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古典音乐相对论范文1
我们就此沉沦在这美妙的音乐中，心变得很轻，像长出一双翅膀，随着上帝的指引，慢慢起舞，慢慢靠近幸福。
多少人在它轻柔明亮的声音中寻求尘世的安慰，多少人在它舒缓悠扬的流淌中获得心灵的宁静，多少人在它纯净皎洁的笼罩下捕捉创作的灵感。又有多少人在它丰富沉淀的韵津中懂得了生命的可贵！
是的，就是它，西方古典音乐，近似于上帝之音的音乐，一曲曲、一首首，为我们弹奏出轻柔如水、素雅如月般的人生乐章。
歌德说：不爱音乐，不配做人！
尼采说：没有音乐，生命是一个错误。
叔本华说：有了音乐，人已经不再产生欲望，这种艺术已经完全得到了满足。音乐是各种艺术中第一位的。
贝多芬说：音乐使人类的精神发出火花。
音乐是比一切哲学、一切智慧更高的启示。音乐能使人的心灵与精神境界变得高尚纯洁，是一种精神的洗礼。爱音乐，会使人发生很深刻的变化，我们变得沉而不阴，比不沉的人更光明。我们观望着现实的世界，构想着美好的超越。我们活在日常生活中，我们的心却在另一个理想的空问中跳动。爱音乐的人，大多是完美主义者，是理想主义者。
音乐使人孤独，不是被人孤独，而是在倾听音乐的过程中，自己孤独了自己，在孤独中，我们又发展了尊严，自尊和尊人。音乐不会使你富有，但会使你幸福。音乐不能拯救你的灵魂，但会使你的灵魂值得拯救。
音乐启迪心灵。爱因斯坦说：“如果我在早年没有接受音乐教育的话，那么我无论在什么事业上都将一事无成，音乐的感觉给我带来了新发现。”他的相对论就是用钢琴弹出来的。
音乐可以调剂生活，可以增进身体健康。各种艺术中，只有音乐能和劳动同时进行，并起到促进作用。美国科学家通过实验发现，恰当地运用背景音乐可提高工效30%以上。
音乐的美，比起其他艺术美更接近情感自身。它由情感而来，又用起起伏伏的旋律表达着我们的情感，激荡起更多情感共鸣，在音乐的世界里，它就是一种激情的语言。
它有时是轻盈的，可飞翔，可浮想联翩；它有时又是迟钝的，沉重的，像生命难以承受的痛。一些和弦，仿佛具有七彩斑斓的颜色：一些节奏，如山涧流水、飞瀑旋落，溅起千万滴明亮的水花。
古典音乐相对论范文2
加强校园音乐文化建设具有十分重要的意义。高校校园音乐文化是一种独特鲜明的多样性文化。相对独立的校园环境、深厚丰富的学术理论以及优秀传统的历史积淀，是发展先进校园音乐文化的重要资源。利用校园文化资源丰富多样的特点，发展出有特色、个性化的先进校园音乐文化，不仅有利于提升学生的人文素质及综合素质，而且对实现高校的培养目标具有重要意义。
作为教育领域一个重要组成部分的艺术教育，是培养全面素质人才不可分割的一部分。校园音乐文化是校园文化的一种，特指学校师生共同创造和享受的学校音乐文化形态的总和。
我们认为，校园音乐文化是以学生为主体，以课内、课外音乐文化活动为主要内容，以校园为主要空间的一种校园文化。
高校校园音乐文化作为校园文化的一部分，是学校实施美育最重要的内容和途径。校园音乐文化的质量如何直接关系到学校美育的实施，关系到素质教育的全面实施。校园音乐文化是素质教育重要的有机组成部分。培养全方面发展人才，是普通高校的目的，而校园音乐文化对培养全面发展人才具有不可替代的功能。因此，校园音乐文化作为实施素质教育的突破口，其独特作用已越来越被人们所关注。
校园音乐文化建设在高校教育中的地位和意义非常重要，具体可从其作用中体现出来：
首先，培养正确的审美观念，提高审美能力。
校园音乐文化是以音乐艺术为媒介，以审美为核心的一种校园文化形式。大学中，开展什么样的审美活动，倡导什么样的审美情趣，如何使音乐更好地为审美服务，直接涉及到一个学校的风气乃至社会风气的形成。因此，在校园音乐文化建设中一定要充分发挥音乐在美育中独特的作用，培养大学生正确的审美观念从而达到自我塑造、自我完善，乃至塑造完美的人格，促进精神文明素质的不断提高。音乐通过其优美的旋律，和谐的音调，给人们以美的感受。我们在欣赏贝多芬的《英雄》时，听到的不是别的，而是我们伟大时代精神的召唤，是我们自己的觉醒，是我们自己的英雄气概，是我们这整整思考的一代所深深感受到的人生使命，民族使命，时代使命，以及落在我们肩上的历史责任。这是对音乐内在美的感知。音乐的审美优势在于培养人的审美情感，学生之所以从音乐作品中感受到政治、道德、伦理方面的影响，主要是音乐中的情感对他们发生了巨大的作用，而审美情感往往和人们的道德情感相联系。
我国从古就有“闻其乐而知其德”、“以乐观德”的论述，审美情感与道德情感的相通、互融，可以使人们的精神生活变得更加充实、丰富和高尚，从而潜移默化地提高了审美能力，培养了其高尚的人格。这正是美育作为一种情感教育的体现，也是审美教育发挥作用的表现方式。
同时，音乐修养高的人还能更好地洞察、感悟、理解人类的生活本质，能够以审美的态度对待人生，从现实生活中获得超功利的审美情感体验。美国音乐家雷默教授认为“领会艺术作品这种有意义的审美特性的结果，便是更深刻地理解人类生活的本质。”而“如果艺术的体验对生活有意义，则艺术的体验必然是审美的体验。”作为审美教育的音乐教育，其目的就是要让人们在享受到审美体验所获得的那份，这种也就是人们在更充分的理解了人类的本质后所得到的。由于只有具备一定审美能力的人才有可能获得审美体验，因此，音乐文化教育的任务理所当然是“提高每个人在他一生发展的每个阶段的审美素质。”
其次，陶冶情操，美化心灵。
美育的中心是情感教育，音乐是人类情感和精神生活的创造表现，任何音乐表现形式都包含着特定的情感和思想。美妙动听的音乐，能消除、缓解外界及心理因素对人造成的紧张状态，保持愉悦的心境。热情欢快的音乐可以使人心胸开阔、精神焕发；安谧宁静的音乐可以使人心平气和、安定沉静；深邃、博大、宏伟的音乐可以使柔弱的心灵变得刚毅和坚强；抒情温暖的音乐可以改变人烦躁与孤寂的情绪；气势磅礴的音乐则可以鼓舞人的斗志，产生向上的力量。大学生正处于身心发育趋于成熟的青春期阶段。他们的世界观、人生观、价值观已基本确立。一部好的音乐作品不仅对他们紧张的学习起到缓解作用，而且对于身处他乡孤独的心灵，对祖国大好河山的热爱都起到不可估量的作用。
再次，培养创造性思维能力。
素质教育的核心是培养创新精神。培养创新精神和开拓性的建设人才，是时代的需要，更是历史赋予教育工作者的使命。同志多次强调指出，“创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。”现代社会对人才素质的要求中，创新精神、创新能力已经成为重要因素。音乐可以激发和强调人的创造冲动。
雨果曾说：“开启人类智慧的宝库有三把钥匙：一把是数学，一把是文学，一把是音乐。”音乐的魅力在于能给人们一个驰骋想象的空间。没有想象的人生是苍白的人生，没有想象的民族是没有希望的民族。音乐教育定对人的智力的开发，提高人的想象力和创造力等方面都是很有帮助的。从中外历史来看，许多著名的科学家、发明家、政治家等无不在艺术方面有一定的造诣。
古典音乐相对论范文3
当下世界音乐的中国实践基本表现为两种类型，即“中国国情”下的世界音乐教学与“中国视野”下的世界音乐研究。如何在当下以西方音乐教育体系为主的各类专业音乐教育中实现世界音乐课程的中国意义，以及如何通过世界音乐的各类研究来完善中国音乐学学科发展及进行学科反思，这些显然已经成为国内相关学者越来越关注的问题。此外，在个别城市已经出现有世界音乐相关的社会活动实践，如各类由企业或政府文化部门出于地方宣传或经济目的而主办的“世界音乐节”，虽然这类实践活动规模不一、内容各异，但在客观上也的确使部分世界音乐种类进入到了人们的文化生活之中。就“中国视野”下的世界音乐研究而言，大致也主要表现出两条脉络，即“学科”的脉络与“国家-民族”的脉络。其中，“学科”的脉络可以表现为世界音乐的人类学观察、史学观察等，或从中、西学科脉络的差异来辨别当下世界音乐研究的不同学术背景、范畴、方法论等各方面的差异问题，以厘清国内世界音乐学术发展的现实需求；“国家一民族”的脉络则主要体现为直接以国家、民族作为研究对象及范畴界定标准的研究方式，例如中国音乐、印度音乐、非洲音乐等相关研究。本文则主要从“学科”的视角人手，对中西方世界音乐学术发展的大致脉络’，以及世界音乐研究中国主体表述的重要性等问题进行讨论，认为中国学者有意识地到国外开展世界音乐的民族志研究已经是当下中国音乐学术研究发展之必须，因为只有在中国学者成为世界音乐观察的表述主体的前提下，才能真正实现世界音乐资源作为中国音乐学术研究中基础知识材料的有效性，才能将中国的世界音乐研究真正服务于“整体观”视野的中国音乐学学科发展。
一、中西“世界音乐”的发展脉络
（一）西方“世界音乐”的发展脉络
