了我国的声乐教学领域，留美的黄自，留德的青主、赵元任等，这批留学回国的音乐志士，不再满足于填词的学堂乐歌或单旋律的歌曲创作，开始运用和声及作曲技法，并将中国文人的浪漫气质融入到艺术歌曲的创作之中。40年代末到新中国解放后，我国的声乐教育领域，开始思索如何继承和发扬民族文化遗产，探索具备本民族声乐特点的声乐教学，采集和改编了大量优秀的民间歌曲，如丁善德的《玛依拉》、黎英海的《嘎俄丽泰》；根据民族音调创作的《草原上升起不落的太阳》等，都是我国民族风格歌曲中的佳作，这些歌曲至今仍然广泛使用在我国的声乐教学中。在“”的特殊年代里，“样板戏”代替了歌唱艺术，衡量声乐艺术的标准不再是优美和抒情，“宽、厚、亮”是唯一的强制性的审美标准。这种违背科学的标准扼杀了许多优秀的声乐人才，使我国刚刚有所成就的声乐艺术教育惨遭摧残，也使开始繁荣的民族声乐艺术事业落入深渊低谷。
2.文化与声乐作品
纵观我国古代史、近代史，一定时期的声乐知名作品无不是当时文化的综合体现。以《秦王破阵乐》为例，此作品反映的就是初唐时期，秦王李世民率军击败叛将刘武周使得唐朝政权转危为安后，人们在凯旋庆功时演唱的歌曲。《松花江上》，产生于上世纪30年代，九•一八事变使国内政局发生了急剧的变化，军阀割据的局面暂告段落，国难当头，民族矛盾迅速激化，抗日救亡的呼声响彻大地，《松花江上》就是在这样的社会历史文化背景下诞生的一首脍炙人口的抒情歌曲。而《乡恋》则是改革开放之初，经过“主张墨守成规”和“提倡解放思想”两种思想的激烈碰撞下，后者最终战胜了前者的历史条件下诞生的，深刻反映了当时的社会文化背景。
三、从文化角度审视我国声乐教学现状
1.文化整体环境浮躁、校园学习氛围淡薄
目前，各类声乐比赛、选秀活动充斥着各大媒体，诚然，这种形式给年轻人提供了展示才能的舞台，但很多青少年正处在人生观、价值观的成型期，容易抱有急功近利、一夜成名的心态；并且即使因天时地利的原因一时成名，但是由于缺乏扎实的音乐技能功底和深厚的文化底蕴，很难在艺术道路上走稳、走远。而由于社会快速的经济发展，社会上流行着权钱至上的价值理念，有象牙塔之称的学校，同样也受其一定的影响，艺术院校的声乐学生耳濡目染社会及身边的各种观念和事物，很难端正学习态度，扎实掌握知识，苦练声乐基本功。
2.声乐学生重技术轻文化、重文凭轻学习
由于长期以来社会对于音乐的偏见以及目前一切向经济和短期时效看的人文氛围，声乐教学领域普遍存在重技术、轻文化；重高音、轻基本功；重演唱、轻理论；重短期效应、轻长远发展的问题，声乐学生因为招生考试文化门槛低，导致没有全面的文化素质，声乐学习过程中浮躁，有的光想在演唱技术上一步登天、有的抱有速成成名的功利心态，缺乏踏实治学的态度、有的因文凭和未来出路学习声乐、殊不知提高声乐水平需要耐得住寂寞，苦练声乐基本功，加强文化修养，去除内心的浮躁，慢慢积累生活感悟，循序渐进才能得到厚积薄发。
3.声乐创新环境欠缺、成果凤毛麟角
2005年，钱学森先生曾对前去看望他的总理说：“现在中国没有完全发展起来，一个重要原因是没有一个大学能够按照培养科学技术发明创造人才的模式去办学，没有自己独特的创新的东西，老是‘冒’不出杰出人才。”在声乐教学领域，存在着师生缺乏独立思考能力的现象，因两千多年的封建制度对社会的长期影响，人们的创造力和活力受到了一定的遏制，声乐领域里，师生普遍缺乏把习得知识和时代结合再创造的能力，教师往往习惯了照本宣科，而学生总是习惯了被动接受知识，加上长期以来教师为主导权威地位的教育模式，学生的独立创造能力自然不高，“自己独特的创新的东西”在目前的中国大学和中国社会很难成为主流的、被鼓励与提倡的对象。
四、找到文化定位，提高声乐教育教学质量
1.沉淀文化底蕴，优化学习氛围
