咏雪教案范文1
（1）文化的传承需要靠父母的言传。第一则《咏雪》，勾画了古人家庭教育和家庭文化生活的画面，两代人在富有文化气息的交流中透出一种生活的雅趣和文化的传承，暗含赞赏谢道韫才气之意。
文章开头交代咏雪的背景只用一句话：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。”别看这短短的十五个字，涵盖的内容却相当多，谢氏家族是全赫赫有名的诗礼簪缨之家，谢太傅内集，与儿女讲论文义，他们在进行的是一次家庭文化教育。召集人兼主持人自然是谢安。听众是“儿女”们，时间、地点、人物、事件全都说到了。可见主人非常重视家庭文化教育。他善于利用家庭教育时机，连“寒雪日”也不放过。自己亲自上阵担任主讲传授文化，教育子女。“子不教，父之过。”谢安认真地履行了自己作为长辈教育子女的职责，担当了传承文化的重任。这在当时士人盛行奢靡娱乐之风的东晋来说，是难能可贵的。
下面接着写主要事件――咏梅，其实是主讲人出题考听众。主讲人何以有此雅兴?原来是天气发生了变化：早先也有雪，但不大，而此刻变成了纷纷飞扬的鹅毛大雪。这使主讲人感到很高兴，于是问道：“白雪纷纷何所似?”这里主讲人联系实际，就地取材，就雪发问。从讲解诗文到应用诗文，足见其教育方式的灵活，讲究学以致用。答案可能不少，但作者只录下两个：一个是谢朗说的“撒盐空中”；一个是谢道韫说的“柳絮因风起”。我们可以看出，前一个答案只是形似，而后一个答案则神形兼备。答案可因人而异，有劣有优。但主讲人对这两个答案的优劣未作评定，只是“大笑乐”而已，十分耐人寻味。其实主讲人的“大笑乐”并不在于答案本身，而在于对家庭教育的效果十分满意，在于从儿女的回答中看到了儿女的健康成长，看到了儿女的进步，看到了家庭文化教育的希望。从文末暗含赞赏谢道韫之意的语句，可以看出，谢道韫的成才正是在这浓郁的家庭文化教育氛围熏陶之下的结果。
这则故事体现出来的激励勤学好学的精神，是中国古代家庭教育的一个重要内容。“励志勉学”“诗礼传家”，是中国家庭文化中的一个重要要求，它不但在知识分子家庭中，在广大劳动人民的家庭中，“识书知礼”也是人们追求的一个高尚目标。一个具有勤奋好学风气的家庭，将一切可利用的时间和精力，用在对知识的追求上，使家庭中的每一个人在勤奋好学中不断得到提高和进步，人格也得到完善和高尚。
咏雪教案范文2
在我中学时期，就从音乐老师那里听说了黄自“四大弟子”中有一位名叫“刘雪庵”，还唱过他的几首歌（《飘零的落花》《红豆词》等）。抗战胜利后不久，国立社会教育学院从重庆迁来苏州，其音乐系许多学生（如沈礼煌、林伟、郭学宽、熊英、李华瑛等）先后参加了我们组织的“苏州艺声歌咏团”。一度林伟还担任了我们歌咏团的指挥。就是因为同这些社教学院学生的关系，才知道他们音乐系的一些教授，如刘雪庵、应尚能、洪达琦、张隽伟等。1947年春，我们歌咏团星期天下午进行排练时，一位满头灰白的老教授也来听我们的排练，排练结束，经介绍才知道他就是刘雪庵教授。他不仅与我们见了面，还讲了许多鼓励的话。当时，我们歌咏团除了每周排练合唱外，还不定期举办“外国古典音乐唱片欣赏会”。后来我作为歌咏团的副团长曾专程到他家拜访，目的是想请他给我们的唱片欣赏活动作讲解。非常巧的是刘雪庵先生的家距我家很近，就在公园路与干将坊交界的一条河边，从我家几分钟就可以走到他家。我去时他正与家人在堂屋吃晚饭。堂屋一边是他的工作室，另一边是他家的卧室。他们家的伙食非常素淡，他吃完后还抓了一把自制的盐煮黄豆，怡然自得地一面吃豆一面与我谈话。我没有想到这位闻名大学教授生活如此清苦。他听了我提出的要求后，非常亲切地表示同意，还对我们这个以学生和教师为主的业余歌咏团表示了热情的关怀，并对我想报考社教学院音乐系表示欢迎和关切。当时，我们歌咏团所有的活动都是义务自愿参加的，歌咏团的一切开支（如练唱用的油印歌片、音乐欣赏会的油印节目单等）都是靠团员每月交纳很低的团费来维持。因此，刘雪庵根据我家所藏的唱片进行了曲目选择、编制乐曲的简要说明，并亲自来现场讲解，这一切工作也都完全是义务的。后来他大概先后给我们讲了3―4次，我们也没有想到要给他雇个车，来去都是他自己步行。
在这期间，我多次放学后就到他家去串门，他那亲切和蔼的谈吐和朴实无华的生活都给我留下深刻的印象。一次我好奇地问他在堂屋里挂着的一张照片是谁？他就告诉我是的空军司令周至柔，是他参与“空军学校校歌”征歌评上奖后周送给他的，他还说因此有机会坐了空军的飞机上天转了一圈。他叙述这些事情时显得很平常，既无受宠若惊的神态，也没有表现出很尴尬。从中可以看出，他并没有因为与这些高官的个别接触就与政府有什么特殊的关系，更丝毫看不出他当时的地位、生活与一般的穷教授有什么不同。他只是依靠自己的薪金来维持他一家的清苦生活，但又不失一个艺术家、一位学者的气度。
