工艺美术运动的背景及起因范文1
论艺术设计学 精品源自教学论文
摘要:艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科,其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中,但主要是指实用的美的造型计划。本文对艺术设计学的形成和发展、性质和特点、内容以及艺术设计训练的终极目标等问题进行了论述。并指出艺术设计学必将充分利用现代科学技术条件和多学科的协作,更好地满足人们物质上、精神上对于艺术设计的需求,为人类提供适合现代的、更美好的生活环境和生活方式。
关键词:艺术设计学设计技术艺术
一、 艺术设计学的形成和发展
设计是计划,是寻求解决问题的途径和方法。它既不限于事先构想,更不排斥实践,是人类智慧和技能表现得最为充分的领域;它涉及人类一切有目的的活动。例如造物,从原始到现在,造物的种类和数量不计其数,而在造物活动中,使物蒙受艺术光彩的因素就是“形”。作为一种创造行为,设计就是将某种观念转化为实体(给予特定的形)的过程;也是利用某些物质材料,在特定空间中“创造物体形象”的计划。考察物的造型过程,即可发现:
1. 设计(即计划)是造物过程的中心环节。它源于需求,规约制作,决定使用。由此可见,自原始时代人类开始制造工具以来,设计就是人类不可缺少的实践活动。
2. 产业革命迅速改变了手工艺者个人从事设计与制作的情况,出现了设计师这个新职业。造型计划也随之从混沌的生产关系中独立出来,这才产生了设计学及其后的发展。设计学是研究产品造型及其环境的学科,旨在总结人类设计活动的经验,以指导设计创作,创造某种体形环境。它的内容包括技术和艺术两个方面。(有人反对用这样的观点来谈问题,但学科细分化却是科学发展的历史事实。分化与综合是有机不可分割的两个方面,没有分子的分化,哪来量子力学的发生和发展?)
3. 随着社会经济的发展和对设计的关心逐步加深,设计对象不断扩大。于是,造型计划又有了更细的分化。
其一,造型计划的性质有所不同。若将其按功能性、使用性或相反的无用性、无观赏性的要求进行整理,则造型计划的范围如下表所示。
通常我们所看到的造型,多是对材料和物体进行组织或加工、综合。这是专门研究“物与物”关系的机能造型和以“物与人”关系为目标的造型。前者的计划主要在工学方面(基于工学的知识和技术)进行,例如齿轮、发动机、人造卫星等。而后者,则还必须考虑人类的身体和心理。即便是后者,又有把使用者的生理条件作为设计重点的,即把人作为活动的物体来处理,例如驾驶座的设计。以上,一般被称为“工程设计”①。也有重视使用和接触制造物之人的生理与心理条件的(即寻求心理的、生理的、物理的条件的均衡),例如衣服、家具、住宅的设计等。这种计划常常不能用复杂的计算去解决,而更强调艺术感觉。此外,还有使用物体和物质来表现形象和色彩,以吸引注意,并打动受众的心,传达某种意义。此种情况是把造型作为作者与观众精神联系的媒介,通过物来建立“人与人”的交流关系,例如宣传画、广告等。以上,都被称为“艺术设计”,余者则属于“纯美术”②。
由此可见,艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科,而并非理工科或者纯艺术的分支门类。再加上其又以实用性为基础,这就是为什么要叫“艺术设计”而不叫“设计艺术”的原因。艺术设计不是“艺术和设计”(写作“艺术·设计”),而是对design的意译(在国外,“设计”和“design”也是分别使用的),其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中,但主要是指实用的、美的造型计划。
在这个领域中,复杂的公式和高等数学的计算方法无济于事,本质的东西在于以简化的公式为基础的方向性的估测,被称为“以直观为基础的力学意识和为探索方向而迅速、大致的估算”(属于直观感觉的技术经验领域),从而才有了艺术设计师自由驰骋并充分发挥自己聪明才智的空间。在实用的造型领域中,绝对不变的物理法则的因素变得越来越重要,艺术设计师只能密切配合工程师的工作,做二度创造(人性化设计)。而在纯粹美的造型领域里,则是美术家纯感性的专业范围(尽管有所谓“美术的工艺化”,那只是特种工艺,而不是艺术设计的主体),但艺术设计却可以帮助纯美术将 “只可意会” 变为“可以言传”的科学③,破除玄学。
其二,机械以机能价值为目的,却是为了人类而存在,所以必须适合人类并有秩序。遗憾的是,近代的科学技术排除了难于定量化的人类要素和社会道德等方面,只遵从容易对象化的自然法则,这样才在物的方面完成了急速的发展。不过,“无时求有,有时求好”。在科学技术高度发达和普及的时代,机械的形态也应该是美的,应该是反映一定时代人们的审美观念和社会艺术思潮的艺术品。因为美与真、善一起是人类最根本的愿望,具有最重要的价值。而且近代的产业组织又要求一切方面的专业化,于是,艺术设计学作为新的职业而诞生,并有了日益扩大的发展空间。这一点,完全可以由工业设计④的诞生得到证实。
传统的设计领域只有图案设计、工艺美术和建筑学。到20世纪初期,作为现代主义运动的一部分,视觉传达设计、工业产品造型、环境设计(室内设计和景观设计)才逐渐发展成为设计领域的独立分支,并统一为“艺术设计”。这是一种崭新的视觉文化,它将新的视觉现象(大众社会、批量生产的工业产品)与艺术、广告以及新媒介结合为一体。
二、 艺术设计学的性质和特点
艺术设计的产品是社会物质文明、精神文明的集中表现。从原始社会以来,造物活动始终在社会生活中占有十分重要的地位。我国历来以“衣、食、住、行”来表达人类生活的基本要求。艺术设计学产生于人类的造物活动,又服务、指导着人类的造物活动,从而创造出新的生活方式。所以,如何应用造型技术和艺术来创造合适的环境以满足各种社会需求,是研究艺术设计学的根本任务,也是艺术设计学最基本的社会性质。
艺术设计学服务的对象不仅是自然的人,而且也是社会的人;不仅要满足人们物质上的要求,而且要满足他们精神上的要求。因此,社会生产力和生产关系的变化,政治、文化、宗教、生活习惯等的变化,都密切地影响着设计的技术和艺术。此外,艺术设计学的美学意识自然受到社会思想潮流的影响。这一切说明艺术设计学发展的原因、过程和规律的研究绝不能离开社会条件,不能不涉及社会科学的许多问题。
艺术设计学是融技术⑤与艺术为一体的应用学科,它不是“艺术与技术”的相加,也不是“艺术与技术”的相乘,而是融合。无论是古代还是现代,任何一件从美学观点上公认的杰作在技术上都是一件优秀的作品。这足以证实技术与艺术的融合关系,其具体表现为:
1. 艺术设计追求机械和人的关系有机化。所谓有机化,就是把近代科学、技术纲目很难抄取的美、善、社会正义等对人类社会来说最珍视的要素,挽回到狭义的技术中,使物-人-社会的关系变得更和谐。也就是说,艺术设计师是在工程技术所提供的可行性条件下进行艺术创作的,所以艺术设计不能超越当时技术上的可能性和技术经济的合理性。而作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限(只作为单一的下限或上限)。这个自由度将允许任何一个艺术设计师的创造性,即使在严格的技术约束下,也能创造出实实在在的艺术品。反之,在一定条件下,艺术又会促进技术的研究和发展。
2. 艺术设计师是凭经验和感觉去解决问题的,但这种经验和感觉与艺术家不同,是把计算与直观综合起来,把一个技术上正确的工程变成一项真正的艺术品。所以,千万不要让学生认为艺术设计学的学位就等于一个艺术家的毕业证书。艺术设计师是一个营造师,他以人类所知道的最难于表现的语言,也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题,并使它具有美的形式。不过,艺术设计师也不同于工程师:艺术设计师必须以简化的公式或方向性的估测来理解和掌握力学——施工的领域,为的是能够创造新型结构的造型方案,并大致定下尺寸。而对工程师来说,则应该有足够的数学理论知识,才能够对已确定结构的各个部分予以分析,并定出精确的尺寸。简言之,工程师能给人以规矩,不能与人巧;艺术设计师则于规矩之外,更与人巧。盖非精熟规矩,不足语于巧。
