文物建筑范文1
（1）专门人员有限。进行古建筑文物保护是一项重要工作，其中还涉及到许多重要的技术方面的问题。以及在对古建筑文物的认定过程中涉及到专业性的问题，这些都需要有专门的人员来进行，只有专业的人员在进行对古建筑文物保护的过程中才会能够有更好的效果。现在有很多古建筑文物特别少的地区和省份，其对古建筑保护方面根本没有专门的人才，所以在进行保护的过程中就会出现这样，或者是那样的问题，甚至是会导致古建筑文物得不到保护，即使是得到了保护，但保护的效果也差强人意。
（2）资金缺乏。由于进行古建筑文物保护需要大量的资金，同时也要通过这些资金来进行文物的修复和保护，只有资金的保障才会让我国古建筑文物保护得到最好的效果。有些地区不是不重视人才的培养，由于资金有限，有些地区在进行古建筑文物保护方面的宣传，和进行维修等方面都不能很好的进行。
（3）未列入我国古建筑文物保护中的古建筑保护不利。我国古建筑有很多，有些现在已经被列入了我国古建筑文物保护的行列，这些是要求必须进行保护的。而有些古建筑尚未被列入我国古建筑文物保护行列中的，这些未被列入我国古建筑文物保护行列中的古建筑其保护不当，甚至是在很多地区对于未列入我国古建筑文物中的我国古建筑没有得到保护。
2解决对策
（1）加强我国古建筑文物保护的立法。进行我国古建筑文物保护必须要有法可依，只有在法律的保护下才能够保证我国古建筑文物保护达到最好的效果。在法律的层面上对我国古建筑文物进行保护，同时要保证执法严格，违法必究，在最大的程度保护我国古建筑文物。地方政府应当根据自己地方的我国古建筑文物的数量，以及其现存情况，制定适合本地区的地方条例，在保证实施国家的法律为前提下，地方条例中应有更详细的计划和保护条例，让我国古建筑文物保护真正的做到有法可依。
（2）注重我国古建筑文物保护人才的培养。进行我国古建筑文物的保护，专门人才是必须的，而在进行我国古建筑文物保护的时候，应当注意这方面人才的培养。因为进行我国古建筑文物保护要有科学的保护方案，要有专门的人才对导致我国古建筑受到破坏的问题进行研究，制定适合我国古建筑文物保护的方案。这些方案应当包括建筑周边环境的破坏，人为对建筑的破坏以及建筑本身存在的问题等等来分析，通过这几方面的来制定维修方案，使我国古建筑保护达到最好的效果。在进行我国古建筑文物保护人才的培养方面，要有专门的机构，保证所选机构是一个正规机构，保证进行培养的过程是科学的，保证所培养的我国古建筑文物保护人才能够针对我国古建筑文物保护中存在的问题制定合理的保护方案，通过这方面的努力保证我国古建筑文物保护的有效进行。
（3）加强在我国古建筑文物保护方面的资金投入。在进行我国古建筑文物保护方面需要进行宣传，对已经遭到破坏的文物进行修复等，这些都是需要大量的资金。同时，在进行我国古建筑文物保护方面，还需要进行专业人员的培养，在这方面也是需要有资金支持的。在经济上保证我国古建筑文物保护可以顺利的进行，这是我国古建筑文物保护的基础支持。
（4）加强人民意识的提高，对未列入我国古建筑文物行列文物进行保护。通过各种手段进行宣传，利用媒体等方式，增强人民对我国古建筑文物的自觉保护意识。同时在进行保护的过程中，对于未列入我国古建筑文物保护行列中的文物进行保护。人民的意识提高了，就会主动的进行我国古建筑文物保护。同时人们的意识提高，对于那些未列入保护行列的我国古建筑保护也会更好的进行。
3结语
文物建筑范文2
关键词：建筑物防雷保护
随着现代社会的发展，建筑物的规模不断扩大，其内各种电气设备的使用日趋增多，尤其是计算机网络信息技术的普及，建筑物越来越多采用各种信息化的电气设备。我国每年因雷击破坏建筑物内电气设备的事件时有发生，所造成的损失非常巨大。因此建筑物的防雷设计就显得尤为重要。
直击雷和感应雷是雷电入侵建筑物内电气设备的两种形式。直击雷是雷电直接击中线路并经过电气设备入地的雷击过电流；感应雷是由雷闪电流产生的强大电磁场变化与导体感应出的过电压，过电流形成的雷击。根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）规定，建筑物的防雷区划分为LPZOA，LPZOB，LPZ1，LPZn+1等区（各区的具体含义本文不再赘述）。将需要保护的空间划分为不同的防雷分区，是为了规定各部分空间不同的雷击电磁脉冲的严重程度和等电位联结点的位置，从而决定位于该区域的电子设备采用何种电涌保护器在何处以何种方式实现与共同接地体等电位联结。
建筑物直击雷的保护区域为LPZOA区，其保护设计已为电气设计人员所熟知，根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版），设计由避雷网（带），避雷针或混合组成的接闪器，立柱基础的钢筋网与钢屋架，屋面板钢筋等构成一个整体，避雷网通过全部立柱基础的钢筋作为接地体，将强大的雷电流入大地。建筑物感应雷的保护区域为LPZOB，LPZ1，LPZn+1区，即不可能直接遭受雷击区域；感应雷是由遭受雷击电磁脉冲感应或静电感应而产生的，形成感应雷电压的机率很高，对建筑物内的电气设备，尤其低压电子设备威胁巨大，所以说对建筑物内部设备的防雷保护的重点是防止感应雷入侵。由感应雷产生的雷电过电压过电流主要有以下三个途径：（1）由供电电源线路入侵；高压电力线路遭直击雷袭击后，经过变压器耦合到各低压0.38KV/0.22KV线路传送到建筑物内各低压电气设备；另外低压线路也可能被直击雷击中或感应雷过电压。据测，低压线路上感应的雷电过电压平均可达10KV，完全可以击坏各种电气设备，尤其是电子信息设备。（2）由建筑物内计算机通信等信息线路入侵；可分为三种情况：①当地面突出物遭直击雷打击时，强雷电压将邻近土壤击穿，雷电流直接入侵到电缆外皮，进而击穿外皮，使高压入侵线路。②雷云对地面放电时，在线路上感应出上千伏的过电压，击坏与线路相连的电器设备，通过设备连线侵入通信线路。这种入侵沿通信线路传播，涉及面广，危害范围大。③若通过一条多芯电缆连接不同来源的导线或者多条电缆平行铺设时，当某一导线被雷电击中时，会在相邻的导线感应出过电压，击坏低压电子设备。（3）地电位反击电压通过接地体入侵；雷击时强大的雷电流经过引下线和接地体泄入大地，在接地体附近放射型的电位分布，若有连接电子设备的其他接地体靠近时，即产生高压地电位反击，入侵电压可高达数万伏。建筑物防直击雷的避雷引入了强大的雷电流通过引下线入地，在附近空间产生强大的电磁场变化，会在相邻的导线（包括电源线和信号线）上感应出雷电过电压，因此建筑物避雷系统不但不能保护计算机，反而可能引入了雷电。计算机网络系统等设备的集成电路芯片耐压能力很弱，通常在100伏以下，因此必须建立多层次的计算机防雷系统，层层防护，确保计算机特别是计算机网络系统的安全。
由此可见，对建筑物内各电气设备进行防感应雷保护设计是必不可少的一项内容；设计的合理与否，对电气设备的安全使用与运行有着至关重要的作用。
目前，在感应雷的防护当中，电涌保护器的使用已日趋频繁；它能根据各种线路中出现的过电压，过电流及时作出反应，泄放线路的过电流，从而达到保护电气设备的目的。
根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）第6.4.4条规定：电涌保护器必须能承受预期通过它们的雷电流，并应符合以下两个附加要求：通过电涌时的最大钳压，有能力熄灭在雷电流通过后产生的工频续流。即电涌保护器的最大钳压加上其两端的感应电压应与所属系统的基本绝缘水平和设备允许的最大电涌电压协调一致。
现在，我们根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）附录六规定的各类防雷建筑物的雷击电流值进行电涌保护器的最大放电电流的选择。
一、一类防雷建筑物
1、根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）附录六规定，其首次雷击电流幅值为200KA，波头10us；二次雷击电流幅值为50KA，波头0.25us；根据图1，全部雷电流i的50%按流入建筑物防雷装置的接地装置计，另外50%按1/3分配于线缆计）；首次雷击：总配电间第根供电线缆雷电流分流值为200*50%/3/3=11.11KA；后续雷击；总配电间每根供电线缆雷电流分流值为50*50%/3/3=2.78KA；如果进线电缆已经进行屏蔽处理，其每根供电线缆雷电流的分流值将减低到原来的30%，即11.11KA*30%=3.3KA及2.78KA*30%=0.8KA，而在电涌保护器承受10/350us的雷电波能量相当于8/20us的雷电波能量的5~8倍，所以选择能承受8/20us波形电涌保护器的最大放电电流为11.11*8=88.9KA；即设计应选用电涌保护器SPD的最大放电电流为100KA，以法国SOULE公司产品为例，选用PU100型。根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）第6.4.7条规定，该级电涌保护器应在总配电间处安装，即在LPZOA，LPZOB与LPZ1区的交界处安装。
