雕刻的方法范文1
【关键词】东阳木雕；艺术表现；丰富性与多样性
一、引言
东阳木雕，是以散点透视构图、多层次雕刻、讲究平面装饰艺术效果的平面浮雕。它因色泽清淡，保留原木天然纹理色泽，精雕细刻，格调高雅，又被称为“白木雕”。一千三百多年来，东阳木雕以其丰富的题材内容和精湛的雕刻技艺，逐渐形成了平面浮雕艺术别具特色的效果。它丰富的内容、生动的神韵、精湛的技艺、精美的雕刻而蜚声海内外。为了使东阳木雕更具有艺术表现特色，东阳木雕的老一辈艺人、部级大师、省级大师以及东阳木雕艺人在不断地探索研究其表现形式，运用雕刻技法、运用雕刻材料、运用色彩、运用粘贴技术，来突出表现东阳木雕的层次、立体及三维艺术效果。本文从以上几个方面探讨东阳木雕艺术表现的丰富性与多样性。
二、运用雕刻技法表现的丰富性与多样性
东阳木雕以平面浮雕为主，多层次浮雕、散点透视构图、保留平面的装饰，形成了极为鲜明的雕琢艺术特色。其雕刻技法有：薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、透空雕（锯空雕）、高浮雕、多层叠雕、园木浮雕、圆雕、半圆雕、彩木镶嵌雕、火烧板拼雕、贴片雕、阴雕、彩木多层叠雕等十多种雕刻技法。东阳木雕的传统艺术蕴含着东阳木雕艺人博大的智慧和精深的木雕技艺，是我们中华民族特有的艺术文化结晶。
运用雕刻技法表现，就是在整件木雕作品中，运用东阳木雕上述雕刻技法的一种、两种、或多种组合，对木雕作品的雕刻创作，以达到一定的艺术表现效果。运用雕刻技法表现的丰富性与多样性有：阴雕表现法、薄浮雕表现法、深浮雕表现法、锯空雕与镂空雕结合表现法、透空雕表现法、镂空雕结合浅浮雕表现法、高浮雕表现法、多层叠雕表现法、镂圆雕表现法、多种雕刻技法结合表现法等等，集中表现为层次的丰富性，运用各种雕刻技法的多样化。
1.阴雕表现法。是指在整件木雕作品中，以“阴雕”雕刻技法为主的一种表现艺术。阴雕是在木板上用刀以线条雕刻为主，而无大块面铲法的一种雕刻技法。“以刀”是阴雕技法的总旨。即在做好底色的木板上，以刀，用凿刀左右前后加以横铲，要求达到以工带写，掌握笔意，凹刻线条，称之为“铲阴花”或“铲白花”。因它是以凹刻线条，深度一般在5毫米以内，雕刻图案低于平面的一种表现艺术，称之为“阴雕”。刀在木中走，犹如笔在纸上游，但是木材质地有软有硬，木软，刀力可及，木硬，运刀难度大，这就要求雕刻者善于掌握控制，用刀利落，得心应手，游刃有余。阴雕工艺一般是无稿的雕刻艺术。在木板上下刀之前，雕刻者要先构思图案，周密设计，胸有成竹，意在刀下，画在板上；一旦下刀，刀锋利落，刚劲有力，刀刀见功夫，疏密粗细得当，层次分明，立体感强，在雕刻的画面中体现出兼工带写的意境，一件成功的“阴雕”艺术作品，全部显现在刀法的运用之中。这种表现艺术，又分为阴雕嵌色表现法和阴雕不嵌色表现法两种。其阴雕嵌色表现法是在阴雕的凹面内嵌入有颜色的油漆，突出色彩艺术效果的一种艺术表现方法。
2.薄浮雕表现法。薄浮雕表现法，是指在整件木雕作品中，以“薄浮雕”雕刻技法为主的一种表现方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出图案画面的层次感和立体感。这种表现形式讲究保留平面，以线为主，以面为辅，线面结合。它要求雕刻工具以锋利斜面为特色的雕刀，薄浮雕作品所追求的精细线条的表现都要用雕刀施功刻出；要求雕刻艺人基本功扎实、刀法运用自如、刀法流畅、线条清晰、地要平整、层次分明、富有神韵，雕刻深浅把握在5毫米之内。此种表现手法是以刀，刀刀见真情，不允许有半点的差错，整件作品不允许有刀疤伤痕，这样才能达到艺术精品。其艺术效果是：“远看有层次，近看是立体，细看多有滋味，越看越神韵。”看似一幅图画，其层次感、立体感非常强烈，是一幅立体的画图。
3.深浮雕表现法。深浮雕表现法，是指在整件木雕作品中，以“深浮雕”的雕刻技法为主，镂空雕为副的一种表现方法。其深浮雕是一种线面结合，以面为主来表现图像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米，深的可达100多毫米。镂空雕也是深浮雕中进行镂空，在深浮雕的物像背部施以镂空雕刻，使木雕作品疏密得当，玲珑剔透。在深浮雕中局部运用镂空雕，使木雕作品的立体感、层次感更加突出。这种深浮雕表现方法往往与镂空雕密切结合，来提高艺术表现形式。运用深浮雕和镂空雕的雕刻技法，给人以强烈的视觉冲击，其作品的层次丰富、立体感强，有一种很深的艺术感染。
4.锯空雕与镂空雕结合表现法。锯空雕与镂空雕结合表现法，就是在一件木雕作品中，运用锯空雕和镂空雕这两种雕刻技法为主的一种表现方法。锯空是在画面物像以外的空地，用钢丝锯锯空后，再进行雕琢。其镂空雕是在锯空的物像背后进行镂空雕刻。在锯空雕刻中，又有镂空雕刻；在镂空雕中，又见锯空雕刻。两种雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗细得当，疏密均匀，玲珑剔透。此表现法，运用多种雕刻技法，使作品的层次和空间丰富而又强烈。
5.透空雕表现法。透空雕表现法，是指在整件木雕作品中，以“透空雕”雕刻技法为主，结合浅浮雕的一种表现方法。其透空雕，就是在保留浮雕物像部分中，去除物像以外部分，形成虚实并存的浮雕艺术。是将“地”全部用钢丝锯锯空后再进行雕刻，并且以平面刻线切刀为主，采用浅浮雕的雕刻技法。它可分为：单面透空雕、双面透空雕和异型双面透空雕。单面透空雕是单面图案，单面欣赏的木雕作品。双面透空雕是同一图案，正反两面雕刻，正反两面都可以欣赏的木雕作品。异型双面透空雕是两面不同的图案，两面欣赏不同效果的木雕作品。由于空间的通透和虚实的分割，使透空雕显得更为空灵贯气而不沉闷，既有圆雕轮廓清晰的特征，又有浮雕平面舒展的特色。
6.镂空雕结合浮雕表现法。镂空雕结合浮雕表现法，是指在整件木雕作品中，以“镂空雕”的雕刻技法为主，结合浮雕的一种表现方法。其镂空雕是一种深浮雕，它最突出的标志是玲珑剔透，使物象有立体感，人物穿插场景层次多，镂空深雕，独具匠心，极富有艺术之美。此表现法是在镂空雕的主体雕刻下，底部采用浅浮雕的雕刻技法，使作品更具有三维空间的立体艺术效果。
7.高浮雕表现法。高浮雕表现法，是指在整件木雕作品中，以“高浮雕”的雕刻技法为主的一种表现方法。其高浮雕，是指将图案外框平面和图案内的“地”设计在同一水平面上，并使图案雕刻部分高出平面以达到凸显主题图像的一种雕刻技法。其画面构图匀称丰满，图案整体、连贯较强，很少露“地”，疏密得当，粗细相融。由于主体图像高出平面的“地”，凸显了主体图像，主体突出，平面立体艺术效果明显增强。
8.多层叠雕表现法。多层叠雕表现法，是指在整件木雕作品中，以“多层叠雕”为主的一种表现方法。其多层叠雕是指在平面浮雕的基础上，综合运用平面浮雕、半圆雕、圆雕等多种雕刻技法，采用分块、分单元雕刻，逐层对接组装而成的一种雕刻技法。此表现法，就是运用这种雕刻技法所创作的木雕作品。它在一个平面上形成了由近至远、由低到高的多层次画面，达到了在平面背景下三维立体的艺术效果。采用平面浮雕、半圆雕和圆雕等雕刻技法相结合，其一层层的层次丰富而又突出，纵深感加强，凸现多层次的立体木雕艺术。
9.镂圆雕表现法。镂圆雕表现法，是指在整件木雕作品中，充分运用深浮雕、镂空雕和圆雕的雕刻技法，但不光光是这几种雕刻技法的结合，而是在平面深浮雕物像的背后斜截镂空雕刻，再进行圆雕雕刻的一种表现方法。此种表现方法是在东阳木雕平面深浮雕传统的基础上，充分运用结合福建龙眼木雕的圆雕技艺和广东潮州的通雕技艺而创作的木雕精品佳作。其镂圆雕，不是简单的镂空雕雕刻加圆雕雕刻，而是在平面深浮雕的基调下，对人物、动物等物体块面背部采用30度至45度的背后斜截镂空雕刻到底部，再对人物、动物进行圆雕雕刻。经过此雕刻后，其作品的三维立体艺术效果非常强烈，不管你在前后、左右、上下各个不同的侧面观看欣赏，其作品的层次感、立体感、三维艺术效果非常突出。由于在深浮雕、镂空雕中，加进了圆雕雕刻技艺，作品的三维空间完全立体，适宜人们全方位观赏，三维立体效果非常强烈。在平面的二维空间里，凸现了三维的艺术特效。