3. 在纯美术的创作中,美术家可以不受社会、经济、文化、生产等条件的制约,可以异想天开、随心所欲地去创造。而在艺术设计的范围内,由于受生产、技术、使用和消费等条件的制约,创作必须满足大多数人的需要,必须创造出一种适应人们普遍心理、视觉经验和审美趣味的形式和内容。必须在充分考虑社会、文化、经济以及生产技术的前提下,在一定的设计意念引导下进行创造。确切地讲,艺术设计是在各种因素(机能的、直感的,生理的、心理的,共性的、个性的……)的限制中所进行的一种综合性创造。
三、 艺术设计学的内容
艺术设计是艺术设计学的核心,这是因为指导艺术设计创作实践是艺术设计学的最终目的。艺术设计是一种创造性技艺,需要通过设计实践来学习。有关艺术设计的学科内容大致可分为两类:一类是总结各专业艺术设计(如视觉传达、产品造形、环境艺术等)的设计经验,按照各种艺术设计的内容、特性、使用功 论艺术设计学 论艺术设计学 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
论艺术设计学 精品源自教学论文
能等,通过范例阐述设计时应注意的问题以及解决这些问题的方式方法。另一类是探讨艺术设计的一般规律,称为艺术设计原理。其中,作为艺术设计基础的形态构成和立体设计是研究形态各部分的组合原理和构造方法(包括静态构造和动态构造)的学科。必须强调说明的是:设计技术不一定都是手头的工作,也不仅是仰仗手的灵巧,有不少是靠思考进行理智处理的成分。当然,大多数还是由手和眼这些人体器官的灵活动作所承担的。因此,特别是在学习的初级阶段,必须把重点放在提高并加强设计感觉及判断力方面的练习上。感觉的练习,一是靠比较(有比较才有鉴别),二是要理解(只有理解了的东西才能更好地感觉它),三是依照“计算-视觉化-对临-背临”的步骤,将计算转为直观化。
艺术设计史研究艺术设计、艺术设计学发展的过程及其演变的规律,总结教训,以利其发展。研究人类历史上遗留下来的有代表性的艺术设计实例,从中了解前人的有益经验,一边为艺术设计汲取营养,一边又成为掌握潜在的时代性和民族性之关键。
艺术设计理论因为“年轻”尚未达到十分科学的程度,留待研究的领域还很多。例如探讨艺术设计与经济、社会、政治、文化等因素的相互关系;探讨艺术设计实践所应遵循的指导思想以及艺术设计的技术和艺术的基本规律。艺术设计理论与艺术设计史两者之间有密切的关系。
艺术设计是一种创造行为,故而艺术设计理论必须是设计师能够根据自己的意图自由驾驭的。也就是说,要有可操作性,否则只能束之高阁。
四、 艺术设计训练的终极目标
艺术设计的终极目标在于通过造型及其组合,控制欣赏者的观赏运动,以达到宜人之目的。印刷设计是控制人的视点运动;工业设计是控制人的视点和绕观运动;室内设计、建筑设计、园林设计、城镇设计则是控制人的视点和亲历运动,并通过此举调动人的思维活动,从而影响人的思想感情的变化。另一方面,在大千世界中,运动的形态又是最引人注目的形态。由此可知,创造运动变化的形态是多么重要。
所谓运动变化的形态,并不一定是真实运动的形态。在造型活动中,最普通的是创造有运动感觉的空间形态。换句话说,就是创造“不动之动”。即:客观形态是不动的,给欣赏者的感觉却是运动变化的。这是因为,欣赏者的视点在动,欣赏者的人身在动(绕观或亲历),并由此带动了欣赏者的思维运动,从而产生了“超乎象外”的“惊人”效果。这就是所谓“形态的生命活力”。
中国传统造型理论早就把生物生长运动的形态与人的品格和精神联系起来,并且论述了运动变化的形态所给予人们的影响。这种不动之动(亦称“空间张力”)共有七种:
⑴ 主要导向——水平的(暗示低能量、平静的)与垂直的(暗示高能量、兴奋的)方向。
⑵ 框围的磁力——画面的框围、银幕的四边,对靠近它们的物体施展强而有力的拉力,尤其是四个角(两个主要导向——高度与宽度聚合的地方)大力地牵引着附近的物体。
⑶ 块体的牵引——大的块体比小的块体更具独立性、更稳定,块体越大,其牵引力越大。
⑷ 画面(银幕)的不对称——我们倾向于把焦点放在画面(银幕)右边的物体上。这种左右不对称同时也决定我们把倾斜知觉为上坡或下坡。
⑸ 图形和背景——人们把图形(经验或群化)当作物体知觉;而背景只是“无遮蔽”的画面范围的一部分。图形位于背景之前,是被包围的领域;背景是包围的领域,好像在图形后面延续。分隔图形与背景的线条属于图形,而不属于背景。图形比背景不稳定,与背景相比,图形看起来像要移动似的。
⑹ 心理描绘——采用最少的线索去充实心理上不存在的资讯,而达成一种易于处理的图样。具体内容有“整平化与尖锐化”⑥、“力象”⑦等。低鲜明度的影像强迫我们变成积极的参与者,只有在促进而非阻碍心理描绘时,才见美学价值。
⑺ 诱导力——把我们的眼睛从一点领到另一点上去的力。如果仔细查验视觉诱导力所运作的不同途径,很容易发现诱导力的三种类型:
轨迹诱导力:由可领导我们眼睛到某特殊方向的静态因素创造出来(透视消失线、位移和梯度)。
动势诱导力:由某些东西确切地指着一个特殊方向而创造出来(注意方向、动势和箭头)。
位移诱导力:由实际上移动的物体或看起来在画面上移动的物体创造出来。
总之,运动感是激发感官并因此对机体产生效应的物质能量(刺激)。发出运动或“不动之动”的刺激的形体是刺激物。运动变化的表情因素有:节奏、速度的快慢,动作幅度的大小,形状的曲直,张力的大小,方向的确定与含混,内在支配力的主动、被动等。所有这些,都是艺术设计师应该掌握的能力。
工艺美术运动的背景及起因范文2
论文摘要：艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科，其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中，但主要是指实用的美的造型计划。本文对艺术设计学的形成和发展、性质和特点、内容以及艺术设计训练的终极目标等问题进行了论述。并指出艺术设计学必将充分利用现代科学技术条件和多学科的协作，更好地满足人们物质上、精神上对于艺术设计的需求，为人类提供适合现代的、更美好的生活环境和生活方式。
一、 艺术设计学的形成和发展
设计是计划，是寻求解决问题的途径和方法。它既不限于事先构想，更不排斥实践，是人类智慧和技能表现得最为充分的领域；它涉及人类一切有目的的活动。例如造物，从原始到现在，造物的种类和数量不计其数，而在造物活动中，使物蒙受艺术光彩的因素就是“形”。作为一种创造行为，设计就是将某种观念转化为实体（给予特定的形）的过程；也是利用某些物质材料，在特定空间中“创造物体形象”的计划。考察物的造型过程，即可发现：
1. 设计（即计划）是造物过程的中心环节。它源于需求，规约制作，决定使用。由此可见，自原始时代人类开始制造工具以来，设计就是人类不可缺少的实践活动。
2. 产业革命迅速改变了手工艺者个人从事设计与制作的情况，出现了设计师这个新职业。造型计划也随之从混沌的生产关系中独立出来，这才产生了设计学及其后的发展。设计学是研究产品造型及其环境的学科，旨在总结人类设计活动的经验，以指导设计创作，创造某种体形环境。它的内容包括技术和艺术两个方面。（有人反对用这样的观点来谈问题，但学科细分化却是科学发展的历史事实。分化与综合是有机不可分割的两个方面，没有分子的分化，哪来量子力学的发生和发展？）
3. 随着社会经济的发展和对设计的关心逐步加深，设计对象不断扩大。于是，造型计划又有了更细的分化。