2、根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）第6.4.8，第6.4.9条规定，在分配电箱处，即在LPZ1与LPZ2区的交界处安装电涌保护器，其额定放电电流不宜小于5KA（8/20us），故此处应选用电涌保护器SPD的最大放电电流为40KA，额定放电电流为10KA；以法国SOULE公司产品为例，选用PU40型。
二、二类防雷建筑物
1、根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）附录六规定，其首次雷击电流幅值为150KA，波头10us；二次雷击电流幅值为37.5KA，波头0.25us；根据图1，全部雷电流i的50%按流入建筑物防雷装置的接地装置计，另外50%按1/3分配于线缆计；首次雷击：总配电间每根供电线缆雷电流分流值为150*50%/3/3=8.33KA；后续雷击：总配电间每根供电线缆雷电流的分流值为37.5*50%/3/3=2.08KA；如果进线电缆已经进行屏蔽处理，其每根供电线缆雷电流的分流值将减低到原来的30%，即8.33KA*30%=2.5KA及2.08KA*30%=0.6KA，而在电涌保护器承受10/350us的雷电波能量相当于8/20us的雷电波能量的5~8倍，所以选择能承受8/20us波形电涌保护器的最大放电电流为8.33*8=66.6KA；即设计应选用
电涌保护器SPD的最大放电电流为65KA，以法国SOULE公司产品为例，选用PU65型。根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）第6.4.7条规定，该级电涌保护器应在总配电间处安装，即在LPZOA，LPZOB与LPZ1区的交界处安装。
2、根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）第6.4.8，第6.4.9条规定，在分配电箱处，即在LPZ1与LPZ2区的交界处安装电涌保护器，其额定放电电流不宜小于5KA（8/20us），故此处应选用电涌保护器SPD的最大放电电流为40KA，额定放电电流为10KA；以法国SOULE公司产品为例，选用PU40型。
三、三类防雷建筑物
1、根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）附录六规定，其首次雷击电流幅值为100KA，波头10us；二次雷击电流幅值为25KA，波头0.25us；根据附图1，全部雷电流i的50%按流入建筑物防雷装置的接地装置计，另外50%按1/3分配于线缆计；首次雷击：总配电间每根供电线缆雷电流分流值为100*50%/3/3=5.55KA；后续雷击：总配电间每根供电线缆雷电流分流值为25*50%/3/3=1.39KA；如果进线电缆已经进行屏蔽处理，其每根供电线缆雷电流的分流值将减低到原来的30%，即5.55KA*30%=1.7KA及1.39KA*30%=0.4KA，而在电涌保护器承受10/350us的雷电波能量相当于8/20us的雷电波能量的5~8倍，所以选择能承受8/20us波形电涌保护器的最大放电电流为5.55*8=44.4KA；即设计应选用电涌保护器SPD的最大放电电流为40KA，以法国SOULE公司产品为例，选用PU40型，根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）第6.4.7条规定，该级电涌保护器应在总配电间处安装，即在LPZOA，LPZOB与LPZ1区的交界处安装。
2、根据国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（2000年版）第6.4.8，第6.4.9条规定，在分配电箱处，即在LPZ1与LPZ2区的交界处安装电涌保护器，其额定放电电流不宜小于5KA（8/20us），故此处应选用电涌保护器SPD的最大放电电流为40KA，额定放电电流为10KA；以法国SOULE公司产品为例，选用PU40型。
在供电线路中,电涌保护器的具体安装以较常用的TN－S系统，TN－C－S系统，TT系统为例，示意如下：
1）TN-S系统过电压保护方式
2）TN-C-S系统过电压保护方式
3）TT系统过电压保护方式
综上所述可见，在防雷保护设计中，总的防雷原则是采用三级保护：1、将绝大部分雷电流直接引入地下基础接地装置泄散；2、阻塞沿电源线或数据、信号线引入的过电压；3、限制被保护设备上浪涌过电压幅值（过电压保护）。这三道防线，缺一不可，相互配合，各行其责。目前通常作法是以下三点：
1）建立联合共用接地系统，形成等电位防雷体系
将建筑物的基础钢筋（包括桩基、承台、底板、地梁等），梁柱钢筋，金属框架，建筑物防雷引下线等连接起来，形成闭合良好的法拉第笼式接地，将建筑物各部分的接地（包括交流工作地，安全保护地，直流工作地，防雷接地）与建筑物法拉第笼良好连接，从而避免各接地线之间存在电位差，以消除感应过电压产生。
2）电源系统防雷
以建筑物为一个供电单元，应在供电线路的各部位（防雷区交接处）逐级安装电涌保护器，以消除雷击过电压。
3）等电位联结系统
国家标准《建筑物防雷设计规范》GB50057-94（局部修订条文）明确规定，各防雷区交接处，必须进行等电位联结；尤其建筑物内的计算机房等弱电机房，遭受直击雷的可能性比较小，所以在此处除采取电涌保护器进行感应雷防护外，还应采用等电位联结方式来进行防雷保护，本文不再叙述。
作为电气设计人员都非常清楚，建筑物的防雷保护设计是一项既简单又繁琐的内容，但对建筑物的安全使用，电气设备的正常运行有着至关重要的作用，所以还有待于各位电气设计人员作进一步的研究与探讨；同时必须严格按照国家规范，善为谋划，精心设计。本文仅此设计作了一点粗浅的探讨，所以文中不足之处，望同行不吝赐教。
参考文献
1、国家标准建筑物防雷设计规范GB50057-94（2000年版）北京中国计划出版社2001
文物建筑范文3
关键词：建筑绘图；建筑师；建筑设计；非物质
设计建筑师（Designingthearchitect）
建筑师，作为城市、公共空间和建筑物的构想者，作为监督建设情况的客户代表，被赋予多样化的身份。有时其社会地位高，但更多的时候地位比较低。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。在这些行会中，画家和负责制造颜料的药剂师、雕塑家和金匠、建筑师和石匠、木匠相互联系（Kristeller，1990，p.176）。在意大利文艺复兴期间，由于掌握和控制了绘图（而非建造），建筑师获得了社会地位较高的新身份。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留（Robbins，1997，pp.16-17）。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。绘图被当做是三维世界真实可信的描述，同时图纸被认为是通向三维世界的窗口。由于纸张造价低廉，图纸成为建筑设计实践中的一种必不可少的视觉媒介和新再现方式。通过这种再现方式，图纸上的线条和实际物体之间建立了有比例和有尺寸的直接联系。免费
意大利文艺复兴期间，建筑绘图产生并且成为建造过程中必不可少的一部分；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份；建筑设计和体力劳动脱离而成为一种脑力劳动。我们现在所说的建筑师也基本上是那个时代的产物[4].建筑师和建筑绘图是同时降生、相互依赖的双生子。建筑不是源于无名工匠们知识的积累，而是以图纸为媒介的、建筑师的个体艺术创造。建筑师和建筑绘图的产生就是这一观念的体现。虽然建筑师试图否认绘图在建筑设计实践中的重要地位，但是建筑绘图仍是设计实践的基础。