我国目前文化环境浮躁、各大媒体为了收视率，制作各类声乐娱乐选秀节目，快节奏的生活方式，导致人们生活方式以快速、便捷为主，读报刊、看书这种传统的精神熏陶方式被用手机浏览新闻、听歌、看视频替代，一味地追求速度、效率、数量导致声乐文化成果质量不高。在声乐教育领域，应该大力提倡中国传统文化的精华价值观，在宣传教育方面重塑人们的精神家园，倡导读书、读报，多弘扬声乐领域的正能量人物和事物，创造起优良的声乐学习氛围，激发声乐学生的学习兴趣，使其树立正确的学习观和事业观。
2.提高学生文化修养，提升其综合素质
声乐教师要抓好声乐学生思想教育，引导学生具有一个正确的声乐是非观、声乐学习观、声乐事业观，逐渐改善学生对声乐学科的不全面认识，在提高声音技术的同时，加强文化修养，摈弃浮躁的求艺心态，教育部门要提高声乐学生文化课入学门槛，提升艺术院校的文化氛围，创造优良的声乐学习环境，多和人文院校沟通合作，加强和人文学科生的相互影响和交叉，加强学生的声乐实践能力和理论修养，开设声乐文化史、声乐赏析课,声乐论文写作等，注重声乐学生的兴趣，增添声乐理论课的趣味性。
3.提倡声乐创新，重视社会实践
1988年9月，邓小平同志根据当代科学技术发展的趋势和现状，提出了“科学技术是第一生产力”的论断。国家、社会、学校、和家庭应当创造重视知识，鼓励创新的氛围，声乐教师应多鼓励学生进行独立思考，鼓励其创新并参加社会实践，再看我国的声乐作品及其表演：例如李玉刚的《新贵妃醉酒》，就是在京剧的基础上所做的独特创新；被大家称为神曲的《忐忑》，也是龚琳娜借助扎实的民族声乐专业基础和技巧，整合、重构中国传统文化元素进行创作、创新的作品；而流行音乐界的代表作品，诸如陶?的《苏三说》、周杰伦的《菊花台》、小虫的《龙文》，均是带有浓厚中国传统意境美并在演唱方式及作曲技法上有创新的作品。同时，我国的声乐教育应该多建立成人教育、在职培训、社会教育中心等机构，给社会各行各业人员提供再学习、再深造的平台，大学教师通过教授社会声乐课程，了解社会需要，社会人员通过学习高校声乐课程，能提高音乐修养，掌握发声技巧，提高声乐鉴赏能力，同时声乐教师应当端正观念，多进行社会实践和舞台实践，这样才能给学生带来更新鲜的知识，而高校，应定期请社会名人多回校讲学、讲课，激发学生的学习热情！
五、结论
作曲技法论文范文7
《国家中长期教育改革和发展规划纲要》明确提出，提高教学质量是高等教育发展的核心任务。要求高校要“加大教学投入，深化教学改革”。普通高校开设音乐欣赏课对于培养学生艺术修养、陶冶高尚情操、促进人格的全面发展、提高综合素质等都有其它学科不可替代的作用。音乐欣赏课的教学工作也需按照这一要求狠抓教学改革，更新教育理念，改革教学内容，创新教学方法，进一步提升大学生音乐鉴赏能力。 一、拓展思路，积极探索教学内容改革 普通高校开设音乐欣赏课已有30年的历史，可是现在许多学校的教学内容仍停留在介绍音乐历史、背景、体裁以及作曲家的创作风格这一层面上。从学生的角度看，由于网络技术的快速发展，课堂传授的知识基本可以在网上找到，并且可以聆听或观看音乐作品的演奏和演出；从课堂教学内容来看，仅仅涉猎音乐的历史、音乐的体裁还不能解决学生“听不懂”古典音乐的困惑，这使得传统音乐教学的内容和方法面临严峻挑战。因此，创新教育教学模式，不断完善学生音乐知识结构、提高鉴赏能力，是普通高校音乐欣赏课改革的重要任务。引入中西音乐比较学，科学合理整合教学内容。现代大学生中许多人“听不懂”西方古典音乐，除了对音乐语言及其表现形式等知识较为匮乏外，还有一个很重要的原因就是对中西音乐差异的背景知之甚少。由于地域、文化和思维方式的不同，人们在认知事物、感悟本质、展现事物以及审美等方面都会存在差异，而音乐是体现人们思想认识的一种特殊方式，所以在音乐的表现上也会有所不同。将中西音乐比较学引入课堂教学，是开启大学生欣赏音乐大门的一把重要的钥匙。音乐比较学首先是从哲学层面———音乐美学方面讲述中西音乐观、音乐与人类文化学的意义，音乐的审美特征、创作原则、音乐教育方式和作用等，其次是讲述中西音乐在乐音处理方式、结构特点以及音乐表现技术等方面的迥异，包括乐器与其演奏法的比较、乐律音阶的比较、作曲技法的比较、声乐技术与语言发音关系的比较等。