10.多种雕刻技法结合表现法。多种雕刻技法结合表现法，就是在一块木雕作品中，有浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕等多种雕刻技法结合的一种表现方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象，其形体是“压缩”处理后的二维空间效果；深浮雕、镂空雕由于雕刻深度较深，增加了层次和纵深丰富；半圆雕的雕刻加深了三维立体的艺术效果。多种雕刻技法的结合，赋予了木雕作品的空间感、三维立体独特的艺术魅力。
三、运用雕刻材料表现的丰富性与多样性
东阳木雕的雕刻材料应用广泛，因精雕细刻，很少上色，称为“白木雕”。东阳木雕一般选用色彩较淡的木材作为雕刻用材。如樟木、椴木、白杨木、白桦木、白木、楠木、榉木等色彩较淡的木材。也有选用红木、黑檀木、酸枝木、花梨木、铁梨木、荫沉木等颜色较深的木材作为雕刻用材的。这主要是根据雕刻设计者和艺术表现的需要而决定。运用雕刻材料表现法，就是在整件木雕作品中，运用各种材料通过雕刻和组合，来达到表现艺术效果的木雕作品。有时根据木雕艺术表现的需要，设计创作者会选用几种或者多种颜色的木材来雕刻组合成木雕艺术作品。运用雕刻材料表现的丰富性与多样性有：彩木镶嵌表现法、彩木雕刻组合表现法等，具体表现为木质材料色彩的丰富，雕刻技法运用多种多样，从而增加了作品的艺术效果。
1.彩木镶嵌表现法。彩木镶嵌表现法，就是在整件木雕作品中，以彩木镶嵌雕为主的一种表现方法。镶嵌雕镶嵌的材料有铜、锡、玉石、象牙、贝壳、竹丝、彩木等材料，甚至有用金银珠宝的。此镶嵌雕镶嵌的材料是用彩木，其彩木就是用各种颜色的木材，如红木、桑木、黄杨木、榧木、柏木、苦槠木、黄檀木等有颜色的木材作为镶嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然纹理与色泽，巧妙地拼凑成各种形象的图案。它具有独特的艺术风格，可以作陈设欣赏的台屏、壁挂、屏风等木雕作品的创作，也适宜于橱、柜、箱、茶几、案台等各式家具的装饰雕刻。运用多种色彩的木质材料，分清了层次和色彩的艺术效果，使木雕作品有丰富的层次、立体感因木质的色彩一目了然。
2.彩木雕刻组合表现法。彩木雕刻组合表现法，就是根据图案设计的要求，分选各种颜色的彩木，分块雕刻，再按设计图案的要求组合而成的一种表现方法。其彩木雕刻，是根据图案内容分深、浅、淡或按景物的特点来挑选彩木，分块进行浅浮雕、半圆雕、圆雕等技法雕刻。在选择彩木时，十分讲究图案远近景物的内容，远景可用浅淡颜色的彩木，近景可以用深一点的彩木。否则，木雕作品制作组合后，会引起色彩的反差，影响色彩的艺术效果。按图案设计的要求分深、浅、淡选择彩木，其彩木雕刻组合完成的木雕作品，让观赏者远看似一幅彩色的图画，近看是一幅立体的彩色画卷。其作品的艺术效果，通过彩木的色彩和多层叠雕展示了立体三维艺术，彩木的色差分清了主景、远景，多层叠雕使作品更具有丰富的层次和画面的纵深感，平面浮雕的立体三维艺术效果更加突出。
四、运用色彩处理表现的丰富性与多样性
东阳木雕因采用颜色较淡材料雕刻，又不上颜色，故被称为“白木雕”。但有些木雕作品为了艺术表现的需要，对白木雕进行着色处理，来达到艺术表现的效果。运用色彩处理表现，就是运用各种色彩在雕刻的木雕上面着色处理，使其更具有层次感和立体感的艺术效果。运用色彩处理表现的丰富性与多样性有：浅降山色表现法、淡彩表现法和贴金表现法等。
1.浅降山色表现法。浅绛山水画，是中国山水画中的一种设色技巧，即凡以淡红青色彩渲染为主的山水画，统称浅绛山水画。其方法是先用浓淡，干温变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再施以淡的赭石，（或掺少稍失砂类）染山石和树木结构处，最后用淡花青类色渲染即成。浅降山色表现法，就是仿照这种浅绛山水画的方式方法，对雕刻后的东阳木雕，在岩壁崖石线条皴擦的凹面上染濡一层非常浅淡的黑色，凹凸深浅的块面线条在阳光的作用下变成了“墨分五色”，浅绛山水的艺术效果就出来了。其特点是素雅青淡，明快透澈，岩石峻峭、层次分明，远近立体的层次感凸显。木雕作品雕刻后，在山石上施以黑的擦皴，山石的凹凸深浅处墨分浅淡，突出了山石多层次的立体艺术效果。
2.淡彩表现法。淡彩表现法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的主要部分（局部）或全部施涂淡彩的油漆，使其更具有立体艺术效果。这种表现法是在木雕雕刻完成之后，用淡薄的色彩稍作渲染涂在木雕物像的上面，让色彩的浅淡来表现层次、立体艺术，这种淡彩与木雕融合一体，又能显示木雕韵味，使其产生一种淡雅、朴素的艺术效果。
3.贴金表现法。贴金表现法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的作品中局部或全部贴上金箔，使作品更具有金碧辉煌的艺术效果。金箔具有高贵典雅、永不褪色、耐腐蚀、抗氧化、防辐射等优点，雕刻后的木雕作品贴上金箔，使木雕作品起到画龙点睛的作用，其木雕作品金光闪闪。木雕作品再贴上金箔后，木雕与金箔相互衬托，相辅相成，使作品更显得金碧辉煌、灿烂夺目、高贵典雅、豪华气派。具作品艺术表现力强，视觉冲击力大，令人赏心悦目，极具艺术鉴赏价值。
五、运用粘贴技术表现的丰富性与多样性
东阳木雕是散点透视构图、讲究平面装饰艺术效果的浮雕。木雕作品要达到装饰的效果，有时需要将木雕作品单独雕刻后，进行粘贴或镶嵌连接组合。运用粘贴技术表现，就是将木雕作品单独雕刻后，进行粘贴或者镶嵌到底板上组合而成的一种表现方法。运用粘贴技术表现的丰富性与多样性有：贴片技术表现法、竹丝镶嵌贴片表现法和锯空雕粘贴表现法等。
1.贴片技术表现法。贴片雕，是指木雕作品单独或成组雕刻，然后粘贴或者镶嵌到深色底板上的雕刻技法。贴片技术表现法，就是这种雕刻技法形成的木雕作品，它使浅色的雕刻图案与深色的底板组成后，形成了强烈的对比，主题突出，装饰性效果强。其木雕作品底板都是用深颜色的底板，雕刻的材料用白色的椴木雕刻，粘贴到底板后，形成了显明的色差对比，作品的艺术效果强烈。
2.竹丝镶嵌贴片表现法。竹丝镶嵌贴片表现法，就是在整件木雕作品中，以竹丝镶嵌为底板，粘贴木雕浮雕贴片的一种表现方法。竹丝镶嵌贴片，就是用2毫米厚、3毫米宽的篾片，锯出等距细榫，十字交叉衔接，拼嵌成工整的几何图案作为底纹；再用木雕雕刻成的人物、花鸟、山水等图案浮雕的贴片，以暗榫紧扣，镶嵌或粘贴在竹丝镶嵌的底板上。由于画面素色洁净，给人以清新淡雅的感觉，它凸现了木雕的艺术效果，显得特别清雅珍贵。作品主体部分用精雕细刻的木雕，底板用工艺细密复杂的竹丝镶嵌，造型别致，雕工精细，独树一帜。既有竹丝清新淡雅的特色，又凸现木雕浮雕的艺术效果。
3.锯空雕粘贴表现法。锯空雕粘贴表现法，就是在整件木雕作品中，先锯空雕刻后，再进行粘贴组合而成的一种表现方法。其锯空雕就是对画面物像以外的空地，用钢丝锯锯空后再行雕刻。锯空雕刻后的木雕作品，通过粘贴技术的装饰，构成一幅木雕作品。其作品的立体感、层次感也十分突出，具有一定的室内装饰效果。
六、结语
上述是按运用雕刻技法、运用雕刻材料、运用色彩、运用粘贴等四个方面，探索研究东阳木雕的艺术表现丰富性与多样性。本文是笔者以东阳木雕平面浮雕为基础，对东阳木雕艺术表现丰富性与多样性的探索研究，这是其一。其二是通过对东阳木雕艺术表现丰富性与多样性的研究，推动东阳木雕艺术表现的不断创新，期望东阳木雕在艺术特色上有更多的艺术表现，使东阳木雕这棵民间艺术之花，鲜艳夺目，常开不败。本文尚未涉及的东阳木雕艺术表现形式，有待于以后的进一步探索研究。
【参考文献】
[1]华德韩.东阳木雕[M].浙江摄影出版社，2000.
