中国美术论文范例6篇

中国美术论文

中国美术论文范文1

艺术家和艺术行为的赞助人是艺术史中最基本的人的因素。通过赞助这一重要因素,艺术与社会发生联系。因此通过对艺术家与赞助人的关系研究,可以透视资金在艺术领域中的流通状况。

赞助人是社会学比较关注的一个角度,它是从西方美术史学研究中衍生出的一种方法。在西方美术史的研究中,赞助人的方法有助于解决包括作品的材料、技巧、尺寸、藏处、功能以及题材选择等方面的问题。但它在涉及作品的鉴定问题时,仍存在着一定的局限性。赞助人一词,或称从赞助人角度观看中国古代美术史,学者做了诸多尝试,涉及自先秦至明清以来长时段的历史。由于中国美术史与西方有着完全不同的背景,那么在使用这样一个概念的时候,或者说是使用这样一个方法的时候,学者们首先需要认真的鉴别。本文主要介绍近年的一些相关研究成果。①

一、西方美术史研究中的赞助人

《牛津英语词典》对赞助人(patron)一词下的定义是:“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人,另外,在商业用语中指某位常客。wWW.133229.coM”西方艺术的发展,始终与社会的赞助息息相关。西方中世纪的艺术家为教会创作,发端于佛罗伦萨的文艺复兴运动至15世纪30年代走向巅峰,有钱有势的普通人也开始订制艺术作品,一代大师如雕刻家多纳太罗、建筑师布鲁内莱斯基,以及人文主义者布鲁尼和阿尔贝蒂等等正产生于美第奇家族重新掌控佛罗伦萨城。

最早研究艺术赞助的学者之一是艺术史家瓦尔堡。他在1902年撰写的论文《肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级》,考察艺术赞助人洛伦佐·德·美第奇时期佛罗伦萨中产阶级赞助人的精神状况和艺术趣味。他认为这些赞助人之所以希望请佛兰德斯画家画肖像、之所以发狂地收藏佛兰德斯艺术,其原因在于:这些赞助人都是原纱染厂商和丝绸制品商,所以他们特别欣赏佛兰德斯艺术中对华丽高贵的服饰作的夸张描绘。可见二者的趣味不谋而合。该文丰富的文献资料与富有想象力的历史思辨相结合,这是从赞助人角度解释艺术现象的发轫之作。

西方美术史研究中涉及赞助人的三项代表性研究成果分别来自贡布里希、巴克桑德尔和哈斯克尔,其对个案研究的细致梳理与考证,使我们更深切地体会到这一方法的衍生和运用。

英国的人文主义学者贡布里希1960年在对美第奇家族的早期赞助的研究中表明,直至15世纪,“艺术作品是捐赠人的作品”,②也就是说,被视为创作者的是赞助人而非艺术家,因为是赞助人全盘控制了题材和媒介。因此,我们如今所说的“艺术”在当时是用来表达宗教信仰,而不是传达审美情感的。马西莫·菲尔波精辟地指出:“文艺复兴时期罗马的辉煌,成为数十年间杰出的艺术家们荟萃的中心,如果没有教会的大量订货和教皇与红衣主教们用之不竭的消费,是不可想象的,因为这些都是最重要的社会前提之一。”③通过贡布里希的研究,我们可以更加充分地认识到,文艺复兴时期赞助人在艺术中的作用,它提供了这样一个启示,即一批对人文主义和艺术充满热爱和有着独到眼光的赞助者与那些杰出的艺术家一起将文艺复兴艺术推向了顶峰。

英国的巴克桑德尔毕生致力于研究文化史与批评的关系。他在写于1972年的《15世纪意大利的绘画和经验:图画风格的社会史入门》中对赞助人所下定义为:“约请作画,提供资金及确定此画用途者。”④另外他还特别指出“patron一词是个从其他不同情景中获得诸多微妙含义的专门术语。”由于赞助人在画作交易上不一定乐善好施,因此巴氏在该书中将其称之为“雇主(client)”。在这部书中,巴克桑德尔对于雇主是如何参与了画作的制作、艺术市场的结构、画家和雇主之间的社会关系、社会的媒介作用、作坊的状况、某些材料的特定价值等等做了精心阐述。他一再强调,15世纪是预订画作的时期,它不同于后期浪漫主义的情况。他以菲利普·利皮为乔瓦尼·美第奇创作祭坛三联画和基兰达约为因诺琴第修道院创作《博士来拜》为例,阐述了一件艺术作品是各种社会关系的积淀,这些关系是通过与艺术生产的具体联系体现出来。正是由于这个时期的艺术作品是一种有效的服务合同的产品,因此我们在观看这些委托的艺术和建筑时必须考虑赞助者的需求和愿望。透视合同内容所述可见,在佛罗伦萨尤为盛行的商业性的交往奠定了15世纪赞助制度的基调。巴氏进一步鞭辟入里地剖析了15世纪合同强调重点的不断演变,即淡化昂贵颜料规定和突出绘画技巧要求这一过程的演变进入了对绘画技巧本身崇拜的历史过渡,而对于大师的膜拜势必伴随着艺术家个人作用和社会地位的提高。⑤巴氏通过构织15世纪意大利绘画交易形成的网络结构,以寻求绘画技巧的经济基础,从而使研究进入更广阔的文化视野。