随着西方世界在工业、科技、经济、军事等方面的发展，西方世界首先具备了对其他世界国家进行文化观察具备基本的物质基础。19世纪至20世纪初，非西方音乐文化的研究已经在阿德勒（Guido Adler）的音乐学体系划分中列为“体系音乐学”的一个部分，“比较音乐学”得到了明确提出和发展，“进化论”思想得到广泛传播，各种非西方音乐文化事项被放置于“西方中心论”等语境中进行着“比较”方式的观察与研究；20世纪初，西方民族学、人类学的发展开始出现了对“田野工作”的明确要求，哈登（A.C.Haddon）的《剑桥托雷斯海峡人类学探险报告》（Cambridge Anthropological Expedition to Torres Straits）、里弗斯（W.H.R.Rivers）的《托达人》（The Todas）、马林诺斯基（Bronislaw Malinowski）的《西太平洋的航海者》（Argonauts of the Western Pacificc）等学术成果的发表，标志着西方古典人类学的非西方文化研究已经改变了田野记述与案头理论两者分工的研究模式。同时，伴随着博厄斯（Franz Boas）于20世纪20年代提出“文化相对主义”理论，部分西方音乐学家开始对以往“西方中心论”语境下的世界音乐观察进行反思，逐渐确立了以“文化相对论”为学科基础的世界音乐观察理念；经过音响资料的积累，西方流行音乐及古典音乐创作领域开始将寻找创作素材的目光集中到了世界音乐这一全新的对象上，例如20世纪下半叶披头士（Beatles）音乐中对印度元素的摄取、巴托克（Bela Bartok）音乐创作中对匈牙利民间音乐元素的运用、“第三潮流”（Third Stream）中西方现代专业音乐手法与各民族流行音乐及传统音乐的结合，以及拉威尔（Maurice Ravel）与梅西安（Olivier Messiaen）、霍尔斯特（Gustay Theodore Hoist）、约翰·凯奇（John Cage）等作曲家音乐创作中出现的异国情调等等，世界音乐成为20世纪流行音乐及古典音乐创作的创新点与突破口；至1947年，以研究、实践和保存世界各民族音乐、舞蹈及其他表演艺术为目的的国际性非政府组织——国际传统音乐学会（ICTM）于英国伦敦创建，这不但标志着世界音乐在世界范围内的音乐学研究中确立了其正式的学术地位，同时在学术研究的话语及形式上也实现了以交流互动替代以往西方单向话语阐释，使得非西方国家的音乐学者能够在同一平台上公开、自由地发表学术言论，提出不同意见；20世纪80年代，西方唱片商们在伦敦的一次会议上为了促销而提出“世界音乐”一词，这一标签在唱片商店产生了惊人的商业效应，使它很快成为风靡欧美音乐市场的一个重要概念；20世纪末至今，经过西方视野的观察与反思和诸多非西方国家学者的陆续参与，世界音乐观察进入到了全球视野，因特网实现了平民化普及，政治、经济、文化的全球化发展步入高峰，在这个以科技、全球化、文化消费、后现代等为标志的时代，各地的人类文化正在变成世界范围和世界语境的，过去的种种地方性、阶段性都成为当下这个时代的某个“局部”。在由世界各国音乐家共同编撰完成的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“Music”这一词条的概念界定较之以往已经发生了很大变化，明确提出“Music”的概念在西方文化中所具有的宽广度是否适合所有人类音乐文化的认知显然是存在疑问的，其定义和处理应是经得起不同时期、不同地域及不同认识的考验的，不同的社会、不同的文化、不同的音乐家对构成音乐的因素、音乐的特性和性质、音乐的重要性、功能和意义有着迥然不同的理解，最终必然要求从多学科观点以及最广泛意义上的音乐观点进行讨论，因此，讨论世界音乐的巨大多样性、文化态度和音乐概念等问题以及理解这些问题的方法，就成为理解“什么是音乐”的必然途径。该词条共分三个部分，第二个部分即“不同文化中的定义”，其中的重要声明也表明了词条编撰者的基本态度：没有任何一种文化对诸如音乐的本质等基本问题有一致的看法，因此，任何试图把它认为是某种文化的特征的做法，都会发现其他与之对立的矛盾和观点，即使不是那么明显。另外，该部分词条具体内容涉及当代西方文化、东亚文化、伊朗和中东文化、印度文化、部分非洲文化、美国印第安及大洋洲文化，俨然已是“世界音乐”范畴的文化观察与概念归纳。在这样的观念下，世界各国的音乐文化毫无疑问都成为“整体”中的一元，而且世界各国也都应当尝试以主体方式进行对自我及他者的文化表述，多元音乐文化观察成为时下音乐学发展的必然要求。与音乐人类学相伴，世界音乐的当代彰显以及其所关注的诸多问题将启示各国、各民族音乐文化的发展。
西方世界从西方社会对非西方的文化、政治、经济殖民开始，猎奇心理、西方中心论、文化进化论、传播论、文化相对论、多元文化主义等思潮与文化观念的脉络延续构成了世界音乐观察的完整过程。在这一过程里，其学术发展实际经历了殖民色彩、多种文化思潮的出现、后殖民反思与全球化发展的不同阶段。西方人对于世界音乐的观察已经拥有了持久的学术经验与反思，其长期的世界音乐观察又是建立在一百多年西方的民族学、人类学学科经验支持基础之上，这使得西方的世界音乐观察视野已经遍及全球，并且经历了从西方中心论、文化进化论、文化传播论等到文化相对论、多元主义视角与立场的诸多变迁，导致其学科脉络发展具备相当的完整性，而这正是当下国内“世界音乐”观察所不具备的。
（二）中国的“世界音乐”发展脉络
就中国而言，虽然各国音乐文化交流往来起始较早，但具有现代学术意义的“世界音乐”发展较晚。20世纪30年代，虽然王光祈在这一时期开始用比较音乐学的方法对东方民族音乐及与西方音乐的差异进行研究，但就范围而言，除中国外，其他国家音乐仅涉及印度、阿拉伯音乐等少数国家，并未能够实现较大范围的世界观察，且在行为上也是局限在个人的学术兴趣，未能在国内形成普遍性与学科化的实际影响；吕骥于40年代在延安撰写的《民间音乐调查提纲》中已经提出要研究蒙古、朝鲜、日本、印度、越南、缅甸、泰国、柬埔寨及南洋、中亚的民间音乐；在共和国成立之后的二十年中，大量亚、非、拉第三世界国家地区的音乐在国内得到广泛介绍与宣传，《人民音乐》于此时期刊载有相关文章一百二十余篇，虽然在当时的社会政治背景下这些介绍或宣传带有强烈的政治色彩，例如《日本的进步音乐活动》、《匈牙利民间音乐在解放后的发展》、《在“全民团结，坚决战胜美国侵略强盗”中的越南音乐》等，但是国人毕竟已经在一定范围内开始了对国外音乐文化的关注；20世纪60年代，上海音乐学院沈知白教授已经开始搜集整理印度音乐相关资料，并于1964年在中国音乐学院做了《印度音乐》的学术报告，同期由沈洽协助开始筹备“东方音乐”课程；1964年，中国音乐学院设立“亚非拉音乐”专业，聘请了沈知白教授任教，安波、马可也参与了越南和印尼音乐的授课，世界音乐正式进入到国内音乐教育学术机制当中；1978年，中央音乐学院成立了“亚非拉音乐小组”，最初只有陈自明、俞人豪两人，后来王雪加入，三人担任了相关的授课与科研工作，此后，以其为核心学术阵地的诸多世界音乐重要学术实践陆续开展，陈自明、林凌风等人到菲律宾等地的音乐采风实践成为当代中国学者对世界音乐研究的开创，而陈自明的《加强对外国民族音乐的研究》、俞人豪的《亚非拉音乐是一个尚待开拓的新的研究领域》与林凌风的《西南各民族音乐研究在东南亚音乐研究中的重要地位》等文章则成为中国现代音乐学科建设语境下的重要学术主张；自1980年于南京召开的首届民族音乐学年会开始，中国的世界音乐观察进入到了新的阶段，高厚永、俞人豪、罗传开等国内学者积极引入外国民族音乐学学术理念与方法，学者们的目光不但从世界局部转移到了世界整体，而且开始从“民族音乐学”的学术视野提出了具体的学科化建设要求；1996年，在吕骥的支持下，世界民族音乐学会成立，标志着全国范围内世界音乐研究学术群体的初步形成；尤其是进入到了21世纪，世界音乐与音乐人类学的学科关系、世界音乐的学科意义、研究方法、教学理念、田野考察等内容得到进一步讨论和确定，国人视角的世界音乐观察初步显露。据统计，从1977年至今，国内音乐学界于正式期刊发表世界音乐相关学术论文一千五百余篇，相关学术实践与教育实践已在国内得到全面展开，中央音乐学院世界民族音乐教研室、上海高校音乐人类学E-研究院等涉及相关专题研究教学的机构部门纷纷设立，中国的世界音乐观察与研究达到前所未有的层次与高度，俨然已成为国内音乐学术前沿领域。
从王光祈个人以比较音乐学方法对部分世界音乐内容进行学术观察，到共和国成立前后具有政治意味的世界音乐观察，再到当下世界音乐课程建设与全球化背景下中国视角的学术反思，突破历史与学术思维局限的要求已经跃然而生。但我们面对的困难与阻力仍相当巨大：与学术环境密切相关的经济力量无疑仍是软肋，中国目前的世界音乐学术发展更多地只能依靠国外现有理论文献的翻译引入来补充新鲜血液，在涉外的田野实践方面也仅仅是起步阶段，这直接导致国内外世界音乐研究在研究深度与研究广度上存在极大差别，这也正是我们在未来学术发展过程中需要克服的。
二、成为“表述主体”是当下中国“世界音乐”观察的急迫任务
针对当下中国的世界音乐实践而言，无论是课程教学还是学科建设，各类相关基础性知识材料显得非常匮乏。现阶段国内极少数量的海外音乐事项田野调查所积累的资料成果并不足以支撑相关教学及整体性科研之所需，想要获得开展世界音乐教学与研究工作所需的各类材料基本上仍然需要对国外相关成果的引进，大量引进国外成果显然能够成为加快国内世界音乐相关领域的发展及开阔学术视野的快捷途径，但是，一味依靠引进并不能改变中国学者在世界音乐观察中表述主体角色的缺失这一关键问题，在“内视”（自我观察）与“外视”（异文化观察）共同构成的“整体观”（holism）音乐学学科发展过程中，国内世界音乐相关领域显然处于异常薄弱的环节，西方成果中的世界音乐资源在中国音乐学术研究中作为基础知识材料的有效性仍存在质疑。
