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艺术存在的意义和价值范文1
事实上，太多的学者在本文以前对艺术的起源做了推测和研究。本雅明曾这样为艺术创造的起源下定义：“艺术创造发端于为巫术服务的创造物，在这种创造物中，唯一重要的并不是它被观照着，而是它存在着。”他将艺术品的属性分为膜拜价值和展示价值，认为在艺术史的发展一直处于这两种价值的两极间不断转换当中。我想这可以概括为两点：艺术作品被外界利用的使用目的以及艺术作品自身的审美属性。作为无论是中古、远古时期为了神灵而建的“偶像”还是近现代承载着国家、政治的深厚的历史使命的工具，都体现了艺术作品被赋予的社会功能。艺术作品自身的展现价值和审美属性在此时都是退居次要地位的。
对艺术的自觉势必要建立在个人的自觉基础上。当艺术被宗教、历史、政治赋予过多的责任时，艺术作品本身的价值被转移，没有完全作为人看待世界的途径和方式。因为其它一些因素，自身的展示价值和审美价值被遮盖，甚至被忽略。从某种意义上讲，是对作为观者的“人的自由意志”的忽视。
二、艺术所具有的存在价值和意义
“人”的自我认识自觉，才能看清自身的存在价值及社会意义，而这需要通过“认识的主动性及自省”的基础上，而不是强制及被迫接受事物的时刻。人在“自由意志”达到充分发挥的前提前才有可能准确无误顺利地与外界客观实物发生联系。忽略人的自由意志的建立和发展，势必会与人的和谐发展相悖。人的存在价值无论从个人还是群体角度都需要建立在“自由意志”的基础上。在叔本华的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企图理清在人面前的世界的本质以及完成人的自我认识，说到底，千百年来人们渴望了解自身，了解这个世界。圣经上也曾这样记载：“人活着不是单靠嘴里的食物”。西方文明很早便意识到，相对于肉体的物质的饱足，精神上的丰盛更为重要。的确，作为生命体的个体的存在，人的满足感不仅仅局限于物质的满足，更加渴望的是精神上的丰盛。想要满足自身的精神欲望，自然要先认识到自我需要的是什么。对此，叔本华概括为“对这个世界本质内涵的永恒理念的认识”。为了达到认识的目的，“科学”和“艺术”从不同的角度，担当着“认识世界及自我认识”的重要角色。当科学和经验在追求此道上永无止境的努力时，作为艺术，却每每在“任何地方都到了它的目的地”。“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料[是什么]，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”如果说科学是“亚里士多德的考查方式”，那么艺术就是“柏拉图的考查方式”。先哲们用尽各样的思考，对于人的生存方式和目的、意义探究依旧。我们尝试不用深奥的伦理来陈述，但也需明白，生命不只是数字的简单叠加和积累，人非机器。对事物现象背后的思考能更加使人接近精神本质，从而达到人的自我认识及精神意义上的满足。而精神的满足不单单是自我满足而已，更重要的是明确人的生命及存在的重要价值和意义。只有明确最终目的，人的生命才最终实现意义本质的体现。
当康德划清现象和自在之物的区别时，他彻底打破了统治西方世界已久的束缚个人思想的经院哲学长时期的思想禁锢的统治，以这种怀疑态度肯定了人的自由意志和自我价值的体现。之后，叔本华批判地发展了康德的观点，进一步研究和扩展有关人的自我认识，和作为意志和表象的世界。随着科学和技术的不断发展，历史已经走入了一个新的阶段。历代先贤在个人意识的觉醒和重要性上做了诸多努力，都在不同程度上用怀疑和审视的态度重新看待人与世界的关系，无一不在说明，精神领域的关注对于文明的发展极其重要。只有人意识到了作为自身觉醒，发展才成为可能。艺术存在的价值和意义正是在此。
让我们回到有关艺术作品和艺术家的问题上来，艺术作品的重要性和独特性与它自身所处的历史与社会传统相一致，这是毋庸置疑的。从古希腊到中世纪，艺术作品所具有的意义本身一直以来都被其存在方式所左右，也就是说，从未和它的宗教、政治等社会功能分开。然而随着文艺复兴的发展，科技的进步，艺术的社会功能逐渐被现代科技所代替。“艺术感到了几百年后显而易见的危机正在逼近，面对这种种情形，艺术就用了‘为艺术而艺术’的原则，即用这种艺术神学做出了反应。由此出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，他不仅否定了艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定。”在此，本雅明所说的艺术在科学面前的危机，是艺术对世界的实用属性，并没有涉及叔本华所说的艺术对人的自我认识的觉醒的重要性。当然，在两者的关系中，科学和艺术对于世界始终是个有机的统一体，两者在人与世界的认识关系中互为前提，并不存在竞争关系。科学技术的提高与发达，增加了对世界认识的方式的丰富性，这丰富性同样体现在艺术领域。比如，现代艺术的发展自然也建立在现代社会和科技发展的基础之上。因此，笔者很同意本雅明对于机械复制时代下，赋予现代意味的电影，摄影是符合信息社会的新的且适宜的艺术形式的结论。
三、 艺术家、艺术作品和观者在“艺术呈现”过程中的重要性
人们要了解自身，了解世界，“科学”的方法是重要的但却不是唯一的方法。百科全书也不能给我们生活的答案， 从这一点上来说，“艺术作品”作为人与人，特别是跨越时间，空间和因果性，成为人与他者，与外在世界之间的交流方式，这在前文已有所涉及。
那么在艺术领域，艺术家，艺术作品和观者，三者又是如何有机地成为一个整体的呢？对于现实中根本没有艺术这种东西，贡布里希认为，“艺术”这种东西，本不存在，只有当艺术作品作为桥梁作用于艺术家以及观者之间的互动，“艺术”才被呈现，才有意义。