英国艺术史学家弗朗西斯·哈斯克尔对于艺术赞助研究的主旨是:揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的。他依据原始材料,对赞助人和收藏家的不同动机与趣味,以及艺术市场机制变化进行了深入考察,由此而得出具体的、可以证伪的说明。哈氏著作《赞助人与画家:对巴洛克时期意大利艺术与社会关系的研究》则是为巴洛克艺术“翻案”,推翻了巴洛克艺术是耶稣会精神表现这一流行看法,而得出意大利巴洛克艺术家进一步完善了文艺复兴的成就,在透视、明暗和色彩技巧上精益求精,创造出了更为复杂更为惊人的错觉效果。哈斯克尔对于导致巴洛克时代意大利画坛星光寂寥的解释是:前所未闻的宗教世俗的赞助热情抑制了艺术个性和独创性,迫使其就范于一种“公共风格”。哈斯克尔还将这一成果扩大到对于19世纪法国艺术的重新审视,由此推翻了许多广为流传的“等号式理论”,诸如新古典主义艺术代表贵族阶级的趣味,而喜爱精雕细作的风格则是新兴的中产阶级的嗜好等等。⑥哈斯克尔以无可辩驳的事实,推翻了一系列的公认定论,揭示了许多被忽视和遮蔽的历史真相,使我们对艺术史有了新的认识。

综合上述学术成果,从瓦尔堡对赞助人原始文献的缜密研究、巴克桑德尔对文艺复兴几百份合同资料的梳理,到哈斯克尔对有名有姓的赞助人、收藏家和画商的趣味,展览、画廊和其他影响艺术创作的各种可能因素的生动描述与分析,以及更多相关的西方美术史的研究,⑦可见,赞助人这一新的视角为美术史既有史料的重新研究开辟了新的视野,打开了思路,但同时也应看到基本功力的长期积累是新观点、新方法得以施展的坚实基础。从古代碑文的著录,档案文献的保存和整理,各种史籍和专集的编纂到数量宏大的专题研究和学术论文,这些都是西方史学之功力所在。事实上也正是由于这一坚实基础的存在,新观点、新方法才能有施展的余地。

二、中国美术史研究中的赞助人

中国古代美术史研究倡导对方法的重视,这与上世纪80年代学者的讨论、译介与争论分不开,⑧同时也受惠于国外中国美术史研究对于方法的重视与自觉,从而促进了研究方法的讲求和多元并存。以哈斯克尔的艺术与社会研究为例,就深刻地影响到了国外中国美术史的研究。李铸晋的《赞助人与画家》、高居翰的《画家的实践》到包华石的《早期中国的艺术与政治表现》,从书名、理论框架、探讨的具体问题、各种观念的论述、对艺术家的解释,作者们都不讳谈到受哈氏的启发。

美国学者谢柏轲认为现代的艺术史家有责任去评估由艺术与社会等级联合而形成或歪曲历史记载的方式,他提出了如下艺术赞助研究的若干命题:赞助人怎样确切地支配他们雇佣的画家创作的作品、风格和内容,这和那些非交易性的求画者(朋友或其他人)对业余画家及其作品的影响有什么不同?什么是地方性的职业绘画组织,它们如何发挥作用?业余画家究竟在多大程度上是所谓业余的?被文人们大量忽视而只偶然见载于官方史籍的皇家画院是如何建立并怎样发挥其作用的?⑨

20世纪80年代以后,以“内向观”(instrinsic study)为主的研究方式开始与“外向观”(extrinsic study)的研究方法紧密结合。⑩这一研究方法的运用,打破了中国美术史的一些传统认识:即画如其人,而是将绘画作品意义的来源从内部引向外部,从个人引向社会,从而有助于研究中国绘画的社会和经济状况。其代表事件就是1980年11月20-24日在堪萨斯市纳尔逊博物馆由李铸晋组织的“艺术家与赞助人:中国绘画中的社会和经济因素”研究讲习会,其中心论题就是画家与收藏者、赞助人之间的关系。作为主持人,李铸晋对赞助人的概念作了阐释,他认为艺术赞助人的兴趣爱好和赞助会影响艺术创作。艺术若要生存,它就必须对人类有价值。它或者作为商品或者功利品,或者是审美手段或精神事物。只要涉足这些方面中一项或者几项的人就可以被看作是赞助人。同时,李铸晋也提到,奇怪的是中国传统著作似乎并没有提到一个与“赞助人”(patron)含义相当的术语。“鉴赏家”和“收藏家”的意思相近,但都不含有“赞助人”的含义。在现代词典中,由于patron译为“赞助人”、“保护人”或“顾客”等,所以李铸晋也特别指出在使用这个术语时,重要的是应当牢记它在英语语言中更深刻的含义。此次会议提交的17篇论文,涉及中国历史上重要的赞助人与机构包括:著名的“收藏人”、左右时代审美风尚的文人和艺术家群体、大家族,与重要城市相关的士人等,宫廷皇室、画院、寺庙道观。与会的年轻学者从具体个别画家和画派的研究中去揭示拥有经济力量的收藏者与赞助人在与画家交往中对画风发展的导向与制约。从社会经济的发展上揭示了绘画风格形态演进的外部原因与内部依据的关系,反映了对中国美术史在方法上的新变化。(11)

这一研究视角的拓展,揭示出了中国美术史历来被忽视的一个方面,即自从宋朝开始,一些艺术评论家总是重复地认为创作本质带着理想主义的色彩。他们觉得艺术家不仅是画他们所认为最美好的事物,甚至完全不考虑到买主或消费者的品味。(12)这种理想主义则部分地遮蔽了赞助人和公众的关系及其趣味的相互影响乃至冲突。因此包括高居翰、包华石在内的学者通过他们的研究,得出了这样的结论,即中国绘画也和其他国家、民族的艺术一样,会受经济的或类似经济的交易行为的影响。在这样一个约定俗成的体系下,艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望,从这种交易的过程中,来表现自己的才能、或传达自己的情感,甚至获取某种利益。(13)而对于这一研究方法,中国学者也有着自己的评价。针对赞助人,薛永年指出“被称为赞助人的古代中国画收藏家,不少是画家的朋友,获得佳作的手段也多非购买,但实质上仍类乎交易。”(14)赵国英认为在绘画史与鉴藏史的研究论著中,常常会出现“赏鉴家”、“收藏家”、“鉴藏家”、“好事者”、“赞助人”等等说法,有时在使用上界定不清,而这些概念在古人的眼里是有区别的。(15)