建筑师、建筑绘图和建筑设计这三者的历史发展和状态是相互交织的。设计（design）这个词来源于意大利语“disegno”，原意画图。从文艺复兴意大利盛行的新柏拉图主义理论来看，disegno暗示了在观念（idea）和事物（thing）之间存在着直接联系。如福罗瑟（Vil巑Flusser）所言，“disegno这个词来源于拉丁语signum，意为符号（sign），它们之间有共同的根源”（Flusser，1999，p.17）。16世纪的画家和建筑师瓦萨利（GiorgioVasari）在这个转变中起到了关键性作用。他提到：“设计可以被总结成思维概念和头脑中想像的视觉表达和阐释”（Vasari，1960，p.205）。因此，思想不是永恒不变和先验的，它可以由创造性思维的成果来引发（Panofsky，1968，p.62）。帕诺夫斯基（ErwinPanofsky）指出，观念（idea）这个词不仅仅指艺术想像的内容，也指艺术想像的能力。这在16世纪中期已经成为共识。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky，1968，p.62）。
在15世纪的托斯卡纳（Tuscany），每个艺术家都可以设计建筑的这种推论是很容易被理解的，因为建筑设计中最关键的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利提倡雕塑和建筑都属于设计艺术，画家和雕塑家也可以被任命为建筑师。凯瑟琳·维尔金森（CatherineWilkinson）提到：由于瓦萨利将设计提升成为一种艺术创造的理论，设计成为了艺术实践自由独立状态的基础。没有了这个基础，我们将无法区分艺术（绘画、雕塑、建筑）和手工工艺（例如银器加工和家具制造），也无法区分艺术家和工匠（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利于1550年发表了有巨大影响的著作《杰出画家、雕塑家和建筑师的一生》（以下简称《一生》）[5].通过对于一些真实事件和关于他自己想法的描述，瓦萨利将艺术家描写成英雄式的人物，并且为18世纪浪漫主义运动中狂热崇拜艺术天才的情绪作了铺垫。作为第一部重要的艺术史，这本著作标志着艺术史这个学科的产生。1563年，瓦萨利创立了第一个培养画家、雕塑家和建筑师的艺术学院：佛洛伦萨的设计艺术学院。这种影响了后来意大利和一些其他地方的学院模式使画家、雕塑家和建筑师从手工业行会中脱离出来，并且用各种科目的教学模式（例如几何学）替代了作坊式的教学模式。同时，瓦萨利建立了第一个珍贵艺术品和图纸的收藏，其中，建筑图纸和艺术品原作同样受到重视。
瓦萨利推进了“艺术家建筑师通过绘图而得到训练”这一观念。但是在他的《一生》所提到的一百多位艺术家当中，只有七名是建筑师，更多被归类为雕塑家或者画家，而不是纯粹的建筑师。相比起画家和雕塑家，这种分类法暗示了建筑师身份的模糊。威格利（MarkWigley）在讨论瓦萨利收藏的建筑图纸的时候指出了建筑图纸的模糊地位。他提到：瓦萨利……在他的每幅画上都画了一个框。通过将画面的边界遮盖起来，图像从物质世界中解放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑绘图都没有边框（有一个例外，帕拉第奥的设计图被装上了非常不显眼的边框）。这样做可能是为了避免框和框内建筑的构筑之间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界是完全暴露了。建筑绘图从来没有从物质世界中完全解放出来（Wigley，1999，p.21）。
从某种意义来讲，建筑绘图的模糊状态是因为它和艺术品的功能不同。罗宾·伊万斯（RobinEvans）写道：“建筑绘图是一种投射，有规律的假想直线穿过图面和图面所表现的相应物体联系起来”（Evans，1989，p.19）。无论是透视图，还是详图中的文字说明，都指向图纸外的事物，其描绘建筑的首要目的高于其作为图画本身的价值。同时，一张建筑图纸通常需要和其他图纸相互参考着看，与此不同，艺术品是可以被独立审视的，不一定非要指向外部物体。因此绘画进一步的从物质世界里脱离出来，而更接近观念。
虽然，目前建筑绘图的地位似乎没有画家和雕塑家的作品那么高，设计（disegno）仍然使这三种视觉艺术成为和思想观念相关的自由艺术。著名的建筑师往往是因为他们的建筑而成名，而不是他们的图，但是图是了解一个建筑师的钥匙。意大利文艺复兴期间，建筑成为商业协会扩张状态的一种贴切表达，资助者和建筑师通过相互支持而获得名望。图的展示便成了各种和建筑相关的聚会当中的新成规，它使得建筑师可以以一个有教养的、平等的身份和资助者进行对话。
埃德里安·佛蒂（AdrianForty）写道：“设计的普及和它所带来的两极化是密切相关的：”设计‘促成了建造（building）和建筑（architecture）之间的对立，一边是建造和它包含的所有内容，另一边是非物质性的建筑。换句话来说，设计所关心的是建造之外“（Forty，2000，p.137）。15和16世纪新的劳动力分配当中，设计开始远离建造和工地，建筑师的工作是脑力劳动相关的，而不是体力劳动相关。在建造之前，对图的重视提升了设计阶段的价值，也加深了设计的深度。图为建筑探索提供了新空间，一个无须依赖于建造的新空间。除了传统的建造实践技能以外，建筑师掌握了两种新的实践技能：画和写，这两者和建造同样重要[6].为了巩固自身脑力艺术创造代言人的身份，建筑师开始不断地用图和文字将建筑理论化。这类著作的目的是为了提升建筑师的知识和身份，但是不仅限于建筑师自身这个圈子。意大利文艺复兴第一个将建筑师作为艺术和脑力劳动的职业进行彻底探讨的是阿尔伯蒂（LeonBattistaAlberti）的《建筑十书》（TenBooksonArchitecture），出版于1450年左右。这本书主要是写给资助者看的，而不是建筑师们。不到15年后，费拉莱特（AntoniodePieroAverlinoFilarete）写了《论建筑》（TreatiseonArchitecture）。如佛蒂所言，费拉莱特之前的很多文艺复兴论述都非常强调图的重要性，认为绘图是每个有志于成为建筑师的人必须掌握的首要技能。16世纪最为畅销的建筑类书籍塞里欧（SebastianoSerlio）的《论建筑》（Tuttel’opered‘architetturaeprospectiva）中，这一观念表现得非常明确（Forty，2000，p.30）。
由于有些建筑物没机会被建成，有时建筑物也不是讨论建筑创意的最好手段，在“建”的同时，建筑师，尤其是著名建筑师也倾向于“说”、“写”和“画”建筑。阿尔伯蒂和帕拉第奥是这一传统的代表者。柯布西耶和最近的库哈斯是新时代的例子。如果，如塔夫里所主张，现代性的开端是15世纪而不是20世纪（Tafuri，1980，p.16），那么对大众媒介的控制则是现代建筑师一个本质特点，无论是阿尔伯蒂还是库哈斯。设计越来越多的意味着一种独特和自主的活动。佛蒂写道，设计从建筑学内一个分支转向一种独立自治的行为这一过程得到了哲学家思辨的充分支持。例如，柏拉图主义和新柏拉图主义使文艺复兴的建筑师将物体（object）和物体的设计（design）区分开来，康德哲学鼓励人们将设计理解为一种自治的纯粹特性（Forty，2000，p.138）。因为建筑师们“画”建筑而不是真正的去建造，建筑师的工作始终和真正的建造是分离的。在20世纪，如同大多数职业教育一样，建筑师培训从事务所转向学院，这两者之间的隔阂加深了。建筑师的教育培训不再是通过实际建筑物的设计和监督来完成，而是转向基于空间和形式的设计训练，佛蒂认为这是三个最为重要的现代建筑语汇之一（Forty，2000，p.136）。建筑师学徒们一般在事务所当中像小字辈一样工作，以此获得经验；而学建筑的学生们是设计的单独创造者，充满希望和雄心的进行工作。建筑师培训的学院化这一转折使过去潜在的设计和建造之间的分界更加明显，这种分界使建筑师的工作中“文字和图像的生产”变得格外重要。建筑师身份是艺术化的、智力型的和学术化的。作为这种身份的体现，建筑绘图的角色比以前显得更重要。
思想，非物质（Ideanomatter）
设计（disegno）包含了三个相互关联的观念，这些观念强调了艺术的状态，因此也就和建筑师、建筑设计和建筑学的状态相关。第一个观念是思想高于物质，第二个是艺术的自治，第三个是艺术品的审视[7].