雕刻的方法范文2
教学策略：
在本课的学习中，多让学生了解民间传统工艺的魅力，开阔学生的视野，体验雕刻制作的过程，学习不同雕刻方法，提高对雕刻艺术的认识与欣赏能力。本课内容学生会有浓厚的兴趣。在雕刻过程中，学生可以通过直观感受、亲身体验，激发其创作灵感和动手实践的欲望。通过感悟、发现、尝试、创作、拓展学习几个环节，由浅入深，让学生逐步掌握雕刻的方法。本课采用探究式课堂教学，引导学生在观察、分析、比较中探究，在自主学习中探究，在质疑问难中探究，在问题解决中探究，在实践活动中探究。在作业展示中让学生互相欣赏、交流、评价，把他们自己的作品与大家分享，从中体验成功的乐趣。通过展示、交流，为学生营造了一个宽松、和谐的学习环境，增强学生间团结合作的学习精神，体现人际间的交流与关怀。
教学目标：
1、选择合适的材料，尝试雕刻一件作品，培养学生的动手能力。
2、引导学生欣赏了解各类雕刻作品，认识雕刻的种类。寻找并运用身边的媒材，引导学生将平面的内容用雕刻的形式表现出来。
3、初步了解什么是雕刻艺术，它与我们生活有什么关系，体验雕刻过程中的乐趣。
教学重点：了解雕刻的相关知识，对雕刻作品的设计。
教学难点：如何掌握雕刻的刻制方法。
教学准备：粉笔雕刻的酒杯、ppt
教学过程：
1、出示展示物，引出课题。
2、生活中的雕刻品（公园里的石像；故宫里的图腾；寺宇里的佛像；精美的玉坠）
共同特征：通过雕刻而成。
3、解释雕刻的含义
雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可塑、可刻、的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。
雕、刻通过减少可雕性物质材料，塑则通过堆增可塑物质性材料来达到艺术创造的目的。
4、请学生举手发言：生活中你所知道的雕刻品。（引出雕刻的不同种类）
5、雕刻的种类（1、按空间占用分类。2、按材料加工分类。3、按功能分类）
6、雕刻的表现形式：圆雕、浮雕、透雕
图文解释各种雕刻品及形式，着重将圆雕与浮雕做对比，帮助学生分辨两种雕刻品（请学生在学习了圆雕和浮雕后，用自己的话进行表达理解。）
7生活中不一样的雕刻艺术（知识拓展：水果雕刻、冰雕、蛋雕、粉笔雕刻……）
8、介绍雕刻工具
9、学习雕刻步骤（1、设计草图。2、切基本型。3、构画样稿。4、确定刻法。
5、进行雕刻。6、尝试敲印）
10、布置作业：利用身边的材料，做一件小型雕刻作品（分小组讨论，设计初
步草图）
11、课外知识补充：知识窗
传统雕刻即以手工的方式运用刀、斧等工具在木材、石材等基料上
雕刻的方法范文3
小学浮雕教学的操作方法
1、购置浮雕制作材料，建立雕刻教室。浮雕艺术是一门技巧性十分强的艺术门类，小学课堂要做到普及与提高，首先必须有良好的硬件基础。专用的浮雕雕刻教室、工作台、雕刻刀、美工刀、直尺、喷漆、板材、陶泥、泥片机等工具必须按人员配备齐全。常态美术课由于材料、场地的限制，全体完成基本教学目标都是比较难的，而在专用教室里，不用考虑材料与工具的配备，学生学的放松、认真又开心，高质量的作品也能够轻易完成。
2、进行校园浮雕普及学习，分年级段提出不同的要求。（1）为了贯彻浮雕教学，学校可增设浮雕模块课程，小学低段以泥浮雕为主，强调浮雕的趣味性、创造性与学生泥性的培养。爱玩泥是孩子的天性，学生好与泥土打交道，低段的孩子不适合一开始就进行比较专业枯燥的造型训练，重在使学生了解浮雕造型基础语言及基本方法，展开一系列的趣味训练。如搓面条比赛、做砖块搭房子等基础形体训练，在训练的过程中逐步了解浮雕制作的一平、二搓擀、三贴刻的基本泥制浮雕的方法。此法简单易掌握，是浅浮雕的基本制作加法。学生在实践操作的过程中，以泥条代线，以泥片代替面，以小圆球及细节代替小点，在平板泥片上进行浮雕创作，又像绘画又有立体感，兴趣非常浓厚。（2）小学高段浮雕课程强调浮雕的刀法、制作等技法练习，同时学用不同材料进行雕刻创造。雕刻的语言是形体，要制作物体的体积首先得要观察理解。摩尔曾说过：要加强对任何形体的“三度空间感”的训练，要从理智和感情上进一步努力去体会一个立体在全部空间中的位置，要在看这一边的同时想到另一边，看一个物体。笔者在指导制作人物浮雕时会说：“要表现人物的体积感，首先要学会用基本几何体来概括人物的造型，你可以把手臂看成是圆柱体，头部看成是正方体，而许多复杂部分则是这些体的一个部分或者一个切面。学习浮雕不仅要有这样的观察方法，在具体制作时还要把这些体进行压扁，最后进行削割与打磨。“这样的解释非常凑效，学生听后大多理解了体积的概念，同时知道用一些方法做出物体的起伏凹凸细节。
3、开创浮雕社团，培养小小雕刻家。（1）以写生、临摹、创作为社团基本教学模式，提高社团学生的雕刻造型表现力。如浮雕静物写生，在雕刻教室摆好静物，如水果，瓷盘、瓶子，花花卉等物品。通过浮雕的语言转换来体现空间感。学生应初步理解和掌握浮雕艺术特征。要求作品造型基本准确，能基本体现浮雕中的 :“压缩”特点。体现出具有雕塑和绘画的双重特性。写生仅仅是对事物的外在再现，而临摹则是对前人浮雕处理及雕刻手法的一种再学习。如教学生临摹《人民英雄纪念碑》浮雕作品局部，作品又表现了重大历史事件中的典型场景和典型形象，所以这一组浮雕亦具有独立的欣赏价值。浮雕刻画十分精细，发挥了浮雕艺术的特殊魅力，于相对的平整中表现了立体的深度。（2）加强浮雕作品中的构图与色彩的运用，从选材、制作、作品完成形成及整套浮雕作品设计与制作的基本方法。浮雕是通过造型、光线和阴影等来达到其表现效果，而绘画则通过色彩和线条等来表现，两者虽有差异，但表现形式基本上是相同的。这两者有着一些相同的构成元素，如构图、透视，以及装饰性、写实性等。绘画在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现出圆雕所不能表现的内容和对象。诸如事件的描述、人物的刻画、故事的背景与环境、复杂多样事物的重叠和穿插、大型或特殊场景造型的表现等。从这些方面来看，浮雕中的绘画元素，有着很重要的地位。浮雕不是一个简单的材料与绘画的结合，也不能仅仅把它理解为用刀在板材上进行绘画，绘画技巧是浮雕进行构图的前提基础，良好的绘画基础对于浮雕教学将是事半功倍，但是绘画和浮雕有太多不一样的地方，浮雕注重取舍，注重体面及空间的表现，而绘画注重内容、线条及色彩的表现。所以加强绘画的构图训练与形体训练也是必须的！（3）强调社团合作与分工，从个体创造到集体合作均体现团队的合作意识。浮雕创作往往是大型的，5 人、10 人，甚至 20 人完成一件浮雕作品是常有的事，如《快乐的大课间》浮雕作品，画面由 15 个不同动态、不同服装表情的人物组成大课间的活动场景，长 3 米宽 1.2 米，作品尺寸大，气势宏伟，由我们 5 年级的小朋友合作完成，在合作的过程中，诸如人物的造型风格、大小比例、动态位置等都需要得到高度的统一，同时由不同的人物进行雕刻又在统一中透露出不同的个性！