本文尝试以薛永年、高居翰和巫鸿的研究为代表,探讨赞助人方法在中国美术史研究中的具体运用。

针对扬州八怪与扬州商业的关系,薛永年在个案研究的基础上,紧紧把握因时因地而异的书画创作与欣赏的供求关系,深入讨论18世纪扬州新兴的市民文化观念与审美意识潜变,及其在供求关系中对非正统派职业化文人画家选择传统和艺术新变的影响,联系社会文化的背景阐述美术发展而不简单套用相关学科的成果,着重于创作意识、艺术精神的变化又紧密结合着风格形态的演进。

薛永年以传统鉴定学、目录学、文献学为基础,从社会学的角度把扬州画派纳入特定的政治、经济、文化环境中,并联系当时的艺术思潮、收藏风尚和观众的审美趣味变化及绘画自身历史的发展规律,从多角度进行交叉综合分析,详细地阐释了绘画本体与客体、他律与自律的因果互动关系,避免了孤立看问题和套用概念的弊端。(16)

高居翰以倪瓒山水画的固定风格作研究,他认为倪瓒山水画固定风格的形成,基本上可以说是因倪瓒的特殊性情和独特的社会地位所致,传达了传统以来某些文人的特殊个性和处世态度,也反映了这位对于现实环境不满的文士超脱俗世的崇高理想。此外也可能是那些雇用倪瓒作画,而希望在他的画中反映出与倪瓒相同情性的赞助者或雇主,借画以传达情感之产物。(17)

高居翰的研究主要集中在元明清的中国传统绘画上,他为中国山水画的功能做了分类,包括祝寿、离别、隐逸、地形画、田园画等。(18)他认为这些山水画的特质,都反映出艺术家和被赠予者间的相同政治地位或相同的社会背景,而这也可以看成是一个充满着不同利害关系的社会中,某一些有共同理想的人间的交换行为。(19)高居翰的研究是“外向观”的代表,他的研究重心在于如何能够分辨出一张作品的功能,并由此而深入探讨画家选用此种绘画类型后如何表达其特殊用途?以及在丰富人们的看画经验之外,更能了解在中国社会制度下,艺术家与艺术品之间的互动关系,从而反省风格是如何传递了绘画作品以外的人类的想法。

巫鸿的研究则是将赞助人概念的外延进一步扩展,他在《九鼎传说与中国古代美术中的纪念碑性》(20)中谈到“原境”(contexts),也就是通过审视一件艺术品的物质、礼制、宗教、思想和政治环境,使我们能够更准确地确定它在某一特定社会中的地位、意义和功能。与这种“原境”研究相关的方法论,即所谓的对艺术“赞助”的研究。在这本著作中,他自始至终强调了艺术赞助人的作用,比如把耗费资源的礼器之出现与史前时代东部沿海地区社会阶层的分化和有钱有势的艺术赞助人的兴起相联系;又如将东周时期对宏伟宫殿和陵墓的强烈偏好归因于其艺术赞助人的政治野心;甚至该书第三章都是在考察皇室艺术赞助人在西汉都城长安城市兴建过程中所扮演的角色;再如有关东汉陵寝建筑的讨论,艺术赞助人的地位不再是君主,而成为死者本人、死者的家人、故旧知交。

在《“私爱”与“公义”》一文中,巫鸿则通过审视赞助人的文化背景和心理需要,揭示了汉代人的死后理想和道德观念在丧葬艺术中的体现。(21)另外由巫鸿主编的《汉唐之间的宗教艺术与考古》论文集,(22)其中第四部分的4篇文章突出了对解释方法的重视。作者对赞助人在宗教艺术创作中的作用进行了考察。所讨论的赞助人包括具有强烈政治企图的外族统治者、不同等级和阶层的女施主及地方宗教社团的成员等等。在综合分析考古和文献材料的基础上,这些作者确定了相关研究中赞助人的身份和他们支持宗教艺术的意图。赞助人方法在这些有关中国古代美术史的个案研究中得到了进一步运用与凸显。

总之,从赞助人这一视角进行古代美术史研究,已经跨越长时段的中国历史,涉及不同社会阶层的赞助人,及其对不同材质、不同功能的艺术品的选择……这样的研究角度帮助我们更清晰地理解艺术史上的艺术家与作品,他们所共有的主题、意义和价值,以及各自所扮演的角色。

三、赞助人方法检讨

近年来,方法论的介绍与研讨成为学术界的关心热点,它对各文艺学科的建设和开拓无疑十分有益。但是正如爱因斯坦所说“方法即对象本身”,离开了每个学科的特殊对象与直接目的去泛论方法,或许有益于建设方法论学科,可是未必一定能够解决本学科中的问题。

正如曹意强对哈斯克尔的评价,(23)上述学者的共同贡献在于给予中国美术史研究很大启发,拓展了我们思考艺术的角度。现在当我们再面临一件艺术作品时,不再局限于下列问题:这是谁的作品?是何时何地创作的?它属于哪个流派?与前人或同代人在风格上有何相异之处?它表现的是什么内容?有什么象征意义?而是可以进一步追问:它是为谁创作的?艺术家在创作时有多大的自由与限制?是谁为此而付的钱?订购人和他的同代人及后人是怎样看待它的?它在历史上与其他收藏者有什么关系?一言以蔽之,它在多大程度上表达了与之相关的人们的特定思想、抱负、希望、恐惧、爱和恨?