1956年冬我与他又有过直接见面的机会。那时我们都作为文化部在武汉中南音专办的“著名音乐史教授哥德斯密特专家班”的学员，他是北京师大音乐系的代表，我是中央音乐学院的代表，我们一起生活了一段时间。刘雪庵教授是我们班里最年长的、惟一的教授级的学员，他的年龄比那位专家还大，而我还只是刚毕业不久的青年助教。当时他已是满头白发了，戴了一副高度近视的眼镜，穿着仍然非常朴素。他给我最深的印象是在课堂讨论中发言很积极，并且能够大胆、直率地提出一些与专家观点不同的个人见解，从中显示了他那耿直爽朗的性格和四川人那种幽默善辩的谈吐。可是，在1957年的“反右”后，听说他被当作音乐界的头号“”受到了严厉的批判和一系列不公正的对待。由于他以往给我留下的印象是一位思想靠近进步学生、为人朴实谦逊的老教授，一下被说成是主义的“”，使我感到很不理解。
二
1958年，我的工作发生了改变，由主要从事西洋音乐史的教学转为主要从事中国近现代音乐史的研究和教学，由此我开始对刘雪庵先生的生平简历和艺术成就有了进一步的了解。我认为，从刘雪庵先生上个世纪30年代初进入上海国立音专后，他在政治上就是一位非常有正义感和爱国思想的青年知识分子，首先体现在他热情参加音专师生于“九一八事变”后的一系列自发的爱国活动（如跟随黄自上街进行抗日的宣传和募捐，积极参与音专师生自发创作的爱国歌曲的活动，后来他还担当了这些爱国歌曲的编辑出版等）。另外，当日本指挥家近卫秀（他是当时日本首相的弟弟）到音专访问与全体师生见面时，正是刘雪庵当场站起来即席发表了对日本侵略中国的痛斥。在1937年日本帝国主义发动全面武装侵华战争时刻，是刘雪庵自发团结江定仙、陈田鹤、谭小麟等音专师生组织了“中国作曲者协会”，并将他创作《航空学校校歌》所获得的五千元奖金全部投入创办以组织、发表抗战歌曲为主的音乐刊物《战歌》。这些活动的地点就设在他的住所，经费由他筹措，刊物主编也由他来担任。后来，随着战争形势的发展，刘雪庵不得不离开上海到武汉、重庆，《战歌》这个刊物也随着他迁往内地。前后坚持了两年多，出刊了17期。没有得到政府的一分钱支持、没有政府当局的授命，完全凭个人自发的抗日精神来创办这样一个抗日的音乐刊物，这种爱国的精神，在当时中国专业音乐界也是相当可贵的。
作为一个作曲家，刘雪庵的爱国题材的群众歌曲占其全部创作的主要地位，先后在群众中有较大影响的就有《战歌》《长城谣》《保卫大上海》《流亡三部曲》的二、三部（即《流亡》和《上前线》）、《出征歌》《游击队歌》《孤军守土歌》《伤兵慰劳歌》《孤岛天堂》《保家乡主题歌》《中华儿女》《捷报》（为台儿庄大捷而定）、《民族至上》《军民联欢》，以及《巾帼英雄》等几十首。这些歌曲的词作者囊括了当时不少文艺界的进步名人，如郭沫若、老舍、孙师毅、田汉、光未然、蔡楚生等。其数量之多、社会影响之大，应该说是当时国统区专业音乐界中少有的。听说在“反右”中批判刘雪庵的根据之一是抓住了他曾写过的《航空学校校歌》，后来又写了一些响应宣传口径的歌曲（如《民族至上》《精神总动员》等），把他看作为音乐界政治路线上紧跟反动派的主要代表。另外，原来颇受欢迎的独唱歌曲《巾帼英雄》，由于词作者桂永清后来曾是的海军司令，也受牵连而长期被封存不提。
为什么1957年会在刘雪庵那样的旧知识分子身上发生上述令人费解的情况？我认为首先是许多人对旧中国大部分知识分子处于以国民统治为代表的历史环境缺乏全面的认识有很大的关系。尤其是经过1946年统治势力重新挑起以为目的的国内战争后，人们对的认识也因此比较偏于其的一面，而对在抗战初期（主要从1937年至1940年）确实一度出现了“国共合作”共同抗日的局面就弃而不顾了。同样，对内抗战初期确有一些将领，尤其是大多数战士、在政府工作的人员是爱国的，他们为抗战也流了血，甚至牺牲自己宝贵的生命，也不敢提了。另一方面，1927年以为代表的反动派挑起高潮、大量屠杀革命人民的罪行，也牵连到解放后有关方面把这些一时认不清国共斗争实质、具有一定“正统观念”的中间派知识分子有意无意地推向了反动派一边，甚至认为过去不少抱着“科学救国”、“教育救国”、“实业救国”的人士统统都是附属于反动派的追随者，至少是客观上帮助反动派统治的“资产阶级自由派”。我觉得刘雪庵当时就是这样一位具有正统观念，但在日本帝国主义侵华斗争面前具有爱国主义感的知识分子。其实他在政治上与萧友梅、赵元任、刘天华、黄自、应尚能、马思聪等音乐家，以及其他许多文艺家、科学家、教育家、实业家、各方面的正派人士，基本是相似的。在解放前直到公开爆发“解放战争”以前，大多数处于中间状态的知识分子中，真正能够认清国共斗争实质的人还是极少数。连抗战初期许多奔赴延安和解放区的革命青年，其最初的动机也主要是出于要抗日。包括许多离家奔赴“大后方”的知识分子和青年，也是出于同样的目的。这一点，在今年从中央到地方共同纪念抗日战争胜利60周年的活动中，才逐渐得到澄清，逐步扭转了曾经长期留给人们的片面的认识。因此，像刘雪庵这样一位爱国知识分子，他当时的思想和行动的主流都是爱国，至于他写过一些出于正统观念的歌曲，无论其数量及影响都只是他的受时代局限的支流问题。