让我们来看有关“艺术”的过程，是如何实现的。伽达默尔曾经在有关“艺术真理”问题的讨论前，首先说明了“游戏”这一过程的完成，事实上是体现在游戏者本身的参与过程中，而不是作为规则出现的“游戏”本身，也就是说，如果没有游戏者参与游戏其中，游戏本身并不存在。这可以帮助我们更好地理解关于“艺术”这一过程的实现。在这一过程中，艺术家，艺术作品，观者，是“艺术过程”得以实现的三要素。
艺术作品本身作为载体，其“展现价值”的体现势必被艺术家左右，且由观者影响。因此三者不是因果关系，而是互为前提，彼此影响的有机体。其一，因为艺术作品是被“创作”，这“创作性”带有艺术家作为“人”主观的能动的对世界的理解和看法直观体现，通过艺术形式呈现出来。是艺术家自身对“永恒理念”的“纯粹观念的把握”。体现着传达这一本质理性认识的最高要求。过程本身是一种崇高的精神体验体现。至于艺术创作所用的材料和形式，并没有也不应该有所限制，如：遥远的诗歌，造型的油画，版画，现代技术下的电影等等。
另一方面，观者观看艺术作品，获得的喜怒哀乐根据不同的时间空间以及在观看之前的“自我意识”状况不同而有所差异。就像一群人在一起说话，有亲有疏一样，当交流过程得以实现时，那么透过艺术作品，与艺术家“面对面”的交流和对话的观者，可以仿佛多出一双眼睛超越时间，空间，看世界，在情感上的获得将使之受益匪浅。
艺术作品与观者的互动部分，是“艺术”带给人们的精神影响的关键实现部分。是人们常说的“现实的意义”。 每一件艺术作品的产生自然有其特定的社会历史背景，即创作作品的艺术家自身所处的环境，所受的思潮影响决定了什么样的艺术作品问世。然而，艺术作品的魅力最大地体现在，它不会强迫人们去接受某一信息，而是将主动权极大地赋予了观者自身，原本作品的创作是件极其自我，隐私的事情，带着创作者的个人的主观的片面的情感，在展示的过程中去感染他者是艺术作品潜移默化又不可忽视的力量。通过“小我”的展示，可以影射世界另一角落的状态甚至代表众体生命，这是“创作”的可贵之处，也正是“艺术”在人类社会和世界中存在的目的。因此，从这一点上，“艺术”的意义和价值，更多地体现在艺术作品被观看时带给观者的那一瞬间心灵上的震撼。
四、小结
视觉文化在20世纪由于技术革新经历了一个巨大的转型。日新月异的科技发展，人们的审美情趣，与以往相比都发生了翻天覆地的变化。人们很大程度上改变了观看和创作视觉艺术的方式。作为新时代的艺术作品的展现必然要符合新时代的艺术特质和审美情趣。对于新的艺术形式的出现和冲击，并不能减少我们通过艺术来认识自我和世界的欲望，无论在什么时代，理性和感性思维都在帮助我们为自身的价值定位及意义显现上相辅相成地存在，厚此薄彼势必会影响人的发展过程。 （责任编辑：刘小红）
参考文献：
[1]叔本华著. 王才勇译.作为意志和表象的世界.商务印书馆，2010年12月
艺术存在的意义和价值范文2
关键词：艺术；探讨；解读
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）35-0264-01
什么是艺术？什么是好的艺术？要想在今天回答这个问题可谓是难上加难。不是说我们不能给出答案，而是当我们给出一个回答的时候，另一个答复又迅速出现，肆虐地反对着前一个。
一、艺术是什么？
被称作“艺术”的物品、行为、活动又满世界地到处出现，被称作“艺术”的展览不断举行，收藏各种被称作“艺术”的物品的美术馆、收藏家绵绵不绝。“艺术”俨然是一种行业、一种创造数字价值的活动，不断兴盛和发展，但同时关于它的矛盾与冲突的定义日复一日地重复着――不是我们关于艺术的知识太少，而是太多信息获取的便捷、交通运输的高效率，世界范围内的艺术已经越来越趋同。这是艺术的共同性时代来临的象征吗？对于艺术，我们是把它作为文化的表现还是作为一种经济行业的运转呢？如果我们不加分辨地认同，并在事实上促进着后者的蔓延，则意味着“艺术”彻底被悬浮起来，而不再有实际的意义。
然而，我们整体的社会又需要一种名为“艺术”的东西，应该说这是这个社会需要的另一个维度的艺术。它只是在目前的情况下处在被责备、被怀疑、被否认的境地中，即名为“艺术”已经成为一种当代社会的积极表达手段和方式，它存在的前提是意义，它存在的方式是无所不及、自由任意。因为它首先重视意义，所以受到质疑，被看作超越“艺术”的边界，做了非艺术的事情；第二，它无所顾忌地使用媒介和手段，无论怎样看，都不像“艺术”，所以也遭遇了怀疑。这两种处境成为当下质疑艺术的理由，也成为艺术被当作难题的两个借口。
其实在今天，并非事情不明了，也不是仅仅需要所谓的专业人士来评判艺术，而是整个社会的公共意识都需要认同艺术是一种被重新认识的意见表达手段，有了这样的一个共识才可能来判断在艺术的方式下，哪些“艺术”具有意义，而判断的前提不再是任何媒介与方法的局限性。或者说，名为“艺术”是一种精神力量和言说表现的方式。在此时，艺术首先是与人的存在价值有关，与作为执行艺术的人的精神追求有关。这是一个正在被全球化裹挟的时代，众多的社会现实课题与问题是需要共同的人类社会解决与回应的，作为社会共同体的世界是一个重新被塑造的世界，这是每一个不同地域的人都无法逃离的现实。在这样的前提下，艺术给了我们最大的便利和可能去诉说、去解读、去提出、去隐喻、去象征、去直面、去创造这个世界及其问题。此时的艺术不是逃离人的存在意义的艺术，也不是追逐市场数字利益的艺术，而是关切自身与世界关联的艺术。它可以悲愤有加，也可以倾注身心的执着，更可以是喃喃自语、面对世界做自我的陈述。但有一点，它绝不是趋媚时尚，也非迎合浮华或利益，更非遮蔽自由的精神。它可以形而上地研究世界，但不是形而下地投机于利益；艺术之所以名为艺术，全在于它尚是这个世界有所精神意义的人类表现之一，人类的潜意识里尚没有放弃最后的理想主义的一个保留地。
二、什么是好的艺术？
我们今天谈艺术、做真正的艺术，首先是要敬尊做艺术的人，他们的存在是这个世界的一种意义。没有对人的敬尊和理解，便没有今天的艺术的理解，也变得无从谈起艺术，由于艺术之多、之复杂、之时尚，使其似乎变得没有了原则，但是在世界的共同问题面前，我们如果还原人的本质和艺术的来源，就要说，名为好的艺术就是名为关怀世界的人、名为思考世界问题的人。他们是一批内心世界颠簸流离的人，绝不是沉浸在自我意义放弃的安逸中，更不是放弃理性与理想的市侩者。