然而,艺术与社会关系的研究中的局限性和危险性仍然是显而易见的。以中国美术史为例,用赞助的概念来阐释艺术可能也会导致这样的结论:谁赞助艺术谁就可以左右艺术创作的风格和趣味的变化。而这一结论非常危险,因为从文献到实物资料都仍缺乏有效和充分的证据证明中国美术史上的赞助人的观念在多大程度上可以影响到艺术家及其艺术创作。因此,尽管对赞助的研究能够使我们分辨许多外在于作品的重要条件,但它并不能有效解答作品的内在形式特质问题。而这一点在中国美术史的研究中尤为关键。

因此,薛永年就认为“西方学者长于从某种特定的思维角度来看美术史及作品,……的确有助于发现新的问题,可为中国美术史研究提供新的视角。其弊端在于,只从某个特定的角度来看问题,对画家的了解就不容易全面、深入,有时得到的结论会比较片面、简单。而传统研究方法也有其优势,中国的学问从明清以来讲究集大成,也就是注重用综合的方式。书画本身是一个综合的产物,具体研究中要根据对象来运用方法,而不是用方法来套对象。”(24)也正因为如此,中国美术史研究学者才会不断地把西方美术史研究中的风格分析方法更切合实际地运用到中国画鉴定上来,以便改造中国古已有之的纯靠经验、过于偏重名家个人风格的鉴定方法,建立科学且持之有故的断代标准。

所以,一方面虽然我们主张史学必须不断地吸收新方法,但另一方面则强调不可迷信方法。从经验科学中发展出来的方法都有它使用的局限:彼此相互借用之时一定要慎重抉择因经验对象相异所产生的不同效果。新方法的发展成熟又期待学者的反复试验。而研究的关键还是要以题目或问题为中心,呆板和一成不变的方法不能适用于不同题材的美术史研究,方法论的借鉴和更新是由所要解决的问题而决定的,因此近年来学者们才会不断提出问题意识在学术研究中的重要性。

杜维运说:“(陈寅恪)留学西洋,会通其史学理论与方法,归而不露痕迹的研究国史,撰写国史,这是输入西方史学的最高境界。”(25)这或许对致力于中国美术史研究的我们有所启发。

(拙文撰写中,殷双喜博士、刘婕博士提出宝贵意见,赵国英博士、吴晓明博士提供艺术资料。在此一并致谢。)

注释:

①国内外学者的研究领域十分广泛而深入。在具体的研究领域内,学者们大多是运用这一方法就具体问题予以解答。

②贡布里希《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》,中国美术学院出版社2000年。

③[意]欧金尼奥·加林主编,李玉成译《文艺复兴时期的人》,三联书店2003年。

④baxandall, michael. painting and experience in fifteenth century italy: a primer in the social history of pictorial style, new york: oxford university press, 1988, c1972.

⑤巴克桑德尔的一系列文章由《新美术》译介,如《时代之眼》,《新美术》1991年第2期;《绘画交易的条件》,《新美术》1991年第2期;《视觉习惯与文化》,《新美术》1998年第1期;《绘画与种类》,《新美术》2001年第2期,等等。(英)m.巴克森德尔著,曹意强等译《意图的模式:关于图画的历史说明》,中国美术学院出版社,1997年。

⑥haskell,francis, past and present in art and taste:selected essays. new haven: yale university press, 1987. haskell, francis, taste and antique: the lure of classical sculpture, 1500-1900. new haven: yale university press, 1981.曹意强《艺术与历史》,中国美术学院出版社,2001年。哈斯克尔的一系列文章亦由《新美术》译介,如《19世纪法国绘画中古代大师的形象》,《新美术》1991年第4期;《趣味与历史》,《新美术》1991年第3期,等等。

⑦曹意强《欧美艺术史学史与方法论》,《新美术》2000年第1期;邵宏《美术史的观念》,中国美术学院出版社2003年。

⑧薛永年《美国研究中国方法述略》,《文艺研究》1989年第3期。林家琳《美国的中国史研究概况》,《美术》1989年第5期。洪再新选编《海外中国画研究文选》,上海人民美术出版社1992年6月。

⑨谢柏轲《西方中国绘画史研究专论》,载洪再新选编《海外中国画研究文选》,上海人民美术出版社1992年6月。

⑩相关内容参见:方闻著,李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社2004年。高居翰、班宗华《通信集》,载洪再新选编《海外中国画研究文选》,上海人民美术出版社1992年6月。

(11)李铸晋,artists and patrons, some social and economic aspects of chinese painting,部分论文翻译后在《荣宝斋》杂志连载发表。

(12)高居翰《中国绘画史方法论》,《朵云第52集·中国画研究方法论》,上海书画出版社2000年。

(13)martin. powers, pictorial arts and lts public in early imperial china,art history, june 1984; and artistic taste the economy, and the social order in former han china,art history,september 1986.

(14)薛永年《中国画在美国》,《中国画》1986年第2-4期。

(15)赵国英《关于绘画史与鉴藏史的思索——从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关系》,《美术研究》2006年第1期。

(16)谭叔乐《尽微·致广·通变——薛永年的治学》,《美术观察》2003年第12期。

(17)james cahill, ed, shadows of mt. huang: chinese painting and printing of the anhui school, berkeley, 1981;高居翰《山外山——晚明绘画》,上海书画出版社2003年。

(18)高居翰《中国山水画的意义和功能》,《新美术》1997年第4期。

(19)高居翰《中国绘画史方法论》,《朵云第52集·中国画研究方法论》,上海书画出版社2000年。

(20)wu hung,monumentality in early chinese art and architecture, standford: standford university press, 1995.