早期西方古典人类学的非西方文化研究，在方式上存在实地记述与案头理论工作的分工，即由航海家、传教士、商人等将在海外所见所闻的奇风异俗以航海日志或日记等形式进行记录描述，这些文本带回国之后则由专业知识分子进行案头分析与理论研究。虽然这种分工并不是一种当时的规范，但是却构成了早期古典人类学的基本实践模式。这种实地记述与案头分析相分离的情况在20世纪初发生了改变，民族学、人类学家通过自己的学术实践，逐渐明确并建立了以亲身实地调查为资料基础的民族志研究，并成为民族学、人类学进行世界文化观察的基本方法。同样，音乐人类学语境下的“田野工作”与“民族志”写作则成为世界音乐观察的基本学术规范，田野工作成为人们体验和获取世界音乐文化资源的基本实践方式，民族志写作则成为人们记录、描写和认识世界音乐文化的表述方式。当然，在西方世界音乐相关学术研究的发展过程中，不同时期的不同学者采用了不同的方法和角度，似乎没有统一的研究方法，在相关学科发展过程当中，部分学者以异国音乐的形态研究和音乐演奏为主要着眼点，甚至在具体的音乐艺术实践方面成为跨文化的局内人；有些学者则根据音乐人类学的“整体观”思维把一个世界音乐文化事项当做其文化社会的“缩影”来进行观察和研究，从人文社科的宏观视角来把握一个具体的微观观察，同时又以“文化相对主义”观念来进行文化差异比较和自我审视。但就学科本质而言，世界音乐与音乐人类学具有同一性，可以说，西方对世界音乐的观察与理解基本都是建立在深入的实地研究基础之上的。
虽然当下的音乐人类学研究已经摆脱了单纯以“他者、异文化”为研究对象而忽视“自我”研究的认识局限，但是拥有大量国外异文化观察经验却是“整体观”视野的必然要求。尤其在中国以往的学术传统与当下的学术环境下，不带有“民族中心”和“西方中心”思想的、基于亲身参与实践和主体地位的异文化表述，已经越来越显示出其迫切性与重要性。当历史上区域性的、散处的音乐文化变成“世界范围的”音乐文化之后，人们便开始对世界范围的各种不同音乐文化进行比较和观察，这其中必然涉及本文化和异文化的比较。但是，早期西方的一些音乐学家在面对异文化的时候，习惯于用自己的价值观去替代异文化的价值观，用对自己音乐文化的偏爱来概括全人类音乐文化普遍规律，仅以自己的目光去看“他者”（others），而没有以“他者的目光”来看“本我”（self）。然而，现在的音乐学者已经越来越意识到在“文化相对主义”思想下进行世界音乐观察的重要性，我们需要通过观察、学习其他国家、民族的音乐文化，增加对“他者”的了解，进而在音乐文化差异的思考中来反思、改革、促进我们自己的音乐文化发展。同时，我们也需要在通过对“世界音乐”的观察来了解音乐文化的广博，通过对“他者的目光”的理解来学会谦逊和反思自我。因此，走出国门，成为世界音乐文化的表述主体，进行音乐民族志写作为基础的世界音乐知识生产，提供中国视角的一手经验材料，凸显其为其他音乐学科提供学术参照的有效性，成为我们当下中国音乐学术发展的急迫要求。
世界音乐的中国表述是中国音乐学科在“整体观”视野下进行发展的核心内容之一，同时也是在全球音乐文化观察与相关知识生产体系中加强中国音乐学术实力的基础。西方音乐学理论需要在中国本土化实践中进行指导与检验，中国本土形成的音乐学理论同样需要世界音乐范围的实际应用与再审视。我们已经历了“中国视野的中国音乐观察”，我们需要经历的是“中国视野的世界音乐观察”和“世界视野的世界音乐观察”，最终希望达到的是“世界视野的中国音乐观察”。要做到这一点，就必须积极建设面向全球音乐文化的实地研究平台，培养世界音乐背景下具有新的知识生产能力的青年学者，通过课程方式让更多的学子接触并了解世界音乐学习的重要性，这是增强国人对其他不同音乐文化的认知和理解、提高跨文化交流的知识基础和对话能力的必要途径，同时也是开创国内音乐学术研究新格局的契机之一。
西方主体表述的理论与观念对中国的影响颇深，甚至中国人用西方话语进行的种种研究在一定方式与程度上出现了“后西方化”的趋势。中国音乐学术只有以主体表述方式参与世界讨论才能真正成为当前世界的音乐学术，而当下这种中国主体的世界音乐观察正是中国音乐学发展所缺少的一个关键要素。中国学者需要作为独立的学术主体开展以自己的价值需要而进行的世界音乐研究，并从事以自己一手资料为依据的音乐学术研究，这不但是中国音乐学术创新的需要，国际世界音乐研究也存在让中国积极主动参与世界音乐观察与知识生产的需求。中国主体表述的世界音乐观察一方面能够成为国内外西方殖民主义阴影下音乐文化评价体系的有力反思武器，另一方面也将成为国际世界音乐观察的有效参与、合作方式。中国曾经作为西方音乐学术研究的“田野”，而中国主体表述的世界音乐观察要求中国变成世界音乐民族志实践的主体，这对于全球视野下的世界音乐观察无疑将产生深刻影响。
高厚永先生于1980年南京首届“全国民族音乐学学术讨论会”上指出：“民族音乐学这门学科的观念和方法不仅适用于我国从20世纪30年展起来的民族民间音乐研究和在60年代提出的‘亚非拉音乐研究’等学术领域，而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界……”这里需要指出的是，虽然目前国内的民族音乐学（音乐人类学）发展的如火如荼，但与西方的民族音乐学相较，由于学科发展的社会历史背景存在极大差异，导致两者在研究对象、范畴及方法方面表现出了诸多不同。西方的民族音乐学学科发展基本就是建立在世界音乐观察与反思的基础上的，而中国的民族音乐学学科发展在田野工作与学术实践方面则以中国本土音乐文化事项为主，使得国内外民族音乐学理论研究在研究对象及视野的广度上存在相当差距，这实际上也是民族音乐学传人中国后面临诸多争议的原因之一。由此可见高厚永先生以此种方式，对当时国内音乐学研究提出需要“更加宏观、更具开放性”这一要求的高瞻远瞩。
可喜的是，近些年来国内学者已经越发重视走出国门的世界音乐观察，相关专著陆续问世，如洛秦《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》，书中有的不仅仅是被中国人抢占了的美国田野，更有着中国主体、中国表述、中国关怀与中国反思；中央音乐学院等部分音乐学相关专业的研究生学位论文写作也逐渐受到各种方式资金支持，出国进行田野考察并以外国音乐文化事项作为论文选题的研究持续增多；此外，云南、新疆等与周边国家有领土接壤的部分省份地域优势开始凸显，其专业院校正在逐渐成为世界音乐专题研究的生力军。但是，从整个音乐学学科建设的要求来看，目前国内的世界音乐相关学术实践仍仅仅处于最初的起步阶段，时代的知识需求要求我们必须面对和思考：我们面对的、身处的是怎样一个世界？在社会快速进步、经济迅猛发展的当下，我们需要尽快改善现状，在观察与研究的进程中逐步实现从道听途说到实地审视，从被观察对象转变为观察主体和表述主体，从关注知识到关注知识生产与知识创新的种种转变，这不仅是世界音乐观察、研究的急迫任务，同时也是国内整个音乐学学科发展的急迫任务。
古典音乐相对论范文4
关 键 词：音乐教学 审美型人才 培养
当代社会对人的各方面的素质提出了越来越高的要求，传统的“应试教育”则愈来愈不适应这种要求。因此，由“应试教育”向素质教育转变成为必然趋势。实施素质教育旨在培养全面的、和谐发展的、高素质的人。“没有音乐教育，青少年个性的和谐发展是不可想象的。”在素质教育的条件下，以往不被重视的音乐教学将发挥重要的作用。
一、审美型人才的培养离不开音乐教学
合格的现代人应具备多方面的综合的素质。高学历的人不一定是高素质的人，特别是“应试教育”前提下的“高学历”。一个合格的现代人应该是“审美型”的人。马克思曾经指出：“社会的进步，就是人类对美的追求的结晶。”社会越向前发展，人就越强调对自身美的塑造。通过社会实践，人从“自然人”上升为“社会人”，再上升为“审美型的人”，这是一个发展趋势，同时它也应成为人们努力的方向。审美型的人应具备以下主要特征：品德高尚，有很高的文化、艺术修养，有很强的审美能力和创造能力。素质教育应把培养审美型的人作为教育目标。
纵观人类历史，凡是为人类、为社会的发展做出突出贡献者，都可以说是审美型的人；而这些人大多又与音乐有着不解之缘。两千多年前伟大的教育家、思想家孔子，不仅非常重视“乐”的教化作用，认为“乐”具有感化人心、陶冶性情，在潜移默化中使人接受仁义之道从而发展为“全人”的功能，而且他对音乐还有很高的鉴赏力。据《论语》记载，孔子听了《韶》之后“三月不知肉味”，可见他对音乐的理解已达到极高的境界。俄罗斯大文豪列夫·托尔斯泰在听到柴可夫斯基的D大调《第一弦乐四重奏》第二乐章“如歌的行板”时，竟被那如泣如诉的旋律感动得流下了热泪，并说他已从中“接触到忍受苦难的人民的灵魂深处”。伟大的物理学家爱因斯坦更是对音乐情有独钟，每每在工作之余拉小提琴自娱。很难说他的相对论不是来源于音乐赋予的灵感。我国著名的翻译家傅雷，不仅文学方面功力深厚，而且在音乐、美术上也有很深的造诣，如果没有他的音乐修养，也许我们至今也读不到完美的《约翰·克利斯朵夫》中文译本。这样的例子不胜枚举，由此可见音乐在人的素质结构中的地位和作用。而音乐教学，作为实施美育的重要途径，以它独具的审美功能，对培养审美型的人才起到至关重要的作用。
二、通过音乐教学培养学生的审美能力