思想高于物质，从而脑力劳动优于体力劳动。古代希腊哲学家柏拉图是这一观念发展的重要人物。他声称我们对物质世界的感知是建立在永恒、非物质和理想的“形式”（form）上的。福罗瑟提到：柏拉图质疑艺术和科学技术，认为它们将思想转化到物质世界的时候，扭曲和背叛了理论上明晰的形式（form）（Flusser，1999，pp.17-18）。对于柏拉图来说，艺术家和科学家是思想的背叛者和骗子，因为他们狡猾地引诱人们去接受那些扭曲的思想（Flusser，1999，pp.17-18）。为了维护艺术的地位，意大利文艺复兴的艺术家接受了思想高于物质的观念，但是颠覆了柏拉图“艺术家对于思想的表现总是要比他要表现的思想低级”的观念。相反，他们认为艺术化的思想是可以在脑中明晰，也可能用视觉的方式直接表达出来，而且艺术具有可能其他方法不具备的讲述思想的能力（Forty，2000，p.31）。阿尔伯蒂提道：“从头脑中直接产生形式，而不借助于物质是非常可能的”（Alberti，1988，p.7）。但是，文艺复兴艺术家的创造性被认为是有限度的。柏拉图相信神圣的力量给那些无形的物质赋予了形式，从而创造了世界，而基督教神学认为上帝从无到有创造了世界。具有创造力就是具有神性，文艺复兴艺术家很少被形容为具有创造力，直到18世纪，这个词才经常被用来形容艺术家，也同时被用来形容上帝（Kristeller，1990，p.250）。
虽然思想高于物质这个观念被普遍接受，很少受到质疑，但柏拉图的另一个命题却被遗忘了，即使没有被遗忘也变得孱弱：思想等同于非物质的几何“形”。在建筑话语中，“形”有两个主要的含义。佛蒂提到一方面它指形状，另一方面它有思想或者本质的含义，这两层含义存在着与生俱来的模糊性。一层含义表述了物体展现至我们知觉的特性，另一个是它展现至我们思维的特性（Forty，2000，p.149）。作为形状的“形”使我们关注建筑物的表皮而不是体量，似乎更加接近于非物质。但是作为思想的“形”比作为形状的“形”高一层次，也更加多的被用在建筑论述中。为了解决这个两难，这两个层次的“形”有时会融合（或者混淆）在一起，形式纯粹有时和思维纯粹相联系。举个例子，柯布西耶在20世纪早期在纯粹主义艺术和建筑上的实验就是一个代表，另外，还有他新柏拉图式的论述：建筑设计是光的形式的游戏和表演（LeCorbusier，1927，p.202）。
自治的产生（Producingautonomy）
在《先锋理论》（TheoryoftheAvant-Garde）中，彼得？伯格（PeterB焤ger）描述了艺术从宗教的神圣，贵族的威严到小资产阶级的平庸转变（B焤ger，1985，p.48）。在宗教神圣的艺术中，比如说中世纪盛期的艺术，艺术产生是集体工艺的结晶，理解和接受也是集体的和神圣的。艺术品是宗教狂热崇拜的对象。在贵族威严的艺术当中，比如说路易十五的宫廷艺术，作品的创作是个人行为，而理解接受是集体的和社会的，艺术品是一种再现性的。在小资产阶级的艺术当中，艺术品是由某个人创造，而被另一个无关的人理解和欣赏，因为艺术的目的是描述小资产阶级的自我理解（B焤ger，1985，p.48）。根据伯格所言，小资产阶级社会开始于18世纪并且延续至今。
这三种艺术时期之间的过渡既不是平缓的也不是突然的。例如，宗教神圣艺术和贵族庄严艺术在15世纪意大利文艺复兴期间是共存的，艺术品创造是个人行为，而接受是集体的，但是艺术品是宗教狂热崇拜的对象，同时也是一个具象性的再现（B焤ger，1985，p.41）。意大利文艺复兴是艺术自治的第一个阶段，直至18世纪艺术自治的观念已经达到了成熟。艺术自治于小资产阶级社会，这里“自治”限定了艺术作为一个社会分支系统的地位：社会的需求促使了艺术的相对独立（B焤ger，1985，p.24）。
在削减艺术和日常生活之间的差别上，20世纪初期先锋艺术无意间助长了那些被归结为艺术行为的对象和实践的数量、类型、区域和价值的增长。像其他的产业一样，艺术开始越来越取决于市场。和娱乐业和广告业互惠，艺术很少对日常的生活有什么威慑，而经常是娱乐性的消遣罢了。无论怎样（Benjamin，1969，p.221），艺术和艺术家的光环仍然维持了大众对艺术的关注，确保了艺术的状态和市场价格。艺术品应当由一个个体创作，并且被另一个个体审视和思考，这种假设现在已经被广泛接受，并且被美术馆视为圭臬。但是艺术从日常生活中的自治仅仅在某些方面，高尚艺术和日常生活的双重条件在艺术和建筑当中是一样明显的。
思考思想（Contemplatingideas）
意大利文艺复兴之前艺术、建筑设计和手工劳作混为一谈，艺术家和建筑师从那以后试图将他们的工作定义为脑力劳动。相比起画家和雕塑家，建筑师的实践或许涉及比较少的手工劳作成分。但是相比起建筑，艺术品经常被认为是一种脑力劳动的产物，因为它解答了这样一个矛盾，为了和思想世界相联系，物体必须被当做非物质的。艺术品或许和建筑一样都是物质的，但是他们经常会被理解成为非物质的，一种思想和一种脑力劳动的成果。这主要是有两个原因：创作方式和体验方式。
脑力劳动和个体创造相关。在当代艺术中，艺术家的创意和思想经常会被定义为艺术，而艺术品的制作可能在其他地方由其他人进行。艺术创作可能需要大量的合作，但是建筑设计和建造中的合作本质是更加明显和可见的。在艺术创作中，从思想到物质的过渡可以是直接的，智力的，个人的，即使是幻想，但是在建筑设计和建造当中存在着更多的中介，这些中介延展和模糊了思想和物质、作者和作品之间的联系。建筑物的建造是一个合作的过程，涉及了一组建筑师，结构工程师，施工单位，质量监督，客户和其他负责和各种机构协商的部门。但是，如果这个建筑有相当好的质量，往往它会被当做是某个建筑师的作品，通常是建筑事务所的主要主持人，即使大量的建筑师参与了这项工程。这种单一作者的错觉对建筑师很重要，因为长久以来艺术都被认为是个体创造的产物。
虽然艺术品和建筑都是物质的，但是它们的体验方式却不同。美术馆里的艺术品往往是在一种沉思的状态下被体验，这种状态激发了观者和被观的艺术品之间的移情。本杰明（WalterBenjamin）认为注意力集中是沉思的一种品质：“艺术要求观者的注意力集中……一个被艺术品所吸引的人的状态jamin，1969，p.239）。这种对于作品的凝视根本上是一种一对一的视觉意识，一个观者对一个作品。声音、味道和触摸尽可能被排除在外。艺术品往往是被维护和保存起来，从而与世隔绝。艺术品是被观看的而不是被使用。与此相反，建筑物是每天被使用的，这给建筑带来了一种物质性。建筑物被触摸、标记和磨损，艺术品则不是。美术馆确保艺术品以视觉的方式被体验，而不是被触摸，因为触摸可能会降低它作为思想的地位，将其联系到物质世界。日常我们对建筑物的触摸式体验和思想优于物质这一观念是矛盾的，并且限制了建筑的艺术地位。虽然，某种情况下我们可以像体验艺术品一样体验建筑，例如面对一个著名纪念碑的时候，但是凝视和沉思仍然不是最常见和最积极的体验建筑的方式，因为它忽视了使用者随意性的创造。但是，为了确定建筑师的艺术家身份和建筑的艺术身份，建筑的体验经常会被等同于美术馆里艺术品的体验。
建筑师很少有机会去参观他们敬仰的建筑。在他们有机会亲身体验这些建筑之前，他们几乎总是先体验这些建筑的某种再现：图纸或者是照片。一旦有机会亲自造访了这些重要建筑，建筑师可能感到欣喜，或者失望，但是沉思凝视的概念还是继续在建筑师体验中起作用。基于艺术史，建筑历史经常将建筑物作为一种沉思凝视的对象来讨论，并且沉思凝视则被认为是一种常见的体验建筑的方式（Venturi，1966；Jencks，1977；RoweandKoetter，1979；Curtis，1982）。图在作者和读者之间起着中介作用，鼓励读者去从创造的角度去看，将图的体验和建筑的体验等同起来。建筑讨论的对象往往是图纸或者是照片，因为他们不是建筑，更加容易满足建筑师和历史学家将其作为艺术而进行审视的欲望和期待。建筑绘图之所以能够将建筑设计和建筑学等同于脑力劳动、个体创造和艺术观赏是因为建筑绘图的几个特点：有限的物质性，和思想世界相联系的抽象再现符号，和美术馆博物馆式的展览方式。
抽象的建筑师（Architectsofabstraction）