(21)巫鸿《“私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像”》,《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,三联书店,2005年7月。

(22)1999年11月在芝加哥大学召开第一次“汉唐之间的宗教艺术与考古”国际学术会议。巫鸿主编《汉唐之间的宗教艺术与考古》,文物出版社,2000年6月。

(23)曹意强《艺术与历史》导论,中国美术学院出版社,2001年。

中国美术论文范文2

[关键词]书法艺术 书法欣赏 书法作品

书法的欣赏与实践是相互联系的,“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”,就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法,借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说,同样需要重视读帖,逐步学会分析和欣赏书法作品的能力,取其所长,拼其所短,才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品,如果毫无区分地加以一概兼收,则往往进步不快,甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题,历来的说法各不相同,至今还没有一个共同的欣赏标准。

康有为在《广艺双楫•十六宗》中,提出了十条评论标准,即所谓“十美”:“一曰魄力雄强,二曰气象辉穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨发洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准:“一、形体,看结构天成,横直相安;二、魄力,从笔力用墨看;三、意态,要飞动;四、流派,不拘泥碑帖,不以碑的标准看帖;五、才学,书法以外关系;六、气象,挥朴安详。wWW.133229.cOM”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳,则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”,指的是由特殊的笔画线条所构成的外形,包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局;所谓“神”,指的是上述外形中内在的精神,包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此,欣赏书法作品,不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形,更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿,内在奕奕有神,这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品,可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的,这若各个笔画,尤其是一字之中的相同笔画,在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样,应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画,唐太宗认为,应该分别写作,一缩,二少缩,三亦缩,四须出锋。这里所说的“缩”,就是笔势收缩而不伸展,含有“短”的意思:“锋”就是笔势伸展而不收缩,含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样,其它的笔画也是这样,否则,字形就显得死板,单调,也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态,但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字,初看起来,有摇摇欲坠之感,但仔细一看,它犹似千年古塔,虽欲倾却“重心”不离地,依然稳健如新。有些书法欠佳的字,平躺在纸上似乎四平八稳,不偏不倚,但如果一竖起来,则往往东倒西歪,中心不稳。因此,要判别字的重心如何,一个最简单的方法是,把纸竖起来,看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然

宋代王安石有一句论书名言:“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”,就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说:字要“自然宽狭得所”,“分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”,关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通

一幅好的书法作品,犹如一幅好的山水画,它必然是字与字、行与行之间气势连贯,笔虽短而意却连。汁白以当黑,疏密得当,给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分,要注意是否用得恰倒好处,起到锦上添花的作用;若是画蛇添足,也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意

书法艺术具有极强的继承性,书写者必须遵守一定的法度。但是,仅有继承,甚至与古人写的一模一样,还称不上真正书法艺术,充其量只能是他人的“奴书”,还必须在继承的基础上有所创新。因此,在评论和欣赏书法作品时,要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时,要适当地了解其创作的时代背景

书法作品和文学作品一样,与作者书写时的心情有着密切的联系,它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来,如颜真卿中期写的《多宝塔碑》,是在和平环境的得意之中写就的,字势端重浑厚,清晰悦目,成为楷书中的代表作;他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危,侄儿不幸身亡之中写就的,悲愤之情夺腔而出,于是,出现了笔画浓淡、疏密、大小不一,甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格,成为行书中的代表作。因此,一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏,才有可能得出正确的结论。

七、欣赏书法要有一定的艺术想象力,要防止以实论实

中国美术论文范文3

1999年至2003年,中国还位居第六。2004年至2008年,中国超越日本,成为继美国之后的第二位。英国仍排第三,日本滑到第四,德国第五,法国第六。报告说:“中国位次快速上升尤其引人关注……1999年以来,中国每年研发经费增长率为20%,今年超过1000亿美元。”中国还培养出数量巨大的理工科大学生。

英国广播公司3月28日报道,原题:两年内中国将在科学领域超过美国 发明了指南针、火药、造纸术和印刷术的这个国家正准备做一次“全球性卷土重来”。

研究报告描述了美国、欧洲和日本等传统主导国家所面临的挑战。1996年,美国发表的科研论文数量是中国的十多倍。到2008年,美国的科研论文总量只略微增加,达316317篇,中国则增长7倍多,达184080篇。

以前的评估认为,科研论文的增长率表明中国要到2020年后才可能超越美国,但这份报告表明最快两年内就可能实现———比预期早得多。

中国美术论文范文4

[论文摘要]水墨画是中国绘画艺术的灵魂,水墨动画片也称得上是中国动画的一大创举。它将中国传统水墨画题材、审美情趣和意境引入到动画的制作中,娴熟巧妙的笔墨营造出轻灵优雅的画面,它们之间有根深蒂固的传承关系,本文通过对中国传统水墨动画片《山水情》的研究,探索了中国水墨动画创作中的意境美,以此为切入点,来阐释水墨动画意境的审美特征,并呼吁经典艺术的回归。

五六十年代的中国水墨动画是世界动画界的珍宝,它突破了传统动画片线条结构惯用的单线平涂,运用了传统中国水墨画的表现方式,使动画的各种造型具有水墨特色,形成了最有中国特色的艺术风格,开拓了动画界新的审美领域,同时使水墨绘画艺术有了更大的展示空间。与其他形式的动画片不同,水墨动画是没有边线的,水墨在宣纸上自然渲染,每一个场景都是一幅优美的水墨画,也是一首流水潺潺的抒情诗。水墨的晕染特征有表达意境之美的优势,它营造出中国画深远的意境,创造了“梦幻仙境般”的艺术美学。

水墨动画的巅峰之作《山水情》,相较之前的作品已趋于完美,因为它将山水的意境表现达到了出神入化的地步。影片主要描述的是:—位神秘出现,又神秘离去的老琴师,他不幸晕倒在渡口,幸遇小渔童相救,悉心照料,老琴师无以回报,见渔童弹琴似乎颇有天分,就教之以琴。接下来展开的画面是美丽的山水,闲暇之中,看老鹰飞过,浪花卷起,似乎隐藏着不安。江对面若隐若现的山河,老琴师将心爱的古琴赠给渔童,独自走向山巅白云之间,渔童为老琴师弹琴相送。wwW.lw881.com全片重在山水的表现,无论是静景还是活物都完全融入国画的写意之中,这部动画给观众留下更多的是深邃、悠远的韵味美和登峰造极的意境美,加上古琴的浑厚音色,让人心旷神怡,从而演绎了一个旷世知音的动画。