小学浮雕教学的研究创新
1、雕刻材料的选择。泥制浮雕有可塑性强，利于塑造的特点，而一些其他新型材料如 PVC 板上、Kt 板上、卡纸等有装饰性强，便于保存、装裱的特点。Kt 板是一种由 PS 颗粒经过发泡生成板芯，经过表面覆膜压合而成的一种新型材料，有一定的厚度，质地细腻，便于用锋利的美工刀在上面雕刻、削切，削割有平削与竖削之分，平削侧重表现物体大的凹凸及形体起伏，而竖割侧重线的变化。卡纸浮雕侧重用折、挤、拉的方法表现物体的起伏，有时利用卡纸的厚度做文章。卡纸浮雕成品精致、细腻、装饰性强。用泥土进行浮雕创作较多的运用到挖地与加高的方法，在塑细节时又用到刮、扫、刻，而用 kt 板进行创作时多用双刀刻线、薄削，有时甚至用烧红的铁丝进行烙印。这些方法的学习简单又有趣，比较适合小学掌握。#p#分页标题#e#
2、雕刻技法的探索。浮雕的制作的过程虽然复杂，但通过变通，可以探索出一套适用于小学生心理与生理特点的方法。在美术心理上处于图形期的一二年级孩子，不必教授其透视、体量、光影等高深的理论，有时只需教他们怎么做，然后再理解概念也不失为一种方法。比如：对于低年级的孩子，只要教他把手中的泥条当线条，把泥片当色块用，最后用刻刀在作品压印花纹，在老师的指令下，简单的泥浮雕就完成了，孩子们从制作的过程中也明白的浮雕制作的基本方法。
3、雕刻技巧的简化。美版美术教材从三年级开始均有一定的雕刻课程，并且为每位孩子提供了泥巴，这位展开浮雕教学奠定了良好的物质基础。如 8 册 13 课《砖石上的雕刻》一课 , 初步介绍了浮雕的特点及制作方法，学生应该在老师的指导下，利用专门的浮雕教室全体性的掌握泥浮雕制作的一般步骤，最少能完成简单的线刻作品。还有如《门的装饰》一课，先用擀面杖或泥片机制作一定厚度的泥板，然后用泥刀在泥板上进行镂空雕刻（1）贴花浮雕的制作方法。只需要在物体上做出简单的肌理后沿外轮廓剪下来贴到另外的泥片或者器皿上，形成凸面，这种浮雕制作的方法既简单又实用。（2）压印浮雕的制作方法用实体在泥片上压印，形成凹面。有时将这两种方法结合起来，浮雕作品就有了凹凸，作品的艺术味道就出来了。
4、立足雕刻基本技巧，强调创造精神。浮雕雕刻内容的选择应遵循积极向上，选择表现童心童趣的题材。浮雕学习水平要提高，仅仅几个课时的时间量是远远不够的，根据小学阶段周两课时，而美术教材内容安排尚有多余的实际情况，我们利用校美术老师雕刻专业的特长编写小学浮雕校本教材，在完成规定的美术课程的同时，利用余下的时间进行校本课程学习，并根据小学生年龄段的不同美术心理分年级提出不同的要求。如：反应快乐校园和生活以人物为主的内容；以各种动物为雕刻对象；以中国传统纹样为雕刻对象等。
小学浮雕创作的成果展示
1、校园文化建设中的一朵奇葩。自从进行浮雕教学研究以来，我们在课堂上注重浮雕教学的基础，加强校本教材的编写，同时重点抓社团建设。作品《快乐大课间》现置身于我校教学楼连廊，深得师生、及家长的赞美！适逢校园文化建设，校园许多地方均展示了学生原创浮雕作品，学生学习浮雕的兴趣也越来越高！孩子们亲手制作的，反映校园及生活的大型浮雕作品布置在校园中，不仅环保而且具有纪念意义浮雕厚重而具有历史感，对于参观者而言具有震撼人心的力量。不仅反映了该校学生美术创作水平，更能创造出良好的校园艺术文化氛围。
雕刻的方法范文4
由于社会的进化、思想意识的转变，明清两代的工艺雕刻作为一种艺术表现形式持续发展，迭见新意，尤其是“案头摆设”的各种小品工艺雕刻，呈现出全面昌盛的景象。宋、元之后，特别是明、清时期，城市工商业经济迅速繁荣，手工艺者的生活有了保证，由此促进了手工业的发展；而在产品不断的竞争中，又使工艺技术和产品类别、题材等有了提高；加之当时从统治者至中小地主阶层，对于现实、现世享受的追求逐渐强烈，从宫廷御苑、园林住宅的豪华装饰到日用考究、消闲玩赏，都成了他们的生活需要。所有这些都使工艺雕刻在明清时期得到了空前的发展。
与此同时，文人也加入雕刻领域，他们将雕刻与绘画相融合，在自画、自刻中溶入画风，又将画笔所不及的地方，用刻刀表现出来，使得这一时期雕刻风格具有浓重的书卷气。可以说，文人对雕刻艺术的喜好与崇尚之风，几乎主宰了当时上层社会的审美取向。他们往往以景抒怀，表现个性，因此志趣高雅的雕刻作品，不断涌现出来。旅顺博物馆收藏有一定数量的明清时期竹木牙雕作品，有的曾经展出过，有的则一直深藏阁中，今遴选其中部分精品与诸位共赏。
竹雕工艺品
竹，以其谦逊劲节之气、静雅萧疏之态历来被文人雅士视为纯洁、正直的象征，也是它们孜孜以求的精神境界，因而经常出现在诗书文学作品中，最著名的如苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”北宋著名画家、诗人文同的“心虚异众草，节劲愈凡木”就更将竹拟人化了。竹材相对于木、牙两种材质较易得，雕刻家也最易从竹刻中创新技法，施展才艺。因此，在雕刻工艺中，起引领作用的应该是竹刻。
竹刻，可分茎雕和根雕两类。据载，竹雕在汉唐时期已很流行，到了明清两代，文人画的勃兴，促使文人士大夫写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风。当时的竹艺以金陵的濮仲谦、嘉定的朱松邻为引领，分为两派。因为雕刻家们大都长于书法和印章篆刻，构图绘画无所不能，同时还兼具文人画家的素养才能，所以，他们的竹刻作品富有创意，书卷气十足而无匠气。他们又能利用竹材的自然形态，删繁就简，衬托出竹的本质特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也为世人所喜爱，并流传至今。
清仿元人法留青竹刻山水人物臂搁（图一）长23.6厘米，宽6.9厘米，厚0.79厘米。系用一块竹片雕成，瘦长形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松横空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，与老者做交谈状。两人脚下山石悬空，石下有竹，仅见竹叶数枚。构图上方空白处竖排两行楷书款“仿元人法”。“法”字下有篆书印鉴两枚，一为“片石”，一为“山人”。全图构思巧妙，意态萧疏，有元人笔意。
臂搁，是文人在用笔绘画、写字时承腕垫臂的器具。通常为片状、长条矩形，正面雕有各式图案，既可作文房用具，又是别具欣赏价值的艺术品，长期以来，一直为文人雅士所钟爱。
这件臂搁的珍贵之处在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所谓留青，是指以竹茎为雕刻对象，先在器表上构图。将图画中空白处的竹皮（青皮）剔除，而有图纹的地方则留下竹皮，露出淡黄色竹肌作地；然后，再在留青部分镌书或刻画。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，竹肌则由淡黄而深黄，由深黄而红紫，故皮、肌色泽之差异，越久越显著，所刻花纹亦日益清晰。千百年来，留青作为竹刻重要技法之一为竹刻艺人所青睐，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久则色愈浅，竹肌年久则色愈深的呈色差异，使所刻图纹在数十年之后，逐渐产生一种由深至浅、自然退晕的奇异审美效果。