通过视听不同音乐作品以及教师的视奏，使学生通过比较体会不同音阶带来的不一样的音乐感受。实践证明，单一按音乐历史发展脉络或音乐体裁的方式讲授音乐欣赏课都有其局限性。因为音乐体裁的发展和音乐风格的演变与社会发展有着密不可分的关系，因此整合教学内容是教学改革的重要方面。一是采用音乐历史的发展脉络介绍西方古典音乐，用大线条介绍音乐风格产生的年代，背景、体裁和伟大的作曲家。二是遴选不同时期最具代表性的作曲家音乐作品进行视听分析并对音乐体裁结构框架进行解读。三是通过穿插介绍中西音乐的差异并在比较分析的过程中解析音乐作品，使学生能够从更深层次去理解西方古典音乐，为他们今后学会品鉴音乐打下良好的基础。充分发挥网络在教学中的辅助作用。普通高校音乐教学时数有限，要提高课堂教学效果和教学质量，还应充分发挥网络在促进教学工作的作用，建立音乐课程网站就是其中重要的手段之一。一是网站不仅要有课程安排，还应有每一章节重要详细的史料内容和视听音乐作品要求，学生可在课前预习，浏览音乐历史概况，视听重要的音乐片段，这样教师在课堂上才能有的放矢地完成提纲挈领式的框架讲述。由于学生课前有了较为充分的准备，教师在课堂上弹奏、分析并比较相关知识点时学生才会有兴趣，课堂教学的针对性更强。二是教师应根据教学内容，完成整个课程所涉及音乐作品的声频和视频的筛选工作。音乐作品可分为必听和泛听两部分。必听的重要作品是了解不同时期音乐发展脉络和音乐风格的骨架，泛听作品主要扩大学生的知识面。在条件允许的情况下，教师还可以把每一个时期著名作曲家不同的音乐演奏版本包括不同的乐器演奏同一作品进行剪辑放到网上，为有兴趣和能力的学生进行音乐比较分析研究提供更丰富的选择。网络辅助教学可以提高课堂教学效率，促使学生更加积极主动的学习。 二、改革教学方法，提高音乐欣赏专业能力 任何一种音乐体裁的变化都离不开音乐语言的支持，但通常被学生认为是最枯燥乏味又不易掌握的内容。采用理论与实践相结合的互动形式解析音乐语言，是解决这一问题的有效途径。利用互动的教学形式，使学生了解和掌握音乐的基本要素。当一部音乐作品奏响时，一般总有几个音乐要素起着十分重要的作用，它们在音乐作品中显得非常突出而具有个性，在音乐欣赏的过程中，抓住这些具有个性的音乐要素就基本掌握了音乐作品的风格特点。把节奏、节拍的教学与合唱指挥的手势语言训练结合在一起的互动教学模式就是音乐语言训练的最好形式之一。采用指挥的手势语言训练学生的节奏节拍的教学方法，不仅可以使学生在愉悦的过程中体会不同节拍音乐律动的强弱变化，同时，可以让学生感受连音、断音和保持音的手势语言和音乐表情记号在音乐中的作用。以学生实践为主的互动教学模式使枯燥乏味的音乐语言变得鲜活而生动，指挥语言的融入不仅调动了学生学习的积极性，还为学生们打开了欣赏音乐的另一扇窗口，可以了解指挥的手势语言，读懂指挥家诠释音乐的方法。采用类比教学法，深化学生对音乐要素的理解和认识。采用类比的方法并借鉴美术直观的色彩解析音乐语言抽象的概念，对学生理解音乐语言有辅助性帮助。三个音按三度叠置同时发响就是“和声”，它是音乐语言中最复杂、最抽象的一种音乐形式。不仅可以构成旋律的纵向结构同时也可以创造丰富的音乐色彩，每一个和声奏响以后都有自己的色彩倾向。和声使音乐有了像绘画一样的颜色，大面积的不同和声的集合确足以创造一种情调和一种氛围。调式和调性在美术的调色盘中也有颜色，大调式亮而辉煌；小调式伤感而暗淡，相对于和声的色彩，大调式和小调式的色彩是大面积的。一种调式不仅可以霸气的大面积掌控音乐的气质，同时也可以通过短暂的游离（离调）改变大的背景音乐氛围而转向相反的情感色彩，这种短暂的游离使音乐的色彩变化多端。区别调式和调性的色彩也是学习和理解音乐语言重要的内容。调性是指主音高度的变化，当一段音乐从一个调性向另一个调性转变时，它往往以持续不断地拉升调性主音高度为常态，因此，在音乐流动的过程中调性的色彩基调是不变的，改变的是色彩的浓度。