另外，人类社会是不断变化发展的，随着社会发展的人们的历史、包括生活在其中的个别人的政治立场和行动表现，也是不断发生变化的。有的人开始还可说是革命的，后来就随着历史的发展向反动的方向变了。如变成了20世纪中国反人民的总代表，成了卖国投敌的大汉奸，甚至像曾作为优秀的红军指挥员、著名的抗日将领的，后来居然会发展到叛党、叛国的结局。而反过来，像李济深、傅作义、张治中、卫立煌等一批的高级将领，尽管他们在的领导下也打过红军、屠杀过革命人士，但从抗日战争、解放战争以后，他们逐渐靠近了进步思潮、改变了过去的立场，最终为新中国的成立和社会主义的建设立了新功。在中国近现代音乐的发展过程中类似的例子也是不少的。刘雪庵在抗日战争以后，特别是解放战争爆发后是怎样变的呢？是随着过去曾有过的正统观念和与周至柔、桂永清等高级将领愈益靠近了？还是随着他的爱国抗日的革命觉悟愈益靠近了革命人民？我认为根据许多当时人的回忆和我个人的所见，他不是更靠近了反动势力，而是逐渐靠近了革命人民、投入了进步运动。在匡惠的硕士论文中所提到的刘雪庵在苏州国立社会教育学院工作期间的种种政治表现，特别是现在还保留在南京第二档案馆中蒋经国给教育部转社教学院院长的一封密信，就非常说明问题。蒋经国当时是国防部保密局掌握实权的大头目，由他出面亲笔写信点名要监视当时苏州一些进步教授（其中就点了刘雪庵的名）及苏州的一些进步文化社团（其中也点了我们当时“艺声歌咏团”的名），应该说是一个从反面作出的有力明证。从刘雪庵在1957年以前的一贯政治表现及工作表现上看，也应该说他是积极靠近党的，是进步的派成员之一。这一切都说明了将刘雪庵1957年出于善意对音乐界党的工作的批评上纲为向党恶意攻击是缺乏历史根据的，而1979年对他被扣“”的问题给予“改正”是有根据的。
三
作为一位艺术家，刘雪庵是被称为“黄自四大弟子”的前辈作曲家，他的成就的集中体现也应以他的创作为主来衡量。根据中国的国情，在中国近现代音乐史上，真正能专职从事音乐创作的人极少，绝大多数是挂职在音乐院校从事教学工作的教师，同时又从事一定的创作活动。如萧友梅、黄自，以及陈田鹤、刘雪庵等黄自的四大弟子等几乎都是这种情况。因此，他们实际从事音乐创作的时间和精力受很大的限制，创作的数量、特别是体裁的选择都受到一定的影响。再加上当时的客观条件的限制，几乎多数中国作曲家的创作只能以声乐作品及小型器乐创作为主。刘雪庵（包括黄自、陈田鹤、贺绿汀、江定仙、谭小麟等）的创作都是如此。首先，从中国作曲家所创作的爱国歌曲（多采用群众歌曲的形式）来讲，当时写得最多的是刘雪庵和贺绿汀两位，他们这些作品的社会影响也较大。当然，他们的影响与聂耳、冼星海等所写的同类作品又不一样。刘雪庵等人的作品所影响的面，主要限于一般的知识分子，而聂耳、冼星海则扩大到中下层城市群众。应该说，这两类作品都适应了当时的客观需要，彼此的区别也不是本质性的。如聂耳的作品后来曾为许多学院的歌唱家所喜爱，而刘雪庵等人的作品也逐渐为广大城市群众所欢迎。
其次，刘雪庵等“四大弟子”受黄自的影响都创作了一定数量的、以古代诗词或现代诗词谱写的艺术歌曲。尽管刘雪庵的这类作品，其数量和质量不如陈田鹤那么突出，但与贺绿汀、江定仙也是差不多的。如刘雪庵的《春夜洛城闻笛》（唐・李白词）、《枫桥夜泊》（唐・张继词）、《追寻》（许建吾词）、《巾帼英雄》（桂永清词）等就是。当时，刘雪庵、贺绿汀、江定仙三位还涉足电影、话剧插曲的创作，其中以刘雪庵和贺绿汀写得较多，影响也较大。不可否认刘雪庵的这类作品的质量是不平衡的，其中多数是好的（如《思故乡》《飘零的落花》《新婚的甜蜜》《满园春色》《孤岛天堂》《中华儿女》《惜颂》《红豆词》等），也有比较平庸的（如《弹性女子》《何日君再来》《早行乐》等）。对于一个艺术家来讲，这种情况也是非常正常的。不能对刘雪庵的要求过于苛刻，轻易地将他提高到“反无产阶级”的高度去对待，则更是不恰当的。
除了声乐创作外，刘雪庵在1934年俄裔钢琴家齐尔品教授向国立音专提出“征求有中国风味的钢琴曲“的影响下，创作了中国第一部钢琴套曲《中国组曲》。只是他的这部作品不属于那次征集的范围，其影响不像贺绿汀的《牧童短笛》那样大。但刘雪庵这部钢琴作品曾得到齐尔品的高度赞赏，并由齐氏亲自通过演奏及付梓出版，向世界进行推荐。较之得奖的几部作品，刘雪庵的这部作品不仅篇幅大，而且在借鉴中国民间音乐方面具有更突出的创新意义。他注意到了中国戏曲音乐语言的独特和丰富，并大胆地将这些更具中国特色的音调转化成钢琴语言，这在当时是具有首创的意义的。因此，这部钢琴曲在解放前多次被列为中国钢琴家的演奏曲目。40年代，他在重庆又从中国传统琵琶名曲《平沙落雁》中取得灵感，创作了钢琴曲《南来雁》（1956年以《飞雁》为名作为定稿正式发表）。从中国古代器乐名曲中获取灵感进行钢琴曲的创作，在中国主要是70年代后期经过王建中、储望华、刘庄、郭志鸿、殷承宗等的努力取得了较大的成就。但最早在这方面进行探索的是40年代的刘雪庵和江文也，而且应该说刘雪庵的艺术成就在这一点上超过了江文也。
咏雪教案范文3
关键词：李清照；咏梅词：菊花；桂花；审美意蕴
李清照现存约60余首词中，专事咏物的词约14首。其中涉及花物品类的主要有梅花约7首、桂花约2首、菊花1首、牡丹1首、银杏1首、梧桐1首、芭蕉1首。词中涉及花卉意象的约22首，大抵也在梅花、菊花(黄花)、海棠、桂花、梨花、荷花、梧桐、桃李、杨柳之间。它们都是作者独特的审美观照和情感体验的外显。是易安词艺术品格的重要标志。
一