清竹刻携琴访友图笔筒（图二）口径10.2×9.8厘米，底径10.1×9.8厘米。圆筒形，以留青、深刻、浅刻等技法刻划出一幅传统题材“携琴访友图”，并以通景的方式连续性地展现故事内容――山峰重叠，山势高远，松木挺拔茂盛。山间一老翁蹒跚而行，身后跟随一持琴童子。不远处两位老者相拥良久，大概是要表现伯牙所著《高山流水》曲意为钟子期悟出、成为“知音”的场景。器壁山石之上刻有篆书题跋“巢林书堂主人心赏”及一方印鉴“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由题跋和款识可知，此器曾经清代著名画家、书法家汪士慎收藏。
汪士慎（1686―1759），“扬州八怪”之一。字近人，号巢林、溪东外史等，汉族，安徽休宁人，寓居扬州。工分隶，善画梅，神腴气清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能为人作书画，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后来，双目俱瞽，但仍挥写，署款“心观”二字。由此，从题款中的“心赏”二字推知，这件笔筒系汪老先生双目失明后所得并珍藏之物。
清竹雕松田款东山报捷图香筒（图三）高22厘米、口径4.7厘米。圆筒形，有盖，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于历史上著名的“淝水之战”之“东山报捷”的情景。所雕刻的图案为一处深山老林，悬崖陡壁，松柏虬曲苍劲，浓荫如盖，有二老者于石磐对弈，其中一人为大将谢安，另有观棋者一人，侍女两人侍立于旁，不远处还有备茶小僮两人，峭壁的另一侧，一骑兵手执报旗疾驰而来，向谢安报告东山大捷。器壁山石之上有隶书题跋“东山捷报”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆书印鉴“松”。画面构图丰满，布局得体，台去战争场面，通过对天然屏障，曲径幽林、安然对弈和报捷等特定情景的生动刻画，表现出谢安沉着必胜的迎战心态和必胜信念。
一场著名的战役使“东山报捷”成为中国古代各种艺术形式都经常采用的一种题材，竹雕作品中更是普遍。虽还无法查找到“松田”为何许人，但从雕刻手法及精细程度看，也是件难得的竹雕精品。
何为香筒？据清诸礼堂《竹林脞语》解释，香筒“用檀木作底盖，以铜为胆，刻山水人物，地镂空，置名香于内焚之”。
清吴之瑶款根雕秋胡戏妻图山子（图四）元代杂剧《秋胡戏妻》，是一则早在民间流传的故事，写的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻罗梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。财主李大户倚势谋娶，遭梅英拒绝。十年后，秋胡得官荣归，在桑园相遇，竟调戏梅英。梅英发现调戏自己的竟是盼望多年的丈夫，顿感羞辱，要求离异，迫于婆母之命，勉强相从。全剧充满喜剧色调，但又写出了妇女的不幸遭遇，讴歌了她们的反抗精神。后世文人墨客便将此作为创作题材，此件竹刻山子也是由此而来。
此山子高12.33厘米、底径6.14厘米。充分利用竹根的天然形态，采用了明末嘉定派竹刻常见的浮雕、透雕、圆雕技法，在掌余大的空间立体地刻画出庭院山石幽深处一男子（秋胡）含笑欲拥抱身前女子（罗梅英），而女子则含羞举手掩面欲逃的场景。人物神态栩栩如生，衣褶流畅，镂刻精致。松叶下刻有阴文“吴之制”款。
吴之瑶，系活动于清初康熙年间的书画家、竹雕艺术大师。字鲁珍，号东海道人。初居上海嘉定南翔，后迁徙天津。其竹刻风格可分为三个时期：初期以圆雕法为基础，转为深浮雕法，有陷地深峻、圆活肥润的面貌；中期承袭嘉定三朱的高浮雕传统，研创出一种稍高出地子的浅浮雕技法，并已初见薄地阳文法的雏形，刀法更见峭劲洗练；晚期潜心钻研薄地阳文法，就是竹刻纹饰仅凸起些微，纹饰以外的竹地只薄薄减去一层，纹饰轮廓虽以阳文刻出，而细部则以阴文为之，力求材质与技法完美融合。对照这件竹雕作品的雕刻风格，它应该是吴之瑶早期的作品。
木雕工艺品
木雕艺术同其它雕塑艺术一样，是伴随人类的产生而生，只不过一开始是一种不自觉的行为，直到人们有了审美，木雕才发展成为一门艺术。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出现木雕鱼。秦汉两代木雕工艺趋于成熟，绘画、雕刻技术精致完美，施彩木雕的出现，标志着古代木雕工艺已达到相当高的水平。明清时期是中国古典木雕艺术成熟的时代，作品十分丰富，主要有人物、动物雕塑、文房器具和建筑装饰，多以生活风俗、神话故事为题材。在材料的选择上更加多样且用料考究，以黄杨木、鸡翅木、紫檀木、黄花梨木、乌木、沉香木为主。由于明清两代木雕工艺非常发达，雕刻名家辈出，遂形成了以地域划分的诸多流派，如东阳木雕、乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕和广东潮州木雕等。这些流派的雕刻家们一起将我国的木雕艺术推向了顶峰。
其实，木雕工艺与竹雕工艺通常被视为同一门类，但竹、木是两种不同种属的植物，具有不同的性质和特别，自然作为雕刻材料，就有着不同的要求和表现方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就无法表现出来，而木雕中的高浮雕和佛像、门楣一类宽厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也难以在竹雕中实现。但是，从雕刻工艺的基本技法上看，二者却有着更多的相似之处，许多著名的刻竹名家同时也是木雕能手。品鉴下面几件作品，我们即可体会出竹、木两种雕刻艺术的“同”与“不同”。
明代根雕“云峰镂胜”山子（图五）高36.2厘米，宽32.6厘米，厚9.1厘米。利用树根的自然形态，以圆雕、高浮雕等技法分层次表现出险山峻水、老松茂树、古刹亭阁等景致。在山子两侧的山林中隐约可见仕人携僮子正拾级而上，探寻山中美景。背面及底部有历代藏家的题识及收藏印鉴。题识分别为明末官员、书法家倪元璐的行书长题、清末金石学家罗振玉的“后三百年归上虞罗振玉殷礼在斯堂”和“云峰镂胜、长山刘氏藏”的题识，倪元璐的长题因年久磨损，今已不可辨其具体内容。收藏印鉴有三方，分别为：倪元璐印、吴桥范景文质夫藏印、罗振玉印。