艺术世界的存在应该是为了纪念、表彰、保存这些关怀世界的人，悲观地说，没有真正的艺术和有意义的艺术，这个世界不知要暗淡多少回。也正是如此，名为艺术的东西再多、再乱、再跨界玩票也就释然了――因为最终艺术世界是与人的世界沟通的。是因为艺术的特殊性才有了世界意义的解释性和象征性，才有了我们观看艺术的立脚点和良知的归宿点。
如此说来，艺术不复杂了，艺术的矛盾性也晴朗了，因为我们纠结的不再是什么是艺术或艺术的纯洁性，而是我们是不是要再次肯定人的价值和意义。这是真实的肯定，而不是虚假的或虚拟的肯定，因为在现实里，有很多被称为大师的，并非如此，不过沾了世俗的名分，才粘上艺术的光环。艺术肯定的是那个真实自我的艺术，只有在内心的隐秘世界里才获得了自由和畅快。
对于艺术的决断或所谓评奖，要拉开时间的距离，这个世界上最为公正的还是时间，它不带有任何现实的利益纠葛，是绝对自由的判断和评价，它可以推倒重来，但不再掩饰，也不再放弃信念。至于现世的人们，也当是守着理想主义的情怀来创造艺术、来领略艺术、来研究艺术、来保留艺术。作为职业者，当信守有意义的艺术存在的原则并发现与敬尊那些真实的艺术的人。
参考文献：
艺术存在的意义和价值范文3
关键词 丑 形态 审美
丑的美学范畴是作为美的对立概念提出的，是以感性形式所表现出来的对人的理想本质具有否定意义的对象，是事物所具备的令人不快、反感的自然属性或精神行为。如果说美是和谐，那么丑则是不和谐或反和谐，具体表现为虚伪、邪恶、倒退、黑暗等。丑的本质在于对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。丑的事物在内容上表现为质地低劣、品格低下、对人有害无益：在形式上表现为形状怪异、声音嘈杂、色彩、线条纷乱无序，违反形式律。丑在自然、社会和艺术之中普遍存在，因此就有了自然丑、社会丑和艺术丑的形态。
一
自然丑是天然生成的自然物的丑。其审美价值主要表现在自然物外在形式上的丑陋。
在人类社会出现之前，自然界的万事万物就它们自身来说是不分什么美与丑的，都是客观的存在：只是人类社会出现以后，客观存在的事物与人类发生这样或那样的关系，才显示出或美或丑来。因此丑和美一样，必须依赖人、依赖人类社会才能存在。人类在漫长的实践活动中认识到，那些与人类和谐相处、有益于人类生存、适宜于人类感官需要、符合人的心意要求的事物，便是美的事物，否则便是不美的、丑的东西。如果说自然美是“自然的人化”，那么自然丑就是天然生成的自然物的丑。
美的内容与形式总是和谐统一的，丑的事物却未必。事物内在的丑与外在的丑有统一的一面，又有矛盾的一面。有的事物内外具丑，有的事物则是内丑外美，或内美外丑：它们往往共存于同一事物之中。所谓丑中有美。美中有丑就是指这样的一个意思。所以雨果说：“万物中的一切并非都是合乎人情的美”，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”
与其它形态相比较，自然美的特点之一在于形式美：自然丑与自然美一样也偏重于形式。是偏重于形式方面的丑陋。如枯枝败叶、穷山恶水、怪异动物等事物的丑陋。就主要表现在畸形、衰败、怪诞、无序、不匀称、不协调、不合比例等形式方面。由于自然丑的形式常常是无害的，因此在这种情况下，形式丑的事物就能够很容易地进入到人们审美视野。而且多能够产生超乎寻常、非同一般的审美感受。所谓“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极外。”说的就是自然现象的“丑”。由于“丑石”超出了常规的形式律而使人感到格外的“新奇”，仿佛具有了鬼斧神工的妙处，从而使人格外喜爱：愈丑愈超乎人们的想像，也就愈有审美价值。这在自然界的崇高事物中表现的更为突出。自然界的崇高往往就是形式丑的超乎人们的想象而为人们所惊叹，如惊涛骇浪、山摇地动、火山爆发、狂风骤雨、无垠的荒漠等等景物。可以说这些景物丑得都令人恐怖、可怕，可如果与之保持一定的距离，使之不至于伤害到我们，就可能因为它力量气势和形式上的巨大而使我们获得更为强烈的崇高感。
崇高中的丑常常体现在形式方面，但并不是所有的“反形式”的丑都可以成为崇高的表现。自然丑能够成为崇高是有条件的：从量上来说，能够威为崇高美的自然丑应该具有足够的震撼人的力量和宏大的形态，甚至强大到能够让人感到恐惧。这正如车尔尼雪夫斯基所说：“不错，丑也在崇高中出现。但是它之在崇高中出现本来就不是作为丑陋，而是作为可怕，可怕的东西因其可怕而使人忘记其丑，通过丑而表现的宏伟或力量便在我们心中唤起了惊惧。”
二
与自然丑不同，社会丑是人为的社会事物的丑。由于社会丑的本质内容与恶相联系。因此一般来说不具有审美价值。但是，某些事物外在形式的丑陋含有美的本质内容，那么。这类“社会丑”也可以成为人们审美对象，而且有时发挥着更加强烈的审美效果。
社会丑是社会实践活动的衍生物。人类在进行各种社会活动中。在改造客观世界的同时，也在不断地改造着主观世界：按照美的规律，将人的理想和愿望等善的本质力量在对象世界中显现出来，从而创造出人世间各种各样的社会美。反之。产生的便是社会丑。社会美是人的本质力量在各种社会实践活动中的直接的对象化：社会丑则是人的非本质力量在各种社会实践活动中的歪曲的显现，是人为的社会事物的丑。社会丑包括人的思想言行的丑和社会器物的丑。如虚伪、贪婪、嫉忌、散漫等人的品性，恶语、丑态等言行，破败肮脏的建筑、器具、环境等，这些都是常见的丑的社会现象。在形式上。社会丑以怪异、荒唐、卑劣、粗陋、损坏、杂乱等为特征。它既具形式丑，与人的生理和心理的感受力相悖，而人的言行丑又具有不合理的乃至恶的社会伦理内容。