课堂教学可以通过类比的方法，让学生倾听典型音乐作品感受音乐的色彩氛围，并通过学生演唱具体的音乐作品体会调式、调性的色彩变换。采用分析、听辨、创写的教学形式，提高大学生对音乐的领悟力。加强音乐欣赏课程中解析音乐基本语言的教学改革是非常必要的。音乐作品之所以好听，是因为旋律感人，旋律之所以动听在于各种旋律音程之间的微妙变化。解析旋律音程的关系，辨别和声音程的和谐度，为一段歌曲编配二部合唱的形式可以让学生真正体味音乐的奥妙和趣味性。课堂上教师首先在钢琴上解析旋律音程的关系，让学生了解纯四度、纯五度、纯八度是最和谐的音程关系，大小三六度是不完全和谐的音响效果等。二是听辨这些和声音程的音响效果，记住哪些音程关系是非常干净、清纯好听的音色，哪些是不好听刺耳的音效，这些听辨音乐训练可以为学生日后创写二部合唱或演唱四个声部的和声音乐打下良好的基础。三是教师讲解编配二部合唱的要领。选择一首旋律优美的艺术歌曲请学生为其编配二部合唱。分析、听辨、创写编配音乐作品的教学形式不仅可以激发学生的创造力、表现力和学习的积极性，更重要的是它可以让学生深入到音乐的内部，亲身感受音乐的魅力。#p#分页标题#e# 三、改革考试制度，促进学生综合素质提高 考试评价制度的改革，有助于创新人才的培养。在音乐教育中，也必须根据社会发展变化和学生的时代需求，适当进行考试制度的革新。改革考试评价方式，建立生动活泼学习的激励机制。过去音乐欣赏课的考核一般采用的是闭卷或开卷的形式考核学生对音乐基础知识掌握的情况，或是出音乐论述题要求学生写一篇论文，或是结合音乐基础知识分析某个作曲家的音乐作品。这种被动式的考核方式，已不完全适应高素质人才培养的需要。改革传统的音乐考核形式，结合课堂学习内容，充分利用网络以及其它各种资源，请学生制作PPT短片，在课堂上分组讲演自己感兴趣的音乐内容分享学习体会，讲演结束后每组还可推荐几名最好的学生在全班演讲，让全体同学来分享他们的智慧。实践证明，这种开放式考核方式是一种有效的学习激励机制，它可以激发学生的学习兴趣、调动学生主动学习的积极性、培养综合归纳能力，通过演讲的形式还可以锻炼和提高学生的表现力和自信心。建立完善音乐教育网站，为学生搭建继续学习的交流平台。提高学生音乐鉴赏兴趣和能力的重要方式就是加强交流，分享学习音乐的体会。网络是现代社会人们了解信息、传播信息的主要方式之一，充分发挥这一平台的作用，有利于音乐知识的普及和学生音乐鉴赏水平的提高。音乐教学网站中除应有的教学模块外，还应增加学生交流互动区。近年来，通过学生演讲考核研究发现，他们不仅欣赏音乐的总体水平在不断提高，对音乐的兴趣也呈多元化的态势。如电影音乐、动漫音乐、音乐剧、游戏音乐等类型最为学生所喜爱。按音乐类型分类设置板块专属区，学生可以将自己的学习心得和音乐软件放在上面，可以让更多的人轻松找到感兴趣的话题，分享他们的智慧，补充音乐的需求。
作曲技法论文范文8
学史观照
新中国大陆学者对非洲音乐研究与整个社会的发展、党的文艺方针紧密关联，受政治、经济等因素的影响，呈现出阶段性的发展态势。约略说来，可分为初创（1950—1979）、恢复（1980—2000）和发展（2000—2010）三个时期。
（一）初创时期（1950—1979）
新中国伊始，一穷二白的国家忙于重建，音乐界学者的主要精力在新中国社会主义音乐文化建设上，1950至1959年的非洲音乐研究一片空白。1960年以后，随着“上海国际问题研究所”（1960）、“中国社会科学院西亚非洲研究所”（1961）、“中国亚非学会”（1962）等学术机构或民间社团逐步成立起来，中国大陆学者对非洲的关注逐渐增多，开始将目光投向遥远的非洲音乐。但致使许多研究工作处于龟行或停歇状态，学术活动陷于瘫痪，期间仅有莹星《马林巴》④一篇公开发表。30年的初创阶段仅发表10篇介绍性文章，如莹星《几内亚的民间乐器》⑤、严永通《非洲的鼓》⑥等。中国与非洲国家有相似的历史命运与奋斗目标，两者联系紧密，为数不多的文献中，无法脱离政治的窠臼。