李清照多梅花词。陈祖美先生指出：李清照的“《漱玉集》中比重最大的是咏梅词，假如把它们依次联章，简直可以构成一部堪与两宋之间的三、四代皇室的兴衰史相始终的作者的心灵史”。梅品即是人品。作者咏梅赏梅、爱梅怜梅，即是自咏自赏、自爱自怜的情感的外化。而且都能写得形神高远，物我合一，浑然一体，意境深广，远非一般咏梅词可比。
还在早年的一首《渔家傲》词中，她就曾盛赞“此花不与群花比”：
雪里己知春信至，寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎，当庭际。玉人浴出新妆洗。造化可能偏有意，故教明月玲珑地。共赏金尊沈绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。
这首词吟咏傲立霜雪的寒梅，表现出词人赏梅、爱梅的芳心。词中“香脸半开娇旖旎”、“造化可能偏有意”、“此花不与群花比”，正是作者少女时期处境优裕、孤高自赏、超群拨俗品格和形象的真实写照。
对于盛开的梅花。李清照则用“柳眼梅腮”(《蝶恋花，暖雨晴风初破冻》)、“柳梢梅萼”(《临江仙·并序》)来状写，显出早春风光的艳冶灿烂。即使面对“残枝”、“残蕊”(《诉衷情·夜来沈醉卸妆迟》)，她也仍然充满信心。象《满庭芳》写“残梅”：
小阁藏春，闲窗锁昼，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下帘钩。手种红梅渐好，又何必、临水登楼。无人到。寂寥浑似，何逊在扬州。从来知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。更谁家横笛。吹动浓愁。莫恨香消雪减，扫迹情留。难言处，良宵淡月，疏影尚风流。
作者既赞梅花的“韵胜”，同时又为梅花的“难堪雨藉，不耐风揉”的命运担忧。而恰在这时，又传来“梅花落”那凄婉的笛声，更凭添了作者几许浓愁。但紧接着，作者又用“莫恨”、“须信道”这样果决的语气来表明自己的心迹。结句的“难言处”三字，似乎再次向读者暗示了自己不幸的身世。但作者仍然充满了自信，说“疏影尚风流”，这里写梅花。更是写自己。全词一波三折，音调低沉谐婉，确实达到了物我合一、情景交融的境界，体现了李清照词的基本艺术特色。值得注意的是，这已是李清照晚年的创作。可见她对梅花的态度一向是欣赏的。
李清照更有一首《清平乐》，竟概括了自己一生赏梅的经历：
年年雪里，常插梅花醉。按尽梅花无好意。赢得满衣清泪。今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。
李清照19岁婚后，与丈夫赵明诚感情笃深，几乎朝夕相处，歌咏唱酬，文字校斟，抽书斗茶。颇得唱随之乐。首二句的“年年雪里。常插梅花醉”。即是作者对自己早年赏梅生活的追忆。第三、四句：“挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪”，则是作者中年以后的赏梅形象。这时丈夫赵明诚时或有外任。清照便不免时常独居，或者还可能如有学者考断的那样，明诚或有蓄妾之举。因而这一时期，清照的生活也并非后人想象的那样美满和谐，所以她才会“赢得满衣清泪”。下阕：“今年海角天涯。萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。”无疑是李清照晚年的自我写照。南渡以后历经种种磨难，李清照已经由一个天真活泼的少女、雍容华贵的少妇变成一个“萧萧两鬓生华”的老妇人了。她这时候是觉得“试灯无意思，踏雪没心情”的(《菩萨蛮》)，又哪来的闲情观赏梅花呢?
二
其实，李清照还盛赞菊花。如《多丽》(咏白菊)：
小楼寒，夜长帘幕低垂。恨潇潇、无情风雨，夜来揉损琼肌。也不似、贵妃醉脸，也不似、孙寿愁眉。韩令偷香。徐娘傅粉，莫将比拟未新奇，细看取、屈平陶令。风韵正相宜。微风起，清芬酝藉，不减酴醵。渐秋阑，雪清玉瘦。向人无限依依。似愁凝、汉阜解佩，似泪洒、纨扇题诗。朗月清风，浓烟暗雨，天教憔悴瘦芳姿。纵爱惜、不知从此，留得几多时。人情好，何须更忆，泽畔东篱。
这首词用典极繁，在易安词中是不多见的。词的开篇即因菊花纤细而用“揉损琼肌”来写。然后进一步用四个历史人物作类比反衬：贵妃醉脸、孙寿愁眉、韩令偷香、徐娘傅粉，一气铺排众多典故来说明白菊既不似杨妃之富贵丰腴，更不似孙寿之妖娆作态。其香幽远，不似韩寿之香异味袭人；其色莹白，不似徐娘之白。傅粉争妍，乃是屈子所餐，陶潜所采。下片续写，用一“渐”字表示时间推移，秋阑菊悴。“雪清玉瘦”呼应“揉损琼肌”。紧扣白菊在风雨中挣扎自立从开到谢的神态。这里不说人对残菊的依恋，反说菊愁凝泪洒，依依惜别。又用汉皋解飒、纨扇题诗两个典故说明得而复失、爱而遭弃的失落、捐弃的悲哀。怅惘之情，融入朗月清风、浓烟暗雨之中，又通过这既清朗、又迷离的境界具象化。同时，还暗示了菊既不同流俗，就只能在此清幽高洁而又迷漾暗淡之境中任芳姿憔悴。