一般来讲，社会生活的丑是与社会美相对立的，是与人类追求的目标相背离的现象。是不合社会目的和不合社会规律的统一体，是人的社会本质的异化、扭曲和损坏，所以，那些恶行败德、腐败透顶的丑恶现象不会被人所欣赏，也就不具有审美价值和意义。但是，由于丑的内容与丑的形式往往是分离的，因此现实社会生活中有些事物由于形式丑可能看起来令人感觉不快，却可能包含着更为崇高的美，如某些激动人心的场景在表现形式上就是粗犷的、不和谐的、反形式律的，可是由于其中有的隐含着人的本质力量，那么这些事物也是崇高的。像某些英雄人物因为人民的事业和利益，其英雄行为致使某些肢体或者面容遭到损毁，这种情况下。其形体相貌上是丑陋的，而这种不符合形式律的“丑陋”恰恰正是崇高美的表现，从而成为人们景仰的对象：或者有的人虽然没有惊天动地的业绩，却因为身残志高、坚忍不拔的品格。也受到人们称赞。战争是残忍的，对我们来说是丑陋的，但是正义的战争是推动社会进步的伟大壮举，也被人们所肯定。而且还应该特别指出的是，随着时代变迁、历史发展，或者自然灾难、人为的破坏。原来的被认为美的一些社会美的事物，现在可能变成丑的了，如战争遗留下的某些残垣断壁，地震留存下来满目疮痍的场景，风雨侵蚀的历史文物等，由于在这些事物丑陋的表层下保留着历史的印记。残留着厚重的文化等价值。虽然残缺的“难看”，却可能有很高的认识和审美意义。
历史总是在和各种丑恶势力不断斗争的过程中前行的。社会丑的本质没有直接的审美价值，人们情感上也是厌恶丑、抗拒丑的，也许正是因为如此，人们总是千方百计地与丑告别，抑丑扬美，从而在社会实践活动中，与丑恶的现象进行坚决不懈的斗争，推动社会告别目前的丑陋。向光明的未来迈进。从这个意义上来说，丑又是人类创造社会美的动力。歌德在他的《浮士德》中通过对两个主人 公形象的塑造，形象地阐述了这个道理。“恶”势力的代表梅靡斯特的每一次的“造恶”的开始，总是产生“造善”的结果，在这一过程中，“人类的代表”浮士德走向更高的美的境界。
三
艺术中的丑是现实丑的概括、升华。具有多方面的审美价值和意义。
丑的艺术和艺术丑是截然不同的两个概念。丑的艺术指艺术上失败，是毫无欣赏价值的东西，表现为内容上对人“有害”，或者形式上低劣不成熟。这种所谓的艺术是对艺术的玷污，是不能称之为艺术的。实际上，艺术丑是现实丑的升华，是现实丑的反映或表现，是艺术内容或艺术形式上具有独特意义和独特审美价值的丑。从这个意义上来说，艺术丑是一种特别的艺术美。
艺术丑的表现是多样的。
首先，在现实生活中，丑的内容因其与人的审美理想背道而驰、针锋相对，而被排除于审美视野之外。然而。艺术家们却以他们容智的头脑、敏锐的目光发现丑中也蕴含着对审美理想的潜在愿望与要求，认识到要表现美、追求美，必须认识丑、否定丑、克服丑。因此，经过艺术家审美处理的“丑”便进入了艺术殿堂，成为否定性的艺术形象，从而焕发出特殊的光彩。也就是说，作为艺术家创造的“第二个自然”。艺术美不仅可以反映现实生活中的美，也可以表现现实生活中的丑。现实生活中的丑与美往往是矛盾的：一些人的外表形式可能被认为是丑陋的，但由于他本身有一种内在的精神美、气质美、个性的美，表现这类外表形式上的丑陋，反而可以使其内在的精神气质和个性特征的美显得更加光彩照人。《巴黎圣母院》敲钟人伽西莫多，并没有因为作家雨果把他描绘的奇丑无比而掩饰了他的内在精神上美，反而使他的牺牲精神显得更加崇高伟大。
其次。社会生活中还有一种对美否定的丑。从本质上说，这种丑不是人的本质力量的“对象化”，而是人的本质力量的“异化”，是一种丑恶。然而，在人与现实的审美关系中，在艺术家正确的审美判断和审判评价的理性意识作用下，这种现实的丑恶可以经过艺术的“典型化”转化为艺术美。一些嗜钱如生命而无人性的丑恶之人，经过莎士比亚、莫里哀、巴尔扎克、果戈理等艺术家点化塑造，使人类的艺术画廊有了夏洛克、阿巴公、葛朗台、波留希金等丑类的艺术形象，且获得了相当高的审美价值。这是因为艺术家在创造此类形象时，能够站在时代的审美高度，通过观察、研究、分析，深刻地认识到丑的本质及在其背后所隐藏的社会意义，将它真实地反映出来，体现了合乎规律的真：现实丑经过艺术处理进入艺术殿堂，成为一种渗透着艺术家的否定性评价的艺术形象，便从反面肯定了美，体现了合目的性的善。我们知道，美与丑是社会生活的两极。它们相互依存，相互斗争，又相互转化：没有丑也就无所谓美：丑可以成为美的映衬。所以，在艺术中揭示美好人性的对立面，“以丑衬美”，使美在对比中更加突出、鲜明，从而强化了审美主体的审美感受。
艺术存在的意义和价值范文4
关键词：民族声乐艺术；美学；审美；受众
近年来，随着社会环境的变化和传播技术手段的日益发达，民族声乐艺术的发展越来越紧密地与社会发展联系起来。在诸多的社会因素中，受众无疑是对民族声乐艺术发展影响最大的因素之一。无论是乏味的“千人一声”还是单调的表现形式，受众对民族声乐艺术的期待落空直接造成了观众（听众）的离场，而观众的离场则意味着民族声乐艺术存在的合法性受到了极大的挑战。在这样的形势下，我们从立美与审美的角度来看民族声乐艺术的发展，一方面是探究民族声乐艺术存在的身份确证；另一方面则是找寻立美与审美得以实现的共同的意义空间。
（一）立美之源
赵宋光先生在《论美育的功能》中提出了“立美”与“审美”的观念，为创作与欣赏在美学层面建立起了对立统一的两个基本概念。立美是“建立美的形式”，是主体驾驭客体、创造客体，目的是通过主体审美意识的对象化向人类传送审美意识；审美是“对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答。”目的是“从精神产品中收取审美意识的传达。
我们可以从当代民族声乐艺术这一概念的字面意义出发去追溯其立美之源。首先，“当代”规定了民族声乐艺术的时代背景；从这个意义出发，立美必须立足于该艺术所属于的时代。其次，“民族”规定了其地域社会文化积淀等社会背景；这样，立美又必须扎根于民族历史发展沿革下来的社会文化认同之中。再次，“声乐艺术”规定了其人声演唱的特质，立美必须符合通常意义上对声乐艺术美的要求。综合起来，这些便是当代民族声乐艺术的立美原则。
《音乐美学通论》一书在论述音乐的时代性与民族性时，提到“音乐的时代性与民族性在音乐美学理论上的反映，主要体现在音乐的审美观和价值观上。”创作者和接受者所共有的文化基因决定了其艺术审美和价值取向。