审美型人才的培养离不开音乐教学，但音乐教学的审美功能并不是随便就可得到发挥，它需要教师去开发、去利用。通过音乐教学，不仅要让学生懂得乐理、会识谱、会唱歌、会弹琴，而且要让学生会欣赏一切美的事物，学会在生活中和学习中表现美、创造美。
第一，通过音乐教学，使学生树立正确的审美观
培养学生正确的审美观是美育的首要任务。一个不能欣赏高雅艺术的人不是一个审美型的人，也不是合格的现代人，如果一个大学生只能接受流行音乐、地摊文学，那他绝对不会成为一个合格的现代人。通过音乐教学，要达到正本清源的目的，让学生分清美与丑，辨明雅与俗。高师音乐教材中的作品，是根据学生的年龄特点和教材本身的思想性、艺术性、知识性诸方面的要求编选的，在重视弘扬民族音乐文化、体现时代精神的基础上兼顾古今中外的音乐作品，大都是一些久经考验的优秀声乐、器乐作品，如果能很好地加以利用，可以起到美育的导向作用，帮助学生树立正确的审美观，但这必须要做深入细致的工作。教师要及时了解学生对音乐的兴趣、爱好，要上好自己的第一堂课，开好第一次歌曲演唱会、办好第一次音乐欣赏活动。通过这些工作，让学生初步懂得一点音乐的社会功能，音乐对人类生活和开发智力等方面的作用。同时，应注意把什么是真正的艺术美、艺术享受，什么是低级趣味向学生讲清楚，并始终贯穿在课堂教学和课外活动之中。
第二，结合乐理、视唱教学培养学生感受美、理解美的能力
音乐基本理论是理解、掌握音乐语言，打开音乐艺术之门的一把钥匙，通过学习乐理，可以使学生获得感觉音乐、理解音乐、表现音乐之美所必需的一般知识和技能，为学生进一步学习、发展音乐才能奠定基础。乐理教学不能就“理”说“理”，必须理论联系实际，以我国传统的民族民间音乐和古典音乐为范例。这样做一方面可以加深学生对音乐基本理论的理解，另一方面可以通过对这些范例的分析，有机地渗透审美教育。在耳濡目染之下，学生对音乐的感受力和理解力会与日俱增。例如，在节拍教学中，为了说明各种拍子的不同表现特性，笔者以两首优秀的民歌为例：《马儿啊，你慢些走》和《我骑着马儿过草原》，前者舒缓、宁静、深情，采用2/2拍，后者明朗、奔放、激动，采用了2/4拍。同为二拍子，但二者的区别是明显的。
乐理教学要与视唱练耳教学紧密结合。视唱教学最基本的任务是培养学生的读谱技能，而最终目的则是帮助学生理解音乐、表现音乐与鉴赏音乐，通过视唱练习，使学生发现、领略和再现曲调中的美。练耳教学是通过训练和提高学生的辨音能力、内心听觉能力、对音的记忆和反应能力，来培养学生对音乐的敏锐的感受力。在教学中，教师必须把握住练习曲的音乐形象，尽力引导学生在读谱的过程中不断体味和挖掘旋律的美感。教师要有感情地范唱或弹奏，给学生一个美妙、完整的音乐形象。
第三，结合欣赏教学，培养学生理解美、鉴赏美的能力
音乐欣赏是把音乐作品作为对象，通过聆听和其他辅助手段来领悟音乐的真谛，从而丰富音乐知识、扩大音乐视野，逐步提高学生对音乐的感受、理解和鉴赏力。要达到上述目的，仅靠听是不够的，必须让学生在听的基础上积极参与。为此，笔者设计了如下的欣赏教学模式：介绍背景—─播放录音—─分组讨论—─模仿练习—─总结。例如，高师音乐教材中《春节序曲》，笔者是这样教的：首先介绍作曲家李焕之及《春节序曲》的创作背景，然后让学生听录音。听完之后提出两个问题，让学生边听边分组讨论：这首乐曲在演奏过程中主要运用了几种乐器?这首乐曲表达了什么样的情绪和场面?随着乐曲播放的进程，又不断提出新的问题，引导学生逐段分析。讨论分析之后，让各组分别代表不同的乐器进行模仿练习。最后，笔者用简洁的语言进行总结。这样进行欣赏教学，使学生兴趣大增，积极性非常高，全身心地投入使学生对作品的理解更加深刻，很好地培养了学生鉴赏美的能力。
第四，通过声乐教学，培养学生表现美、创造美的能力
声乐是用人体器官来表现音乐的艺术。声乐是音乐教学的重要内容。通过声乐教学，一方面让学生掌握唱歌的技术，另一方面，也是更重要的，让学生学会用心灵去歌唱。声乐教学的过程包含了歌唱技巧、音乐知识，识谱能力的学习和运用，包含了音乐感受、欣赏和表现能力的培养，也包含了较好地再现歌曲的情绪、意境所需的想象力和创造思维的发展。
歌唱是表演艺术，是美的艺术。因此声乐教学的各个环节都应该是规范的、美的。要教给学生正确的歌唱姿势，歌唱的姿势不仅是美不美观的问题，还关系到气息的运用、共鸣的调节以及歌唱的效果等问题。要教给学生正确的呼吸方法，“善歌者，必先调其气”，正确的呼吸是唱好歌的基础。要让学生掌握正确的发声方法，如果发声方法不科学，唱出歌来不仅无美感可言，而且还会使嗓音受到破坏。唱歌时感情要投入，不能仅仅把音符唱准。为此，教师要给学生做 好范唱，感情要充沛，从而调动起学生的情感。要让学生努力做到恰当地表现不同风格、内容的作品。
除了上述几点之外，通过器乐、合唱指挥教学都可以有效地对学生进行审美教育，限于篇幅，这里不再一一述及。最后需要说明的是，要培养高素质的审美型人才，单靠音乐教学是不够的，需要各学科配合，各种活动配合，特别是需要高素质的老师。因此，教师必须不断提高自身的素质，努力使自己首先成为一个审美型的人才。
参考文献
[1]李普曼 著《当代美学》，光明日报出版社 ，1986年
古典音乐相对论范文5
罗伦凯表情严肃，心思沉重，注视着仪器板。人类就要迈向太空深处，去寻访另一个未知的世界，开拓新领域，跨出太阳系以后，就变得无依无靠了，今后遇到的任何困难，都必须以耐心、智慧和创造力加以克服。银河九号已自成一个太空中的孤岛，它是利用一颗小行星挖洞打造而成的球体太空船。
指挥舱后面的圆形集会室，聚集着全体船员，他们盘腿坐在地毯上，沉静地与太阳系告别，有如小孩脱离母体一般地震颤与紧张。
太阳已经远了，远到无以辨认，成为群星中的一个小光点。太阳的圆盘形轮廓，原是人们所熟悉的，那是生命的源泉呀！在地球、在月球，或是移居火星、金星的人类，平常望着这颗恒星，丝毫不觉得它的可贵，它已存在了50亿年之久，伤佛它就是一个永恒的保姆，人类永远不会失去它的光与热，永远不必担忧它是否继续服务。如今，银河九号球体太空船载着272名船员，其中女性126名，就要远离人类的家乡，奔向浩翰太空，寻找另一个地球，在那儿建立乌托邦，也许有去无返，否则只有在太空船内终老一生。
电讯组长林宗清，按下了古典音乐钮，播放柔和的管弦乐曲，忽然又接到电讯，使他紧张了起来。
“是月球基地来的。”他对罗伦凯说：“找你，指挥官。是你爸爸打来的。”
罗伦凯苦笑了一下，他为林宗清所说的“爸爸”感到滑稽。他的“爸爸”罗永福，是中国最优秀的太空人，他在最恶劣的环境下登陆冥王星，进行有史以来人类第一次对冥王星的探测，随后，这儿的基地和观测站，很快地被建立起来，罗永福的心脏不好，因为在太空旅行中，发生机器故障，氧气一度缺乏，差点要了他老命，他为了保养身体，就一直住在低引力的月球上，以减轻身体负荷，低引力对他很有好处，一般说来，月球人要比地球人长寿几十年。罗伦凯是用罗永福手臂上刮下的细胞，取出细胞核，再把除去核的卵和罗永福的细胞核结合，经过分裂生殖法培育而成的人，他的面孔、身材、个性成了罗永福的复制，只是比罗永福小45岁而已，他的心脏无需再加改造，因为罗永福的心脏是后天的毛病，遗传因子本身是健全的。
银河九号已逐渐脱离太阳系引力，无线电从月球宁静海殖民都市到这儿要19个小时，因此罗伦凯听到的是19小时以前的声音，电脑很快地又将声音转化成文字：
“伦凯，我的宝贝儿子：在这离别的时候，爸爸只有祝福你，平安快乐地抵达另一个世界。记得你出生在火星殖民地罗威尔市的时候，是多么大的一件新闻，你已注定了今后一生该走的路，人们把加诸在我身上的期望与赞美，转投在你身上，因为你是我的化身，你继承了光荣传统，请你好好保重，后会有期。还有，不要忘了，人类的能力不是最高的，宇宙间一定还有更高的能力存在，未知的仍然比已知的还要多。再见，祝你平安快乐。”
现在，无线电虽快如光速，也成了一封“信”，罗伦凯的回答，要19个小时之后才能传送到月球宁静海，他只回了简单几句话，传回去请他的父亲不要挂念。
会议室所有的人都在留恋地注视逐渐变小的太阳光点，不用说，火星、地球、月球、金星，几个有人类殖民地的星球，早已不可目见，隐入永恒的宇宙中。
罗伦凯走出指挥舱，在会议室门口遇到营养学家伊丽莎白。她在对他抛媚眼。她是地球上20世纪著名影星伊丽莎白.泰勒的化身后裔，当年伊丽莎白死后，立下遗嘱，冰冻尸体等待复活，后来，她在22世纪复活了，认为人生没有意义，又吃安眠药自杀了，在她第二次死前，曾立下遗嘱，保存她的部分体细胞，以便进行分裂生殖，繁衍和她长得一模一样的后代。于是，和当年伊丽莎白·泰勒一样迷人的女孩子，在以后的几世纪分别降生了，连名字也干脆用同一个。她是美丽与性感的象征，在20世纪中期和未叶，曾经风靡了全世界。
“指挥官，该休息了。”伊丽莎白的紫眼睛格外晶亮迷人，她从盒子里拿出营养丸，塞到罗伦凯手里。
“谢谢！”罗伦凯微笑了一下，把它塞入自己嘴巴里。
当他宽阔的肩膀和她擦身而过，闻到一股她身上散发出来的香水味，他真想打她官腔，她已违反船上禁例，不应该夸大性的吸引，太空船内除了一百对夫妇以外，其余的男女，都已经过生化处理，暂时不会对异性感到兴趣的，伊丽莎白和罗伦凯一样是光棍。即使夫妇，在太空船内也不准随便生育，以免引起人炸，破坏维生循环系统的平衡，除非登陆星球，建立殖民地，才可解除禁例。
“各位女士先生，”罗伦凯对全体广播：“第一次集会已经结束了。”