李清照词中经常将菊花称为黄花，《礼记，月令》：“鞠有黄花。”鞠本作菊，黄花被看作是菊花的别称，但李清照好用“黄花”而不用“菊花”，大概还看到了“黄”字的衰飒之气。如《声声慢》：“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。”及《醉花阴》：“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”这里把为伊憔悴的人与经霜不凋的菊花比，实质是要表达看谁更“瘦劲”之意。
但相比之下，李清照还更赞桂花，《鹧鸪天》：
暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色。自是花中第一流。梅定妒，菊应羞，画栏开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收。
这首词盛赞桂花体性的温雅柔和、情疏品高，称它令梅花生妒，菊花含羞。“自是花中第一流”。尤其值得注意的是这首词以群花作衬，以梅花作比，展开三层议论。形象地表达了词人对桂花的由衷赞美。桂花貌不出众，色不诱人，但却“暗淡轻黄”、“情疏迹远”而又馥香自芳，这正是词人品格的写照，显示了词人卓而不群的审美品味。
同样的写法还见于后期所作的《摊破浣溪沙》：
揉破黄金万点轻，剪成碧玉叶层层。风度精神如彦辅，太鲜明。梅蕊重重何俗甚。丁香千结苦粗生。熏透愁人千里梦，却无情。
这首词也是以梅花和丁香的粗俗来反衬桂花的高雅。从侧面赞美了桂花平和淡泊。不与群芳争艳的“风度精神”。表现了作者喜爱“鲜明”的审美观。
李清照通常运用这种对比手法来突显她所珍视的花物的风韵英姿，如《瑞鹧鸪·双银杏》：
风韵雍容未甚都。尊前甘橘可为奴。谁怜流落江湖上，玉骨冰肌未肯枯。
谁教并蒂连枝摘，醉后明皇倚太真。居士擘开真有意，要吟风味两家新。
词中直接以“风韵雍容”、“玉骨冰肌”刻画银杏。并将柑橘和银杏作比。指出柑橘只配作下酒的水果，而银杏则高贵无比，显露了词人对银杏的溢美之情。
三
“词贵有寄托。”综观李清照的花木词。其实都是作者内心感受情致的意象契合。用王国维的话说。此花“皆着我之色彩”。李清照不多的词中涉及花木之词如此集中，一定程度上也说明她生活圈子的狭窄和审美视界的精致。
咏雪教案范文4
梅花是中国人非常喜爱的花，有国花之誉。下面几段诗、词、歌、曲、文都与梅花有关，请仔细阅读这几段材料，进行比较，然后答题。
材料一
墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知不是雪，为有暗香来。
（王安石《梅花》）
材料二
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
（《卜算子咏梅》）
材料三
红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩。三九严寒何所惧，一片丹心向阳开。红梅花儿开，朵朵放光彩。昂首怒放花万朵，香飘云天外。唤醒百花齐开放，高歌欢庆新春来。
（歌剧《江姐》主题歌《红梅赞》）
材料四
蔷薇露，荷花雨，霜冷香庭户。
梅梢月斜人影孤。恨薄情四时辜负。
（马致远《落梅风》）
材料五
梅树干……或用勾勒皴擦，增强质感；或以墨笔直接挥写，以篆书笔法入画。老干多曲折，用笔宜苍老；新枝多挺直，用笔宜挺健。老干墨色略淡中见浓墨、焦墨；新枝则中锋入画，墨色宜浓宜焦，笔笔见书法功力。枝干疏密聚散，穿插交错，茂密繁杂，以“密不透风，疏可走马”的美学原则，进行描绘，造成画面上的动感和节奏感。
（选自人民教育出版社《丹青不知老将至》）
1．材料二《卜算子咏梅》中，押韵的是哪几个字？请写出。
2．材料一《梅花》中加点的“独自”突出了梅花凌寒而放的形象。材料二中哪一个词语有同样的表达效果？请指出。
3．材料三《红梅赞》中写道：“红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩。”在材料一和材料二中各有一个诗句所表现的意境与这个句子一样。请写出这两个诗句。
4．《卜算子咏梅》和《红梅赞》两段材料都歌颂了梅花的品格和精神。请用饱含深情的语言抒写出这种品格和精神，表达对梅花的赞美之情。字数在30个左右。
5．如果根据前三段材料作梅花图，画面中的梅花一定是热烈、乐观、无畏的；如果根据第四段材料中的“梅梢月斜人影孤”作梅花图，画面中的梅花会是怎样的呢？请你也用两三个词语概括出来。
6．上面五段材料都与梅花有关，但材料五与前四段材料的语言表达方式和行文风格明显不同。请你试作简略分析。字数在30个左右。
7．梅与兰、竹、菊并称为“花中四君子”，与松、竹并称为“岁寒三友”，它们的品格历来为人们所赞美，留下了不少诗文名句。请你根据记忆或查阅资料，在兰、竹、菊、松中任选其一，写一个诗文名句。
8．人们常说“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，雪的背景使梅凌寒开放、暗香浮动的形象更加鲜明。如果你是画家，除了可以以雪为背景外，还可以选择什么来作为背景画梅？为什么？请简要表述你的理由。字数在30个左右。
选自湖北宜昌市2004年中考语文试题
【解题指导】