一、意境的解读

意境是什么?以通常的说法:意境就是情景的结合,或叫“情景交融”。尽管某些人在口头上,把“意境”作为广泛地解释,而从欣赏的实际经验或创作实践方面来看,“意境”确有其特殊性能和特殊概念。一般来说,艺术是作者主观意识对客观现实反映的表现,但由于所表现的内容、题材、体裁、形式等等的不同,却产生了不同的艺术性能效果。有的重抒情、有的重“境阔”、有的惊心动魄、有的丝丝扣入人心、有的以空间的景物来感人、有的有意境、有的没有意境。因此,意境有它自己的性能和特点,意境不同于其他艺术的表现,也就是艺术具有一个空间的境象。这个空间境象,有的虽然不是直接的表现出来,也能间接的引人对它的联想。所以当人们感受到一幅画或一首诗有意境时,便会在眼前呈现出一片清新的,或宁静的,或开朗的,或壮丽雄伟的等等空间感觉,仿佛自己亲临于大自然之中一样。可以说,意境的特点,主要是依据空间境象来表达作者思想感情。

二、水墨动画创造意境的源泉是中国传统文化中的诗词

画与诗都追求意境,意境与诗画之间的关系表现为:诗产生意,画产生境。诗和意是主观情感,画与境是客观的景象。主客观契合,即诗中有画,画中有诗。意中有境,境中有意。如诗句中“夕阳无限好,只是近黄昏”的描写,将对美景短暂的留恋与珍惜表现的淋漓尽致,黄昏下温和的斜阳映照着一种凄婉、忧伤、悲凉的情景,诗人的瞬间感受留在了心底笔尖,这种色彩烘托的视觉图像已形成了画面的意境。

以传统水墨画的形式演绎的动画片《山水情》充满了中国式的优美前味,将中国文人长久以来的追求“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐,路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”用中国的方式表现。客观上展现了文化的传承精神,更是体现了传统的人文精神。整部作品将笔墨情趣与优美的诗境融进了每一画面里,通过绘画性的水墨,表现了江水烟雾蒙蒙,山峦云起缭绕和人物的音容情感,让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。

三、水墨动画意境的审美特征

意境作为中国艺术创作的最高境界,它具有审美特征。水墨动画将水墨技法和电影技术相结合形成一个个“活”的流动的画面,《山水情》中揉合了各种现代动画手法,充分发挥中国水墨画的特色,创作出中外艺术史上独具中国特色的意境之说,具体来说它体现在三个方面:

(一)虚实相生的取境美

唐代刘禹锡说的“境生象外”,指出了意境所具有“象”(实)与“境”(虚)的两个层面。虚与实,是中国绘画中一对重要的理论范畴,它包括隐现、藏露、浓淡、黑白的对立统一。它显示山川万物的阴阳变化及创作主体的独特感受,虚实相生,意味无穷。虚,指笔线不到的空白处;实,指有笔墨有物象的实部。水墨画往往简单勾绘甚至干脆省略背景,留下大片空白,以虚衬实,凸现主体,拓展画面意境,增强表现效果。《山水情》中用“半边”构图和空处留自展现烟云水气的甜润灵秀,清新飘逸;用“梅花点瓣”式的笔触浓浓的刻画出苍茫山色,水的“白润”与墨的“黑韵”交融在流动的画面中,虚中带实,实中带虚,从而形成一个意中之境的艺术空间。

(二)民族音乐的朦胧美

在音乐中,我们常常会体会到一种朦胧美,因为音乐的形象具有不确定性。当音乐响起时,音乐之声到底描写的是山还是水,是青松还是翠竹,欣赏者不可能有具体的形象感受,正是在一片朦胧之中,在说不清楚美在何处的陶醉之中,才感受到了意境美的存在。

中国水墨动画的一大特色就是民族音乐的充分运用,丰富多彩的民族音乐折射出中国传统文化的方方面面,成为中国传统文化的重要载体。中国传统的世界观即“天人合一”,崇仰创造万物的大自然,又重视人的内心体验,而音乐的产生正是源于人对大自然的感悟。《乐记》中记载:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”古人认为:“音乐达天地之和而与人之气相接”。《山水情》中笛声、风声、水声、雁声、鹰声、等天籁之音与悠扬琴音遥相呼应而形成了一曲美妙的交响乐,久久不绝于耳,尤其是琴艺的升华为影片创造出了一种情景交融的意境,心灵与自然浑然一体的境界。

(三)深邃悠远的韵味美

“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果,它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素。《山水情》中老琴师与小渔童惜别,倾吐对人生的赞美与祝福,老琴师便消失在茫茫山野。然而,老鹰、孤雁、江流这一意象的出现,将观者引向了更为广阔的、丰富的间接意象,使人们不仅看到了离别场面,而且深切感受到离别之情的深远,正是直接意象中所引发的间接意象,构成了画面的意境,并在意境中产生了一种韵味,离别的痛苦、友谊的深厚,一切都在这韵味之中。意境就是如此简单而真实,其中的韵味却是抽象、妙不可言的。

四、结语

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论文摘要:风闻杜璞近来有大动作,于是,便不顾39度高温赶到他的画室,看看他究竟在半遮半掩地做些什么。才一进门,便从玄关处张望到整幅墙上挂满了同一尺寸的近四十幅人物肖像油画,男女老少,情态各不相同。