在我国的传统音乐文化中，寓意义于音乐是由来已久的，音乐自律在我国的音乐史上事实上并未形成大的发展，而无论是儒家传统对乐的礼制规定还是道家传统对形而上的追求，音乐价值的实现都是与人密切相关的。《乐记》中关于音乐与人类情感的经典论述“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也 。”精辟地阐述了音乐与人心的关系，乐源于人心，表达人的情感。《乐记》中另一段文字“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”又重点论述了乐的功能，无论其论述是否客观真实，从一个侧面也反映了在我国传统的音乐文化中，音乐传播的效果是极其受到关注的。人也因此成为音乐中最关键的因素：音乐的缘起和功能实现都必须通过人，也就是说，作品价值的创造和实现都必须依靠人来完成。因此，创作者和接受者的审美观和价值观事实上塑造了作品的精神内涵。而在接受者的审美观与创作者的审美观之间实际上并没有一个明显的界限，审美意识往往与审美主体所处的时代、民族的群体意识密切相关。只有两者拥有共同的意义交流空间，审美才可能实现，作品的意蕴才可能得到表达，才可以言及音乐的功能和传播效果。我们上文所言的民族性、时代性和声乐艺术形式美原则正是审美得以实现的前提。
1、民族性
反观我国当代民族声乐艺术的立美之源。笔者认为“民族性”是三个立美要求中最根本的要求。民族性作为其艺术特征存在是区别于其他艺术样式的根本特征。当代民族声乐以汉语语言为基础，融合了民族情感、民族文化、民族审美习惯，在中华民族本身声乐样式的基础上借鉴各种科学发声方法和风格体系，发展为一种独立的声乐样式。如果不能保证其民族性，对民族声乐来说就是失去了灵魂，对其受众来说也缺失了接受者同创作者之间共同的“意义空间”。听众（观众）对声乐艺术的感知，只有进入被认同的层次时这种感知才有意义，这种艺术的存在也才有意义。被认同的条件是该艺术的内容、形式和水平与听众（观众）自身的人文知识结构以及审美原则和习惯相吻合或最终相吻合。因此，当代民族声乐的立美要根植于与受众的群体审美意识形成密切相关的民族文化。
2、时代性
“时代性”是受众审美意识在某一特定时期的特点的集中体现。不同的时代造就的不同社会背景文化背景对各种文化样式的塑造和影响都是直接的。文化打上时代的烙印，一方面成为时代特征的体现，另一方面时代特征也会融入到文化本身的风格建设中，融合或摒弃，形成文化样式自身发展过程中的阶段性风格。民族声乐的发展经历了不同的时代，在年代，民族声乐艺术同当时任何的艺术样式一样，救亡图存的历史使命使得其在当时成为凝聚民族情感、团结民族力量的重要宣传武器。受众事实上不仅是作品的欣赏者，同时也是这种宣传所指的对象，即被教化者。这时候的作品如《松花江上》等，其社会价值成为审美价值的重要组成，彰显出浓厚的时代风格，而作品作为时代的文化产物，也更加具有艺术性。改革开放后，随着社会经济的发展和技术的进步，人民生活水平不断提高，物质的需求日益满足后，精神文化的需求也迫切的反映出来。这个时代的主旋律已经不是战争与革命，安定发展的社会环境使得文化艺术与政治及意识形态的关联逐渐减弱。尤其在21世纪以后，社会文化呈现出百花齐放、良莠不齐的态势。这在一定程度上也是人民群众精神生活的反映。这时民族声乐艺术展现出的时代色彩便与其他时代绝然不同。甜美的歌声与形象、对生活的赞颂与憧憬成为这一时期的主旋律，作品的娱乐价值开始凸显，受众所期待的审美体验被创作者捕捉并投入创作，感性层面的愉悦感与体验成为审美的目的。这个时代的民族声乐呈现出的特点反映了社会文化的发展，同时，时代作用于当代民族声乐艺术的风格也成为只有这个时代的受众可以理解并获得认同的体验共识。因此，时代性不仅清晰的刻画了一种艺术样式在某个阶段的发展脉络；也成为与所处时代受众获得互动（也可以说是艺术价值实现）的前提。
3、存在形式
而“声乐艺术”规定了当代民族声乐艺术作为人声演唱的艺术形式。石惟正先生在他的《声乐学基础》一书中总结了声乐的三个特点：一是声乐表演的主体是人，欣赏者也是人类本身，因而相较于器乐演奏就有更加直接的感性体验；二是绝大部分声乐曲都有歌词，因此声乐是音乐与文学结合的艺术形式，语义与音乐的结合使得声乐的艺术感染力更强；三是声乐艺术是人类最古老的艺术，也与人类生活有着密切联系，其普及性、群众性、参与性和社会功能的实现都有着其他音乐门类不可比拟的优势。我国古代也有“丝不如竹，竹不如肉”的音乐观念。从声乐艺术的特点出发来看，声乐艺术应当是最具受众基础的音乐形式。它的立美与审美也应当充分考虑到其自身的审美规律。受众之所以选择声乐艺术，也取决于在声乐艺术中“主体的表达、抒解、减压和对客体的刺激、共鸣、激起是同时的”、这种双向的功能“在表演过程中能同时出现并统一在艺术美的表达和享受中。”由此看来，对声乐艺术的审美要求具体到当代民族声乐艺术，也体现于人声的优美演唱、语义与音乐的艺术阐释及对人类情感表达的认同感。这些审美要求都成为当代民族声乐的立美之源和价值体现。若离开审美观与价值观的准绳，当代民族声乐艺术便很难保证其作为一门专门的艺术形式存在的价值；而离开了对声乐艺术标准的要求，当代民族声乐艺术便会流于形式，失去意义承载。因此，民族性、时代性及其存在的艺术形式成为当代民族声乐艺术至关重要的立美准则。
（二）反美之实
上文我们从民族性、时代性和艺术形式几个方面讨论了当代民族声乐艺术的立美与审美准则，接下来，我们可以用以上的准则来反观当代民族声乐艺术中存在的审美问题。
从21世纪初开始，民族声乐界“千人一声”的现象为人们所诟病；2006年后“原生态”唱法的出现，又使得学界展开了对当代民族声乐艺术风格缺失及“身份危机”的大讨论；近几年“民美”、“民通”、“跨界”等唱法和艺术形式的出现，又使人们开始思考民族声乐界定和民族声乐发展走向的问题。这些问题在一定程度上，都是阶段性的问题，但也折射出我国当代民族声乐艺术所面临的困境与求索。在大量的报道与学术研究中，对当代民族声乐艺术本体的反思并不缺乏，而本体与受众之间存在的鸿沟也逐渐多的被关注，为什么造成这种现象并该如何解决却鲜有学者和观众探究。