伯格声称艺术神话般的自治最终根本上适应了资本主义，因为它非生产性的知识思索在社会的其他领域是被排斥的。这种知识思索后来被应用在艺术之外的领域，并且用来获取利润。列斐伏尔在《空间的生产》（TheProductionofSpace）一书中提到：建筑师的实践仅仅是空间抽象化的一个部分，这种抽象化被分解成独立和狭隘的专业，每个专业都有自己的专业人士（Lefebvre，1991，p.89）。列斐伏尔认为建筑师操作的空间是以建造为主导模式的，因而也就是资本主义的空间（Lefebvre，1991，p.360）。佛蒂评论道，列斐伏尔的资本主义的空间主导是资本主义最具革新性的创举之一，这种主导通过两种途径实现，将功能类别强加给空间，同时将抽象图示强加给头脑的空间感知（Forty，1998，p.9）。
列斐伏尔总结：使用者是这种空间抽象的首要受害者，因为在建筑设计和建造中他们只是被抽象地识别。伊姆利（RobImrie）声称建筑师经常将使用者在头脑里抽象化，忽略他们活生生的多样性，因为他们把身体想像成了机器，因而也就是被动的。他提到这种观念不仅仅针对建筑师，同样也在西方科学和医药学中。例如，这些身体的概念根植于后伽利略的观念，将物质身体当做机器，受机械论法则的主导。身体在这种视野下仅仅被视为固定的，可测量的部分。中性的，没有个性色彩的，无性别、种族和身体上的区别。身体是附属于头脑的剩余部分。身体不是自我、思想和理智，而这些都是存在的特征（Imrie，2001，p.3）。
建筑师有很多方法去抽象地思考空间和使用者，首要的就是绘图。列斐伏尔写道：在现代社会的空间实践中，建筑师安居在自己的空间中。他运用空间的再现，这些再现将图像元素局限于纸上：平面，立面，立面透视图，模块等等。图纸的使用者认为这种想像的空间是真实的，而不管事实上这个空间是几何的。或许正因为它是几何的，使用者就更认为它是正确的。这种空间既是物体的媒介，而自身也是一个物体，同时又是设计方案物化的核心。其起源是文艺复兴期间的线性透视：固定的观察者，不变的感知域和稳定的视觉世界（Lefebvre，1991，p.361）。
从伊万斯的观点来看，建筑绘图在建筑实践中的霸权从来没有被真正挑战过，有时甚至没有被意识到（Evans，1997，p.156）。建筑绘图提供了有限的理解，其首要的目的是描述物体，同时图也只揭示物理世界的某些方面。图倾向于将建筑师设计的物体和空间限制在某些类型中。
列斐伏尔用两种方法描述使用者，消极的抽象和占用者，这个占用者威胁着功能主义的主导和空间实践的分解。在身体和物质世界的充满辩证的交织中，使用者是空间的产品、生产者和占用者。他们在和城市的相互作用中运动，并且将他们身体的运动反映给了城市。列斐伏尔写道，使用者的空间是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些专家们（建筑师，城市设计师，规划师）所想的抽象空间相比，日常生活的空间是具体的，也可以说是主观的（Lefebvre，1991，p.362）。他声称建筑师的空间是设计出来的，不是活生生的。建筑师在活生生的空间中没有权威，在使用的形成（或者说挪用）过程中也没有起到作用。
重绘“图”（Redrawingdrawing）
建筑学、建筑设计和建筑绘图在很多方面受到谴责。绘图，和设计同义，在确定建筑师的艺术家地位和确定建筑学的艺术地位过程中起到了很大的作用。另一方面，建造、建筑的体验和建筑物的物质性却妨碍了这个过程。尽管如此，绘图限制了建筑的思索，适应了抽象属性的思索，却无法建立和使用者之间令人信服的对话。我接下来想要说的主要是这个命题所忽略的方面。
建筑绘图的讨论取决于两个相关而又相互矛盾的观念。一种观念认为它标志着建筑设计是和建筑物低下的物质性相区别的智力和艺术化的创造。另一种观念认为它又是建筑物真实的再现，体现了建筑师对于建造的控制。建筑师“建造”图、模型和文字。他们不建建筑。建筑绘图是一种投射，不可见的线连接了图纸上的元素和建筑物上的元素。建筑师试图否认建筑和再现之间的差距，因为这种差距削减了他们的权威性。尽管如此，从图纸到建筑的跨越并不是直接的。所有的再现包含了一些信息，但也失去了很多。文字、图纸、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦涩的信息。
对于一个建筑师来说，绘图和建筑物一样真实，首先因为建筑师制图而不是建建筑，其次建筑师对图纸有更好的控制，第三绘图先于建造。图纸更接近于建筑师的创作过程。但当这些没有被充分认识到的时候，就可能出现问题。
过渡物是心理分析常用的词汇。对于儿童来讲，过渡物可能会是一个玩具熊。其作用是正面的，防止儿童和母亲分离所产生的负面影响。这种过渡物在不再被需要的时候会被丢弃。如果一个儿童无法顺利过渡，根据伊丽莎白？赖特（ElizabethWright）的观点，持久的错觉会使过渡物成了永久的安全依靠或者是迷信偶像。从弗洛伊德的角度来看，过渡物掩饰了真正的需要；从马克思的角度来看，过渡物成了满足人类需要的必需品（Wright，1984，p.93）。就像舍不得丢弃玩具熊的儿童一样，建筑师也选择了对建筑师空间和使用者空间之间的区别视而不见，对建筑和建筑再现的区别视而不见。同时，建筑师也没有认识到它们是怎样相似的。因此，建筑师无法形成成熟的自我意识。
和列斐伏尔相矛盾，如果充分认识并且有意地去运用上面所说的区别和相似，建筑绘图是有正面作用的。在没有机会被实现，或者是在实现之前，所有的实践都需要一种清晰的语言去发展复杂的概念和命题。图就是一种进行思想探索、理论建设和思考物质的方式，一个梦想和探索的空间。图提供了独立于建筑物所带来的局限和毋需向建筑物妥协的创造性机遇。对建筑绘图的探索是非常必要的，这个探索由五部分组成。首先考虑建筑物和绘图的异同；第二，看看别的图，研究其他的领域，看看他们是怎样清晰地描述某些特性，尤其是可能和建筑相关的特性；第三，探索新的绘图法，以此来挖掘传统建筑绘图无法表现的建筑特质；第四，如果有些特质无法被画出来，则寻求其他方法描述和讨论；第五，专注于图当中的建筑特质。
传统上，建筑绘图是某个建筑的再现，同时也可能是建筑物的类同。它们之间有一些共性，但是不完全相同。在设计什么和怎么设计，设计意图和工作媒介，思维、行动和物体之间存在着对话。这些绘图媒介不仅仅是表现的手段，而且是设计的手段，表达设计了什么，反之亦然。如果一个建筑物是由人造光组成的，它可以首先用人造光来建模，并且画在感光材料上，这样建筑的材料同时也就是绘图的材料。同样，线图可以产生线性建筑，而不是体量建筑。
将绘图比作一种建筑物的类同，而不是再现，可以使绘图体验和建筑体验更为接近，从而也将使用者的创造性挪用和占用纳入考虑范围之内。建筑师对于空间的理解，和使用者对于空间的理解一样，可以将主观和客观、具体和概念融合在一起。列斐伏尔认为设计不能和使用结合在一起，相反，对于建筑师来说，理解使用者是非常重要的设计策略。无论所居住的空间特点是什么，使用者可以是被动的，具有反作用的，或者是创造性的。空间和使用经常是相互渗透的。
建筑绘图的两种选择是画建筑，或者是建筑画，当两者重叠或者是相互激励时候，一种极大的愉悦和创造性的张力会极大刺激建筑设计。在实践中重新估价建筑绘图的关键作用，建筑师可以认识到画建筑和建筑画两者之间是相互兼容的，并且可以按顺序或者同时产生。
描绘非物质（Drawingtheimmaterial）
我们佯装美术馆的墙，绘画的纸，和纸面上的线是不存在的。我们佯装它们是非物质的。威格利（Wigley）写道：图纸占据了物质和非物质之间的临界空间。这使得它像一座桥，连接了传统介于物质和思维之间的鸿沟。绘图被认为是通向绘图者思想的惟一途径。事实上，它们被直接当做是思想。看上去媒介的物质性并没有被支撑其的准物质性所揭示，而是被其转化了。某种对图纸的观看，或者某种对其的视而不见都是非物质思想的状态通过可见的痕迹而显现出来（Wigley，1999，p.11）。
很多建筑发展的创新都不是诞生于关于建筑物的思考，而是诞生于将图纸的某些特征到建筑物的转译。图的主要特征之一是它和思维相联系，而不是物质，从而比建筑物缺少物质性。这一特点激励建筑师用同样非物质的方法去建造建筑，去试图使建筑非物质化[8].
空间的迷人之处，也是现代主义的一个本质性特征，是哲学传统的再次重申，强调非物质高于物质。如同很多词一样，建筑话语当中很多被频繁使用的词有很多复杂的，有时又是相互矛盾的含义。例如，佛蒂提到，在20世纪20年代，在建筑师和评论家的言论当中，“空间”一词有三种不同的含义：空间作为围合，空间作为连续体和空间作为身体的延伸（Forty，2000，pp.265-266）。20世纪早期现代主义者认为空间可以根据建筑师的意愿延展，却很少被认为是由体验创造和改造的实体，例如莫霍利-纳吉（L噑zl*Moholy-Nagy‘）在1929年出版的《新视野》（TheNewVision）在定义空间的产生的时候，非物质成为空间实践的焦点，建筑师认为其劳动是脑力的，而不是体力的。