古代雕塑的山子，就是立体的风景画，题材高雅广泛，雕刻精美传神，又富有一定的象征意义，常常作为文人雅士、达官贵人相互赠送的礼品相互传授，而这些雕刻精美的工艺品，简直化腐朽为神奇，以其一定的赞美和象征意义，深受人们喜爱。这件根雕山子，刀工凌厉精湛，纹饰深峻生动，树根残洞恰成山子的通天窗孔，天生一个仙人洞，洞前难得山间一片净土，借此表达了文人雅士们不慕荣华富贵，达则虚心正直、保持高风亮节、兼济天下的决心，退则远离世俗纷争，隐居洞天福地，寄情山水为乐的人生境界。
从山子上遗留下来的收藏印鉴及题识可以推知，它曾几易藏家之手，并为收藏者所珍视。“长山刘氏”尚无法查得其姓氏，故不得而知其为何许人。其余可以辨认的藏家是明末殉节官员范景文、倪元璐及清末金石学家罗振玉。同时从罗振玉所刻“殷礼在斯堂”可知，他曾将此物带至其在日本的新居收藏把玩，足可见此物的珍贵。区区一块木头，雕刻如此精美的图案，表达如此丰富的思想文化底蕴，不能不令人惊叹我国古代文化的积淀博大精深。最终，1958年这件几易藏家之手的艺术珍品得以入藏旅顺博物馆至今。
清木雕弥勒坐像（图六）高33.1厘米，宽53厘米，厚25厘米。以老树根雕成，光头，宽颔，大耳垂肩，闭目咧嘴大笑。袒胸露怀，身披袈裟，盘腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏着布袋，右手搂住一小童子任其登攀。背部、身前五个正在嬉戏的童子，与弥勒的慈爱相得益彰。此像又可称为“送子弥勒”。
布袋僧又被中国人称为弥勒佛，其形象原本是秀美的菩萨相。传说五代梁朝时僧人契此，身躯肥大，自称弥勒转世。因常背负布袋化缘于市，故名布袋和尚，由于他性情开朗，笑口常开，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人们喜爱，中国人也将其视为欢乐和福气的象征。
此作品采用圆雕技法，刀法细腻娴熟，自然流畅，人物姿态神情掌握准确，刻划得淋漓尽致、惟妙惟肖，憨中现情，拙中见巧，是木雕中的佳作。
清黄杨木刻如意（图七）长30.8厘米。利用黄杨木根本身的弯曲和纹理，经过局部拼接，以镂雕和圆雕相结合的技法，刻划出如意上的各种纹路，线条流畅，如行云流水。如意云头更是精雕细刻，皱褶纹路繁复，巧妙利用密布的瘿瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福寿”的纹饰。
黄杨木为常绿灌木或小乔木，木材淡黄色，木质坚致，没有棕眼，生长期长，无大料，旧时传说黄杨遇闰年不仅不长，反要缩短。宋苏轼：“俗说，黄杨一岁长一寸，遇闰退三寸”，故有“千年短”之谓。因此，黄杨木成材不易，大材极为难得，明代黄杨木雕作品较为罕见，而清代黄杨木雕达到鼎盛，器物较多，有人物、文房用具、如意、鼻烟壶、盒及文房摆件等。工匠充分利用黄杨木淡雅的色泽、细密的质地，将其进行细腻的打磨，尤显圆润光滑，可与象牙媲美。
明木刻渔翁坐像（图八）高11厘米，底座宽11.2厘米。以圆雕的技法巧妙地刻画出一位老渔翁形象。老渔翁撩裤露膝斜身坐在礁石之上，头戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，双手握一尾鲤鱼，鲤鱼张口摆尾，鲜活生动。老人身前平放一根渔杆，右侧有一只鱼篓。渔翁的欣然神态，鲤鱼的鲜活被刻画地生动逼真。渔翁倚坐的礁石上有题诗一首：“寻山复寻水，非我亦非鱼。投却钓竿起，白云何处居。”署款“士谦”，及印鉴“怡”、“仙”。
虽然现已不得而知“士谦”为何人，但从这首诗的内容来看，无非是想表达一种悠然自得、超然物外的思想情趣，将其摆放在书桌案头，大概是作者或是后世拥有者内心向往能抛弃功名利禄、归隐田园、享受安适恬静生活的心境。
牙雕工艺品
牙雕，主要指以象牙为材料雕刻而成的工艺品。由于象牙质白莹润，坚韧细腻，很宜于精雕细刻，因此牙雕工艺品一向被视作工艺雕刻的上品。
牙雕历史也极为悠久，早在新石器时代已经出现，以后历代不绝。新石器时代的牙雕作品只是一种实用工具，随着时间的推移，先民们审美意识的不断觉醒，牙雕逐渐成为装饰用品。商代是我国奴隶社会的成熟时期，有了专门负责牙雕的专业奴隶，雕刻技艺已达很高水平。在河南安阳殷墟妇好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工艺极为精湛，其时间要早殷纣百年。汉代海上贸易发达，象牙大量输入中国，牙雕工艺品更成为上层社会财富的象征。唐时，牙雕制品丰富，雕工精美，官员上朝要手执牙笏，并且出现了微雕技艺。宋代的牙雕已经形成规模，官府设有专门从事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基础上吸收竹、木、犀、石等雕刻工艺，使牙雕逐渐发展，特别是明中叶之后，发展更为迅速，雕镂精美的雅玩屡见不鲜。清代原材料进口量大，促使牙雕技艺发展到了令人惊异的境地，形成了以北京、扬州、广州为中心的牙雕技艺流派。此时，小件器物较为常见，其雕工细密剔透，特别是镂雕数十层的套球，使人奇妙莫测，不可思议。
清末牙雕《大学》全文印章（图九）高15.06厘米，宽6.6厘米，厚5.055厘米。椭圆形柱体，顶部以圆雕技法雕仕女四人，表现《红楼梦》“晴雯撕扇”的情节。印身一侧线刻竹林七贤图，另一侧采用微雕的技法刻6664个楷体字，共98行，每行68字，内容是曾子所著《大学》一文及注释。印文为篆书阳文“心哉”三字。
印章是一种雕刻和书法、绘画相融合的艺术样式，其使用颇为广泛，材质的不同往往代表不同的身份、地位和权势。由于象牙质轻，易携带，耐磨，具备了作为印章上好材料的所有特点，所以自汉唐以来，以象牙为印颇为皇室及上层社会所青睐。而历代许多文学家、诗人、书画家都对印章情有独钟，许多印人同时也兼工诗书画，他们常常取用一些典故成语、诗词佳句或者俚俗语言作为闲章内容，往往能出奇制胜，饶有情趣和意味。这方印章在方寸间刻画出如此多的内容，繁而不乱，其精湛的微雕技法和生动的人物刻画令人叹为观止。
清牙雕海水云龙纹笏板（图十）长56厘米，宽7厘米，厚0.7厘米。整体呈长方形，上窄下宽，上端为弧首，下端为方底，中略随形弯曲，形制古雅规整。弧形正面刻海水云龙、寿山福海纹饰，其间刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龙纹，与正面连为一体。整器做工细致，线条流畅。
笏，又称手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君时的工具。古时候文武大臣朝见君王时，双手执笏以记录君命或旨意，亦可以将要对君王上奏的话记在笏板上，以防止遗忘。如《释名》：“笏，忽也，备忽忘也。”及《礼记・玉藻》：“凡有指画于君前，用笏；造受命于君前，则书于笏。”此外，据说笏板还有另外的作用，就是挡住自己的脸，用以彰显龙威，臣子上朝面见天子时眼睛要望着笏板，表示对天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏开始有了等级之分，五品官以上执象牙笏，六品以下官员执竹木做的笏。明代规定五品以上的官员执象牙笏，五品以下的官员就没有资格用它了。但是从清朝开始，笏板就被废弃不用了。