千人一声现象并不是偶然出现的。从一定程度上讲，这种现象产生于媒介技术的发展对当代民族声乐艺术的影响。在媒介相对不发达的社会，艺术的形态往往与地域紧密联系在一起。陕北的信天游、江南的鲜花调无不透露着浓郁的地方风情，而我国当代的民族声乐艺术也是建立在各种民族文化融合产生的具有中华民族特征的风格体系上的。媒介的发展使得地域因素不再成为一种局限，人们可以通过不同的渠道来获取音乐体验。而传统艺术的生存条件也发生了巨大的变化，具有地方特色的艺术形式失去了其赖以生存的地域因素，而经过创作者表演者层层过滤后，不说原汁原味，恐怕连作为特征存在的风格都难以保证。
而媒介带来的更大变化体现在对受众趣味的引导上。在以广播和电视为主要媒介的传播时代，人们对于艺术的选择有一定的自主性，但也局限于“把关人”对文化艺术作品的选择。青年歌手大奖赛的出现不仅仅推出了一批优秀的歌手，同时也培育了大批民族声乐艺术的受众。从接受层面讲，青歌赛评委的个人行为，事实上在受众的心理层面获得了一种认同。他们相信权威，并愿意“授权”于权威，公众（通过评委）从专业视角去评判歌手们的表演，并接受在这种情况下评委制定的标准和按照此标准选出的优秀者。此时的受众是无意识的，但经过这样潜在的互动，事实上也引导了他们的审美趣味。而受众对此作出的积极反应也通过反馈作用于创作者和表演者，由此循环，便巩固了民族声乐艺术既定的审美和立美标准。然而，在各种文化不断碰撞交融的当代，任何标准都必须经得起推敲。建立在媒介推广基础上的“唯一标准”，最早也是开始由其受众发出疑问。受众对一种程式化了的声音和表演产生了审美疲劳后，便产生了“千人一声”的质疑。而民族声乐艺术的发展并未走在受众审美发展的前面，面对这样的质疑，民族声乐艺术陷入了一种相对被动的境地。但它也并非无所作为，在纷繁复杂的艺术文化形式中，民族声乐艺术也在积极探索更具“时代性”的发展道路。对自身体系的深入挖掘（纯民歌演唱的盛行）和通俗文化的融入（跨界）都体现了民族声乐艺术本身的自省与求索。受众对此的感知往往只停留在表层，在民族声乐艺术发生质的变化，真正呈现出“百花齐放”的态势时，受众对民族声乐艺术才会真正具有直接的反馈意义，从而对民族声乐的发展更具参考价值。
参考文献
[1]赵宋光：论美育的功能，上海文艺出版社，1981
[2]修海林、罗小平：音乐美学通论，上海音乐出版社，2002.8
[3]公孙尼子：礼记？乐记
艺术存在的意义和价值范文5
关键词：影视艺术作品；方言；符码；文化语义；身份识别；审美增效；文化认同
中图分类号：J802 文献标识码：A
新世纪以来，我国影视剧中方言元素的运用受到学界的广泛关注，并从不同的学科视角如语言学、美学、文化学、人类学、社会学等进行了研究，着力探讨方言在影视剧中广泛使用的社会文化及心理原因，其所营造的特殊艺术效果、引起的连锁反应以及文化管理者、制作者的应对之策等，但从艺术符号学视角将方言理解为一种文化符码，视为艺术作品结构的有机组成部分，进而阐析其在艺术文本和社会文化诸语境中所荷载的复杂文化语义，及其映射到知觉者不同心理层面所产生的语义功能研究则付诸阙如。本文试对此有所开拓。
一、方言符码荷载的语义信息
英国语言学家L.R.帕默尔说过：“语言忠实反映了一个民族的全部历史文化，忠实反映了它的各种游戏和娱乐，各种信仰和偏见。……语言不仅是思想和情感的反映，它实在还对思想和情感产生种种影响。”[1]（P.139）这准确地道出了语言作为文化符码荷载有多重语义。
而在人类语言的诸多谱系中，方言则是一种更有根基的、更本真的语言，德国哲学家海德格尔从存在论的意义上指出：“方言才是源初语言，是语言之母。在聚集意义上，它是存在的本真之家。”[2]（P.133）作为存在的源初家园，方言更能诗性地言说。诗性地言说不是对现成之物的表象性描述，而是一种能将有限的显现物与无限的隐藏之域交融贯通的预言。“此一尤能流露的流露是那种从既成物中和通常的出现物中靠寻找找不到的东西，把那种并非给定既成的东西带入显现，反倒在这种诗性的说中才谈得上给出，被创生地给出，被造形地给出。”[2]（P.150）所谓创生，就是创造出一种自在生成的意象，正是在这一活生生的意象中带出一个生成运化的世界，这个意象世界使得海德格尔所谓的”天地人神的源初关涉域”（也即命运）获得本真的显现。
海德格尔关于方言的诗性言说及其对存在本源显现的论述对我们理解影视剧中方言元素作为一种文化符码，所荷载的深广丰富的文化语义提供了有益启示。影视剧作为一门综合艺术，综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术中的多种元素，并相互融合，熔铸成独特的影视艺术语言。方言作为影视艺术语言的一个重要结构元素，一方面参与着影视语言的整体建构，另一方面也由于其独特的文化蕴涵而荷载着丰富的文化语义。其至少可以从三个层面来分析。
其一，方言具有指向言说者自身的各种认知信息。这是“真”的涵义。方言作为剧中人发出的有声语言，能更直接简洁地告诉观众：说这话的是哪儿人，是干什么的，属于什么样的社会阶层等等，“通过地域方言来进行言说，使特定地域、特定阶层、特定历史断面的被隐蔽历史得以呈现，中下层平民日常生活得以全景展示。”[3]这种揭示角色身份的表层认知信息是进一步探寻方言深层语义的基础。
其二，方言饱含着指向艺术作品形象意蕴的审美信息，具有“美”的涵义。在影视剧中，方言作为一种声音媒介，一种有声语言，构成了影视语言有机结构的符码之一，本身即具有海德格尔所说的“创生”、“造形”特征，即方言声音能够作为一种造型语汇，与视觉造型相结合，创造一种自在生成的形象，显现存在的本源，丰富艺术形象的审美蕴涵。方言表演成为一种叙事手法，含蕴着塑造角色形象，揭示其性格特征，推进整体情节发展，彰显作者个人风格，甚至营造整体效果等多重审美意义。