维特鲁威的《建筑十书》里提到，建筑师，如果打算学习体力劳动的技巧，而没有学识的话，他永远无法得到和他所受的苦相称的权威。那些依靠理论和学识的人则明显的在追寻阴影，而不是实质（Vitruvius1960，p.5）。维特鲁威是正确的，的确有些建筑师追寻阴影，但不被理论所限制。追寻阴影，追寻非物质的建筑，是一个重要的创造性的建筑学传统。建筑理论使这种传统生机勃勃。“思想高于物质”这种观念很有影响力，但仅仅是个偏见。我们面临的一种选择是拒绝这种观念，并且把其对于建筑学的影响当做纯粹的负面效应。这种观念排斥了建筑实实在在的物质性，鼓励建筑师去追逐艺术高度，这种高度永远也不会被完全的达到，或许也不需要去达到，或许需要质疑。但是将建筑非物质化的欲望不应该被轻易地否定，这种欲望或许含有多样的动机，会产生正面的影响。例如，当建筑被看作短暂的、现世的，或者仅仅是物质的，它可能会变得更加具有感官美感和对变化更加敏感。
结论：非物质的物质（Conclusion：theimmaterialmaterial）
西方的话语建立在两元对立的基础上，一个高级，另一个低级，相互之间是界限明晰相互分离的，互相不包含的（Derrida，1976，p.157），例如非物质的哲学和物质的建筑。但是这样的概念其实是相互联系、密不可分的，这一特点削弱了两元论的思考。建筑被建造成哲学的一部分，无论是通过空间隐喻（比如内部和外部）还是作为哲学话语的附注：一个建在坚实基础上的稳固大厦。但是为了维护哲学的状态，哲学必须将它对建筑学的依靠隐藏起来。威格利写道，哲学试图凌驾于建筑学之上，因为它曾经受益于建筑学。哲学仅仅能维护建筑的“象”，哲学掩盖其来自于建筑的启发，而组织和表达自身（Wigley，1993，p.14）。
物质的和非物质的这两个词是非常模糊的，相互掩盖和重叠的，就像某些其他词一样，有形和无形，真实和虚拟。可能存在着很多的方式去理解非物质建筑，例如，技术上对轻和薄的追求，崇高的再现，资本主义经济的一切重新开始的机会（tabularasa），一种建筑的道德纬度和可信性的丧失，或者是对于行为而非形式的关注。我对于非物质建筑的理解不仅仅是建立在物质体量的缺失，而是建筑的非物质感知，或者是通过物质材料的缺失实现，或者是将物质材料认知为非物质。这种非物质不仅仅是物质的丧失，而是感知中的物质性的缺失。建筑是否是非物质的，取决于使用者的感知。
有一个在建筑话语中反复出现的主题是“家是建筑的起源和原型”，这显示了建筑最为重要的特性。一个家所具有的特点：稳定性和一致性，是建筑作为一个整体存在而需要的特征。家估计是最安全和稳定的环境，反映居住者身份和自我的容器和镜子。但是，家的概念同样也是对排除的，未知的，未确定的和不同一事物的回应。家必须稳定，因为社会规范和个人认同感正在转变。对于受到威胁的社会和个人来说，家是一个隐喻。家的安全性同时也是某种紧张，内在的和外在的，可见的和不可见的一种恐惧的征兆。
卡尔·马克思宣称所有坚固之物都将消散于空中，这一宣称浓缩了一个社会所具有的破坏性力量，这种力量使那些原以为稳定的东西被动摇了，例如家，因此也就增强了对家所能提供的稳定性的需求，虽然这种稳定性只是个幻觉（Marx，1978，p.475）。希布利（Sibley）认为，当家的稳定性提供一种满足的同时，它也可能产生焦虑和不安，因为家所能提供的安全感和空间的纯粹是不可能完全实现的。大多数情况，后果是更加渴望一种安全感和稳定感，而不是意识到它的局限。希布利写道：总的来说，在渴望树立和维护空间和时间界限的时候，焦虑就表现出来了。强烈的边界意识可以理解成一种控制欲和排外欲，因为陌生是一种不愉快情绪的源泉，而不是值得高兴的事情（Sibley，2001，p.108）。引用弗洛伊德的理论，希布利补充道，各种争取安全和熟悉的努力，或者是海姆利克操作法[9]（heimlich）都不能减轻不安，而且有可能变得更糟（Sibley，2001，p.115；Freud，1919）。
尽管如此，希布利不排斥所有试图建造稳定秩序的尝试。相反，他坚持一种辩证的观点，限定的边界和空间的互相渗透两者都有优点。例如，关于儿童对于家的体验，他写道，在集体治疗中，儿童和成人都需要某种明确的界限来发展一种自我安全感，这是那些持反对环境分级观点的人没有考虑到的。如果家庭成员每天都坐在相互的膝盖上，生活在一个没有界限，也缺乏分类的家里面的时候，就像米纽庆（Minuchin）所说的那样，他们可能会陷入某种危险，特别是孩子，不能发展成一种独立自主感（Sibley，2001，p.116；Minuchin，1974）。哲学的传统鼓励脑力劳动，和这种传统相联系，非物质受到重视和赞誉。但是另外一种非物质的理解，特别是和建筑相关的，却远远没有那么受青睐。无论是内在的具有欺骗性的混乱，还是外部隐藏的危险，非物质和其他东西联合在一起对家的稳固形成了威胁，但是这种威胁是真实的，也同时是想像的。对于稳定不变的建筑学的渴望是永远也不可能实现的，这种渴望产生了进一步的焦虑不安和进一步的渴望。用一种流动性的非物质去取代静态实体的建筑并不是出路。为了适应个人和社会观念的发展，建筑必须将物质和非物质，静态和流动，坚固和渗透交织在一起。建筑是非物质的，渗透的，在需要的时候也是稳固的。这种建筑观并不改变已确立的习惯，但是却赋予其更多的可变性。
注释：
[1]本文所阐述的观点在乔纳森·希尔所著《非物质建筑》（ImmaterialArchitecture）中被进一步拓展，该书将于2006年由劳特利奇（LondonandNewYork：Routledge）出版社出版。
[2]该摘要由译者完成
[3]该关键词由译者补充
[4]Architect这个词在意大利文艺复兴前期开始被用于描述建筑师这个行业。
[5]有译本将其翻译成《艺术家列传》，《名艺术家传》。[译者注]
[6]三维构件的制作，例如建筑模型和建筑细部构件是介入画和建造之间的。
[7]这里的艺术是指现代意义上的艺术。
文物建筑范文4
【关键词】文物古建筑；保护；理论实践
文物古建筑是一个国家、一个民族的历史文化遗产，它承载了一个国家和民族的历史发展、历史文化以及民族特色，是现代人们研究和瞻仰历史文化艺术的主要方式之一。因此，文物古建筑的保护非常重要。中国拥有五千年的灿烂历史文化和历史文明，因此中国的文物古建筑数量非常的众多和庞大，因此，我国的文物古建筑的保护是非常重要的。
1、保护文物古建筑的周围环境和历史文化氛围
周围环境和历史文化氛围在很大程度上影响着文物古建筑的变化，因此，文物古建筑的相关保护部门要想很好地开展文物古建筑的保护工作，首先，应当从文物古建筑的作为环境和历史文化氛围的保护入手。好的环境能够帮助历史文物古建筑得到很好的保护和传承，而坏的环境则可能影响到文物古建筑在时间的流逝中被人淡忘，变成残垣断壁，遭到很大程度上的破坏。以北京的“故宫”和历史上的“洛阳古城”这两个文物古建筑为例，北京的故宫由于周围环境的优越和人们保护意识的传承，历代都得到了非常好的保护，而历史上的洛阳古城由于周围环境的恶劣，比如说战争、偷盗等，在很久之前就被人所淡忘、烧毁，因此，文物古建筑的周围环境的保护非常重要。另一方面，保护文物古建筑的历史文化氛围。历史文化氛围是文物古建筑的历史价值和人文价值的外在表现之一，也是增强文物古建筑的历史气息和文化气息的重要方式之一，因此文物古建筑的历史文化氛围保护非常重要。相关文物古建筑保护部门可以通过完善相关保护法律法规、加强文物古建筑管理等方法来有效地保护和留存文物古建筑的历史文化氛围，达到有效地保护历史文物古建筑的目的。比如说对于一些历史文化氛围非常浓厚的千年古镇一类的文物古建筑，如安徽的“宏村”，宏村是徽派建筑最为典型的代表作品之一。相关文物古建筑保护部门应当加强其管理和保护，保留其浓郁的历史文化气息和氛围。
2、保护文物古建筑的历史原状与历史信息保护