本题选取了与“梅”相关的诗、词、歌、曲、文等进行命题，重点考查学生对阅读材料的综合理解能力，重视评价学生的情感体验和创造性理解，并考查考生在词句理解、文意把握、要点概括、内容探究、作品感受等方面的语文素质。
第1题，考查学生对诗词韵律常识的了解。解题时依据诗词押韵的规律，可以发现该词押ao韵，这样就能确定押韵的是哪几个字。参考答案：到、俏、报、笑。
第2题，是比较理解题。看起来只是两个词语的比较，实则考查学生在整体把握文意的基础上，对作品中关键词语的理解能力。题干对“独自”一词在材料一中的作用（突出了梅花不畏严寒的精神）进行了明确的提示，所以，材料二中“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”就成了应该注意的语句。其中“犹有”表示“还有，尚且有”的意思，同样强调了梅花凌寒独自开的精神，所以本题答案为：犹有。
第3题，本题着眼于对重点诗词句意境的理解。理解“红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩”是解题的关键。诗句点明了梅花开放的环境，并把红梅不惧怕恶劣环境、凌寒独放的精神表现了出来。解答本题，沿着这一思路，在材料一、材料二中寻找能体现梅花的这种特点的语句就可以了。参考答案：①墙角数枝梅，凌寒独自开。②已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
第4题，本题考查的核心能力是：对作品中感人的情境和形象能谈出自己的体验。考生解题时，首先应把握题目中提到的“这种品格和精神”的具体内容是什么。将两则材料内容进行综合比较，抓住关键词句，比如：“墙角数枝梅，凌寒独自开”、“俏也不争春，只把春来报”等，可以发现材料中歌颂的是不畏严寒、傲雪斗霜、追求理想、敢于献身的精神品格。考生要注意，表达应具体，不可空泛，最好能有独到的理解。本题无标准答案。考生能自然真挚地表达赞美之情即可。文辞优美，情真意切，能理解品格和精神即可得分。
第5题，本题考查的是考生对材料内容、情感以及创作风格的把握。题目中已经点明了前三段材料中梅花的形象特点是“热烈、乐观、无畏”的，这与第四段材料中“梅梢月斜人影孤”很显然是不一样的。联系此曲中的“霜冷”、“恨薄情”、“人影孤”等关键词，考生应能感受到此曲中的梅应该是孤独、寂寞、冷清、凄凉……画面上的梅花形象也是如此。参考答案：孤独、寂寞、冷清、凄凉等。
第6题，本题考查考生对作品表达方式和行文风格的把握能力，题目已经将五段材料进行了简单的归类，指出前四段与第五段不同。考生在解题中就要将前四段作为同一类型来看待。材料五从内容上看是在介绍画梅的技法从选文出处看，可以明确此文段是教材内容的节选从语言上看，文字比较简洁明了，风格平实，表达方式以说明为主。参考答案：材料五运用说明的表达方式，介绍梅树的画法，与前四段材料相比，语言准确、平实、简洁。
第7题，本题考查的核心能力是古诗文积累。本题出题的范围较宽，而且在我们学过的课文里就有相关的诗句。答题时，只要在兰、竹、菊、松题材的诗文中选择相应语句即可。答这类题还要注意：一是靠平时积累；二要选择自己熟悉的、记得清的内容来写；三要注意不可写错别字。
咏雪教案范文5
一、“契机”创新。一个人物，一句话，一点回忆，一个场景等，都可以触动同学们的思绪，成为作文的“契机”。有了这个契机，头脑中杂乱无章的生活积累突然会变得有序，一个原本平凡的事件突然会闪耀着光彩，几个本来毫不相干的人物、事情，突然会产生特殊的联系。写父亲的文章可谓多矣，朱自清却写出了与众不同的《背影》，这就是因为父亲的一封信成了他写作的契机。中学生作文也是如此。曾获得“世界邮政日”征文一等奖的辽宁省学生曾晖在总结经验时写道：“苦思冥想几天，也没想出一个思路，收到朋友来信，我脑子里便来了灵感。”“找准契机就把握住了纲领，我写得很轻松，很潇洒，可以说是一气呵成。”我国当代作家何大霖曾打了一个比方：“好像有一堆柴在那里冒烟，就是烧不起来。”所以我们教师要善于“拨弄”、引导，为学生作文提供契机。
二、“逆转”创新。俗话说:文似看山不喜平，曲径才能通幽，曲折才能生姿。作文最忌的就是平铺直叙，要在自然中求变化，流畅中求跌宕，才能做到引人入胜，扣人心弦。例如杨朔《的荔枝蜜》由“不大/！/喜欢”蜜蜂起笔，接着是吃蜂蜜而“动情”，听蜜蜂事迹而“心颤”，最后愿“自己也变成一只蜜蜂”，欲扬先抑，波澜起伏。鲁迅是逆转达手法的高手，《药》中老栓为儿子治病而买人血馒头，结果小栓在一片“好药”的议论之后死去；《一件小事》中，“我”一天比一天“看不起人”，后来在人力车夫的实际行动教育下，终于进行了深刻的自我解剖，起初觉得有些迂的车夫成了“我”须仰视才且“时时记起”的人物。因此，我们要引导学生巧设文章“转折点”。