所有的人纷纷站起来，准备回去冬眠，将生命冻结起来，等候指示，再醒来做事。
牧师詹森仍在闭目祈祷，念念有词，他也是个工程师，他是在金星出生的试管人，同样是经由无性生殖技术分裂细胞长成的人。他的前身是20世纪地球上的奇人——以色列一位名叫尤力格勒的后裔。根据历史记载，尤力格勒几乎是有史以来最伟大的超感应人，他能用心灵力量做出许多事情。遗传工程学家特别重视他的遗传因子，设法复制他，使他的许多后裔都保留了这项特殊能力。
詹森祷告完毕，睁开眼睛，目光正好与罗伦凯碰上了个正着。他浓眉大眼，看起来就有一股慑人的气势，薄薄的嘴唇紧抿着，表露出他对上帝的坚定不移的信仰。罗伦凯从阅读历史中知道尤力格勒生前没有进过教堂，但仍虔诚相信上帝，他能知道别人的心思，用精神力移动东西、弄弯金属，而他的化身后裔竟然变成了传教人物，这是因为复制人类以后仍保持新人的独立人格，给予他自由意志发展自己。不过，未免有点奇怪。
“没有什么好奇怪。”詹森说。他已经知道罗伦凯心中的话。“我相信有一个全能的造物主，没有他，一切都不存在。”
詹森又谈起了历史，当1945年7月16日，美国在新墨西哥州试验第一颗原子弹的时候，在未引爆之前，几乎所有的科学家都在默默地祷告，因为人类自感渺小，竟敢公布了上帝保留了亿万年来的原子的秘密；当1968年美国太阳神八号太空船首度绕行月球轨道，人类第一次在那么遥远的太空回望自己的家乡地球，太空人就曾透过无线电广播，念出了创世纪的第一章；多少世纪以来，自从人类自地球向外扩展新天地，认识地球在宇宙中的微小地位，科学与宗教的冲突结束了，新的宗教观融和了科学观，使人类更能接受。
“为我表演一下如何？”伊丽莎白拿了一颗青色小豆，递到詹森手里，“你能使它发芽吗？”
“可以试试看，不一定有把握，但我实在不愿意试。”
几十个人围拢来，为了目睹一次精彩的表演，他们鼓噪着，纷纷要求他表演超能力。
“对有生命的东西我不愿意做。”他说。
“做吧！”罗伦凯鼓励他：“为了鼓舞大家的士气做吧！为了你的信仰做吧！”
詹森环视大众，露着无奈与窘迫，他随手抓住一个年轻人的手，在他的表上轻轻抚摸两下。
“我叫它不定！”詹森两眼炯然有光，直瞪着表。
古典音乐相对论范文6
当代，人们通常用中和、优美、典雅、悠闲、恬静、清柔、和谐、圆通、渐变、中庸、定格、定性、虚拟、线性、自然、辩证等赞语评骘中国传统民族音乐的审美特征。反之，则有人认为这些评骘是不理智的，中国传统民族音乐(以下简称“民乐”)早已是“衰老的朽骨”，是朽木不可雕也。在当代，中国传统民乐真是一无是处吗？应该毫不留情地抛弃吗？它的遗传基因毫无传承价值吗？在当今全球文化的大撞击中，这些问题越来越显现出来，亟待广大学者的关注、思考和研讨。本文试图通过问题的提出、音高组织形态的基因传承、音值表现样式的基因传承、结构原则上的基因传承、乐思表现上的基因传承、乐律思维上的基因传承、色彩特质上的基因传承七个方面来回答这些问题，以便使当代人们对中国传统民乐的传承问题有一个比较清醒的判断，能在理性高度审视它的发展，使它在历时的发展中获得新的生命。
一、问题的提出
有些学者认为，中国传统民乐在当代已“无可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音乐界，我们常常可以听到这么些表面堂皇但实质上显然是很不理智的口号，即‘振兴民族音乐，振奋民族精神’，或者是‘振奋民族精神，繁荣民族音乐’等。这些口号所包涵的意义是：指望通过对中国民族传统音乐的高扬而从中能振奋起我们当代中国人的所谓民族感和民族精神，但遗憾的是这在本质上几乎近似于一种痴人说梦”。要让“那些至今仍然把复兴中国传统民族音乐视为振兴所谓民族精神的人们，能够稍微醒悟一些”，要“毫不畏惧地撕破(中国传统民乐)这支所谓‘动听’的旋律”，复兴中国传统民乐是“在一种民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成为一种无理智的自我安慰的心理神话”。进而认为：“中国五声音阶缺乏动力性格和内乏冲突性”，“中国单声音乐表现力单一”，“中国律制性质过于单纯”，“中国节奏强弱无常，无时间律动感”，“中国音乐表现是模仿而不是自由”，“因此中国传统民族音乐在当代的困境，衰败以至在众多接受者心中的实际消亡都是一种必然的历史效应，所以我们不必为之遗憾、叹息，更不必再一次又一次地去进行什么‘抢救’”！①
这些人在否定中国传统民乐的同时确立了西乐在中国的话语霸权，他们视欧洲音乐发展道路是世界一切音乐发展的必由之路，视欧洲古典音乐是人类音乐发展的最高典范，视古典西乐理论几乎像物理和数学那样具有“自然法则”的意义。从而认为“单声差，多声好”、“中国传统民乐差，交响乐好”、“定性记谱法差，定量记谱法好”、“非三度叠置和声差，三度叠置好”、“腔化音乐差，点状音乐好”、“色彩化音乐差，和谐化音乐好”、“自由律动差，规整律动好”，等等。对此稍有怀疑，他们便以“虚妄的民族自尊”予以讽贬。中国传统民乐在当代岂能一棍子被打死呢？当代中国音乐能与数千年的传统音乐割裂吗？岂不知他们违背了“文化价值相对论”的基本原则，中西音乐是不同之不同，而不是不及之不同。他们背离了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界将焉附？他们相悖于民族精神的“进化论”原理，民族精神不是一个固定不变的涵义，它是随历史演进而不断更新的概念。笔者认为，中国传统民乐之精髓和遗传基因必将在不同的历史时期凝聚成新的民族精神，在世界三大音体系中，我国传统民乐具有别具一格的音乐特质。构成这一特质的遗传基因积淀了数千年，早已固化成特定的表现样式，凝结成不同时期的中国音乐的心理结构和审美理想，渗透在它表现领域的方方面面，聚集成引以自豪和骄傲的音乐民族精神。本文论题也就由此提出。
二、音高组织形态的基因传承
分析、抽象、提炼中国传统民乐，其音高组织形态的遗传基因早已在音阶、旋法、音腔、织体四种形态上打下了烙印。中国音乐的发展雄辩地说明了这些遗传基因并不以社会变革和历史变迁而消亡，而是以潜隐的形式活跃在不同时期的各种中国音乐作品之内，形成了独一无二的中国神韵，凝结成中国音乐的魂魄。
中国传统民乐多使用五声音阶。虽然在中国音乐史上从不乏七声音阶，“但是在中国广大地区，五声音阶始终占着重要的地位”②。以汉藏为主体的中国传统民乐具有五声性基因特色，以宫、商、角、徵、羽五个正声为主，以“变徵、变宫、清角、闰”四个偏音为辅。五声音阶与不同七声音阶混合，派生出六声、八声、九声音阶，但均遵照“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”的原则烘托五声。③从音程的和谐度来看五声音阶，它没有尖锐刺激性的小二度和大七度，更没有增四度、减五度的“魔鬼音程”，音阶内各音级之间形成了简单整数比的谐音音程。④音级间虽有主次之分，但无强烈的倾向，偏音虽为音阶中所固有，但不等于西方的临时变化音和有自身功能的音级含义，即在音阶上表现为“八音克谐，无相夺伦，神人以和”⑤。五声音阶并非朽骨，并非落后，它以五声音调形式渗透在各时期的中国音乐之中。瞿希贤《牧歌》(1954)是东蒙风格的五声音调；张长城《哥哥回来了》(1955)是陕北的“碗碗腔”“迷糊调”的五声音调；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“烟盒舞”的五声音调；李焕之《春节序曲》(1955)是陕北秧歌五声音调；商易《小刀会》(1957)是以昆曲五声性音调为素材；杨力《召树屯与楠木诺娜》(1981)是傣族五声音调；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔结合的五声性音调；马思聪《山林之歌》(1954)是西南少数民族的五声音调；章绍同《远山》(2001)是闽北劳动号子的五声音调；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五声音阶；谭盾《西北组曲》(1994)是西北秧歌或二人台的五声音调；周龙《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五声音调；金湘《原野》(1987)歌调是东北风格五声音调；房晓敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海渔歌》的五声音调，《广东映像》(2001)用《 步步高》的五声音调，《月恋》(2001)是《平湖秋月》五声音调；陈铭志《序曲与赋格》(1989)以五声音阶的音程关系为主题；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”与《老六板》两种五声音调的拼贴；谭盾《交响曲1997：天·地·人》(1997)将《茉莉花》五声音调与其他多种音调结合成一种新的音调，《鬼戏》(1995)将民歌《小白菜》和《兰花花》五声音调与其他元素结合成一种新的音调；陈怡《中国民歌合唱》(2000)是用西北民歌《赶牲灵》五声音调变革而成的新音调；唐建平《厚土》(1999)是云南少数民族五声音调变革产生的新音调；王宁《风格对话》用京剧唱腔五声性音调与其他元素结合成一种新的音调；叶小纲《春天的故事》(1997)是广东风格五声音调的抽象概括；王西麟《钢琴协奏曲》(2001)是中国五声音阶与其他元素结合成一种新的音调等等实例，难以统计。