其一，造型计划的性质有所不同。若将其按功能性、使用性或相反的无用性、无观赏性的要求进行整理，则造型计划的范围如下表所示。
通常我们所看到的造型，多是对材料和物体进行组织或加工、综合。这是专门研究“物与物”关系的机能造型和以“物与人”关系为目标的造型。前者的计划主要在工学方面（基于工学的知识和技术）进行，例如齿轮、发动机、人造卫星等。而后者，则还必须考虑人类的身体和心理。即便是后者，又有把使用者的生理条件作为设计重点的，即把人作为活动的物体来处理，例如驾驶座的设计。以上，一般被称为“工程设计”①。也有重视使用和接触制造物之人的生理与心理条件的（即寻求心理的、生理的、物理的条件的均衡），例如衣服、家具、住宅的设计等。这种计划常常不能用复杂的计算去解决，而更强调艺术感觉。此外，还有使用物体和物质来表现形象和色彩，以吸引注意，并打动受众的心，传达某种意义。此种情况是把造型作为作者与观众精神联系的媒介，通过物来建立“人与人”的交流关系，例如宣传画、广告等。以上，都被称为“艺术设计”，余者则属于“纯美术”②。
由此可见，艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科，而并非理工科或者纯艺术的分支门类。再加上其又以实用性为基础，这就是为什么要叫“艺术设计”而不叫“设计艺术”的原因。艺术设计不是“艺术和设计”（写作“艺术·设计”），而是对design的意译（在国外，“设计”和“design”也是分别使用的），其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中，但主要是指实用的、美的造型计划。
在这个领域中，复杂的公式和高等数学的计算方法无济于事，本质的东西在于以简化的公式为基础的方向性的估测，被称为“以直观为基础的力学意识和为探索方向而迅速、大致的估算”（属于直观感觉的技术经验领域），从而才有了艺术设计师自由驰骋并充分发挥自己聪明才智的空间。在实用的造型领域中，绝对不变的物理法则的因素变得越来越重要，艺术设计师只能密切配合工程师的工作，做二度创造（人性化设计）。而在纯粹美的造型领域里，则是美术家纯感性的专业范围（尽管有所谓“美术的工艺化”，那只是特种工艺，而不是艺术设计的主体），但艺术设计却可以帮助纯美术将 “只可意会” 变为“可以言传”的科学③，破除玄学。
其二，机械以机能价值为目的，却是为了人类而存在，所以必须适合人类并有秩序。遗憾的是，近代的科学技术排除了难于定量化的人类要素和社会道德等方面，只遵从容易对象化的自然法则，这样才在物的方面完成了急速的发展。不过，“无时求有，有时求好”。在科学技术高度发达和普及的时代，机械的形态也应该是美的，应该是反映一定时代人们的审美观念和社会艺术思潮的艺术品。因为美与真、善一起是人类最根本的愿望，具有最重要的价值。而且近代的产业组织又要求一切方面的专业化，于是，艺术设计学作为新的职业而诞生，并有了日益扩大的发展空间。这一点，完全可以由工业设计④的诞生得到证实。
传统的设计领域只有图案设计、工艺美术和建筑学。到20世纪初期，作为现代主义运动的一部分，视觉传达设计、工业产品造型、环境设计（室内设计和景观设计）才逐渐发展成为设计领域的独立分支，并统一为“艺术设计”。这是一种崭新的视觉文化，它将新的视觉现象（大众社会、批量生产的工业产品）与艺术、广告以及新媒介结合为一体。
二、 艺术设计学的性质和特点
艺术设计的产品是社会物质文明、精神文明的集中表现。从原始社会以来，造物活动始终在社会生活中占有十分重要的地位。我国历来以“衣、食、住、行”来表达人类生活的基本要求。艺术设计学产生于人类的造物活动，又服务、指导着人类的造物活动，从而创造出新的生活方式。所以，如何应用造型技术和艺术来创造合适的环境以满足各种社会需求，是研究艺术设计学的根本任务，也是艺术设计学最基本的社会性质。
艺术设计学服务的对象不仅是自然的人，而且也是社会的人；不仅要满足人们物质上的要求，而且要满足他们精神上的要求。因此，社会生产力和生产关系的变化，政治、文化、宗教、生活习惯等的变化，都密切地影响着设计的技术和艺术。此外，艺术设计学的美学意识自然受到社会思想潮流的影响。这一切说明艺术设计学发展的原因、过程和规律的研究绝不能离开社会条件，不能不涉及社会科学的许多问题。
艺术设计学是融技术⑤与艺术为一体的应用学科，它不是“艺术与技术”的相加，也不是“艺术与技术”的相乘，而是融合。无论是古代还是现代，任何一件从美学观点上公认的杰作在技术上都是一件优秀的作品。这足以证实技术与艺术的融合关系，其具体表现为：
1. 艺术设计追求机械和人的关系有机化。所谓有机化，就是把近代科学、技术纲目很难抄取的美、善、社会正义等对人类社会来说最珍视的要素，挽回到狭义的技术中，使物－人－社会的关系变得更和谐。也就是说，艺术设计师是在工程技术所提供的可行性条件下进行艺术创作的，所以艺术设计不能超越当时技术上的可能性和技术经济的合理性。而作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限（只作为单一的下限或上限）。这个自由度将允许任何一个艺术设计师的创造性，即使在严格的技术约束下，也能创造出实实在在的艺术品。反之，在一定条件下，艺术又会促进技术的研究和发展。
2. 艺术设计师是凭经验和感觉去解决问题的，但这种经验和感觉与艺术家不同，是把计算与直观综合起来，把一个技术上正确的工程变成一项真正的艺术品。所以，千万不要让学生认为艺术设计学的学位就等于一个艺术家的毕业证书。艺术设计师是一个营造师，他以人类所知道的最难于表现的语言，也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题，并使它具有美的形式。不过，艺术设计师也不同于工程师：艺术设计师必须以简化的公式或方向性的估测来理解和掌握力学——施工的领域，为的是能够创造新型结构的造型方案，并大致定下尺寸。而对工程师来说，则应该有足够的数学理论知识，才能够对已确定结构的各个部分予以分析，并定出精确的尺寸。简言之，工程师能给人以规矩，不能与人巧；艺术设计师则于规矩之外，更与人巧。盖非精熟规矩，不足语于巧。
3. 在纯美术的创作中，美术家可以不受社会、经济、文化、生产等条件的制约，可以异想天开、随心所欲地去创造。而在艺术设计的范围内，由于受生产、技术、使用和消费等条件的制约，创作必须满足大多数人的需要，必须创造出一种适应人们普遍心理、视觉经验和审美趣味的形式和内容。必须在充分考虑社会、文化、经济以及生产技术的前提下，在一定的设计意念引导下进行创造。确切地讲，艺术设计是在各种因素（机能的、直感的，生理的、心理的，共性的、个性的……）的限制中所进行的一种综合性创造。
三、 艺术设计学的内容
艺术设计是艺术设计学的核心，这是因为指导艺术设计创作实践是艺术设计学的最终目的。艺术设计是一种创造性技艺，需要通过设计实践来学习。有关艺术设计的学科内容大致可分为两类：一类是总结各专业艺术设计（如视觉传达、产品造形、环境艺术等）的设计经验，按照各种艺术设计的内容、特性、使用功能等，通过范例阐述设计时应注意的问题以及解决这些问题的方式方法。另一类是探讨艺术设计的一般规律，称为艺术设计原理。其中，作为艺术设计基础的形态构成和立体设计是研究形态各部分的组合原理和构造方法（包括静态构造和动态构造）的学科。必须强调说明的是：设计技术不一定都是手头的工作，也不仅是仰仗手的灵巧，有不少是靠思考进行理智处理的成分。当然，大多数还是由手和眼这些人体器官的灵活动作所承担的。因此，特别是在学习的初级阶段，必须把重点放在提高并加强设计感觉及判断力方面的练习上。感觉的练习，一是靠比较（有比较才有鉴别），二是要理解（只有理解了的东西才能更好地感觉它），三是依照“计算－视觉化－对临－背临”的步骤，将计算转为直观化。