其三，方言还具有指向人在社会所处文化场域中的深层价值观念的文化修辞学意义。方言作为一定社会文化环境中的产物，其在影视剧中的运用具有荷载某种社会语境中的文化理念和价值追求的象征涵义。这是方言所蕴含的“善”的涵义。这种象征意义一方面体现为创作者利用方言符码表达自己对某种社会文化观念（比如全球化与地方性、中心与边缘）的情感态度和价值取向，另一方面也体现为知觉者在自己的价值标准、自己的审美趣味和审美理想的指导下，评价艺术作品中所蕴涵的文化观念以及对创作者价值观念的再评价。方言符码此时就脱离了艺术文本的小语境，以“创作者——艺术作品——知觉者”的艺术活动系统，进入到整个社会文化的大语境中，参与着社会文化观念的建构与消解行为。
二、方言符码所映射的文化语义学功能
应该说，影视剧中方言符码的语义与功能之间存在着紧密的联系，但又有所区别：前者是相对于自身而言具有的某种价值，后者则是这种价值为知觉者感知、解读和体验之后对知觉者所产生的作用，使之获得直接的内容体验和潜在的隐性象征，由“呈现自身”走向“关涉他者”之后，其也就由语义转换为功能。因此，符码的语义价值和对知觉者的功能之间存在着映射关系——方言符码荷载的涵义映射在知觉者心理活动的某个层面进而产生某种作用即为方言符码的某种功能。
从知觉者对方言符码涵义的认知角度看，方言符码的三重涵义恰恰映射着知觉者心理活动知、情、意系统的不同层面，从而产生了针对知觉者这三个心理层面的不同功能：一是方言符码的认知信息作用于知觉者的理性认知层面，产生方言符码的身份识别功能；二是方言符码的审美信息作用于知觉者的情感层面，产生方言符码的审美增效功能；三是方言符码的文化象征信息作用于知觉者的意念层面，影响到知觉者在社会文化语境中的思想观念乃至行为实践，其主要表现为方言符码的文化区隔和认同功能。下面依次阐述之。
艺术存在的意义和价值范文6
公共艺术作为一个崭新的理念从现代主义的城市设计理念中被剥离并渗入城市公共空间的实体空间之中而成为城市精神与公众文化实践的理想载体，其价值取向体现出当代主流艺术与公共艺术之间在寻求艺术高度与社会学意义、个人艺术观与公众的审美与接受、艺术品质与环境适应度等价值的均衡。“艺术家不是进入一个反现实和超现实状态，而是栖身于他的自身存在的具体之中，使作品植根于社会环境的信念里。这需要艺术家从形式主义回到社会、政治和大众中”。
在1960-1970年代，像美国极少主义艺术家理查德・塞拉、莱维特、罗伯特・莫里斯以及波普等众多艺术家开始了将架上雕塑或室内雕塑引向室外公共空间的思想实验，开始了与现代主义艺术家追求功能至上所完全不同模式的探索和尝试。他们积极寻求雕塑与大自然、周围建筑环境以及城市文化积淀的结合与重构，他们意识到自己的观念和实践与现代主义规划理念下由于功能分区而产生的提供观赏或休憩的城市开放空间是完全不同的许多极少主义雕塑本身的纪念性尺度，也不可避免地引出了一个给特定空间或特定场所设立公共艺术的概念，艺术家试图摆脱旧的模式和局限来开启当代公共艺术的思想实验，推动公共艺术以破界的姿态转化并超越自身的边界――从城市雕塑、壁画等传统样式拓展到装置艺术、城市公共设施以及艺术设计及其行为等不同的层面，当代艺术以前所未有的探索与创新姿态和面貌与社会的大文化场在公共空间领域取得了思想和价值理念的链接；而当代公共艺术的破界并不简单等同于现代意义上的颠覆与打破，它不是简单意义上从架上走向空间、从室内移植到室外的角色转换，而是现代艺术观念的流变与实践所带来的艺术的意义和价值与现实的冲突，《倾斜之弧》是美国著名艺术家理查德・塞拉（Richard serra）于1979年受美国联邦公共事业部的委托为纽约联邦广场设计的公共雕塑，并于1981年落成，这是一件极少主义风格的室外“散置雕塑”重约73吨、长120英尺、高约12英尺的巨大拱形结构的散置雕塑互相平衡地依靠在一起，占据了联邦广场的整个宽度，将广场截为两部分。雕塑的材料是耐候钢，是在钢中加入磷、铜、铬、镍等微量元素后，使钢材表面形成致密和附着性很强的保护膜，可以阻碍和减缓锈蚀向钢铁材料纵深发展，具有很强的耐腐蚀能力而具有永久性的特点，并且材料表面随着时间的推移表面会出现一定的锈蚀，锈蚀后会形成极为统一和稳定的色泽，这件极少主义风格的作品落成后引起了巨大的争议，塞拉认为：“去看就是去思考，去思考就是去看。如果你能改变人们观看的方式，就能改变他们的思考方式；因此，作品没有必要被所有的人接受和喜爱，最后，即使最后失败了，你也有过一个改变人们思维模式的机会。”然而在1989年进行了多次听证和讨论后，这件反向于公众期待和接受的公共雕塑不得不接受被拆除的命运，使理查德・塞拉将室内环境里的雕塑过渡到公共雕塑来试图颠覆和质疑现代主义所固有的价值和偏见的探索戛然而止，这也正是《倾斜之弧》进入当代城市公共艺术研究和批评视野的主要原因。这起公共艺术事件表明从20世纪60年代在美国城市中将现代艺术大师作品从架上、馆藏中移植于后现代语境的城市公共空间的晚期现代主义手法的终结，他颠覆性的创作符合公共艺术对空间的乌托邦式的探索原则，却忽视了公共空间中各种柔性价值的判断，比如，广场对于公众的生活、视觉、心理等不同价值尺度的综合考量，因为城市公共空间的主体是人，公共空间作为城市环境的重要组成部分，即是城市的空间环境、视觉环境，也是城市的文化环境，而城市文化环境是塑造公正人格的心理环境；是城市居民共同的文化知识体系的一个多层次、多含义、多功能的共生系统，而不是“一个无名的物理实体的集合”；是基于开放性并以价值均衡为基本取向的“审美共同体”。因此，公共艺术一方面继续担负和传递视觉艺术的功能和美学意义；另一方面，公共艺术还成为塑造城市形象的重要元素，满足人们心理需求及改善城市环境的载体和工具，其社会学意义使得公共艺术以多样的艺术方式在体现当代文化的意义的基础上与“公共空间中的人”发生联系，体现公共空间民主、开放、交流、共享的精神。
所以，公共艺术除了具有扩大了的艺术功能价值属性之外，最重要的莫如其文化价值――既以艺术的介入公众精神生活，并且可以被不同的人使用以及容纳不同的活动内容的“异质性”的特征；以艺术为媒介建构人与城市整体环境的新型关系，诸如公共艺术的生态、公共艺术与城市文化、公共艺术政策中的权力与权利的关系问题以及多元的社会元素共存和交融的能力等，以均衡的价值为取向的公共艺术得到政府、社会与市民的关注和欢迎，拉近了与普通民众的距离，丰富并塑造了新的城市文化传统和人文景观与可持续发展。