三、“求异”创新。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”我们要引导学生多角度观察、思考,在相同的表象中找出不同的因素来,摈弃陈规，发前人所未发，立意求异。文学史上有许多求异创新的成功范例。的《卜算子·咏梅》就是“读陆游咏梅词，反其意而用之”写成的名篇。一样的咏梅，两者迥然不同。陆游笔下的梅花，处境偏僻，心情寂寞，饱受风吹雨打，极度消极孤苦，然而互相争权夺利,勾心斗角,目空一切，孤芳自赏；而笔下的梅花，不怕狂风暴雨飞雪，敢于傲雪开放，并且昂然向上,向百花报春,充满了乐观主义精神。曾有一年高考作文题就是“近墨者黑”与“近墨者未必黑”,前者为“常规”,后者就是“求异”。平时可以从一些成语或俗语入手进行训练。如“班门弄斧”与“弄斧到班门”（前者讽刺在行家面前卖弄，后者提倡能手竞争），“毛遂自荐”与“自遂自退”（前者指自告奋勇，自我推荐，后者提倡能上能下，反对终身制）；再如“物极必反”与“物极未必反”，“欲速则不达”与“不速则不达”，“大器晚成”与“大器未必晚成”，“各人自扫门前雪，不管他人瓦上霜”与“各人自扫门前雪，也管他人瓦上霜”等。因此，我们要培养学生辩证求异正反说理的能力。
咏雪教案范文6
一、借鉴戏曲唱段的写作方法，突破咏叹调与宣叙调界限
细心的观众可能会发现，歌剧《夏明翰》中的歌词我们很难给予一个明确的界定，是为咏叹调所设？还是为宣叙调所立？而传统的西洋歌剧在这方面却是界线鲜明的，即咏叹调是专用于主角抒感的唱段，宣叙调用于展开剧情，其中，尤以咏叹调最易出华彩唱段，为观众所喜并被传唱，甚至成为经典。如歌剧《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人的咏叹调《晴朗的一天》，《茶花女》中茶花女的咏叹调《为什么我的心这么激动》等。并且，歌剧引入中国后，这种专于抒情的咏叹调也得以长期保存，并且成就了一些经典唱段，如《洪湖赤卫队》中的《洪湖水浪打浪》，《芳草心》中的《小草》，《刘三姐》中的《山歌好比春江水》，《红霞》中的《明月当头寒光照河面》等等。
而在歌剧《夏明翰》中，我们看不到这样专于抒情的咏叹调，即便是剧中能为观众留下深刻印象的华彩唱段，也不只是抒情，如《我本是衡阳官宦家出生》：
我本是衡阳官宦家出生/父母开明自由个性幼养成/自愿离家闹革命/终年在外奔波人/风里颠来雨中挺/荒郊露宿枕石礅/饱一餐，饥数顿/衣破发长犹怡情/如今是武装护卫前呼后应/大屋暖被不挨风侵和雨淋/一日三餐不断顿/和着石头鼠屎吞/比起挨饿强几分/这终日里吃了睡来睡了醒/还劳你们时不时来按摩理疗松骨筋/叫我如何不快活/叫我如何不开心。
这段唱词，有对成长的介绍，有对艰难处境的乐观态度，整个唱词又是对警官“已死到临头，为什么还这般快活？”的回应。同时，它又使得剧情进一步推进。因着这些成分的存在，尽管此唱段是夏明翰革命者情状的抒发，但我们很难将它归类于咏叹调。
再如《其实我有家，在那蓝天白云下》：
其实我有家，在那蓝天白云下/四季美如画，四万万同胞称中华/五千年历史，积淀起悠久的文化/千古离骚经，求索精神九州扎/睁眼看世界，敢为人先走天涯/肝胆两昆仑，民主生根芽/我愿尽绵薄，建设崭新家。
单从歌词看来，这是革命者理想中的家的描绘，也是革命者夏明翰对“家”美好希冀的抒发。但置放于剧情语境，它又是对话，是对警官质疑“你还有家？”的回应。
再如该剧的主题歌《我是一只衡阳雁》：我是一只衡阳雁/南来北往年复年/为驱霜冻求温暖/飞向太阳翅不闲/翅不闲，领头雁/搏击风云永在前/一鸣百应红霞卷/齐唱凯歌庆青天。
歌词只有八句，却回答了郑家钧的问题；又抒发了革命者的情感；更用象征的手法描摹了革命者为鸿雁般的四海为家，辛勤奔波；尤其是实写了鸿雁的迁徙习性和过程。以实写寓情感，以动物象征人，很难说是咏叹还是宣叙，实在是宣叙中有咏叹，是宣叙、咏叹的水融。
那么，作者这种咏叹调与宣叙调融合的书写尝试，是否有成功的先例，而不是一种无谓的冒进？
其实，在流传咏叹调的同时，中国歌剧的经典唱段中也不乏非咏叹调，这是西洋歌剧所没有的。更值得玩味的是，这些唱段既不属于咏叹调，也不属于宣叙调，正如歌剧《夏明翰》中的《我本是衡阳官宦家出生》、《其实我有家，在那蓝天白云下》等唱段，是一个咏叹调与宣叙调融合的书写，如《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦人民都解放》：
娘的眼泪似水淌/点点洒在儿的心上/满腹的话儿不知从何讲/含着眼泪叫亲娘，娘啊/娘说过那二十六年前/数九寒冬北风狂/彭霸天，丧天良/霸走田地，抢占茅房/把我的爹娘赶到那洪湖上/那天大雪纷纷下/我娘生我在船舱/没有钱，泪汪汪/撕块破被做衣裳/湖上北风呼呼地响/舱内雪花白茫茫/一床破絮像渔网/我的爹和娘/日夜把儿贴在胸口上/从此后，一条破船一张网/风里来，雨里往/日夜辛劳在洪湖上/狗湖霸，活阎王/抢走了渔船撕破了网/爹爹棍下把命丧/我娘带儿去逃荒/自从来了共产党/洪湖的人民见了太阳/眼前虽然是黑夜/不久就会大天光/娘啊，生我是娘，教我是党/为革命，砍头只当风吹帽/为了党，洒尽鲜血心欢畅/娘啊，儿死后/你要把儿埋在那洪湖旁/将儿的坟墓向东方/让儿常听那洪湖的浪/常见家乡红太阳/娘啊，儿死后/你要把儿埋在那大路旁/将儿的坟墓向东方/让儿看红军凯旋归/听那乡亲在歌唱/娘啊，儿死后/你要把儿埋在那高坡上/将儿的坟墓向东方/儿要看白匪消灭光/儿要看，天下的劳苦人民都解放!