画室中的杜璞正一脸严肃地对着模特作画,他没有欠身,甚至没打一声招呼,里外全是他美丽的夫人在端茶递水。记者绕到杜璞身后,看看画布上大体完成的作品,再打量眼前那位上了年纪,皮肤黝黑发亮的模特,猛一眼的印象是不很像,但再看两眼,却推翻了第一印象,觉得很精准,精准在神情的捕捉上,似乎将人物本身几十年的生活经历都浓缩提炼在了这张肖像上,表现出了模特本身在现场并未散发出的气息来,不可谓不惟妙惟肖。

乘着模特休息的间隙,杜璞换上了一副轻松愉快的表情与记者对谈起来,瞬间判若两人。他的笑容爽朗,说话也大声,说到妙处眼睛会眯成一条缝,像是进入时光机器中挖掘最有趣味的片段或最精彩的光华与人分享,带着点神秘,这份时不时的玄虚与他的音容形成了极大反差。忽然就想到了外界对他油画“大器豪放、恬淡宁静”的评价,若不是一个反差极大的人,恐怕也难有反差极大的作品问世,如是,杜璞倒应当是这样一个人。

今年大半年多数时间,杜璞都在做一件事——《新老苏州人系列肖像》的创作,这是他为建国60周年而特别准备的,此系列的第一幅作品动工于新年的第一天,而今,距收工之时指日可待,稍后,杜璞还将请每位模特写感言,同时,自己也写下在创作过程中对每个人的感言,而后,办专场画展,最后,结集出书。wWw.133229.cOM这一系列动作均于国庆前完成。

“今年是建国60周年,因此,我也将画出生于1949年及以后的60位各条战线上的普通市民,以人来表达这一甲子的变迁。”这60位市民来自社会各个阶层,有民警、演员、农民、教师、建筑工人、作家、保安……还有刚一周岁的儿童。

“人是形成社会的元素,肖像最能反映人与社会的关系,从眼睛、皱纹、表情等可知他们各自的家庭是否幸福、工作是否如意、生活是否快乐,这些岁月的印迹都会自然而然刻画在脸上,我试图通过这一张张神情各异的面容,去说明建国60年来的伟大进程。通过记录当下,以期承前启后。”杜璞道。

当天,杜璞要画两个人,一位是正画着的来自东山的农民,一位是街道主任,记者问这位只见过杜璞一回的宋老伯,怎么就敢把自己交托给一位陌生人来画,淳朴的老人说:“杜老师曾在我家门前一小时内现场画过两幅作品,我觉得他画得很好,我每天与这些景物照面,都没觉得它们那么好看。所以,我相信杜老师。他叫我来,我就来了,来了,才知道是这么大的一个计划。”老人家专注地盯着画布上的自己喃喃道,有点出神的样子,像是想到了些什么往事。

“今年本来是要画世界遗产的,但是,国家就像自己的父亲,你说父亲60岁了,做晚辈的能不表示一下么?而一名职业画家,除了画画外,还能有什么别的表达方式呢?所以,我就搁下了原本的计划,花了大半年的时间,虽然也中断过,比方说4月去了云南,但是,大多数时间都花在这上了,我觉得很值,也很开心。”杜璞由衷道。

在人们的熟知中,杜璞擅长的是风景,中央美院博导邵大箴称赞他“有广阔的艺术视野,不拘泥于形式,着重写自己对自然景色的印象与感觉,注重对客观物象神韵的把握,笔触雄健有力,充满意趣。”而江苏省美术家协会副主席张华清也曾撰文称“强烈中显示出柔和,单纯中蕴含着丰富,把自然美与意境美熔入画幅中,富有诗情画意。”著名美术评论家、教授丁涛说:“杜璞的油画中常常带有一股国画的写意味……他的方形色块和平面构成感,会令不少读者想起塞尚,但我想他的出发点和目标,都是以东方人的传统视觉经验为参照的。”

就是这么一位被充分肯定的风景画家,却画起了并不拿手的人物,杜璞自己也说这是项挑战,不过,战绩甚好。杜璞指着墙上的几幅画说:“你看,我初期的肖像,人物总提不亮,面部层次也不分明,但现在,已不会再有这样的困扰,而且,现在画画的速度也提高了很多。可以说,这阵子集中力量的画肖像,是受益良多的。”

杜璞一向是个有计划的人,世遗会召开期间创作的世界遗产组画28幅,成为联合国第28届世界遗产大会唯一特展画家,是中国的世界文化与自然遗产专业画家;伴随昆曲抬头创作的《牡丹亭》大型组画,又把他推到了风头浪尖上。每一步的发展都精准地踏在了时代动向的关节点上,致使他新世纪以来逐渐赢得了国内外声誉,他本人对此并不讳言,并认为“东一榔头,西一棒”的创作方式是对艺术生命的耽误。

其实,杜璞一路走来,都是按着既定计划,以坚持不懈的努力走进了他设定的梦想里。

杜璞曾经从商,而且干得不错,这让他看上去不像位纯粹的艺术家。他呲牙咧嘴的笑容里,有着毫不掩饰的张狂劲,这股劲,体现在作品中,就是一种颠覆,他颠覆油画,他的画中线条总是扮演着极为重要的角色。说他将国画中的大写意拿来在画布上挥毫自在也好,说他用西方技法在国画造境中涂鸦撒野也罢,总之他让读者在视觉追逐中对形体都不太在意了。

中国画的一些抽象在形式上是与油画水火不容的,但杜璞乐于颠覆。同时,他也颠覆国画,用西方油画中的笔触,诸如强烈的色彩,去颠覆国画的原则。幸而,在杜璞的大颠覆下,读到的不是混乱,不是自我矛盾,虽然不时左奔右突,痛苦冲撞,但他的画与人一样,在极富侵略性的表相下,内里,蕴含的是恬淡和一份内敛的秀逸。