因此，在这个意义上讲，与其说公共艺术是介入公共空间的艺术和设计，不如说是引发公共空间的精神、引出对于公共时空的分享，作为存在于公共空间或其它形式的公共界面之中的艺术，将公共空间作为视觉审美的对象，并将重点转向重视城市空间在物态之上的人文价值和社会意义。意大利建筑师布鲁诺・赛维在《建筑空间论》中说：“尽管我们可能忽视空间，空间却影响着我们，并控制着我们的精神活动；我们从建筑中所获得的美感――这种美感大部分是从空间中产生的。”赛维所讲的美感并不是现代艺术的精英式的品味对公共空间所做的种种自上而下的诸如理查德・塞拉式的介入，而是强调公共艺术以均衡的价值取向对待艺术与公众、艺术与环境等公共艺术生态问题。其实质就是强调艺术精神、强调社会意义和物质适用性的交互存在，其典型特征就在于公共艺术不是以独立的形式展现审美价值，而是与环境相融、以文化为支撑并同构出一个以艺术为依托的整体对话机制，依托作品在与公众的联系和互动中来呈现其精神创造，强调艺术与文化的互动关系，以多维的视角，容纳、引申公共艺术的精神创造和多元取向，发掘介入当代现实社会之内涵的可能性，凭借城市建筑环境中的不同公共界面来重视、回应、表达不同的主张和诉求。公共艺术由审美向文化多元性的转型中，伴随着社会问题、环境问题、生态问题等成为社会关注的焦点，作为政治学方法论的公共空间理论与当代公共艺术家的责任与担当意识表现出公共艺术独特的价值取向，使得公共空间这一“现实”问题在他们观念中呈现出不同以往的维度和关切度，反映在作品中就会有多元的阐释和风格表现，其形式、功能与语言折射出艺术家对人类自身以及与之息息相关问题的人文主义的文化思考和价值判断，这种努力与探索符合雅各布所讲的：“公共空间的价值在于它的存在能促进城市中不同社会阶层或团体的人们进行交流、融合，它的多元化和包容性的特征是形成社会相互理解和共融、促进社会安定和谐的重要因素，是城市活力的重要来源。”这在一定意义上实践并丰富了著名历史学家斯宾格勒提出的“一切伟大的文化都是市镇文化”的思想。当代公共艺术追随现代艺术精神和实践的同时，更强调艺术背后文化与社会的关联和建构。其核心就是来引发、塑造具有时代精神和特征的社会意义，而这样的思想实验嵌入了人们日常生活的诸多细节中，并随着公共艺术的地域和场所扩张至传统的既存权力结构之外，公众参与的热情和力量也随之扩张。作为公共艺术所栖息、立命的现代城市为公共艺术的生存和发展提供了天然的机遇和场所；反过来，“作为回报”，公共艺术也以其独特的形态和功能“反哺”以世界多样化、多层次的城市公共空间。
综览公共艺术的实践和属性，可以看出，作品融入社会和生活的意义远胜于进入传统画廊或美术场馆，如果说艺术作品进入美术馆而成为经典，那么公共艺术则是将经典融入公众日常生活的俯仰之间。以纯艺术为中心的美学，其以绝对价值为指向的等级与精英制度对待环境所特有的一系列丰富的价值缺乏公正的对待，公共艺术的实验突破了博物馆和画廊类型中艺术的静态呈现和结果而具有互动的意义，这也成为公共艺术的愿望与价值取向并由衷地改变和矫正着以绝对价值为指向的以精英等级制度为表征的博物馆艺术和功能至上的现代主义艺术原则对待公共空间和环境的以纯艺术为中心的美学价值判断。美国当代艺术家吉斯・哈林在阐释他的公共艺术创作观念时说：“地铁打开了我的眼界，使我看到另一种对艺术理解的方法，即艺术作为某种东西可以对更多的人产生影响或者将信息传递给他们，而这些人正在逐渐成为艺术的港湾”。公共艺术多元价值的核心是以艺术为媒介介入公共空间；一方面建构、反思、质疑、批判或提出新的文化价值与思考并与公众发生思想与行为方式联系的一系列互动过程中得以彰显，并在过程中呈现出新的意义，既追求艺术与文化价值和社会意义的实现与均衡，另一方面，正视公共艺术的功能意义，公共艺术作为建成空间中的艺术，难以忽视建筑与空间属性和功能的限定，“尺度”的判断和把握是公共艺术理想与现实的冲突点与结合点，规避以理查德-塞拉为代表的激进式的公共艺术观所带来的各种矛盾和风险，使得公共艺术名至实归。
因此，对于公共艺术来讲，公共空间则是包括社会的、政治的、经济的、环境的以及关乎人们生存等现实问题在暴露、讨论、批判、消解的博弈中具体化、形式化的“质”的外化与显现及自身价值的均衡，也就是公共艺术的本质所在。在公共艺术的视野中，公共空间恰恰是将当代艺术家寻求独特高度与内心寻求审美理想之间，以及与它相遇时对它独特性的领悟和把握所面临的双重属性而取得价值链接的理想场域与空间界面，其价值在于它的存在能促进城市中不同社会阶层或团体的人们进行交流、融合，它的多元化和包容性特征是形成社会的相互理解与共融、促进社会安定和谐的重要因素，是城市活力的重要来源。正像袁运甫先生所认为的那样：“公共艺术――是艺术家以与环境的外在形态和风格指向协调一致的艺术语言进行创作的比较特殊的大型化艺术形式，……公共艺术已进入社会的大舞台，成为结构现代文明，影响人类视觉素质的重要手段。”
公共艺术的社会学意义即是其价值均衡的凸显，也是其观念发展与实施的依据。政府的扶持和管理以及艺术家的操作和公众参与等被视为这种思想实践的一种技术行为方式，这种方式已经不是早期公共艺术实践所依赖与艺术家之间的雇佣关系，而是发展为一种积极的、有法可依、有章可循的城市文化制度，它不仅是存在于公共空间中作为一种简单意义上大众化的、或体现公众意志与价值观和审美标准的城市艺术形态，而是作为普遍的一种文化策略来共同铺就、塑造城市的文化品格与文化认同感。首先，进入21世纪，新旧艺术都在找寻文化价值，文化被视为整体社会繁荣的剂而成为不可或缺的组成部分，意识到他们可以在保证未来健康、和谐的可持续发展方面有所作为，确保公共艺术得以健康、智性的发展；其次，可以有效地对公共艺术项目的管理和引导，使其在艺术、文化和社会价值，甚至由此所产生的经济价值等基础上，使城市的历史和精神定格于其显性和隐形价值之上而获得广泛的影响，由此以“审美共同体”的姿态呈现出价值均衡的状态。