中国传统民乐的五声性旋法基因可抽象为两种三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽两类不同性质的音高组织关系。两类五声旋法的音高关系是纯四度三音列内大二度和小三度的次序，前大二后小三者为徵类特色，前小三后大二者是羽类特色。用这种旋法构成“旋宫转调”的可能性、自然性和自由性远比西方多了数倍。通过正、偏音替代，在转调方式上构成了变凡、压上、单借、双借、三借等灵活多样旋法形态，形成了堪称世界之最的自然多变的旋法色彩，这是西乐无可比拟的。中国许多民间音乐可抽象成固定旋法结构的音列(如青海花儿可抽象为固定音列)，曲调越接近这个音列，越具有这种民间音乐的风格。多种地方风格的旋法交相辉映，形成中国传统民乐的多彩特色。中国音乐作品中采用五声性旋法进行基因传承的做法十分普遍，这些作品在融合西方作曲技术的同时，注重和保持了五声性旋法的韵味和风格特点。自“学堂乐歌”始，大量的群众歌曲中都有五声性旋法，即便许多战斗性歌曲也不例外。聂耳《义勇军进行曲》(1935)便是五声性与大调性旋法结合；小提琴协奏曲《梁祝》(1959)的主部主题与民歌《孟姜女》五声性旋法十分相近；贺绿汀的钢琴独奏《牧童短笛》(1934)采用了两条五声性旋律的相互映衬；杜薇《染》(2003)保留了五声性旋法的基本细胞——大二度、大小三度以及纯四五度音程的三声音列；陈怡《多耶》(1989)虽没有具体的民族音调，但却抓住了五声性旋法四度三音列的特点；金湘《原野》(1987)横向保持了五声性旋法特点；罗忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi两种五声性旋法，带有古曲和昆腔的味道；叶小纲《马九匹》(2005)使用了五声音阶的替换音和半音化，而具有中国南方和东南亚泛五声旋法特色；张大龙《在山那边》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五声旋法贯穿全曲；郭文景《协奏曲》(1998)利用五声音阶中没有的小二度、大七度和增四度、减五度，加上日本都节音阶，使五声性得到了扩张；彭志敏钢琴独奏曲《斐波拉契风景系列》使十二音序列具有湖北三声腔音程的五声特点，右手外声部加了不同调的五声性和弦音，产生了五声性的新音响；郭文景《愁空山》(1995)在中国传统四、五度叠置的基础上，通过增添不协和的附加音、复杂的持续音以及多调性手法，扩大了纵向五声性旋法观念。
中国传统民乐在音高上可分的最小单位是“声”，所谓“单出曰声”。⑥中国的“声”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直点状的音，又融合了游移的、腔化的、弹性的、可变的、活性状态的音。它着意于“声”内部的特殊音乐表现意图，着意于“声成分”在音高、力度、音色运动中的变化过程，它并非是不同“声”的组合，而是单个“声”的自身变化。沈洽在《音腔论》中称之为带腔的音。⑦这种无定高的“声”又称为“腔音”、“花音”或“摇声”。它不是一个定量的准确高度，而是一个音高的变化范围。这种腔化的音在民族器乐中表现为“吟、猱、绰、注”，在民歌、戏曲、说唱等中表现为滑音、叠腔、擞音等，在蒙古族长调中称作“诺古拉”，在朝鲜族音乐中称作“莫多里尼”等。它具有很强的表现力，在中国音乐中早已升华为一种审美理想。在这种审美观的驱使下，中国传统民乐在众多地方着意地运用它，充分发挥它的表现力。这种“声无定点”的腔化审美意识，充分表现了中国语言声调和语调的特殊神韵，成为中国传统民乐的遗传基因。腔音的基因传承是对中国传统民乐潜在能量的深层次开发。单个音“音成分”的扩大和腔化的微分性旋律使中国传统民乐的基因在当代作品中获得了新生。陈怡《如梦令二首》(2000)中大量借鉴腔化音调和中国吟诵诗词的韵味，使人感到新鲜、似曾相识、容易接受。我国现代新作还将音腔扩大化，与冒调感、自由音腔、喊唱等结合，在新的层次上形成音腔化的新音响。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不确定性，用口笛的“冒调”表现音律不齐的腔化现象，用增四度在内的音腔摇摆表现音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加乐曲的张力。
中国传统民乐在织体形态上追求音乐表现体制的单纯性，采用较少矛盾冲突的单声织体。旋律担负起音乐表现的全部，旋律的长音被花腔和器乐填满，甚至打击乐也采用与曲调融为一体的旋律打法。音乐的横向运动蕴积了极其丰富的表现意义，旋律的自由运动形态与已内蕴了特定含义的旋律型相互结合。即便是多声织体，也更多地关注横向发展的多线性，更多地采用多线并进的织体样式，大齐奏、分层变奏、支声复调、平行进行、持续低音、旋律加花、繁简对比、强让交错、变形模仿、对比复调、节奏对位等表现形式异彩纷呈。秦文琛《唤风》(2004)用中国传统民乐“大齐奏”织体和乐队的不协和音程撞击，音响十分强烈，打击乐形成“紧打慢吹”分层变奏样式，构成三个节奏层面的板式对位；散板唢呐与固定节奏弹拨乐的纵向节奏形成对比织体。高为杰《韶Ⅱ》(1998)用支声织体构成中国乐器独特音色的不同层次；郭文景《天地的回声》(19 90)表现了线性单声织体，虽为多声，却在总体上给人以单旋律的印象。《征妇怨》(1996)中使用了川剧高腔的打击乐伴奏与唱腔交替的“紧打慢唱”的分层变奏的织体形式；朱践耳《纳西一奇》(1991)第一章是多线并进的织体，平行四度模仿笙或口弦，小二度表现碰铃，第二主题以双四度和小二度表现多支口弦的天籁之合。
三、音值表现样式的基因传承
分析中国传统民乐的音值表现样式，其最具特色的遗传基因是律动的自由性、节拍的非均分性、节奏的非定量性、纵向时值的对位性等方面。这些遗传基因在西乐东渐的大潮中并没有被淹没，而是在不同时代的中国音乐作品中被刻意地运用着，以彰显别具一格的民乐特色。在强调动力和节奏的当代，作曲家们视这些遗传基因为创造动力和节奏的主要元素，并在更高的层次上与当代意识结合，使这些基因元素当然地成为新作的灵魂，突显出当代中国音乐在音值上的文化特质和民族精神。
“律动的自由性”表现在散板之上。散板“无板无眼”，呈非均分的律动形态。它没有脉冲式律动重音，强弱拍之间没有严格确定的时间律动常数，音位无主次，以“长强短弱”原则构成音乐重音的自由分布。散板便于音乐情感的自由宣泄，常用于不同音乐律动的对比和以速度构建的音乐结构之中。散板超前的展开性活力，在当代作品中显现了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地运用并与现代节奏广泛结合，形成了新的音乐时间关系。尚德义《千年的铁树开了花》(1971)将散板用于中段华彩部分，中段与前后构成律动的自由性与规整性的对比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《颂歌一曲唱韶山》(1970)、郭颂《乌苏里船歌》(1963)都将散板用于引子，引子与后部分构成律动的自由性与规整性的对比。在现代新作中，陈其钢《逝去的时光》(2004)采用散板与三次泛音段落的结合；唐建平《自鸣》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等传承了中国传统民乐的随机性律动和自由节奏，给二度创作留下了巨大的空间；叶小纲《深圳故事：追求》(1996)采用了旋转的工业自动化生产节奏律动，与中国传统民乐非周期性、非均分性的律动一脉相承。
“节拍的非均分性”表现在“拍”的单位时值是有定量的，亦是有弹性的、不定量的。不定量的弹性节拍的产生是因为腔化乐音的长度不等、使衡量拍值长度的“板眼”形成无定值性。中国传统民乐称长者为“撤”、短者为“催”。板眼节拍并无严格的固定化和程式化的强弱关系，因而也无法使人心理上产生节拍的期待反应。“板”不一定是强拍，“眼”也不一定是弱拍。强拍和弱拍的位置是根据不同乐曲的需要而定的。其重音和节拍组合是规律性和随意性的结合，前者带有不严格的功能性，因为其节拍时间的均分性只有时值的尺度，并无必然的强弱交替的功能意义，后者是非功能性的。中国传统民乐的强弱规律多由板式决定，受板式制约，可构成大体均分的律动称为“有板有眼”。当代有些新作着意突出这种“弹性节拍”的表现意义，使音乐形成不规律的节拍重音分布，构建了新时代的中国节拍韵味。叶小纲《马九匹》(2005)将京剧西皮音调组织在不断变换的节拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循环规律，并构成多种节奏节拍的异步对置，增强了中国传统民乐节奏基因的表现力；陈怡琵琶独奏曲《点》(2003)突出了中国戏曲板式变化的弹性节拍，使律动布局带有非规律性的特点。