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中国画的发展离不开美学思想的积淀,尤其是在中西方文化交流频繁的基础上,其思想更具融合性。中国古典美学是当代美术教育思想的基础,一是强调传统儒学思想美与善的统一,借助于儒家对“五色”、“五味”“、五声”的论断,深刻阐释审美与艺术的表征关系,从精神美与情操的陶冶上提出对人的心灵的关照。二是道家美学思想中真与美的统一,道学家将“悟道”、“观道”“、体道”作为对道学理论和审美思想的表征,并从还原事物的本原上来阐述超越人世的自由境界。三是楚骚美学中儒道思想的混合,将儒学的高尚情操与道学的自由奔放融合一体,以开启思维的情怀。四是禅宗美学中的美与禅的统一,佛家思想汲取各类文化思想并从解脱和认识上倡导“梵我和一”的世界观,以淡薄空灵的心理追求澄清的内心感受,将艺术与审美主体的内心感受提升到极高的境界。西方美学思想主要是围绕艺术与人、艺术与自然、艺术与社会来进行研究,如亚里士多德提出的传统美学理论模仿说,将“艺术模仿于自然”作为其艺术理论的重要思想;现代派美学思想是以印象派为传统艺术与现代艺术为分水岭,印象派反对古典派,利用现代光学理论和实践,从对光的研究中来表现绘画艺术。

2当代美术教育对中国画创作的利弊分析

中国画在创作中受到当地美术教育的影响,一方面在推动中国画的创新中,也束缚了传统中国画的时代步伐。在创作题材上,中国画取材丰富,尤其是对现实生活的客观梳理,如宋代画家梁楷的《泼墨仙人图》,就以泼墨方式来刻画人物的面目神情,从而凸显简略放逸的创作格调。而与传统中国画题材选择相比,当代美术教育一方面继承了传统中国画的题材格局;另一方面也从创作理论知识的系统化上,为美术教育拓宽了天地。但需要强调的是,随着现代信息技术,尤其是网络化的今天,高科技技术对中国画创作题材的影响,如对照片的临摹,也大大弱化了绘画者的基本功,降低了对中国画创作中观察力的表现。在创作技法上,中国画主要有写意、工笔两种,但随着西方油画、现代设计等门类的出现,使得当代美术教育在技法上革新了传统中国画的创作手法。一方面油画的创作技法拓宽了中国画创作方式,冲破了传统材料的束缚;另一方面新颖的创作技法反而忽视了中国画创作手法的独特性。例如,晒盐法在创作中,利用水墨掺入少量碱,调匀后在纸上作画,待到不汪水时用干燥的盐面撒下去,使其变化,等到预想效果时再用干燥的纸来固定。

3当代美术教育对中国画的影响与应对思路

当代美术教育注重审美观念的提炼,而在表现作品时则从形式感受和审美情调上来创作,传统中国画将“清、淡、雅、俗”作为审美标准,而当代美术教育则更加凸显艺术思想的融合。因此,在中国画的发展方向上,需要从以下几个方面来加以改善:

(1)重视绘画形式的丰富与深远。中国画十分注重绘画形式语言的表现,而形式语言既有对构图的布局,还有对造型的定格,以及色彩的运用,从而表现出画家的情志与理想。顾恺之在探讨绘画构图时,提出“置陈布势”的原则,理论加谢赫提出“六法”思想,都从中国化的构图形式来凸显其地位。例如《,清明上河图》在构图上分为三段:一是对汴京郊野风光的刻画,以人物、环境来凸显其氛围。二是以汴京市区街道为对象,对高大的城楼、繁华的都市进行细致描绘。三是以具体的人物情态为主体,以焦点透视和散点透视的方式来观察自然事物,从而表现出浓厚的情感色彩。再如宋代马远的《寒江独钓》,其构图特色是留白,将留白作为艺术语言来表现严谨的创作手法。利用简单地勾勒来表现水纹,借助于俯身垂钓的老者来融入江水浩渺、寒气逼人的情景。中国画在造型上,也是讲究视觉的真实性,尤其是在点线面的构成上,凸显线的质感,使得事物生动传神。例如,在吴道子的《送子天王图》中,对于龙、火焰、神像的刻画是利用线条来表现的,其质感与动感栩栩如生。这种将主观与具象的联合,正是基于对点线面造型艺术的精彩运用。

(2)强化对艺术审美意象的创新。艺术创作的关键在于对审美意象的表征,刘勰在《文心雕龙》中提出“独照之匠,窥意象而运斤”,从意象的选择与情感的融合上凸出事物的形象与意趣,从而提炼出客观材料的想象力。对于艺术审美来说,中国画的审美特征是对美学思想的凝练,更是从美学的高度来观照事物的审美,以实现全方位、深层次的对审美特征的展现。例如,在中国画中的山水、人物、鸟鱼等元素的创作中,需要从艺术表现手段中来融合审美意向,凸显时间、空间、视觉、听觉和造型的表现,以强化对观者审美感受的丰富。例如,李苦蝉的鹰,潘天寿的荷,徐悲鸿的马等,其题材与内容虽不一样,但其在艺术审美上却表现出高度的综合性。当代美术教育在倡导自主性和创新的同时,也需要从中国画的学习中,汲取对大自然、生活的细致观察与思考,从中来体现画家的思想与情感。

(3)关注对创作思维的激发和培养。中国画在创作中不能拘泥于古法,而是应该从创作思维上来融入多元理念。研究中国画,分析当代美术教育,都需要从不同视点来观察事物的个性和特征,不同的人其感受也不同,对自身情感的影响与表现也是差别的。因此,在创作中国画中,一方面要从自身品格的洗练上追求高尚;另一方面从创作手法和题材选取上,不拘泥于时间、地点、客观事物的限制。曾说“这个借鉴和没有这个借鉴是不同的,这里有文野之分,粗细之分,高低之分,快慢之分。”对于中国画的创新,应该从长期的实践与积累中,一方面向传统学习,一方面要善于总结和发现,以推进艺术存在的广度和维度。

4结语