艺术设计史研究艺术设计、艺术设计学发展的过程及其演变的规律，总结教训，以利其发展。研究人类历史上遗留下来的有代表性的艺术设计实例，从中了解前人的有益经验，一边为艺术设计汲取营养，一边又成为掌握潜在的时代性和民族性之关键。
艺术设计理论因为“年轻”尚未达到十分科学的程度，留待研究的领域还很多。例如探讨艺术设计与经济、社会、政治、文化等因素的相互关系；探讨艺术设计实践所应遵循的指导思想以及艺术设计的技术和艺术的基本规律。艺术设计理论与艺术设计史两者之间有密切的关系。
艺术设计是一种创造行为，故而艺术设计理论必须是设计师能够根据自己的意图自由驾驭的。也就是说，要有可操作性，否则只能束之高阁。
四、 艺术设计训练的终极目标
艺术设计的终极目标在于通过造型及其组合，控制欣赏者的观赏运动，以达到宜人之目的。印刷设计是控制人的视点运动；工业设计是控制人的视点和绕观运动；室内设计、建筑设计、园林设计、城镇设计则是控制人的视点和亲历运动，并通过此举调动人的思维活动，从而影响人的思想感情的变化。另一方面，在大千世界中，运动的形态又是最引人注目的形态。由此可知，创造运动变化的形态是多么重要。
所谓运动变化的形态，并不一定是真实运动的形态。在造型活动中，最普通的是创造有运动感觉的空间形态。换句话说，就是创造“不动之动”。即：客观形态是不动的，给欣赏者的感觉却是运动变化的。这是因为，欣赏者的视点在动，欣赏者的人身在动（绕观或亲历），并由此带动了欣赏者的思维运动，从而产生了“超乎象外”的“惊人”效果。这就是所谓“形态的生命活力”。
中国传统造型理论早就把生物生长运动的形态与人的品格和精神联系起来，并且论述了运动变化的形态所给予人们的影响。这种不动之动（亦称“空间张力”）共有七种：
⑴ 主要导向——水平的（暗示低能量、平静的）与垂直的（暗示高能量、兴奋的）方向。
⑵ 框围的磁力——画面的框围、银幕的四边，对靠近它们的物体施展强而有力的拉力，尤其是四个角（两个主要导向——高度与宽度聚合的地方）大力地牵引着附近的物体。
⑶ 块体的牵引——大的块体比小的块体更具独立性、更稳定，块体越大，其牵引力越大。
⑷ 画面（银幕）的不对称——我们倾向于把焦点放在画面（银幕）右边的物体上。这种左右不对称同时也决定我们把倾斜知觉为上坡或下坡。
⑸ 图形和背景——人们把图形（经验或群化）当作物体知觉；而背景只是“无遮蔽”的画面范围的一部分。图形位于背景之前，是被包围的领域；背景是包围的领域，好像在图形后面延续。分隔图形与背景的线条属于图形，而不属于背景。图形比背景不稳定，与背景相比，图形看起来像要移动似的。
⑹ 心理描绘——采用最少的线索去充实心理上不存在的资讯，而达成一种易于处理的图样。具体内容有“整平化与尖锐化”⑥、“力象”⑦等。低鲜明度的影像强迫我们变成积极的参与者，只有在促进而非阻碍心理描绘时，才见美学价值。
⑺ 诱导力——把我们的眼睛从一点领到另一点上去的力。如果仔细查验视觉诱导力所运作的不同途径，很容易发现诱导力的三种类型：
轨迹诱导力：由可领导我们眼睛到某特殊方向的静态因素创造出来（透视消失线、位移和梯度）。
动势诱导力：由某些东西确切地指着一个特殊方向而创造出来（注意方向、动势和箭头）。
位移诱导力：由实际上移动的物体或看起来在画面上移动的物体创造出来。
总之，运动感是激发感官并因此对机体产生效应的物质能量（刺激）。发出运动或“不动之动”的刺激的形体是刺激物。运动变化的表情因素有：节奏、速度的快慢，动作幅度的大小，形状的曲直，张力的大小，方向的确定与含混，内在支配力的主动、被动等。所有这些，都是艺术设计师应该掌握的能力。
工艺美术运动的背景及起因范文3
“综合”体现了现代教育的一种发展趋势。随着教育改革逐步深化,美术课堂融入背景音乐已成为美术教育的时尚手段。然而在实际的应用中,必然会引发关于美术教学中为何要引入背景音乐、引入背景音乐是否有令人信服的理由、如何选编背景音乐等等之类的问题。对于这些问题,笔者认为首先要从文化的视角探寻音乐与美术辉映益彰的“互通”因素。只有深刻领会其内在缘由与重要性,才能踏实积极地加以运用。
一、追踪溯源,阐释美术与音乐密切的“互通”关系
1.从艺术发生学的角度看,美术、音乐艺术形态具有原本混合性
在人类最初诞生时期,艺术的范畴是所有形式艺术之和,各种艺术互融共通,浑然一体。后来,随着社会的进步和艺术自身的发展,原来融合在一起的艺术逐渐分化,并形成鲜明的个性特征。前苏联著名美学家莫•卡冈在《艺术形态学》中就明确指出原始文化所具有的混合性和体裁、种类、样式结构的不确定性。德国著名美学家玛克斯•德索在《美学与艺术理论》中也有类似的表述:“亚当•史密斯认为舞蹈标志着艺术的起点,尤其是集体舞蹈须有节奏,所以在舞蹈之中和舞蹈之处也许先是音乐,接着便是诗歌得到了发展,而舞蹈的模仿力也许被转移到那种在材料上幻想出造型形状和轮廓画的运动上去,绘画也就随之产生。”
在中国,古老的皮影戏就综合了戏剧、音乐、舞蹈、美术、民间文学等多门艺术,形成了一道独特的艺术风景。再如,音乐大师贝多芬把第六交响曲冠名为《田园》,在第一乐章上标上了“到达乡村的愉觉、溪畔小景。”很明显,大师在这里试图使乐曲的表现性具有客观描绘的功能。正如大师自己所言:“当我作曲时,心里总是描绘着一幅图画,并顺着那个轮廓前行。”更直接的例子还有:19世纪60年代俄国“五人强力集团”代表作曲家穆索尔斯基,为纪念他的朋友———画家哈特曼,从哈特曼大约400幅画中挑出10幅,分别谱写成钢琴曲,并以画作的名字命名。如《古堡》、《牛车》、《雏鸡之舞》、《基辅城门》……作曲家栩栩如生的音乐幻想,将画面的故事复活起来,成为闻名世界的标题音乐。这些现象暗含着艺术创作的历史发展本源是融合和交互的。
2.从艺术类型学的角度看,美术、音乐艺术形式具有内在融通性
西文符号学美学的代表人物之一苏珊•朗格在《艺术问题》中,提出一个空前的命题:每门艺术都是由它创造出来的基本幻象来规定的,而不是由它所使用的材料和技巧来规定的。从而对传统分类当中的材料为分类标准的学说提出了挑战。继而,苏珊•朗格以他的研究方式,通过分析不同门类的艺术都创造了什么,各自涉及的范围和使用的材料是什么等等,认为“每一种艺术都有自己独特的材料,如乐音之于音乐、彩色之于绘画等等,但是,除此之外,再很难在纵深层面找到带有实质性不同的区别。”
可以理解,当我们透过现象,深入本质,会不难发现各类艺术实际上是类似的,有着密切的联系。哲学家黑格尔在《美学》中就曾明确告诉我们:“音乐与绘画有着密切的亲族关系。”例如我们在欣赏画面的色彩、线条和构图中可以感到音乐旋律、节奏及曲式的流动,从音乐的音响中也能联想和想象到多姿多彩的“画面”。难怪北大赵鑫珊教授在谈到莫扎特的《E大调钢琴三重奏》时说:“乐曲所带来的浓郁的田园气息可以使人联想起英国水彩画画家温特的作品《歇息在旅店外的旅客》和《山雨欲来的收割场面》,同时还能感受到古诗‘孤村树色昏残雨,远寺钟声带夕阳’的境界。”由此,我们发现音乐与美术间竟然有着不可回避的互通性、融合性。而艺术深层的“心理结构图式”正是形成音乐与美术互通性、融合性的基本因素,亦即我国古代美学中的一个重要概念———“意境”。
清末民初学者王国维曾说,“文学之所以感人,意与境二者而已”。意与境,即思想感情与自然景物、人生际遇的高度融合。此外,刘登明在《被放逐的书法文化精神》撰文中指出:“真正的艺术家总是有着丰富的心理能量需要宣泄。他们苦苦追寻的只不过是一种最恰当的形式。音乐也好,水墨也罢,只不过是艺术本体的载体。”“意境理论”、“能量宣泄观点”架起了各艺术门类之间的桥梁,在一瞬间真正地让人们忽略了艺术表象上的差异,而在“意味上”上达到了一致。
3.从艺术心理学的角度看,美术、音乐艺术通感具有视听联觉性