这件笏板以象牙为材，从其所雕纹饰及润白厚实、雅致细腻的质地判断，当出自清代，因此它已不具有实用价值，可能只是作为皇帝礼天、礼地时的一件象征性的礼器罢了。另外，《礼记》中记载“笏长2尺6寸，中宽3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我们也正可以从这件实物确知古时笏的实际尺寸。
清牙雕桃形链盒（图十一）高4.4厘米。采用圆雕、浮雕、镂雕等技法，在一块牙料上雕刻三只大小不等的桃子组成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃为盒，腹部被掏空，中桃为盖，三只桃以枝蔓相连，另有三只蝙蝠翔跃于桃面，蝠与“福”同音，寓意“长寿连绵”、“福禄万代”。盒内底一条活环长链与盒盖相连，长链上分出几条短链，链端分别坠挂果核、猴子、印章、花篮饰物，其中果核可从中间开合，其内分别雕刻形态各异的三只小猴，寓意“封候挂印”。所有饰物均可置于桃盒内，造型玲珑剔透，精巧至极。
清牙雕花卉鱼虫洗（图十二）高1.25厘米，长18.825厘米，宽11.85厘米。笔掭呈碟式，曲边荷叶形。于曲边凹处伸出一枝盛开莲花，正中雕花蕊，另有细长水草弯曲萦绕于叶面中，一螃蟹钳水草悠然自得，旁有两尾游鱼凝神于悬浮的水草，形成争抢之势，静中寓动。花、叶枝须婉转，叶茎筋脉十分清晰，且被捆束于器底一侧，水草、鱼、蟹、花、叶均着色，惜现已部分脱落。
此器采用圆雕、阴刻、浮雕等多种技法雕成，刀工精练流畅，轻薄如纸，清雅宜人，当为清代造办处牙雕高手所作。
雕刻的方法范文5
关键词：古民居；木雕；技艺；内涵
民居是建筑学上对民间居住屋舍的统称。杭州是一座著名的历史与文化名城，到南宋时候更是成为了京城，因此，它有着悠久的历史与文化传统，她在古民居建筑的院落庭院的布局组合、外观造型与空间的处理表现、雕刻装饰及地形利用等方面都积累了大量丰富和实用的经验。这些都为杭州积淀下深厚的历史文化内涵和底蕴打下了坚实的基础。直至上世纪六七十年代，杭州还基本保存着南宋以来的街坊格局和不少有一两百年历史甚至年代更为久远的古民居建筑，由于岁月流逝，风雨侵蚀，这些留下来的古民居有一部分已经受到很大程度的破坏，但是杭州的古民居的文化内涵却是历史留给我们极其珍贵的文化遗产。
杭州古民居是建筑技术和文化艺术的结晶，现在的保留下来的古民居除少量明代建筑外，基本以清代古建民居为主体，这些古民居以宅邸、店铺等市井遗迹为主，古民居建筑中多为木结构，其装饰风格和艺术形式表现手法主要以木雕工艺为主，这些木雕工艺在古民居建筑中，其重要的装饰表现技法就是对门、窗、房梁、檐廊等木质构件进行雕刻，这些风格、规模、形态各异的古民居木雕，其传承的技艺手法和文化内涵以及木雕背后的各种故事与传说，具有极高的人文研究价值。
杭州的古民居坐落于过往的城市或乡村之中，其造形样式是与当时的生活方式和民间习俗紧密相连的。杭州的古民居格局制式主要呈现为院落式，这种格局制式在明清两朝已经定型。然而，千年以前的南宋定都临安（今杭州），皇家的统治者制定了严格的住宅等级制度，规定了严格的住宅等级制度：“一品二品厅堂五问九架，三品五品厅堂五问七架，六品至九品厅堂三问九架，不许在宅前左右多占地，构亭馆，开祠堂”，“庶民庐舍不过三问五架，不许用斗拱，饰色彩。”
尽管在历史上，有不少高官、富商、地主并不遵守这些规定，但这些规定的确在某种程度上限制了杭州古民居形式多样性的发展。因而要深入研究杭州的传统民居，就离不开传统的文化背景。杭州的古民居之所以像久酿的成酒，越品香味越浓厚，就是因为杭州古民居所折射的内涵品味，不单单是通过简单的测绘就可以将其完全捕捉到的。杭州古民居和官式建筑相比，结构简单，和欧洲的花园洋房相比，它又显得较为古朴。但是这些样式丝毫都不影响杭州古民居的文化价值和内涵底蕴的绽放。因为中国数千年的文化积累所形成的复杂民风和民俗，正是构成杭州古民居建筑文化的深厚基础所在。
杭州在明清时期的古民居建筑风格样式，按照中国传统建筑道路不断向前发展，取得了不少艺术成就，其艺术品味也得到了高度的发展，这期间出现了规模较大的宅邸和中小型宅舍，如西湖边的汪庄、柳庄、郭庄，还有名噪中外的胡雪岩故居等“庭院豪宅”。这些宅第在艺术风格上面，除了具有北方古民居的传统风格以外，还融汇着江南民居的风韵，使得杭州古民居建造艺术在历史上面达到了“最后”的一个高峰。此外，古时由于杭州经济的繁荣，民间手工业作坊数量的不断增加以及“新城镇化”的出现，城镇与乡村中的宗祠、店铺、楼牌、围门和桥梁等公益房屋和设施大量出现。其民居的生活属性也在不断提高，除了一般平民宅舍外，还出现了楼房。在大、中型的宅府之中，都有着丰富的砖、木、石来作为民居的装饰。特别是木雕技艺被大大运用到古民居的装饰表现中去了。
明清时期杭州的古民居建筑，主要以土木结构和砖木混构为主，外部墙体大多是砖石材料，而内部的藻井、梁架、斗、拱、檐条，以及各种门窗、屏风、挡板、隔扇等，则全部用的是木质材料，而这些地方又是室内厅堂集中装饰的处所，因此大部分构建都采用了雕梁画栋的艺术表现手法，这也就给了木雕艺人施展聪明才智，提供了用武之地。一件件古民居建筑的木雕被广泛施用在木构件上，这些构件经能工巧匠们加工镂雕成各种艺术形象。这些木雕形象既美化了环境，又给人以艺术的熏陶，同时也在不断陶治着人们的情操。此外，杭州古民居在室内木质雕刻的装饰上面，将皖南民居中各种轻巧秀丽的“轩”恰到好处的运用到了具体室内的空间风格设计上。可以不夸张的说，杭州古民居在造型艺术方面，经历了南北文化的大融合后，出现了极具地方风格的新民居样式。
杭州古民居建筑装饰中的木雕艺术在数千的历史进程中不断繁荣和发展，技艺手法日臻成熟和完善，从民居建筑中的厅堂、厢房、梁柱、门窗等，到陈设家具中的床、椅、几、案、屏等，不仅雕刻的题材内容丰富，从花草树木、神灵鬼怪、飞禽走兽、历史典故、田园山水、戏剧小说到宗教礼仪文化，几乎无所不包这些题材囊括了中国古代造型艺术表现上的所有对象，而且在结构塑造上面，传统民居装饰雕刻十分重视与美学上的合理体现，雕刻处理分寸得当，形象、色彩表现的自然得体，这些木雕艺术古朴而清雅，给观者无尽的遐想空间。
杭州古建筑运用木雕起源于何时，一直没有明确的定论，但据史料记载来看，秦汉时期的建筑就有“雕丹木楹”的木法雕刻，可见历史之源远流长。到了宋代的土木建造类的书籍之中更是详细记载了关于民居建筑木雕的做法和图样，由此可以推论，在唐宋时期，民居中建筑木雕技艺的发展已经相当成熟。后至明清两代，民居建筑木雕技艺更为高超，木雕技艺的发展向立体纵深化方向延伸。
古民居木雕离不开对木材的慎重甄选，更离不开对技法的综合运用。因为木质纤维的横向结构紧密，这样木材才不容易开裂，木质要较为“细腻”，具有一定的“柔韧性”，这样在上面雕刻用刀才更加运用自如。另外木料的强劲度也十分重要，以确保雕刻好的作品不会轻易跑形。古代建筑类书籍中，对民居木雕的技法描绘得非常详尽，纵观历朝历代杭州古民居建筑木雕，在雕刻技法样式上大致可分为剔地雕法、混合雕法、透空雕法、线雕法、贴雕法等几个大的雕法种类。