整个歌词在抒感的同时，不乏宣叙，如“数九寒冬北风狂/彭霸天，丧天良/霸走田地，抢占茅房/把我的爹娘赶到那洪湖上/那天大雪纷纷下/我娘生我在船舱/没有钱，泪汪汪/撕块破被做衣裳/湖上北风呼呼地响/舱内雪花白茫茫/一床破絮像渔网/我的爹和娘/ 日夜把儿贴在胸口上 ”，即是对过往事件：被彭霸天霸走田地、抢占茅房，数九寒天在船上生子的叙述。歌词后半部分的几句“娘啊，儿死后”，更是一种身后事的托付与交待。
有《洪湖赤卫队》中《看天下劳苦人民都解放》等成功案例在先，《夏明翰》作者这种更进一步的遍及全剧的大胆尝试，不论是观众的理解、接受，还是创作者顾虑的破除，也都有了一定的支点。那么，这种咏叹调与宣叙调融合的文化根基在哪？西洋歌剧中并没有这种融合，为什么我们引进后要做这样的改动？
我想这跟中国观众的审美习惯是不无关系的。在中国戏曲欣赏的长期养成中，抒情与叙事夹杂的唱段已深入人心，并变为一种天然的习惯，反而是西洋歌剧那纯正的咏叹调与中国观众的审美取向有一定的隔阂。因为中国戏曲的唱段即是如此，少有纯粹的抒情唱段，也少有纯粹的叙述唱段。
如《苏三起解》中的《苏三离了洪洞县》：
苏三离了洪洞县/将身来在大街前/未曾开言心好惨/过往的君子听我言/哪一位去往南京转/与我那三郎把信传/就说苏三薄命短/来生变犬马我当报还。
唱段前半部分是抒情，然而从“过往的君子听我言”起，又突转为叙述，询问过往的行人是否有到南京去的，希望能够给王金龙带信，传达今生命短，愿来生变犬马报答的心意。
再如《贵妃醉酒》中的《海岛冰轮》：
海岛冰轮初转腾/见玉兔哇玉兔又早东升/那冰轮离海岛乾坤分外明/皓月当空/恰便似啊嫦娥离月宫/奴好似嫦娥离月宫。
在最后一句唱词出现之前，都是对月亮东升的写景状物，但是在这样一个看似“宣叙”的最后，接上一句“奴好似嫦娥离月宫”的情感抒发，整个唱段的色彩随即发生了变化，前面抖书袋的写景状物中，蕴含了接旨百花亭中摆宴的自得意满。
类似的唱段在戏曲中俯拾皆是，甚至可以说，抒情与宣叙融合是戏曲唱词的固有特色。无疑，这一特色也正是《夏明翰》创作者将咏叹调与宣叙调融合的文化根基。他们较之《洪湖赤卫队》等剧目走得更远，遍及全剧所有歌词，一方面在于他们认识戏曲唱词的特点与魅力，对这样的改革能为观众所接受有足够的信心；另一方面，其行为本身就是一种对接，文化与阶层的对接，审美与习惯的适应，也就是歌剧民族化探索的终极点。
二、“丑”行的设置，多重意义凸显
在歌剧《夏明翰》中，驼背人、哑巴、警官、众警察等角色极其抢人眼球，这些角色如果对应于我们民族戏曲的话，无疑是属于丑行，至少是类于丑行的。当然，在歌剧中，是没有这种说法的。那么，作者为何设置如此众多的“丑行”，或者说，这些“丑行”的设置，在歌剧《夏明翰》中具有哪些意义。
欲知其意义，就得分析其在剧中的行为。当然，这些丑行是有差别的，不能一概而论。譬如驼背人与哑巴，他们尽管生理有缺陷，但他们的行为无疑是具有积极指向的。哑巴在知晓夏明翰要烧自家洋货时，前来阻拦；夏明翰离家后，他颈脖悬挂“桂根归兮”的木牌四处寻遍，以求能劝解住夏明翰的“激进”；夏明翰被警察四处搜捕时，他戴上眼镜去搅扰警察视线……驼背人在时老欲差遣他们将夏明翰沉塘时，都将原本低矮的身姿放得更低，做力所能及的抵触；同样，夏明翰被警察四处搜捕时，他们也戴上眼镜来搅扰警察视线……尽管哑巴与驼背人如作者文本所写，是过冬雁的形象，革命反抗意识尚未觉醒，但他们的所作所为又符合观众的情感取向，是正面的。当然，这也是作者的情感取向，是作者有意的为之，即我们在很多文艺作品中看到的人丑心不丑。并且，在观众欣赏文艺作品的长期养成中，这种人丑心不丑已深入人心，因此，如许设置符合中国观众的共同审美取向。
《夏明翰》中衡阳雁的象征多次出现，以领头雁来形象地喻指中国共产党人，带领民众“驱霜冻求温暖”。同样，这种象征手法在“丑行”人物身上也有运用，也就是说有些“丑行”人物具有某种象征意义。这在作品的结尾处尤为明晰，夏明翰就义后哑巴说话了，喊出了“桂根”，驼子挺直了脊梁；这种反常理的行为，必然是有所指的，并且观众能迅速径直找寻到作者的指向，即夏明翰的革命活动，夏明翰的死唤醒了民众，正如夏明翰就义诗所言“杀了夏明翰，还有后来人”，也预示革命终将胜利，革命胜利后的新社会里，民众能够挺直脊梁。
由此，我们也就不难找寻到驼背人、哑巴生理缺陷的“成因”，或者说我们不难理解驼背人、哑巴的象征意义，那就是是时的社会压弯了人们的脊梁，人们没有说话的空间与可能。时老要将夏明翰沉塘时驼子更驼，警察欲将驼子整直，驼子的腰“越整越弯”，象征意义也就浮出水面――封建势力（时老）扼制反抗力量，阻挠革命时，民众的苦难更加深重；反动势力的蛮横作为，加剧了民众的苦难处境。同时，这一系列象征的所指，也为观众描摹出来一个大的水深火热的时代背景。
剧中“丑行”除生理缺陷者外，还有警官、众警察等“正常人”。他们的丑，在于其行为的卑劣与滑稽，如语言的粗俗，捉弄生理缺陷者（装扮成瞎子的夏明翰），蛮横无知地强求哑巴说话、驼子直腰等。这种“丑行”人物的设置，一方面有着作者爱憎分明的情感立场，另一方面，也符合观众的情感取向，能博得观众的情感认同。在民族戏剧中，此类有悖于民众情感取向的人物，历来是鼻梁抹白粉被加以讥讽的对象，这样的设置，符合观众的道德判断和审美取向。