文物古建筑的历史原状和历史信息是文物古建筑的历史文化价值的综合体现，因此，相关历史文物古建筑的保护部门应当加强历史文物古建筑的历史原状和历史信息的保护，从而达到全面提高和增强文物古建筑的保护效果。历史原状是文物古建筑所代表和传承的历史文化和文明的最为直接外在表现，是现代人们研究和瞻仰相关历史文化和历史文明的最为有效地方式之一。如果历史文物古建筑失去其本来面貌和原状，那么其所承载的历史价值和文化将无法传承下去，后人也将无法很好地保护和记忆，最终可能会随着历史时间的推移而为人所淡忘，失去其传承的历史文化和文明。比如说以现存的“秦始皇兵马俑”这一历史文物古建筑为例，相关文物保护部门在进行相关文物的发掘和保护工作时，切不可因为发掘过程中有相关的兵马俑有破损的现象而使用现代的沾和工具或者其他的现代工具对其进行粘贴、重塑一类的工序，因此这种手段很有可能使其失去其原有的历史原状。另一方面，相关文物古建筑的保护部门应当加强文物古建筑的历史信息保护。文物古建筑中所承载的历史信息是现代文物古建筑研究人员研究和考察相关历史文化和历史文明的重要信息来源，对相关研究人员研究历史文化有着非常重要的帮助意义。因此，相关文物保护部门应当加强文物古建筑的历史信息保护。比如说以苏州的“留园”为例，苏州的留园在历史上原本是私人的园林，园中收藏有很多的古代历史文献和字画，这些历史文献和字画中承载和蕴含了大量的历史文化信息，可以为相关文物研究人员提供非常有利的帮助。因此，相关历史文物古建筑的保护部门应当积极加强文物古建筑的历史信息保护。
3、加强文物古建筑的相关修缮与日常保护工作
我国的文物古建筑很多都经历了千年的沧桑和时光的洗礼，许多文物古建筑在岁月的长河中被风吹日晒、地壳运动、历史变革等多重因素的影响下变得破旧、残缺不全，为了保护相关文物古建筑的长期存留下去，不会因为破损而出现坍塌、毁坏，相关文物古建筑的管理保护部门应当积极加强文物古建筑的相关修缮和日常管理工作。首先，加强文物古建筑的相关修缮工作管理：第一，对于损坏程度较为严重的古建筑结构需要对其进行大修，尤其是承重的房梁、关节等结构，需要对其重点进行加固，增强古建筑的稳定性。第二，对于损坏程度较轻的文物古建筑进行逐个修缮。比如说产生位移、弯曲、小部件破损的文物古建筑结构，在充分保留其原来文化设计理念和本来面貌的前提下进行必要的修复、规整。然后就是加强对于文物古建筑的日常管理保护工作：第一，文物古建筑的日常安全管理。我国许多文物古建筑都是木质结构，这些木质结构的建筑很容易受到水、潮湿的侵蚀而产生松化和腐烂，或者由于过度干燥而容易产生火灾等安全隐患，因此，相关管理部门必须加强对其日常的安全管理，比如说通风顺畅、保持适度的干燥等措施。第二，文物古建筑的定期的清洁非常重要。文物古建筑很多时候如果经历了长期的不清洁容易产生虫害、破损等危险现象，文物古建筑中的历史信息和文化物品也会受到影响。因此，相关管理部门必须加强对于文物古建筑的日常保护工作。
综上所述，相关文物古建筑的保护管理部门应当加强文物古建筑的周围环境和历史文化氛围的保护以及历史原状与历史信息保护，同时加强文物古建筑的相关修缮与日常保护工作，从而促进我国文物古建筑的历史长存。
参考文献：
[1]侯跃.关于梁思成文物古建筑保护的认识--以蓟县独乐寺保护为例[J].科技风，2015，（13）：13-14；
[2]安丹丹.改善文物古建筑保护区划的城市设计方法初步研究[J].城市规划与设计，2014，（20）：20-21；
文物建筑范文5
关键词：古建筑；文物；防火
中图分类号：TU998 文献标识码：A
做好文物古建筑的消防安全管理工作是公安消防的重要职责，对于我国研究古代文化遗产具有重要的意义。但是由于文物古建筑自身具有一定的特殊性，所以在进行消防安全管理工作时，应该有针对性地制定管理措施，从消防防火的前期预防到火灾的救援，以及事后的处理等，都应该有一整套健全的机制，从而切实保障文物古建筑的消防安全管理工作顺利运行。
1.文物古建筑的消防特点
文物古建筑的耐火等级较低，主要是因为其建筑材料为木材，根据我国消防的耐火等级划分属于三或四级耐火等级，所以发生火灾的系数较高。文物古建筑在布局上也不利于消防防火，因为受到古代建筑艺术风格的影响，并且消防理念较弱，所以布局比较紧凑，没有预留消防通道，一旦发生火灾，将为消防救援带来很大的难度。而我国的文物古建筑一般都建造在比较偏远的地区，依山而建，一旦发生火灾，消防救援在时间上会有所延迟，会耽误消防救援的最佳时机。
2.文物古建筑容易引起火灾的原因
2.1 建筑材料和建筑布局
文物古建筑材料多以木材为主，由于其结构形式主要是木构架，在经过长年累月的风化，其木材中的含水量大大降低，在木材干枯的情况下，极易发生火灾。而在文物古建筑中所使用的木材大多为松、柏、杉、楠等材质，尤其是松树和柏树，其中含有大量的松油，一旦发生火灾，将会迅速蔓延，为火灾扑救带来很大的难度。古建筑大多数通风条件都较好，一旦发生火灾，不仅炎热蔓延较快，而且燃烧十分迅速，再加之屋顶较为严实，发生火灾时烟热不易散发，温度容易积聚，从而形成立体燃烧。当前我国古建筑多以单位建筑为主，各单体建筑共同组成各种庭院，一旦有一体起火，则毗连的建筑都会大面积燃烧，从而导致火势很难控制。
2.2 管理不力
当前文物古建筑在管理方面存在分工不明及责任不清的问题，部分主管部门为了追求经济效益，对文物古建筑的安全管理较为忽视，缺乏消防安全意识，再加之群众文物保护意识较差，在火源及电源管理方面不严格，缺乏责任主体意识。部分文物古建筑中消防设施数量不足，缺乏消防水源。这些问题的存在给文物古建筑带来了严重的安全隐患，极易发生火灾，从而带来无法估量的损失。
3.加强文物古建筑消防防火安全的措施
3.1 加强组织领导，发挥相关部门职能
要全面贯彻落实文物保护工作“五纳入”，各相关部门要加强对古建筑文物保护工作的领导。认真学习贯彻《中华人民共和国消防法》、《古建筑消防管理规则》，明确古建筑文物保护的职能部门。落实好相关部门的职责。健全管理机制，普及消防知识，努力预防火灾发生。要组织相关职能部门协调解决古建筑文物消防安全难点问题。依法解决古建筑文物保护维修经费问题。认真落实逐级的消防责任制和岗位防火安全责任制；严格各项防火安全工作；认真落实逐级的消防责任制和岗位防火安全责任制；严格各项防火安全管理制度，明确单位的消防安全管理人，负责本单位日常的消防安全管理工作；落实夜间巡查制度，定期组织防火安全检查，及时整改火灾隐患；建立防火档案；组织开展防火宣传教育；制订灭火应急方案，并组织、灭火疏散演练。
3.2 建立健全规章制度，加强消防防火宣传
在文物古建筑消防防火工作中，形成群防群治的消防防火局面，以此来确保古建筑消防自救能力的提高。在具体工作中，需要以相关法律法规作为重要依据，坚持保护与整改相结合，在利用的基础上重视管理工作，以此来有保障古建筑的安全，有效的防范消防安全事故的发生，有效地实现对文物古建筑的保护。为了做好消防防火安全防范工作，对于文物古建筑需要定期开展消防安全专项整治工作，开展消防安全自查，重视古建筑管理人员的消防安全培训和教育，定期开展消防安全法律法规及消防安全常识的宣传，努力提高人们对文物古建筑的消防安全意识，落实好文物古建筑的保护工作。发动群众的力量，利用多种宣传形式来提高人们对文物古建筑重要性的认识，使其自觉参与到文物古建筑的保护工作中来，有效地保障古建筑的安全。
3.3 加强消防设施建设，提高自防自救能力
很大一部分古建筑所处位置较为偏僻，部分位于高山之颠，由于受制于地理位置及客观条件等因素的诸多限制，一旦古建筑发生火灾，完全依赖于消防力量来扑救无法及时消除隐患，因此需要对自身消防设施进行完善，从而使火灾在初期即能够得到有效控制，能够有效减少人员伤亡及财产损失。位于城市中的古建筑，需要充分地利用市政供水管网来安装消火栓，并将消防设施配备齐全，保证足够数量的灭火器。对于处于山区及郊区的古建筑，需要修建消防水塔及消防水缸，确保消防应急用水需求。
3.4 加强电源和货源管理
在古建筑内严禁私拉乱接电线，严格进行用电管理。对有雷击危险的古建筑，要安装避雷设施，并定期检测和维修。在古建筑内严禁堆放柴草、木料及汽油、液化气等易燃易爆物品，严禁吸烟、燃放和焚烧，要指定远离古建筑的焚烧点，并定人定岗负责管理，确保消防安全。
结语
古建筑作为中华民族的瑰宝，对于防火安全工作要给予充分地重视，针对文物古建筑火灾隐患要采取切实可行的措施加以防范，有效地保证文物古建筑的安全，确保这些民族瑰宝能够传承下去。
参考文献
[1]吴波.浅谈文物古建筑消防管理做法及预防对策[J].科教文汇，2008（29）：20-22.