（1）剔地雕法：这种雕法是中国传统木雕中最基本也是最常见的雕刻技法，它的雕刻原则是剔除花形以外的木质，使所雕刻的花形样式突出。剔地雕法有两种雕刻手法，一种是混合半开雕刻技法，这种雕刻技法将所雕花样做很深的剔地，再将主要形象进行混成雕刻，形成半立体的物体形象，这些形象常被用在额枋之上。另一种是浮雕雕刻技法，这种雕刻技法使所雕花形样式的周围剔除的不深，使得花样不是很突出，然后在花形样式上作深浅不同的剔地处理，以表现花样的起伏立体的样式效果，还可以在花形样式作刻线装饰，勾勒出花形样式，用以增强作品的装饰表现效果，这些雕刻手法表现出的花瓣轮廓和结构，常被用在装板和裙板的雕刻中。
（2）混合雕法：这种雕法类似于雕塑技法里的圆雕，雕刻出的形象具有三维立体的效果，可以多角度欣赏，常常被运用到民居中的撑拱、垂花等部位，合理巧妙的运用混雕技法，可以将所塑造的形象刻画得非常细腻生动，充满生气和活力。
（3）透空雕法：是将所要雕刻的木板刻穿，造成全方位的穿透，然后再使用剔地刻法或线雕刻法。这种雕刻技法需要木雕艺人有高超娴熟的技巧，完成后的作品正反两面都可以欣赏，设计雕刻出的花卉作品枝叶穿插流畅自然，花瓣卷翻自然舒展，这些样式在花罩、挂落、雀替、木门窗中被广泛使用。
（4）线雕法：通常用刀刃来雕压花纹，这种雕法讲究刀功技法，具有较强的艺术表现力。此外，这种雕刻技法对于形象的勾勒和花纹的刻画有着重要作用，所雕刻表现出的雕刻纹理效果，具有极强的景物的质地感。线雕法一般用以易于表现物像的外形，同时也可以增强物像的装饰效果。
雕刻的方法范文6
关键词：佛教；雕刻
佛教虽然源头在印度，但是由于它的传播范围很广，派系较大，因此在东南亚各国都留下了不同风格的文化痕迹，佛教的雕刻艺术便是佛教文化这顶王冠上的一颗明珠。佛教雕刻文化艺术在盛行之时，东南亚各国正在积极的进行经济、文化方面的交流，因此佛教雕刻文化艺术得到了充分的传播与发展。当r为了能够弘扬佛法来让更多人了解佛教、信仰佛教，印度的阿育王开始诏令匠人为佛教经典进行雕刻，大量的凿建石窟，雕刻石塔。由此为开端，佛教的雕刻文化艺术开始迅速传播并发展。
一、中国佛教雕刻艺术史与雕刻内容
（一）中国佛教雕刻艺术史
佛教经由丝绸之路，由印度传入我国。而在进入我国新疆地区后，佛教又沿着三条路线进行传播与发展：云冈、龙门和响堂山。云冈石窟的雕刻手法是纯粹的印度式雕刻，雕刻是在岩石上直接雕刻而成。而河南洛阳的龙门石窟，中国的匠人们已经印度式的雕刻手法上更进一步，融合了印度与中国的风格，所雕刻的石像也更加具有东方人的韵味。响堂山的石窟雕刻艺术体现出一种独特的建筑美，同时在雕刻人物上增加了一些宝珠等饰品。到了我国唐代，佛教雕刻文化艺术已集大成，匠人们开始融合这三大石窟雕刻的不同的艺术风格，并且逐渐将我国的佛教雕刻文化艺术传向当时的高丽、日本等地。
（二）中国佛教雕刻取材内容
中国佛教雕刻取材范围很广，大至佛教经典中的佛陀、菩萨、罗汉、天龙八部、金刚力士、飞天等等，小至佛教经典所出现的动物、花草树木等等。在我国，所雕刻的主要部分都是石窟艺术，所留下来的璀璨的文化雕刻艺术大都存于各大石窟之中，如麦积石窟、云冈石窟、龙门石窟等等。
二、中国佛教雕刻艺术的创新之处
（一）古今结合
如今的佛教雕刻艺术充分利用了现代先进的科技技术，运用更加成熟的工艺技巧来复刻悠久的佛教文化。建立在山东省烟台市的释迦牟尼佛像就充分运用了现代建造工具的便利，佛像高达近39米，重约380吨，通身由锡青铜雕刻而成。释迦牟尼佛像雕刻了232件佛体、108块莲花瓣、302个发髻等共642块锡青铜的铸件，由这些青铜铸件拼装而成，是现今世界上第一大的铜铸佛。
（二）融入时代精神
我国在海南省三亚市所建立南海观世音像其体型为正观音的一体化三尊造型，这一造型表现了南海观世音的六根圆融、了无牵挂，而与此同时又心怀众生、慈悲有情。在南海观世音的形象设计上，与以前三面六肩设计手法不同，而是运用了三面三肩的手法，使得整尊佛像从每一面开起来都是一个独立的双肩佛像。南海观世音像的三面分别朝向东、西、北，三面观音像的手中所持之物都不相同。东、西、北三面佛像分别持经箧、莲花、佛珠，三样事物象征着智慧、和平、慈悲，体现了南海观世音的三种品质。
三、中国佛教雕刻艺术的艺术手法与前景思考
（一）发展佛教雕刻艺术的空间感
佛教的雕刻艺术形象大多不是单独的圆雕，而是具有主副之分的圆雕群，所雕刻的人物形象具有主从关系，有衬托与照应，各个雕刻所体现的不同佛教经典故事拼接在一起构建出一个完整的佛教艺术世界，如果单独进行佛教雕刻的创作则很难使人了解其雕刻背后的含义与故事内容。因此，在进行佛教雕刻时，一定要注意使用多造型的方法来表现出整个雕刻群体作品的共同意境与气势。我国的佛教雕刻艺术手法就非常重视对于其背景的描绘，因为一个独立的雕刻作品往往在空间上有一定的局限性，很难单独通过圆雕来体现出雕像的威严等意蕴，需要通过背景来做衬托与补充。
（二）以形写神，表现情感
我国塑绘艺术中的审美要求是所塑主体能够活灵活现，在静态中表现出情感，与观看者达到心灵上的共鸣，即为传神。佛教雕刻中佛陀的庄严、观音的慈悲、天王的愤怒以及金刚力士的凶悍都要从人物的面部勾勒着手，从眼睛、嘴唇等细微地方凸现出来，表达出人物所代表的情感。而在进行眼睛、嘴唇等地方的勾勒时，不能打破整个塑像的和谐性、统一性，要与塑像的整体形态、姿势互相照应。除了所塑人物的本身形象与神态外，还应该注意与人物背景相结合，与整个巨幅造像的整体情感相一致。
（三）延续并发展线艺术风格
中国的雕塑风格很多时候都靠线条来进行表现。而在进行佛教雕刻艺术的创作时，大多以具有形式美的线条来补充表现，这样一主一辅的表现形式充分体现了我国传统雕塑所具备的鲜明风格特点。而重要突出线条的作用，则是一种强化其概括性的表线手法。我国在进行雕塑创作时，大量的运用形式线条来概括出所要描绘的事物或形态，通过这样来取得立体的效果。超越了我们所能见的雕刻物的外表，而是由观赏者脑中下意识的去补充出那些景象、气势、空间感。在人物的衣物与雕像背景中，这种表现形式最为常见，经常可以由几笔线条来体现出匠人的水平高低，显示出雕刻的独特魅力。线条本身所具备的韵律与形式美也都能活灵活现的进行充分流露。
四、结语
佛教雕刻的发展不能靠人们的凭空想象而脱离佛教经典，必须在尊重、弘扬佛法，传播佛教教义的基础上进行创作，进行有目的有根据的创新。佛教雕刻的创作应该面向大众面向生活，以大众与生活这些广阔的领域为平台来进行创新。充分发挥劳动人们、信仰者们的力量来进行创作，集中民智、反映民情，这样才能让佛教雕刻艺术继续发展，才能使得佛教雕刻艺术更加光辉灿烂。
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