德国美学家费歇尔从“感官”联觉的角度分析指出:“人的各个感官不是孤立的,它是一个感官的分枝,多少能相互代替,一个感官响了,另一个感官作为回应、作为和声、作为看不见的象征,也就是共鸣。”“乐由心生”,音乐是人内心情感的抒发,音乐以多元的声调、节奏、旋律组成心灵的乐章,将人的真情化作潺潺的流水倾泻而出,是无形而有声的心灵之索。绘画通过线条的长短粗细、硬软坚柔、光滑滞涩、清晰含混来展现内心情感的理想形象,在线条中融入人物的情感,往往显现出动静相宜,跌宕起伏的情感波澜,是有形而无声的心灵之线。可见音乐与绘画有着心理动力学上的相似性。
相异且相通、异质而同构,这就是绘画的气韵与音乐的音响之间不可分割的联系。想象的、派生的感觉是绘画时间和音乐空间不可或缺的元素。在我们的审美活动中,只有将有形与无形相融,实感与幻像相合,有声与无声相系,虚实相生,不即不离,相得益彰,方能心领神会,品尝出“味在酸咸之外”。当我们聆听美妙动人的乐曲,有时眼前呈现出一种“春花秋月,浮云流水”的生动景象;观赏气韵生动的画作,也会感受到“寂寞无声而耳听常满”的超凡意境。这种超越形迹的审美效应正是艺术通感的表现。因此,许多抽象派画家都力图将音乐注入画面。康定斯基始终把绘画看成是一种能唤起听觉的“内在音响”,他经常从听觉角度来体会绘画的色彩。“黄……音响看像吹得越来越高的喇叭或大鼓声”、“蓝……类似乐器笛、大风琴、大提琴”、“紫色……英国号、木制乐器”等等。立体派大师毕加索更直截了当地说:“每一件真正的艺术品都蕴藏着独特的音乐感。”以上从文化的层面探析表明“音乐与美术有着密切的亲族关系”,为美术课堂与背景音乐的有效共鸣提供了诸多启示和可行性依托。
二、唤起美术课堂与背景音乐的有效“共鸣”
《美术课程标准》提出“在广泛的文化情境中认识美术”的理念以及“综合•探索”领域的设置,为音美综合提供了宽广的平台。魏宏森、曾国屏在《系统论一系统科学哲学》一书中关于系统的开放性原理指出:系统具有不断地与外界环境进行物质、能量、信息交换的性质和功能,系统向环境开放是系统得以向上发展的前提。这在理论层面上又为美术课堂融入背景音乐可以优化美术教学提供了有力依据。同时从振动学“共鸣”的原理也得到启示,发声学专家甄立夫在《科学练声》中指出,“当两个物体共振或共鸣时,其振幅是叠加的,因此,两个物体共鸣的声音更加响亮丰富。”由此可见,当背景音乐融入美术课堂教学达到“共鸣”时,可以有效激发学生乐学热情,增强对艺术的多维感悟,提高创作效率。音乐带来的好处是成倍的。
如果美术课堂里有美妙的音乐缓缓溢出,犹如枯石间的一股清泉,幽林中的一缕阳光,艺术将以双重的力量润泽肺腑、感召心灵。然而,在实际教学中,怎样以美术为中心,将背景音乐自然、生动、有趣地渗透到美术鉴赏、表现和创作的各个环节中,达到潜移默化的效果呢?笔者根据多年的调研及平常的教学经验,提出如下观点:
1.让美术教学目标与背景音乐产生“共鸣”
运用背景音乐不是目的,而仅仅是一种手段。《美术课程标准》也曾提到,美术课不能脱离美术的特点。因此,教师在选择乐曲上要精心巧妙,应紧扣美术教学的目的、要求。然而,在平常的教研活动中,经常发现课堂中背景音乐背离美术教学目的、要求的现象。例如:《春天的足迹》公开课上,学生开始想象画了。教师随意打开了音乐,“伤离别,离别虽然在眼前,说再见,再见不会太遥远……”张学友的《祝福》那忧伤、凄婉、孤独、迷茫的旋律弥漫在整个教室。此曲为成人表达缠绵情感的爱情歌曲,曲调低沉,与主题目标要求南辕北辙,明显抑制了学生的想象力;同时在心理上,也给学生造成负面影响。如果播放一些含蓄、抒情、优美描写春景的音乐,如斯特拉文斯基的《春之曲》、古筝曲《春涧流泉》、儿童曲《小燕子》、《小雨沙沙》、《滴哩滴哩》等,或用班得瑞表现自然风光如高山抒怀、似流水传情的轻音乐,肯定比较得体,效果也更好。
2.让美术教学课型、内容与背景音乐产生“共鸣”
异彩纷呈的音乐风格和形式为美术课堂选编音乐打开了一个广阔的空间。教学中,选编音乐应避免盲目随从,做到音乐与美术在内容上的和谐统一,交相辉映。针对不同的课型,我们可以选编不同的音乐,例如:
(1)临摹。背景音乐宜轻松、舒缓,可播放不同时期、不同作曲家所作的风格迥异的《小夜曲》以及中国民族管弦乐曲《春江花月夜》、小提琴协奏曲《梁祝》选段等。时下正流行的班德瑞音乐,如《巴格达的星星》;还有如动画片《天空之城》的主题曲等等都是很好的选择。
(2)写生。背景音乐应让学生感到好像置身于郊外田野上、溪水边、林子里,沐浴着春风,悠然自得,挥毫抒怀。此时可播放贝多芬的《田园交响曲》、《月光奏鸣曲》、莫扎特的《第40号交响曲》、德彪西的《月光》或中国古琴曲《石上清泉》及二胡曲《空山鸟语》等师法自然、描写自然风光的名曲。如今电子音乐也十分普及,在聆听传统音乐之余,也可以换换“口味”,接纳一些电子音乐,像雅典人雅尼的《夜莺》令人赞不绝口,可以为野外写生营造出浓浓的画境。
(3)手工。包括泥塑、剪纸、折纸、粘贴、撕纸等。像折纸、粘贴可伴随欢快的乐曲,可以选择一些进行曲,如《土耳其进行曲》等,还可以选择一些舞曲,在巴赫的众多《小步舞曲》中可依据课题进行挑选。像泥塑、剪纸、撕纸因制作特点较细致,又有民间特色,可选放节奏舒缓、旋律抒情的中国音乐,如二胡曲《良宵》、《二泉映月》等。
(4)想象创造画。背景音乐应空旷舒展,使学生的思路犹如草原的骏马任意驰骋,毫无阻挡;有时又如山涧泉水,虽缓慢但从容地流向远方,连绵不绝。此类音乐有笛子曲《牧民新歌》、二胡曲《赛马》、古筝曲《高山流水》等中国民乐以及钢琴曲《水边的阿狄丽娜》、《梦幻曲》等外国名曲。作为想象创造画的背景音乐,不可过于死板,拘泥于那些老调子,需要的是一种朝气,马克西姆演奏的如《蜂鸟》之类的变奏曲应该比较适合。
(5)欣赏课。选编音乐应紧扣主题,但须注意音量控制,以不干扰教师的讲解、学生能舒心为准。油画作品《伏尔加河的纤夫》描绘辽阔的伏尔加河边,一群苦难的纤夫们艰苦劳动的情景。一位老师在指导学生欣赏这幅油画作品时,选择了一首俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》作为背景音乐。乐曲徐缓、忧郁、深沉,那一再重复的劳动号子,形象地再现了纤夫们拖着沉重的货船,迈着艰难的步伐由远及近,复又远去……年复一年的悲壮情景。课堂上美术内容与音乐形象相得益彰,使学生获得深刻的审美体验,并深切感悟艺术作品的内涵。又如高一《如诗如画如歌———山水温州》欣赏课展示上,程老师借助课件[如图1、2],以学生为主体,让学生根据画面意境选配背景音乐,通过比较的方法找寻即融入又渲染画面意境的音乐,学生在优美的遐想中得到心灵陶冶。另外,还可根据中西绘画的区别,在选编背景音乐时应有所区别,如国画选中国乐曲,水彩画、油画等选外国名曲,使之符合地域文化的一致性。
3.让学生身心水平与背景音乐产生“共鸣”
咏叹调、交响乐等高水准的音乐,固然有利于学生的成长,但由于学生没有相应的欣赏水平,以至音乐不能激发学生的创造欲,对低年级学生而言,倒不如放一些如:歌曲《让我们荡起双桨》、《北京的金山上》、《四季歌》,轻音乐《小夜曲》,二胡独奏《二泉映月》等中外音乐,让学生在亲切、明快的乐声中进入温馨的课堂情境。
4.让美术课堂节奏与背景音乐产生“共鸣”
一堂好课始终是有节奏起伏的。高潮迭起是一堂好课的标志之一。从学生的生理、心理特征上来看,学生的注意持久性差,大脑容易疲劳。音乐心理治疗的瑞典学派创始人庞德维奇仔细研究了心理共鸣理论,指出音乐通过音响的和声系统反映了某些原始形式的精神生活,和缓而平稳的音乐使人安慰,而宏亮、欢快的音乐则使人激动、振奋。因此,课堂中巧妙地运用音乐来调节,可以活跃课堂的气氛,加强课堂的节奏,促进课堂高潮的形成,同时能消除学生大脑的疲劳,集中学生的注意力,激发学生的创造欲望。
如在一次八年级《面具设计》的公开课上,课堂即将进入尾声,老师让一部分同学戴上自己制作的面具进行展示,其它同学围在旁边当观众。戴着孙悟空面具的同学站在前头,大家和着歌曲《一个和尚三个徒弟》尽情地展示、表演,周围的“观众”不住地鼓掌、喝彩,大家沉浸在欢快喜悦的气氛之中。此时,同学们不仅展现了自己的劳动成果,同时,在不知不觉中地领悟了面具的涵义及作用。通过音乐的催化,整节课再一次被推向了高潮。