“节奏的非定量性”表现在时值的长短具有随意性的特征。音乐在节奏的长短上只具有定性的意义，而没有定量的标尺。所以中国传统记谱法总体上应该属于定性记谱法的范畴，即只记音高而不记节奏。即使明清时期相当完善的工尺谱，记录节奏的定量符号也是相当不够的。节奏的非定量性与民乐特别重视二度创作的传承观念不无关系，更与即兴的表演方式直接关联，也与“口传心授”的教学行为一脉相承。节奏的非定量性给表演者留下了自由发挥的巨大空间，不仅使同一乐曲形成了千差万别的表演版本，也在一定程度上张扬了中国传统民乐的艺术个性。这一遗传基因没有被抛弃，它仍然活跃于当代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)传承了戏曲锣鼓“乱锤”和土家族“打溜子”的非定量性节奏，运用了中国“蛇脱壳”、“宝塔尖”的节奏原则；郭文景《戏》(1996)、《社火》(1999)等传承了中国传统民乐弹性变速节奏；《蜀道难》(1986)用六连音、五连音、三连音、二连音不同节奏音型的纵向叠置，不但使人感到涌动的内在动力，还显现了时值的非定量性和非组织性特色；罗忠镕《第二弦乐四重奏》(1987)传承了江南吹打乐“十番锣鼓”的“十八二”、“鱼合八”、“蛇蜕壳”等序列节奏和音色节奏；唐建平《仓才》(2003)将打击乐“仓才”节奏扩张，形成特定节奏与变体的组合，在扩张的新节奏中夹杂有京剧锣鼓点“马腿儿”、“急急风”的节奏，使中国非定量性节奏成为音乐的主导；陈永华《飞渡》(2004)通过音响的迅速转换表现现代人的生活节奏，其节奏的自由与中国传统民乐的活性节奏保持着一定的联系。
“纵向时值的对位性”是中国传统民乐节奏和律动的纵向结合，是两种不同律动、不同节奏、不同速度在不同声部中的同时进行，形成不同音乐时间关系的纵向对位。在中国戏曲音乐中有“紧拉慢唱”，器乐中有“紧打慢奏”，歌舞音乐中有“紧歌慢舞”。这种节奏、律动、速度的纵向对位是中国传统民乐独树一帜的表现样式，它传承在现当代各种体裁的中国音乐之中。歌曲《骏马奔驰保边疆》(1965)就采用了中国戏曲“紧拉慢唱”的纵向时值对位，在歌唱的长音之下的伴奏热烈而紧张，形成了马蹄奔驰的景象；谭盾《西北组曲》(1994)传承了不同秧歌和“二人台”节奏，构成同一风格的纵向节奏对位，增强了秧歌的动感；陈怡《多耶》(1989)开始时右手是每分钟40拍的由慢渐快的板式，左手则保持每分钟120拍的快速，左右手形成不同板式的纵向节奏叠合，同时右手音数递增，左手音数递减，逐渐趋同，构成了巧妙的纵 向时值对位。
四、结构原则上的基因传承
分析中国传统民乐的结构原则，它的基因元素应该包括“同中求异”的结构原则、联曲体和板腔体的结构体式、定格式结构框架三个方面。中国传统民乐的速度、节奏、音色等遗传基因都可能成为现当代作品结构基因的传承元素，它表现在各种变奏样式、联曲结构、随意性和自由的结构、起平落、起承转合、民间吹打“稳—俏—闹”的层次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戏曲音乐的板式结构等方面。
中国传统民乐追求整体、统一的“同中求异”的结构原则，以减少对比增加统一为目标，偏重整体而略于具体。以“起承转合”和“同多异少”的对称穿插的上下句形态、重复为连接手段的连锁和核心音调的“起平落”形态、以“统一”为内在粘连剂的句式自由的散句体等结构样式，都大量采用了重复、连锁、填空、扩充、引申等加强统一的手法。生茂歌曲《马儿啊，你慢些走》(1962)是多段陈述体，采用中国传统民乐合尾的结构方法，使每段结尾都统一在合尾拖腔上；陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》(2004)采用与古曲《梅花三弄》大体相同的曲式结构框架，三次泛音段落以“同”的形式构成了“同中求异”的结构框架。
中国传统民乐追求非独立段落结合的“联曲体”和以简练的基本乐素与灵活变化的不同板式转换的“板腔体”。联曲体，又称曲牌体或曲牌联缀体，是若干不同的小曲(曲牌)联缀成套，或一支曲牌的变化重复，或构成“引子—A+B—尾声”的缠达式的结构体式，曲间和段间对比较小，是中国戏曲、说唱、器乐音乐的主要结构体式。板腔体，又称板式变化体，以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变成各种不同板式的结构体式，是中国戏曲梆子和皮黄系统各剧种音乐的主要结构体式。现当代大量的联唱、合唱、组歌的音乐结构多传承了曲牌联缀体的结构样式，这种音乐结构简单易行，亲切感人。阿炳《二泉映月》采用的是说唱音乐“缠达”双主题变奏，大变奏与小变奏结合，变奏与重复结合的叠奏曲体，这一中国传统曲式的运用强化了听觉印象；陈怡《烁》(2001)采用了《老六板》的板式变奏结构，从而使作品具有中国音乐的结构元素。
“定格式结构框架”是中国传统民乐结构的逻辑关系，它包括板眼形式、宫调关系、落音布局、时值结构四个方面。板眼形式是一定节拍、速度、旋律和句法特点构成的基本腔调结构。各种基本板式的联缀通常有一定的结构顺序，如京剧通常采用“导板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的结构体式。宫调关系是中国传统民乐调高和调式综合关系形成的结构体式。不同宫调的结合在音乐的音高组织关系上形成了色彩对比。落音布局又称为煞声布局，它是在起调毕曲中不同毕曲所用之音构成的结构关系，有四五度布局的功能性的结构关系，也有非四五度布局的色彩性的结构关系。时值结构是以速度为基本要素的结构体式，在中国传统民乐中形成了“散、慢、中、快、散”的时值结构关系，这种结构关系突出的是速度的递变性和再现性，递变性表现了音乐情绪的逐步高涨，再现性使人的听觉感知获得了回归体验。在叶小纲《中国之诗》(2005)、谭盾《风雅颂》(1983)、徐仪《小交响曲》《虚谷》《寒山寺》等作品中都传承了中国传统民乐“散—慢—中—快—散”渐变的速度结构布局。
五、乐思表现上的基因传承
分析中国传统民乐的乐思表现和审美观念，它的基因特质主要表现在生命体验、虚拟意境和多维形象三个方面。一些现当代中国音乐着意地运用它，形成了新的民族的时代精神。
中国传统民乐重“生命体验”，重情、重意、重生命活力，“夫乐者，乐也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声”。⑧强调人的内在感性体验，强调生命意兴的自由表达，其音乐形式的张力方向是“趋于生命形式自然状态”。阿炳在《二泉映月》中倾诉的是他生命的全部，他用奔泻而出的纯旋律诉说出埋藏在心底的无穷忧伤与痛苦，虽没有具体的形象，只有整体而虚拟的描述，却给人留下了历尽人生辛酸与苦难、坎坷与抗争、悲欢与离合的无限惆怅。阿炳是在更深层次上显现了活的音乐的生命体验。陈钢/何占豪《梁祝》(1959)、刘文金《三门峡畅想曲》(1960)、黄虎威《巴蜀之画》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱践耳《翻身的日子》(1953)、刘明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱广庆《风雪爬犁》(1963)和《驷马铜铃》(1963)等大量当代器乐新作中，均显现出“生命体验”的乐思表现样式。
“虚拟意境”是中国传统民乐的审美理想，注重音乐本体之外的意义和价值，注重思想、情绪、态度、事件等非音乐本体的超艺术元素，强调音乐的非认识性规律和音乐体验的非本体性，偏重写意的表现特征，刻意从表现虚幻的情感中使演奏者和听众在较大的范围上获得开放性的联想；更注重变化莫测的音乐神韵，更突出情感表现的虚拟状态和模糊意境，在虚拟审美中强调内在精神的超功利性。黄自女声三部合唱《山在虚无缥缈间》(1933)以清、静、淡、远的和谐空灵，构建了琼花玉树的虚拟仙境；黎英海的《枫桥夜泊》(1997)根据唐诗的意境来追求虚拟的音乐意境，其中用了吟诗调和三度与四五度音程叠置的空寂的和声音感，用模仿古刹钟声和筚篥构建古代画面，使人产生了无限联想。
“多维形象”是中国传统民乐区别西方古典音乐单一形象的重要特质。中国传统器乐曲，如《梅花三弄》、《渔舟唱晚》、《汉宫秋月》、《夕阳箫鼓》等，其音乐形象无不是多角度的，呈现出了可变性和模糊性。在《夕阳箫鼓》中我们似乎可听到箫鼓声和桨声，也似乎联想到不同人物的存在，但绝非是单一的。周龙《琴曲》抓住了民乐多维形象的特质，用多角度的音乐形象描写了八位诗人，并将八种形神各异的音乐形象有机地结合起来。
六、乐律思维上的基因传承
分析中国传统民乐的乐律思维基因元素，除“五度思维”外，最突出的便是异律 并用、自由犯调、生理度律三种乐律基因。现当代新作抓住这些基因元素，刻意地扩大、模仿、制造这种音律感觉，使乐律遗传基因在历时中获得新的生命。
中国传统民乐音律特质是以五度律为主的“异律并用”。“异律并用”必然产生音高上的微音分差，当代作品恰恰运用这一特质实现了对中国传统民乐音律基因的传承。郭文景在《滇西土风二首》(1996)第一首中用经过性的变音模仿音高渐变的滑奏，达到“异律并用”的效果，并尽量模拟中国传统民乐支声写法，不用和声，用齐奏音高参差不齐的音律自由性模仿音程结构而扩大了“异律并用”。《蜀道难》(1986)中用微分音构成了川韵的滑唱音腔，使“异律”在线性中流动；谭盾《交响曲1997：天·地·人》随机使用了多种音律构成“异律并用”——管弦乐用十二平均律、编钟用钟律、插段录音用香港地方戏音律；杜薇《染》(2003)用人声吟唱多种地方民族语言，语音没有确切音高，形成多条含微分音的旋律线，以模仿民乐的“异律并用”；何训田《天籁》(1987)中梆笛、钟琴、管钟用八度十二平均律，笛子、筝用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常规的“异律并用”，并将规律性不平均律(笛)、不规律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、锯琴、变音小鼓乐组)相结合，使“异律并用”发挥到极致；秦文琛《唤凤》(1995)用了升1/4音的唢呐音律，与十二平均律构成“异律并用”，音律的自由与规范在新层次上得到结合，形成了新的音响结构。