非洲音乐研究范畴自然无法摆脱这样的主题，其性质突出实用性，着重于对非洲音乐的信息收集，多限于浅层的介绍或新闻报道。中非音乐交流之所以掺杂了某些政治因素，形成阶段性特点，有它特定的历史动因。其一，新中国刚刚建立，经济基础薄弱，政治内外交困，政治、经济建设成为当时迫切需要解决的问题，作为社会意识形态的上层建筑，音乐难以完全脱离政治而独立存在，不可避免地打上了政治烙印。其二，中非有着相似的历史遭遇，20世纪50至70年代非洲国家多处于解放时期，社会动荡不安，中国的民族解放运动给非洲国家带来了启示，对非洲音乐的关注充满着同情与团结非洲人民的目的。其三，对音乐艺术的摧残更是达到了顶峰。以“阶级斗争为岗”的年代，许多研究无法摆脱“左”的思想束缚。这些因素决定了双方的交流更多局限于政治经济领域，有限的音乐交流则融入了政治目的。在中国大陆与非洲国家及地区的音乐交流中，国内一些艺术团体为彼此之间的沟通架起了桥梁，以表演亚非拉国家民族歌舞节目为首任的东方歌舞团，当仁不让地担当起中非音乐表演艺术交流的重任。该团于20世纪60至70年代曾出访阿尔及利亚、摩洛哥、突尼斯、叙利亚、埃塞俄比亚、几内亚、乌干达等非洲国家。《人民日报》等国内重要报纸都以较大版面对其进行了报道。
（二）恢复时期（1980—1999）
“十一届三中全会”以后，中国进入了一个稳定的历史发展时期，从而得以更加宽阔的视野去认识世界、认识自己。高等院校教学与科研得以恢复，非洲大陆逐渐引起国人关注，相继成立了诸多非洲学术研究机构或民间组织，如中国非洲问题研究学会（1979）、“中国非洲问题研究会”（1979）、中国非洲史研究会（1980）“、中国非洲史研究会”（1980）、“南非研究中心”（1995）“、非洲研究中心”（1998）、“南京大学非洲研究所”（1990）、上海师范大学非洲研究中心（1998）等。另有中国人民大学、中央民族学院、南开大学、外交学院、云南大学等院校的教师对非洲问题进行学术层面的研究。受非洲研究大环境之影响，音乐学者加大了对非洲音乐研究的纵深度，由概览介绍逐渐朝着学术层次的转型，相关文献有论文30篇、译著有2部、兼著2部和旁及著5部。代表性文论有陈自明《布隆迪的民间乐器》⑦、〔日〕濑户宏（王北成译）《非洲传统音乐的现状》⑧、〔法〕罗康德（张东晓译）《黑非洲的音乐语言》⑨、陈铭道《非洲音乐的节奏组织原则》⑩和《从民族音乐学看非洲乐器》???、陈铭道和皮全红《非洲木琴研究与民族音乐学》???、张雷和陈自明《独放异彩的黑色珍珠———记非洲传统音乐》???、李昕《非洲的“拇指钢琴”———姆比拉琴初探》???和《黑人传统音乐中的鼓文化研究》???等。译著分别是加纳著名民族音乐学家恩凯蒂亚《非洲音乐》???，上音学者汤亚汀翻译，这是国内迄今为止唯一出版的专门评介非洲音乐译著。美国音乐史家艾琳•索森（E.Southen）《美国黑人音乐史》???系袁华清由法文版转译而来，该著的开篇中，叙述了美国黑人移民前所在非洲国度的音乐艺术特征。兼著有陈铭道《黑皮肤的感觉———美国黑人音乐文化》???、王耀华《世界民族音乐概论》???两部世纪之交的成果，前著系作者在美攻读博士学位的论文，其突出的特点一是运用文化价值相对主义的观点，强调将音乐事象置放于赖以生存的自身（历史、文化）环境中去；二是使用大量第一手田野调查材料。作者用较大的篇幅、较为详细地阐述了非洲黑人音乐在美国的发展历程，分析和论证了美国黑人音乐中来自非洲的DNA（基因）。音乐学家田青认为该著是“音乐学领域里近年来出现的最好的书之一”???。总之，两本兼著迈出了中国非洲音乐研究学术转型最为坚实的步伐，具有启后承前的模范作用。旁及著包括张荣生《非洲黑人艺术》???、宁骚《非洲黑人文化》???、〔法〕让•洛德（张延风译）《黑非洲艺术》???、刘鸿武《黑非洲文化研究》???、李保平《非洲传统文化与现代化》???，五部著译文献是国人全面了解和认识非洲文化艺术很好的教科书，也是中国民族音乐学者研究非洲音乐重要的文化参考读本。该阶段研究无论在内容、范围及现代化问题方面都较前一阶段有了质的提高。双方的音乐交流趋于理性回归，纯音乐的对话开始增多。重要的是学者们开始以民族音乐学的视野来看待、研究非洲音乐，以更加客观、公正的角度，从文化的视角剖析非洲音乐。#p#分页标题#e#