工艺美术运动的背景及起因范文4
现如今，舞台美术设计伴随着电子激光等高科技元素的迅速发展，已经大范围渗透到服装表演中，并逐渐形成一股潮流，颠覆了以往的单色调布景、直线T台、定点造型的设计，而呈现出更多样性的时尚理念和创新意识，对服装表演以及相关的演艺活动的推广起到了积极的推动作用。从而使服装表演能更好的体现服装设计师的设计理念和创作意图，让观众能直观的欣赏到更为时尚的流行元素，这种舞台表现形式的最大不同是不再是单一的，而是呈现出全方位、感官立体的视觉震撼。对当今服装表演及相关领域形成了一股强大的推波助澜的风潮。
二、舞台美术设计是服装表演营造舞台风格的重中之重
在一场秀的服装表演编导过程中，对于舞台设计风格的确立，可以说是演出中起着举足轻重中的一个重要环节。它直观体现的是企业乃至服装设计师对于自己营造的服装、鞋帽、箱包等品牌运作的形象定位。一场高层次的服装秀会让业内各界及观众流连忘返，完全沉浸在演出的热烈氛围中。难忘的舞台、悦耳的音乐、精致的服装、足以使观众内心对整场服装表演留下深刻的烙印，这些是每位时装设计师及从业者的最终心愿，这种烙印对一个品牌的发展有着极深刻的意义和深远影响。在09中国国际时装周春夏系列会现场，各大服装品牌争相营造属于自己品牌定位的舞台美术及表演风格。例如，马艳丽高级时装会，舞台风格融合的北非突尼斯景致，将设计师非洲之行的灵感彻头彻尾渗透到整场演出中。舞台背景巧妙的运用了自然风光中的黄色沙漠、岩石、砖瓦为舞台布景，贯通融汇中西方元素的同时，更因充满了一种艺术的诗意和奔腾着的自由气息而显得更加生动，精彩的演艺了异域风情风貌，充分体现了设计师的创作主题所要表现的“隐忍的奢华”，淋漓尽致的诠释了奢华和简约的完美结合。而NE?TIGER则是以“国色天香?华服大典”为主题，尽显中国特色，展现了当代艺术与时尚元素的完美结合，充分保留了金色大厅原有的精美与风韵，空阔洁白的千米场地，变幻的灯光，突显华服为主角的近千平米舞台。打破了秀场原有的模式，将观众、模特与环境相融，将空间美感发挥得尽致淋漓。上述两场服装表演秀都是以创意的手法，对表演舞台的风格进行了精心的打造，结合了高科技元素和“中国式”典雅，紧扣主题充分又不过分，既体现了服装品牌的特征，又加以现代化舞美手法的渲染，使整场演出得到了进一步升华。由此可见，舞美设计在服装表演营造舞台风格过程中，起到了非常突出的作用。
三、舞台美术设计对服装表演T台设计的积极影响
提起T台，常规的思维都是呈现出一个“T”字造型，尤其是延伸出来的舞台都是直线型，给观众由远及近的视觉感觉。媒体总是在T台的最前端，采购商在T台的两侧，后面是观众，这已经成为了人们思维中的一种固有的模式。现今的会突出了一个特点就是各大品牌对于T台的设计打破了常规的方法，大胆的运用了诸如“Z”字型，“工”字型等几何图形，令人有一种耳目一新的视觉感觉。例如，中国高级成衣品牌的代表WHITE COLLAR主题为“空?ONENESS”的2009年春夏高级成衣会，其主题为“空?简”，迎合主题的T台设计呈大气、稳重的“工”字型舞台设计，使模特在舞台的最前端展示的空间变大，观众欣赏设计师的作品的时间增多，无疑对于模特展示服装的效果和观众欣赏服装的效果起到了本质上的提升。仅仅是由“T”字型演变为“工”字型的一个设计，就让观众的目光紧紧聚焦于高级成衣本身，T台的设计充分体现出简单的直线条和更多的想象空间的服装理念，与设计师的设计主题结合的天衣无缝，使整场服装秀更加深入人心。“爱慕”品牌以“Discovery发现”为主题，采用了长达53米的“Z”字型舞台，模特通过“曲折”的路线，诠释着本场服装表演的主题。模特迈着轻盈的步伐，带着一缕清新与直爽，仿佛铺展开探索发现的心灵旅程。“Z”字型的舞台设计使观众得到了视觉上的享受，更加显示出时尚大师欲意传达时尚界关于简约而浪漫的设计理念。上述例证不仅打破了传统的“T”字台造型，也颠覆了模特传统的直线式走台模式，更重要的是能够充分发挥设计师的设计主题，传达更准确的时尚流行信息。
四、舞台美术设计对服装表演静态展示的催化作用
现今服装会的又一亮点是将真人模特予以橱窗式的静态展示。邹游作品会中谢幕时，在场的模特以特有的位置进行了静态动作展示，对设计师的作品进行了最后的诠释，使观众在欣赏一场动态会的同时，也更多欣赏了服装的静态美。卡宾男装会，模特利用舞台的三面橱窗式的背景，以静态造型展示为开场，营造出了服装店的展示效果，使观众感觉模特如同都是从橱窗中走来的，亲切中拉近了与观众的距离。基于以上两场舞台的表现形式，模特不仅仅运用了动态手法展示服装，而且还结合了静态展示造型。我认为恰到好处的体现了当今服装表演新的流行元素“动中有静，静中有动”的表现手法，这也是观众意想不到的一种动态与静止的美的结合，对服装表演的促销作用作了进一步的升华。也使整场服装表演更贴近生活化，使大众更容易接受。可见服装表演的动态展示中催生出了静态展示相结合的表现手法，现已成为服装表演等相关演艺领域的一大舞台流行趋势。
五、造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用
在众多的艺术门类中服装表演艺术有它独特的表现形式。服装表演从最初的“商品推介会”到现如今多元化的视觉表现形式，以多种艺术手段设计舞台传达更准确的时尚流行信息。服装表演的发展也给服装表演舞台美术设计的兴起和发展赋予了新的应用价值提供了独特的表现形式。服装表演舞台美术设计的表现形式归纳起来有以下两种。
1、传统造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用
传统的造型艺术手段包括：绘画、雕塑、建筑等。
（l）绘画。我们知道，传统的绘画艺术作品一般是以帛、绢、纸或画布等材料作为介质的它在表现形式上还有中国画和西洋画的区别。它的构成元素中的构图、色彩、造型早已成为舞台美术设计的基本元素它的外在表现形式也经常被设计师用在自己的设计作品中。设计师利用布达拉宫特有的绘画装饰构建舞台造型：屋顶和房檐用木质结构几檐外挑屋角翘起铜瓦玺金布达拉宫屋檐下的墙面装饰有玺金铜饰，形象都是佛教法器肩浓重的藏传佛教色彩。柱身和梁房上布满了鲜艳的彩画和华丽的雕饰。夜晚的布达拉宫在灯光的映衬下表现出清晰的影像质感和艳丽的色彩阴暗立体的效果表现出主体的轮廓美。
（2）雕塑。雕塑具有两个功能：一是美化功能沽希腊及史前雕塑都是以模仿人体存在这是人类对美的需求加著名的维纳斯雕像。二是教化功能就是给伟人和名人塑像。雕塑被舞台美术设计师们所看好主要是它的美化功能它的空间形式及体积感如北京服装学院与台湾实践大学2010年优秀毕业作品展演舞台运用多个白色雕塑魔方构建舞台背景。白色魔方的神秘感传达了服装设计师变幻莫测的设计构思加上台面多层台阶的变化给整场演出营造了一个优美而广阔的表演空间做到了形式与内容的完美统一。
（3）建筑。建筑在服装表演舞台美术设计中的应用最早是理念上的。建筑的空间是三维的服装表演舞台造型的任务就是要创造三维空间的视觉幻觉。三维空间除长度和宽度外，最主要的就是深度而深度的建构就要有近景、中景、远景这正是建筑的主要特征。设计师当然不会把建筑的造型直接搬上舞台但可以巧妙地运用建筑的框架式结构，如1995年在北京故宫举办的主题名称为“紫禁城”服装表演就是以故宫大殿为背景进行设计所展示的服装灵感也全部来源于故宫的建筑整场演出古朴凝重庄严大气，营造出浓重的历史怀旧氛围。再如2002年世界精英模特大赛总决赛在拉萨布达拉宫前举办。布达拉宫重重叠叠迂回曲折，同山体融合在一起高高矗立肚观巍峨。宫墙红白相间宫顶金碧辉煌具有强烈的艺术感染力。
2、现代造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用