“自由犯调”是不同音高组织间的自由转换，中国传统民乐称为“旋宫转调”。这种转换给民乐带来了多样的音群色彩和音程色彩。在中国传统民乐中常借偏音代替正音成为另一个调的正音，进而改变调高形成灵活多样的调高变化。这种犯调的自由性堪称世界音乐之最。自由犯调在直接运用中国传统民乐素材的新作中十分普遍，犯调给音乐带来了音高组织上的千变万化。其中，段落性的各种犯调，如晨耕《情深意长》(1964)尾段与前构成了同主音的犯调；彭修文《瑶族舞曲》(1956)的中部便由d羽调式转为D宫调式；简广易《牧民新歌》(1965)除散板引子离调外，第四段转为A宫调式，第五段又回到羽调式。此外，交替调式性、模仿性自由犯调更是屡见不鲜。
“生理度律”是用“以耳齐其声”的方法，以听觉感性尺度为前提的度律活动，是通过人的听觉生理、心理把握音高，达到自然调节音高度律行为。这种度律方式形成于上古，广泛运用于中古和近古各种管律、钟律、琴律的实践之中。这种度律方式不但为“假数以正其度”⑨的理性度律准备了条件，也为实用十二平均律提供了平台。民间音乐中用听觉生理调节的“五调朝元”或“七调朝元”，实际上就是“以耳齐声”的十二平均律。这种度律方式以遗传基因形式在新作中转化成一种音响感觉，在人耳可以接受的微音分差的情况下，使音律的定量目标转化成定性目标，形成模拟民间音乐的直觉音响。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齐声”的民间音响；郭文景《天地回声》(1990)用密集模仿技术制造一种“以耳齐声”的稍感参差的单声歌调音响。
七、色彩特质上的基因传承
中国传统民乐以别具一格的色彩特质在世界三大音体系中独领，分析这一色彩特质，它的遗传基因应该包括多彩的器乐音色和歌唱音色两大类。现当代作品着意地模仿、制造和扩大了这一基因元素，用音色旋律、音色结构、个性音色等手段，将色彩推到音乐的主导地位，在深层次上传承了色彩基因。
中国传统民乐追求乐器多彩音色的审美心理早已积淀成一种遗传基因，八音齐鸣，众音异色，交相辉映，丰富至极，形成了中国器乐的多色分层结合的审美特质。这一特质追求的是异彩纷呈的音响刺激感、紧张度和柔美度，是多层色彩自由组合，它早已在民族心理上烙下了永不磨灭的印迹，凝结成独一无二的审美趣味，渗入中国人的骨髓。现当代作品将色彩作为音乐的主体元素，西方古典和谐禁忌的条条框框在色彩主导的音乐中早已所剩无几。叶小纲《迷竹》(1997)突出了竹笛的个性色彩；杜薇《染》(2003)传承了中国吹、拉、弹、唱乐器自然音色的组合；舞剧《红色娘子军》(1959)第六场突出了高音唢呐、笙和柳琴齐奏的个性音色组合；电影《卧虎藏龙》突出了巴乌的个性音色；郭文景《天地回声》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒钦”的音色，构成音色与旋律线条的对比；谭盾《交响曲1997：天·地·人》中用编钟音色为主导，构成了作品的音色结构；徐纪星《观花山壁画有感》(1983)开发了马骨胡稀有的个性音色；杨立青《荒漠暮色》(1994)用拓宽了中胡的音色表现荒漠，扩大了中胡戏剧性的音色变化幅度；刘德海琵琶独奏曲《一指禅》(2000)开发了大拇指音色。《滴水观音》(1999)除用挑、轮构成点线音色对位外，还用拨弦模仿碰铃音色。《秦俑》通过绞弦和人工泛音制造新音色；谭盾《风·雅·颂》(1983)将古琴的吟、猱、绰、注，琵琶的滚、拂、划、扫，胡类乐的滑奏等技术移植到西洋乐器上，获得了中国韵味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模拟民间打击乐音色，获得特殊的音色效果；谭盾《卧虎藏龙》(2000)用中国鼓的音色表现中国戏曲中的节奏和内心斗争，用二胡上下滑奏音色表现摇曳画面，扩大了传统音色的作用；郭文景《戏》(1996)用中国戏曲人声、打击乐和锣鼓音色，扩大了音源，最大限度地发挥了音色主导作用；谢鹏《玲珑》(2001)用音色主题，把京胡模拟戏曲角色的韵白音色推到了主导和结构地位；唐建平《仓才》以打击乐“仓才”为音色核心，管弦乐队模拟打击乐的噪音音色，使中国特定音色得到极大地张扬；叶小纲《深圳故事：追求》用中西乐器音色的对话与交织，将雅、俗、中、西多风格音色即兴地融合一体，突出了复风格的多色结合；陈永华《飞渡》(1986)通过音色的迅速转换，表现现代人喧闹和繁华的生活，用快速和大量滑奏音色象征电波，写实地表现了电子时代；李无宏《绿色的呼唤》用钟磬音色表现古老的原生态，用多变音色表现已 恶化的现实生态；赵季平《红高粱》(1996)用30支唢呐构成音色块，表现红红火火场景；谭盾《九歌》(1994)中用自制陶乐器创造新音色。大量现当代作品在重色彩的传统理念下，创造了种种异乎寻常的新音色组合，实例之多，难以穷尽。
中国传统民乐追求歌唱音色丰富多彩的审美心理早已积淀成遗传基因，渗透在各层次的声乐表演艺术之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地区不同语言的千差万别外，还有不同发声法和不同类别的歌唱色彩。民歌音色多用真声和直声，古称“阔口”。高音多是假声音色，古称“细口”。民歌、戏曲没有过渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分开的音色特质别具一格。中国戏曲歌唱色彩因地而异。西北秦腔、碗碗腔、陇东道情中的苦音，有微降Ⅲ级和微升Ⅶ级的徵调特殊色彩。而其“欢音”则有Ⅱ级和Ⅵ级的特性音色。京剧中的西皮和二黄是两种对比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉转细腻、柔和甜美。川剧音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲愤而激越，有重mi、la的甜皮音色开朗欢快。藏戏唱腔中“达仁”、“达通”、“觉鲁”、“当鲁”音色各异，四色交汇，变化莫测。粤剧大喉假声音色高亢激越，苦喉音色悲怨凄凉，平喉真声音色亲切柔美。加之高胡、喉管、唢呐等个性乐器色彩，使粤剧色彩绚丽多姿。民乐各种唱法的色彩中还有“脑后音”、“云遮月”、“擞音”、“袅腔”、“小嗓”等，还有说唱音乐非唱非念的吟诵色彩、民歌高音“冒调”构成的音律色彩等等。刻意传承民歌色彩和利用民歌音色演唱的歌曲比比皆是。《挑担茶叶上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭鱼米香》、《三杯美酒敬亲人》、《珊瑚颂》、《木鱼石的传说》、《大黄河》等等，均在传承各地的歌唱音色的同时保留了各种民族风格。这些民间歌唱音色在器乐作品中多转化成对歌唱的模仿，陈其钢人声与室内乐《水调歌头》就是对原声态歌唱音色的模仿。
事实胜于雄辩，纵观多年来中国音乐的发展，中国传统民乐的基因传承无处不在，大量不同层次、不同类型的音乐作品有了民族的根基，有了民族之魂。这些新作足以说明，中国传统民乐的遗传基因绝不是朽骨，它在社会变革和历史变迁中从来没有被遗忘，更没有消亡，而是以各种基因传承的潜隐形式活跃在不同时期的不同音乐作品之中，凝结成中国音乐新的民族精神。这一活跃而不断生长的魂魄说明了四个道理：一是说明了文化价值是相对的，中国传统民乐的种种基因元素并不落后，而是具有超前的艺术价值和巨大的发展空间。二是说明了只有不断地利用和发展中国传统民乐的遗传基因，中国音乐才能独领，才能不断地走向世界，才能实践“只有民族的才是世界的”根本道理。三是说明了中国传统民乐的遗传基因可以在发展中不断进化。在基因传承的进化中，音乐的民族精神随历史演进而演进，随时代的进步而不断更新。四是说明了复兴民乐不是梦，只要牢牢抓住中国传统民乐的基因特质，并使其健康地生长发育，中国人固有的音乐血液必将重新沸腾起来。
注释：
①赵健伟《艺术之梦与人性的抉择——从中国传统民族音乐的当代困境缘起》，《中国音乐学》1989年第2期。
②缪天瑞《律学》，人民音乐出版社1996年版，第101页。
③《左传·昭公二十五年》，引自《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社1981年版，第5页。
④谐音音程为纯八度2∶1；纯五度3∶2；纯四度4∶3；大六度5∶3；大三度5∶4；小三度6∶5；小六度8∶5；小七度9∶5；大二度9∶8。
⑤《尚书·虞书·舜典》，《十三经注疏》，中华书局1986年版。
⑥《史记·乐书》(中华书局1964年版)郑玄曰“故形于声”句下。
⑦沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1983年第1期，第3页。