（三）发展时期（2000—2010）
新世纪的十多年，是中国人文社会科学快速发展的时段，非洲音乐研究文献形势喜人，数量激增，成果十分丰厚，其中论文75篇、专著和曲集各1部、兼著类9部、旁及著译类4部，远超过新中国成立前五十年成果之和。就研究对象领域而言，75篇文论多数系对非洲传统音乐形态、传承的关照，如陈自明《鼓和鼓乐在黑非洲》???和《非洲屋脊———埃塞俄比亚的音乐和舞蹈》???、江东《黑色鼓角相闻———掠影尼日利亚传统乐器》???、董云《尼日利亚传统音乐文化的教学》???等。此外，一些学者将研究的目光投向非洲音乐家的艺术音乐创作，李昕《阿金•尤巴“非洲钢琴艺术”的创作道路（上、下）》???、《“非洲钢琴艺术”创作理论与实践的一个侧面———阿金•尤巴的钢琴组曲〈传统生活情景〉研究》???与《克瓦本纳•恩凯蒂亚〈教学用曲12首〉的“文化”认识与“技术”评价》???三篇文论篇幅较为宏大，研究十分深入、透彻，具有相当的理论深度，当之无愧地成为非洲当代音乐创作研究的代表性力作。随着世界民族音乐方向硕士研究生培养数量的增长，非洲音乐逐渐被作为论文选题，谢佳音《加纳作曲家曼纽尔•吉玛•拉比的钢琴作品———〈莲花〉》???及《非洲钢琴艺术研究———以三位非洲作曲家的六部作品为例》???、吴娟《从〈通话鼓〉看尼日利亚当代作曲家钢琴作品》???，便是此类成果。当今世界，经济全球化、社会现代化不可逆转，西方文化以一种势不可挡的力量向世界各个角落渗透，所到之处对当地的传统文化形成强大的冲击，对于这样一个无法回避的现实，是固守传统，一味被动抵御，还是勇敢直面，迎接变化，融入新元素，面临艰难的抉择。非洲音乐也毫无例外地陷入这种困境之中，非洲学者为此做了许多卓有成效的尝试与探索，不仅在思想上接受了以“黑人特性”为口号的“黑人文化复兴”的理念，而且在实践上将非洲音乐、乐器元素与西洋作曲技法巧妙融合，创作出大量具有非洲精神的新型民族音乐作品。李昕等人的研究成果很好地阐释了非洲音乐家的创作理念、创新精神以及对传统音乐的珍视和坚守。专著、曲集均由海归博士李昕完成。《从“撒哈拉”往南走：黑人音乐偶拾》???是国人专事非洲音乐研究的开山之作，该著融知识性、趣味性、学术性于一体，对专业工作者与广大读者全面了解和认知非洲音乐特征很有助益。而作者编辑出版的《非洲钢琴曲集》???，则同样具有开创性意义，对国内钢琴艺术教学视界的开阔和演奏曲目的拓展，都将起到一定的促进作用。兼著类除洛秦《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》???是在美攻读博士学位的论文外，其余均为满足教学之需而撰著、编写的教程，在非洲音乐知识普及和艺术推广方面发挥重要作用。主要包括王耀华和王州《世界民族音乐》???、张谦《世界音乐文化教程》???、陈自明《世界民族音乐地图》???、饶文兴《世界民族音乐文化》???、王耀华《外国民族音乐》???、杜亚雄和陈景娥《外国民族音乐》???、杜亚雄《世界音乐地图》???、王静怡《世界民族音乐文化博览》???等。旁及著译类包括张荣生《非洲黑人雕刻艺术》???、〔英〕帕林德（张治强译）《非洲传统宗教》???、〔英〕宾格汉姆（吴静译）《精彩非洲艺术与文化》???、刘鸿武和李舒弟《非洲艺术研究》???等。对多视角、多层面感悟非洲音乐文化大有裨益。