（l）构成艺术。构成艺术是在近代随着大工业的发展而发展起来的最早源于德国的包豪斯和俄国的构成主义。它是一门平面设计广告、装演、工业设计、网页设计、商业设计、建筑与室内设计等行业的专业人员必修的基础课。它以抽象的、数理式或多种综合形态的思维方式对点、线、面进行重组和建构。在一场香奈儿（Chnael）时装展示中模特们从一个38cm（15英寸）大小的软面料手提包造型通道上场。软面料手提包为点膜特的展示路径为线加之舞台的背景通过点线面结合的整体结构加深了对香奈儿服装服饰的总体印象。
（2）环境艺术。环境艺术是指环境艺术工程的空间规划艺术构想方案的综合计划包括环境与设施计划、空间与装饰计划、造型与构造计划、使用功能与审美功能的计划等。环境艺术是一个新兴的、边缘的、综合艺术系统工程，是一个跨学科的综合性专业。著名日裔服装设计师三宅一生曾在地铁站举行过时装会运用地铁站通道设计演出空间利用川流不息的地铁作为表演背景，以期望达到一种时空穿梭的效果；法国设计师皮尔?卡丹先生也曾将自己的会移师敦煌大漠苍凉悠远的天空、广裹无垠的沙漠与飘逸空灵的服装、悠然前行的模特相得益彰给人以强烈的美的震撼。设计师托马斯曾经设计的舞台背景很容易使人想起在阿尔卑斯山上滑雪时看到的牧人小屋。白色的伸展台用具有维多利亚女王时代特色的华丽装饰品装饰。为了更好地将阿尔卑斯山场景展现在舞台上部分表演舞台还采用人工降雪。
工艺美术运动的背景及起因范文5
[关键词]影视动画；主场景；艺术设计
一、引 言
故事、角色和场景是影视动画的三大构成要素，其中场景是除动画角色以外的一切画面内容，是整个动画故事和角色得以存在的典型环境。影视动画主场景是动画场景的核心，是表现动画风格的关键创作环节。本文分析了影视动画主场景的艺术特点，并总结了影视动画主场景的设计制作流程。
二、影视动画主场景的艺术特点
1、虚拟场景的自由构建
作为一种富有表现力的现代视听艺术，影视动画追求的不是逼真写实，而是夸张、变形、奇幻、意趣和理想的艺术世界，具有高度的虚拟性。而主场景作为影视动画的一个重要组成部分，同样也具有动画艺术的这一特征，将其概括起来就是虚拟场景的自由构建。但是影视动画主场景的想象和创造不是抛弃现实中的东西去凭空臆造，这种想象和创造必须有一套基于现实基础的合理解释，这种解释能够让观众信服创作者的“想象和创作”。由此可见，虚拟场景是以一定现实基础为依据的自由构建，这样的主场景具有高度的艺术真实性。 2、造型元素的独特表达 影视动画有三大造型艺术元素，即线条、色彩和光线，任何一部影视动画，无论是二维动画还是三维动画，在造型上都离不开这三大元素。场景的线条的造型风格要与角色的造型风格相统一，这样才能使角色和场景统一起来，使它们能融为一体。色彩和光线则让主场景中的物体具有自然材质和一定的体积感、质量感，不仅使主场景遵循了基本自然规律，同时也让主场景拥有了情感的氛围。不同风格的线条、丰富的色彩和明暗变化的光线为导演、美术设计和场景师构建动画主场景提供了丰富的造型手段，只有将这三种造型元素按照这一艺术原则进行表达，才有可能创作出独具风格的动画片主场景。
3、动画角色表演的蒙太奇舞台
动画的艺术本体是绘画和影视的联姻，影视语言尤其是蒙太奇的运用是决定动画片质量的关键，同时它也使动画片的画面获得了全新的视觉内涵。主场景是动画片画面的重要组成部分，是动画角色表演的舞台，角色的运动与场景空间具有交融性，二者共同构成了动画片的蒙太奇句子。不管是影视片还是动画片在拍摄时，都要考虑场面调度，尤其是演员的调度和摄像机的调度。不同的是动画片的导演在拍摄时，对他们的调度可以非常自由。因为作为动画角色表演的蒙太奇舞台，主场景则为动画片提供了无限丰富的表演支点和拍摄支点。
4、文化精神和艺术风格的载体
动画是一种文化，也是一种特有的人们喜闻乐见的文化，代表着国家民族精神的文化。动画主场景在动画片的画面中所占的比重最大，能够非常容易地打上某种文化精神的烙印，它是文化精神展示舞台的重要支柱。一部优秀动画片的主场景往往是民族文化、自然地理风貌与时代特征的融合。而艺术风格是动画作品内容和形式的独创性，反映了动画片的整体风貌。对艺术、生活理解的不同，艺术风格会有很大差异。在动画艺术家的艺术风格的指引下，动画主场景也会形成一套特殊的表现手法，有侧重的关注生活中某些具体的方面。动画主场景成了体现动画导演艺术风格的重要手段。
三、影视动画主场景的设计制作流程
主场景的设计与制作贯穿于影视动画创作的前期和中期，它的设计与制作流程大致有三部分，分别是美术设计、绘制镜头背景设计稿、制作镜头背景。
1、美术设计
“剧本”是影视片创作的基础，同样也是动画片创作的基础。动画片的制作环节是从“剧本”开始的。剧本提供了动画片故事、人物、场景和具体的细节等基本要素。剧本完成后，美术设计根据导演和剧本的要求，设计和确立美术风格，设计人物造型，设计和确立主场景。在对主场景的设计过程中，美术设计人员要做好与导演的沟通工作，及时了解导演对故事场景的要求和追求的艺术境界，然后确定主场景的设计图以及它的色彩样稿，它们直接关系到整部动画片的整体视觉效果和艺术风格的确立。
主场景设计是影视动画中景物和环境的基础，比较系统的主场景设计包括平面图、结构分析图、色彩气氛图等关键构成部分。首先根据剧本和导演的要求，美术设计人员设计、绘制出每一个主场景的平面图，并制定出人物活动的空间和行动路线。然后以平面图为基础推导出主场景的三视图，即结构分析图，同时明确主场景的空间结构关系与各元素的比例关系。在结构分析图中，相关的细节的设计要到位，并且一定要把握好尺度的关系，要有大小的概念，例如把握好室内各种器物之间的比例关系等。所有的这些信息要在结构分析图上标明，方便以后场景的制作。最后，美术设计人员还要对主场景进行色彩指定，形成色彩气氛图。主场景的色彩气氛图一旦确定下来，也就意味着整部动画片色彩风格的确立。每一处场景都要遵循主场景的色彩风格来绘制。
2、绘制镜头背景设计稿
工艺美术运动的背景及起因范文6
[关键词] 色彩;影视服装;视觉效果;艺术感染力
在当今时代,精致的视觉效果在生活中随处可见,这些绚丽的色彩给我们的生活带来了强大的视觉冲击,起到了愉悦身心的作用。同时视觉文化与媒介的结合也使得人们的生活更加丰富多彩,人们也与媒介的联系越来越紧密,对媒介的依赖也越来越强,在媒介渗透到生活的同时,人们也在通过媒介观赏图像、电视剧、电影等影视作品,来满足审美的需要和精神的需要。这就是我们平时说的图像时代,眼球经济时代。色彩图像与我们的生活是密切联系的,在城市规划、装修图、气象图、股市图等都已经开始了图像化,利用色彩表现趋势和变化,视觉图像在一定程度上反映了我们的生活内容。在这个时代中,人们对图像和外形越来越重视,在任何时候人们都会选择有强大视觉冲击力,而且特别美的东西,人们的眼观也随着这种现象不断的提高,眼光变得越来越挑剔。随之影视成为能够满足人们视觉要求的最佳媒介,一些画面很美的电影、高科技的电影逐渐浮出水面,逐渐使观众看到了场面浩大、美轮美奂的影视作品。因为人们的视觉印象大部分是通过色彩进行传递的,影视作品中人物的服装色彩将直接影响观众的印象,因此要注重服装色彩的搭配。
一、服装色彩形成华丽的视觉效果对观众的冲击