文物建筑范文6
关键词：砖木结构；文物建筑；修缮；措施
中图分类号：U655文献标识码： A
文物建筑是历史文化的载体，又是历史文明最真实的记录。对它进行修缮保护或开发利用，必须严格遵守它的历史原貌和原状，不应该有任何改动和变异。否则，就是在一定程度上对历史的篡改和否定。应该明确，尊重历史文明，就必须尊重这些历史遗产的本来面目。当前，各方面的建设突飞猛进，日新月异，许多文物建筑的保护修缮工程也在积极进行。我国现存的文物建筑中，绝大部分建筑都属于砖木结构。此类建筑为我国古建筑的主流，是我国悠久文化遗产的组成部分，是祖先留给我们的物质财富和精神财富，也是一种很重要的旅游资源。砖木结构文物建筑大多建设年代久远，随着时间的流逝和风雨的侵蚀，文物建筑遭到不同程度的破坏。要做好砖木结构文物建筑的保护与利用，维护文物建筑的任务就日趋重要。
1砖木结构建筑损坏成因
砖木结构是指以砖作外墙木质门窗、屋顶、梁、柱、楼板构成的单层、多层房屋。其基本特点有：砖木结构建筑多为可燃空心隔墙、木地板建筑毗连、通道狭小、楼梯陡、走廊窄。此类建筑的构架大多数为木结构，这是因为木材很容易加工，因而成为人类使用的最古老建筑材料之一。但它的致命缺点又在于它是一种生物材料，在使用过程中，不可避免地会遭受各种因素影响，使材质变质强度下降，结构破坏，这也是古建筑维修中面临的很大问题。
2砖木结构建筑修缮原则
2. 1安全为主的原则
砖木结构文物建筑都有百年以上的历史，留存于世的砖木结构文物建筑均有不同程度的风化或槽朽，如果以完全恢复原状为原则，不但会花费大量的财力物力，还可能降低了建筑的文物价值。应以建筑是否安全作为修缮的原则之一。与主体结构关系较大的构件出现问题时应予以重视，不轻易以构件表面的新旧为修缮的主要依据。
2. 2不破坏文物价值的原则
文物建筑的修缮应“修旧如旧”已成为法则，这个法则包含着：能粘补加固的尽量粘补加固；能小修的不大修。文物建筑的构件本身就有文物价值，将原有构件任意改换新件，虽然会很“新”但可能使很有价值的文物变成了假古董。只要能保证安全不影响使用残旧的建筑或许更有观赏价值。
2. 3建筑风格统一的原则
经修缮的部位应尽量与原有建筑风格一致，维持原有的平面布局、造型和艺术风格等。如果在以前的维修过程中，人为因素破坏了原有风格，在重修时应参照最初的风格予以恢复。
2. 4尽量利用旧料原则
利用旧料可以节省大量资金。从建筑材料的角度看，有时还能保留原有建筑的时代特征。在修缮时，人们或许对于旧石料舍不得轻易丢掉。而对于旧砖瓦往往重视不够。其实就砖瓦是大有用处的，在修缮过程中选用完好的旧料适当使用，既可降低造价，也可保持建筑原有风貌。
3文物建筑的修缮程序
3.1详实的勘察
对文物建筑进行详实的勘察，是指定修缮方案的重要依据。勘察工作包括基础、台明、大木构架、屋面、装修、附属设施等几大部分。勘察的结果将直接影响修缮方案的深度，因此，勘察要细致、深入。如遇有顶棚的建筑，一定要进入顶棚内进行详细的勘察，这样会发现许多有价值的信息。
另外木构件糟朽开裂的部位要使用探针等工具探察，裂缝、歪闪等部位要有标尺记录尺寸。由于许多历史信息可能会在今后修缮过程中丢失，因此为保证建筑修缮的真实性，要尽可能多的记录，并拍摄照片存档；同时重要的彩画等部位不仅应拍摄照片，还应拓片存档。对修缮范围内的碑刻等历史遗迹都应标明具置，特别是对古树名木的标注，有条件的还应标明年代和冠径等，这将有利于下一步修缮方案和保护方案的制定。勘察的一切数据都最终要如实、详细的标注在勘察图纸上。对于建筑的原有避雷、安防设施等也要同时进行勘察，如有相关单位出具上次检验合格证明，可作为附件附在勘察报告的后面。
3.2进行病害分析，编写勘察报告
在详细现场勘察后，应将已取得的信息分类，与历史档案和照片进行对比分析，尤其是要对文物建筑病害产生进行分析，通过分析找出建筑损坏的根本原因，以便对症下药，必要时还需进行地质岩土结构安检评估或鉴定。在上述工作的基础上，开始编制可行性研究分析报告和勘察报告，为修缮方案的制定奠定基础。勘察报告是对文物建筑现状真实的反映和体现，要严格按照文物法中有关规定要求编制。勘察报告要注明建筑的形制、始建年代、历史沿革、历史修缮记录等。鉴于文物建筑一般不是独立存在，建筑周边的环境和附属建筑等也应在总图上进行标注。勘察中所有损坏的构件包括裂缝大小等要按原位置详细标注在图纸上，如遇丢失的构件要一并注明，重要的还要编号并与勘察照片相对应，勘察图纸标注的位置也要与以后的修
缮图纸相对应。
3.3去伪存真，确定修缮方案
在上述工作的基础上根据文物建筑的等级、损坏程度等确定修缮原则、性质，制定初步修缮方案。确定修缮原则和性质是为了明确修缮的目的、意义以及修缮的初步设想和修缮后的效果。对于历经数次维修的建筑，在修缮方案的制定过程中应特别注意建筑的“原真性”。 修缮方案一般要经过多次修改和专家论证后方能成为施工方案。详实的修缮方案将能很好的指导文物建筑的施工。
4砖木结构建筑的修缮方法和措施
4.1基础及其加固
基础的破坏对砖木结构建筑最为危险。由于地下水位变化而使局部地下下沉和开裂，整体地基变动等造成基础破坏，加固基础的方法有打木桩法、化学灌浆法、局部顶升法和加固法等。
4. 2墙柱部分
墙体，最常见的破坏是裂缝和倾斜，裂缝维修方法通常采用注浆补裂法，墙体倾斜可用加固扶正、支撑法等方法，并可采用提高砂浆标号或在墙体中适当增加抗震钢筋，或钢筋水泥砂浆面层等方法加固墙体。
柱体柱子受潮或屋顶荷载的影响柱子往往有劈裂槽朽现象尤其是包在墙内的柱子因缺乏有效的防潮措施肩时整根柱子腐朽严重影响其承重能力。柱子的损害情况不同，处理方法也有所不同。局部腐朽的柱子，--般尚未影响立柱的承载力河采用挖补和包镶的做法。细小轻微的裂缝，可采用嵌补法修复用环氧树脂腻子封阻并做好裂缝处防腐处理；当裂缝宽度在3 nnn - 30nnn之间时用同种木质嵌补后进行表面修补与原木纹相符；当裂缝宽度超过30nnn时，可采用嵌补加箍法。当槽朽程度严重、裂缝过大时，可考虑更换新柱。柱子部分腐朽的可采用墩接手法更换柱子腐朽部分全部腐朽的可采用“打华拔正”，即用简立华件顶住梁架，以升高梁位来更换和扶正柱子。
4. 3梁架构件
梁架构件主要承受屋顶的重量，随着时间的流逝，其承载能力逐渐减退，梁架构件会发生变形、下沉、腐朽、破损等现象。梁架构件通常采用榫卯结合，往往由于年久失修，受各种因素影响，构件常伴有松散、拔榫、滚动等现象，可采用拨正紧固的方法，如加箍法、螺栓加固法、拉杆法等。梁架构件中梁、枋、桁等受弯构件由于槽朽、风化、虫蛀等原因，会出现弯曲、裂缝、断裂等现象，需作加固处理，常用的方法有加箍法、钢加固法、局部更换等。梁架构件中的角梁因所处位置在建筑物的角部，易受风雨浸蚀，易发生腐朽和开裂，造成檐头沉陷、角梁尾部翘起或向下溜窜等现象。加固修补方法是将翘起或下窜的角梁随着整个梁架拨正时，重新归位安好，在老角梁端部底下加一根柱子支撑，新加柱子要做外观处理。
4. 4椽子与飞缘
由于屋面漏雨等原因，椽子也很容易发生腐朽、劈裂和折断。通常采用回附椽子的方法做加固处理。当如椽子腐朽、折断过多，应考虑挑修屋面，普遍更换椽子。飞缘由于所处位置易受侵蚀，也是很容易腐朽的构件。维修实践证明，往往是在椽子尚大多完好的情况下，飞缘却已成严重腐朽，需要更换。
4. 5木质构件的三防措施
文物建筑的梁架构件大多数为木结构，木材的致命缺点在于它是一种生物材料，在使用过程中，不可避免地会遭受各种因素影响，使材质变质，强度下降，结构破坏，在维修过程中要采取措施加强木材的防火、防虫和防腐处理。在文物建筑区域增设防火墙、消防栓，木材表面刷涂防火涂料，以降低木材表面燃烧性能，保证木结构建筑的防火安全。为了防止白蚁等虫害，维修时采可采用喷、撒、埋、浸等方式，使用药物对木构件进行处理；为防患于未然，也可对建筑死角进行跟踪式防治，在维修的同时随即放置药物。为避免木材受损，延长使用寿命，减少维修次数，根据木材的不同含水率情况以及文物建筑维修规范的相关规定，可采用涂刷法、浸泡法、喷淋等方法对木材进行防腐和化学加固。
4. 6砖瓦维护
砖木类文物建筑大量采用的粘土砖一般不抗冻。大部分砖木结构不设防潮层，或仅在地面位置设置磉石或锁口石，地基会不断向上部砖砌体供水，如果没有防水层或保温效果差，砖就会受冻破坏并不断出现剥落。在维护或维修时，可抹无色的防水涂料或增加外墙防水砂浆并定期进行维护可以减轻砖遭受冰冻的影响。暴露在外地青砖砖体极易风化受损，可采取传统的抹面或剔补等保护措施。
砖木结构文物建筑维修和保护过程中，还涉及屋面瓦的修缮工作。瓦顶状况良好、几无损伤时应定期清扫瓦拢和天沟、筒板瓦顶的瓦顶，并及时修剪妨害文物建筑瓦顶的树枝。当瓦顶漏雨严重或大木结构需要落架重修时，必须先揭除瓦顶，修好大木结构并做好防水层施工后再按原做法恢复。
5结语
总之，对文物建筑的修缮是一种既让人兴奋又让人头痛的事，兴奋是在对文物建筑修缮过程中总会给人带来很多的惊喜与意外，头痛的是如何在保护好文物建筑的过程中做到保持现状与恢复原状的统一。但无论如何，只要用心去做，便会使文物建筑焕发出新的生机。
参考文献
[1]GB 50005-2003木结构设计规范[S]．北京: 中国建筑工业出版社，2003．