具体分析起来，此阶段研究成果快速发展的驱动力大约来自于以下方面：一，国家对非洲学的重视程度较以往有所提高，“中非合作论坛”继续向广度、深度推进。二，一些从事国际问题研究机构加强了对非洲学的研究，一些高校专设了非洲研究机构，非洲学得到重视。如“湘潭大学非洲法律与社会研究中心”（2005）、“浙江师范大学非洲研究院”（2007）、云南大学非洲研究中心（2007）等。另外，世界民族音乐学会自1996年成立以来，一直将世界民族音乐作为研究对象，促进世界民族音乐在中国的可持续发展，从文化的角度来认识世界音乐。为更好地贯彻和落实《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导纲要》的精神，2010年7月成立了“世界民族音乐教学研究会”，深入研究、探讨和交流《外国民族音乐》教材编纂、课堂教学经验，两个学会对非洲音乐在中国的传播起到了重要的推动作用。三，多元文化作为一种形态观念，得到普遍认可，《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》便是在此理念驱使下研制出台的。该课程标准不仅注重中华民族音乐的培养，而且强调对世界各民族音乐文化理解。它的颁布，促使高等音乐教育更加重视《世界音乐》课程、师资和设施的建设，激发了非欧民族研究的主动性。与此同时，负笈海外攻读民族音乐学学位中青年才俊的学成归来，给国内音乐学界带来新的讯息。其中以黑非洲或非洲移民音乐为对象的成果，将黑人音乐纳入文化的整体范畴中，以人类学的观念解读、洞悉黑非洲音乐深层次的内涵。四，中非文化艺术（音乐）之间的对话、交流呈现出繁盛之势，为学术研究提供了良好平台。主要活动有：1.以弘扬中华民族文化、促进国际文化艺术交流为宗旨的“相约北京”艺术节???，自2000年已连续举办十二届，国人在感知、领略非洲音乐歌舞艺术魅力的同时，促进了中非之间的人文艺术交流。2“.中非合作论坛———部长级会议”???自2000年已连续举办五届，每一届开幕式文艺演出，都是中非艺术家尽情展示各自民族音乐舞蹈艺术魅力的最好舞台。3.中非文化部长论坛于2012年6月18日在京举行，与会46位中非文化部长共同签署了《中非文化部长论坛北京宣言》，开启中非文化交流与合作新纪元。4.“中华文化非洲行”则以“走出去”为目标???，传播中华音乐文化。5.“中非音乐对话”???于2005、2007连续举办两届，以直观性、参与性、互动性为特点的工作坊，突出“活态保存”的理念，强化现场参与、直接操作、感性体验的功能。6“.非洲艺术论坛”???于2009年5月26日举行，五十多位中非学者共同分享各自关于非洲艺术研究的最新成果，其间举办国内高校首家“非洲博物馆”揭幕式和非洲歌舞艺术展演。#p#分页标题#e#
质性检视
客观地说，新中国的非洲音乐研究，历经从无到有、由少及多、自浅入深的学术旅程。它不仅将丰富多彩的非洲音乐呈现于眼前，同时为认识世界音乐多样性提供有一个参照，更为推人及己提供了一个自我深省的视角。六十余年研究历程，既有收获的喜悦，也存在诸多值得思考和留待完善的问题。
（一）研究文献特色
1.研究深入，成果丰硕。新中国成立以来，国人对非洲的重视程度高于以往任何时期，对非洲的认知从最初的支持、了解非洲向深度研究的转型。迈过第一阶段的低产出以后，在21世纪研究文献数量成倍增长，在学术内容的质性内涵上同样有较大幅度的提升，部分高校开始招生培养非洲音乐专业方向的硕士、博士研究生，已有6位同学提交较高学术水准的成果通过学位论文答辩。非洲艺术（音乐）研究的国际国内学术会议、舞台表演交流活动呈现出未有的繁盛景象。
2.内容丰富，领域全面。中国学者关于非洲音乐的研究是从非洲传统音乐的研究起步的，其中尤以独具非洲特色鼓与马林巴两种乐器备受重点关注。改革开放以后，研究内容迅速扩展到非洲音乐概览、非洲乐器考察、非洲舞蹈音乐、非洲音乐传播、非洲音乐教学五个领域；新世纪以来，研究领域拓展到非洲当代音乐创作，内容涉及非洲钢琴艺术、歌剧音乐创作、专业音乐教育等。既有对非洲音乐的共性特征进行探讨，也有从国别的角度解读非洲音乐的个性特点。