服装色彩是整个影视作品艺术表现的一个重要的方面,在表现人物性格,表达文化内涵上有着不可替代的作用。在对服装色彩进行搭配的时候要依据影片表现的社会背景、剧情、时代特征以及当时的文化各个方面进行考量,最重要的是考虑剧中人物的性格以及情感情绪的变化,要运用明暗的变化、色调的搭配、色彩的组合来表现服装色彩作为整个影视剧色彩的重要组成部分,占有绝大的比例,也起着不可替代的作用,通过服饰的色彩给人的视觉上的冲击来表达影片内容,表现人物情绪性格,传递特有的文化内涵。在对服装色彩的搭配上,我们要根据剧情中人物的情感基调和情绪倾向,运用色彩冷暖色调对比、明暗关系、光线道具、环境背景灯变化来表现一个故事的场景、展现一个全新的剧情,通过服装的色彩表现浪漫主题、抑郁主题等,也可以展现时代特征和地区特色,使观众的情绪随着剧情的发展跌宕起伏,能够感知剧中人物的思想情感,理解影视作品的主题思想。这些服装的色彩都是带有一定的感情的,人们生活的环境是五彩缤纷的,人们通过对环境色彩的观察来丰富自己的视觉体验,人们往往会对绚丽多彩、形式多样的服装有特殊的吸引力,人们的视觉焦点也会集中在这个人物的身上,随着人物情绪的变化自己的情绪也发生相应的变化。我们在服装色彩的运用中,可以感受到美术设计中色彩在服装上的运用,好的服装设计能够与观众的情绪达到共鸣,成为刻画人物性格、创造故事氛围的点睛之笔。例如,叶锦添在指导《卧虎藏龙》时,着力研究了服饰的色彩款式以及色彩的象征意义,这些独具匠心的创造,借助人物造型刻画了爱恨情仇相互交织的浪漫主义的情怀,展现出了一个如诗如画的武侠世界,这部影片也因此获得了奥斯卡最佳艺术指导奖。还如在《花样年华》中,曾为了表现张曼玉的形象,专门定做了26套繁花似锦的旗袍,这些很合身的衣服配合着漂亮的色彩,展现出主人公迷人的身姿,时而表现忧郁,时而表现大方的样子,这部成功的影视作品给观众带来一场视觉盛宴。
二、服装色彩对影片整体基调和气氛的烘托
影视艺术表现中的服装色彩并不是固定的,而是处在变化之中的,成功的影视作品不仅要有好的故事情节,也要有好的演员服饰,这个服饰也不是孤立存在的,要与周围的背景道具相协调,服装往往对于它是随着情节的发展变化,进行不同的服装色彩搭配。首先,剧中人物在剧中是经常运动的,作为一个移动的色块就必然穿梭在不同的背景环境之中,在不同景色转换中有合适的服装色彩搭配,才能够满足剧情的需要。可见影视服装色彩在增强影片效果方面是很重要的,在一定程度上改变了影片的整个色调。举个例子,比如一个穿红衣服的女子我们可以产生这样的遐想,如果她分别进入白色的背景和绿色的背景,在白色的背景中,会给人一个清新愉悦的感觉,而进入绿色的背景会让人感到不舒服,视觉上难以忍受这么强烈的视觉冲击。白色和绿色本身都会给人带来很美妙的感觉,而当红衣女子进入这个环境中时感觉就会发生很奇妙的变化,整个环境的基调就发生了变化。例如,在《十面埋伏》中,开始的环境就是黑压压的一片,给人一种黑色的压抑,以这个环境铺垫,表现江湖帮派斗争的险恶,进而是在黑压压的背景中出现织锦的红色绣花斗篷的歌伎,这让人眼前一亮,最值得一提的是在衣服上缝有精致的扣子,这体现出浓郁的古典气息,V字形的连衣裙也显现出与明代服饰工艺的融合。从这些经典的影视作品中可以看出,好的影视作品不仅要有好的背景颜色支持,而且要有合适的演员服饰与之相搭配,使演员在进入不同的背景环境中都能够做到很好的衔接,自然地与景物融合为一体,如果设计者在设计中能从整个影片的影调氛围、情节走向的角度来整体构思,服饰色彩的设计一定会作为表现某些空间气氛和人物心理的一个重要因素。
三、服装色彩表现人物的情绪和对人物性格的塑造
在处理影片中的服装色彩的问题时,首先应当考虑的恰恰就是色彩要表现的意义。影视服装的色彩是一门形象的视觉语言,以其十足的感染力影响着观众以及演员的情绪,都说 “色彩即语言,色彩即思想,色彩即情绪,色彩即情感,色彩即节奏”,色彩可以为单调的背景画面增添灵动的感情,在艺术表现、思想刻画、主题展示上组成了影视作品必不可少的一部分,也是构成好的影片风格的重要方面,美国的理论家苏珊曾经说过, “艺术是人类普遍情感和生命的符号”。服装色彩的运用也是要经过很多过程的,并不是凭借单一的眼睛观察,要研究背景才结构、故事的感情基调、人物的性格特征、色彩的适用范围、画面的构图设计、色彩的动态变化等多方面,这样才能设计出好的影视服装。在不断变化的服装色彩中体会一种只能在影视作品中才能有的美的盛宴,让观众如痴如醉。抽象主义画家康定斯基认为:“一般来说,色彩直接影响到心灵;色彩宛如键盘,眼睛好比音锤,心灵好像绷着许多弦的钢琴,艺术家就是弹琴的手,有意识地接触各个琴键,在心灵中引起震动。”色彩代表了数代电影人对美的追寻,对色彩等细节的关注也体现出了电影人对艺术创造认真负责的精神,同时在色彩中赋予的个人意志也得到了很好的体现,也很好地传达了创作中的创造理念。色彩作为其最基本的艺术语言和表现手段,更有着非常大的活力,人们对色彩情感的探究必然涉及色彩所代表的特殊的意义。描绘和运用不同的色彩可隐喻某种情感。例如,红色是爱恨情仇的代表,像红旗、血液、锦旗等有一种象征红色,代表着奋斗的激情、美好炽热的爱情以及牺牲等。在影片《红高粱》中,红色的画面表现的较多,红色在这部影片中代表着轰轰烈烈的追求,是一种激情的释放,尽管结局的悲哀的,但是红色当中蕴藏的无限地热情也是相当的悲壮,在悲剧中却使人感受不到极大的悲痛,原因在于对背景色彩的运用,黄土地反射出来的黄色的光都给人以温暖抑或壮烈的感觉,不会让人过度的压抑。再如蓝色在影视服装上的运用,天空的颜色,海洋的颜色,这些景象给人一种宽广的感觉,让人看到无线的希望,包含积极的因素,寄托着乌托邦的理想愿望,蓝色也表现冷的最佳颜色,冰川和雪的颜色就是蓝色,这代表着一种寒冷,也会给人一种千里之外的感觉,代表着无情和冷漠。对于同一种颜色不同的象征意义要有区别看待,在服装色彩的设计上要把握准这个基调。近些年来,有不少心理学家通过实验证明颜色与人的心情是有很大关系的,一种好的色彩能够使人物产生积极向上的态度,一种昏暗的色彩往往会使人的心情低落,在选择衣服的时候人们选择的衣服色彩往往与人的心情相匹配。英格玛•伯格曼主演的电影《秋天奏鸣曲》中的一段,有一位母亲,她刚刚失去了情人,她去女儿家用餐,穿上了鲜红艳丽的裙子,这个夺目的红色占据了画面的大部分空间,她貌似以强有力的方式吞噬着周围的一切,这个红色的长裙也显得十分的呆滞,与烛光晚餐的柔和形成了视觉的冲击,这一组红色画面呈现出的不协调,帮助刻画了这位夫人的形象,使影片的氛围得到了很好的烘托。
四、服饰在影视中所具有的文化符号学及社会学意义
影视艺术中的服装色彩能够展现出人类在色彩运用上的历史,人类是如何创造色彩,如何运用色彩表达感情,这些都能从一件优秀的影视服装色彩中体现出来,通过这些色彩也可以反映出不同民族不同地域人们对于不同色彩的追求,反映出一个地区的服饰文化底蕴,在色彩的象征意义背后藏着浓重的文化底蕴,对这些特定含义的挖掘和后期的丰富,将会使影视艺术有了更加前卫、更加时尚丰富的表现内容。影视艺术中服装色彩要求追求一种强烈的自我表达艺术,使影视艺术有自己独特的个性。审美取向以及创作理念也从单一的色彩运用发展到多元化的艺术表现,开始运用丰富的色彩凭借主观科学的想象,产生了最富魅力的艺术表现,影视作品也开始向着更加深入的文化意境迈进。影视作品中对于服装色彩的要求,需要有更加专业的服装制作团队进行科学的考量,体现和反映剧中的故事背景,同时也要加强对服装色彩运用的创新,要体现美学特征和对个性的追求和探索,要对民族服饰文化的东西进行继承和发展,做到取其精华去其糟粕的选择。创作中要注重情感的表达发泄,体现简单朴实的大众情感。美国导演科波拉有一部经典的战争电影《现代启示录》,男主人公被上校关入地牢中,他当时穿着黑色的长袍,脸色一直带有轻蔑的神情,接着牢门慢慢地被打开,那蔑视的神情停留在了那一刻,这一刻也成了电影史上一个出色的场景刻画,黑色的长旗袍烘托了教徒的虔诚,也引发了观众的想象力,可见服饰色彩在剧情的表现上是十分必要的,对于人物和剧情都是有着很大作用的。
五、结 语
服装色彩在影视作品中有着非常重要的作用,对人物性格的塑造、人物性格的展现、影片基调的烘托和弘扬服装本身蕴涵的丰富的文化有促进作用。因此要掌握好色彩在服装上的运用,为影视作品的艺术表现奠定基础。
[参考文献]
[1] 张竹,王逢瑚.色彩在影视服装中的视觉表现[J].电影文学,2008(06).
[2] 林燕宁.服饰设计的语言,服饰色彩在电影中的作用[J].艺术探索,2003(02).