3.视野开阔，注重综合。关于音乐研究的学术传统更多的是采用形态分析、审美判断等手法，中国音乐学者对非洲音乐的研究也大致如此，这从早期的学术成果便可清晰窥知。1980年代末期以后，一些出国留学攻读学位的中青年音乐学才俊，他们在国内打下了较为深厚的传统音乐分析的功底，在国外得到西方民族音乐学家的指导，了解了国际学术前沿动态，极大地开阔了理论视野，观念上接受了“文化价值相对主义”的价值取向，技术上受到西式文化人类学田野调查方法的训练，方法上追求跨文化、多样化研究的综合，把音乐作为文化的研究成果令人耳目一新。
4.团队凸显，中心初成.中央、上海两所中国成立最早的音乐学院，一直位列中国音乐学术的前沿阵地，特别是外国音乐研究领域更是遥遥领先，无以匹敌。就非洲音乐研究而言，情况同样如此，以北京、上海两座城市为中心，中央、中国、上海三所音乐学院形成了各自的研究团队，尤以中央音乐学院学术团队更为突出。陈自明、李昕两位学术带头人的研究方向各有侧重，前者更多地关注非洲传统音乐，从1956年的“几内亚民族乐器改良”开始，对推动非洲、拉丁美洲音乐在中国的传播做了不懈努力，成绩突出。后者的研究领域更为广泛、成果更是丰厚，特别是对非洲当代音乐研究，内涵更加透彻、挖掘更显深入。
（二）存在问题检视
1.研究力量薄弱。与欧美问题研究相比，非洲问题依然处于边缘地带，其中非洲音乐研究更是势单力薄。国内的专业研究机构（含高校非洲研究中心）与民间组织尚未专设非洲音乐研究课题，甚至将音乐内容排除在外，目前尚无一个集学术研究、培养人才、国际交流的专业非洲音乐机构组织。高等院校中的音乐学院（含专业音乐学院）作为非洲音乐研究主力阵地，对该领域的重视程度也相差甚远，涉及该领域的专业学者屈指可数。某些院校培养出的少量专业人才，就业以后因无用武之地便改变研究方向，甚至转投其他职业。
2.目标定位模糊。国内学者间缺乏必要的沟通，与国际学者的交流也甚少，基本呈现个体化、零散化的特点，随机性较强，缺乏统一的目标定位，对于研究对象缺乏长期而细致的规划。持续性关注意识不强，深入探究学术动力不足，多数论者浅尝辄止、昙花一现，不同论者间相互参照、内容雷同时有发生，整个非洲音乐研究呈现出一种“自发”的局面。依文献质量而论，叙述、介绍性居多，深度描述和阐释较少。客观地说，非洲音乐研究既需要全景式的概览，更需要国别或个案研究。
3.田野调查匮乏。毋庸置疑，无论在过去、现在或者是将来，实验室里的推理都是不可或缺的，但纯粹的“纸上谈兵”得出的结果往往存有偏差，必须离开“扶手椅”，走出资料室，深入到鲜活的田野文化现场中去；无论是“局外人”的宏观视野，抑或是“局内人”的参与观察（ParticlpationObservation），在理解和认识非洲音乐文化时都将发挥自身的优势。客观地说，新中国非洲音乐学者，能够扎扎实实深入非洲田野者，实乃凤毛麟角，既没有足够的科研经费的支持，也没有成为风气的客观环境。多数篇什参照的是翻译的二手材料甚至是转译的第三手资料。
4.学科交叉不足。虽有部分学者结合音乐学与人类学的知识对非洲音乐进行了探讨，但从整体上看，仍以知识普及性介绍居多，缺乏从考古学、历史学、民俗学、社会学等跨学科和多角度对非洲音乐的历史、社会生活状况的深入考究，非洲音乐研究水平的提高需要各学科的相互配合与分工协作。另外，翻译文献是一个行之有效的手段，可以拓宽我们对非洲音乐的认知，不失为了解非洲的一扇便捷窗口，音乐学界对国外研究成果的翻译介绍也严重不足。目前，所见文献仅有1部翻译著作和15篇翻译（含编译）文章，显然，这个数量与丰富的非洲音乐宝藏和大量的国外学术研究成果是不相匹配的。
愿景瞻望
虽然新中国非洲音乐研究的成绩与不足互现、欣喜与缺憾并存，但令人欣慰的是，改革开放以后特别是新世纪十年，非洲音乐研究呈现出良好的发展态势，在学术观念更新、方法路向转型和对外交流互动的大背景中，实现了由知识概览介绍向学术深层探索的跃迁。我们有理由相信，伴随中非文化交流成为世界文化交流融合第三次浪潮???到来之际，中国的非洲音乐研究必将迎来前所未有的发展机遇。
