散文染墨范文1
88’北京国际水墨展，龙瑞的《山上有棵小树》获大奖。获奖的原因我猜想有三：第一，他有鲜明的构成意识。事隔十二年，我仍能清晰描绘它的图式：方构图，主体是一座等腰三角形的山，山上有棵小树，小树上方是一朵椭圆形的云。构图单纯已极，在众多作品中很抢眼。第二，它有扎实的笔墨功底。不设色，是真正的水墨，墨点短线为主，没有复杂的皴擦点染，每一笔都很耐看，笔墨韵味足。第三，它有生活。山顶上孤零零一棵树的景象在黄土高原常见。山脚一孔寒窑，窑前栓一头叫驴，也是西北庄户人家寻常情景。这三个要素集合在一起，生出一种意境。几千年不流动不变化的牧歌田园情调，还原到它本真的状态，如此俭朴、宁静，日长如永年，透着画家苦涩的幽默。
一幅水墨山水能同时具备这三种素质，在20世纪80年代末的中国画坛能不获奖吗？
事实上，《山上有棵小树》的创作意识，本应该是一个在当下就引起讨论的现象。但接下来的是更为激进突决的艺术思潮，龙瑞的温和渐进的探索被搁置起来，时间一长，人们也就忘了。
连龙瑞自己也把它忘了。
二
熟悉龙瑞的人都非常清楚他的来路，生于成都，负笈求学于北京，南人北相，蜀人之精明文敏，北方佬之豪爽热情，集于一身。南北兼综的素质在他的绘画艺术中灿然可睹：气象博大而笔墨精妙，丘壑高大绵长而点景生动怡人，能将燕赵慷慨悲歌之气与吴越小桥流水人家冶为一炉，亦能将黔蜀山野气象同市井都市红尘勾兑一壶。笔墨中正苍厚，却不乏风流蕴藉，格局大开大阖，过渡却微妙精细。
龙瑞的底子是工艺美术设计，因此他对构成、设计的抽象意识比一般中国画家要敏感。在那些大谈“绘画性”的年月里，“构成”一词变得时髦起来，而人们对“构成”的理解又都偏向于平面几何，于是不管是油画，还是传统的中国水墨，大家在平面上都“构成”起来，备种僵直的几何形状把画面中的有机物象切割成大大小小的条条框框。龙瑞未能免俗，他的工艺设计底子这时候也派上了用场。但这么弄了几年后，他发现用毛笔和水墨画几何简直有些莫名其妙，“气韵不够”。龙瑞用四个字温和地结束了这场游戏。
龙瑞是已故中国画大师李可染的研究生，跟可染先生专攻山水。李家山水最重素描，强调造型，强调色阶调性的统一，画面各要素的统一性和完整性在中国山水画传统中达到空前的高度。在保持具象性的前提下，李可染通过造型和素描的强化和集约，事实上已经将构成在山水画中的地位和作用发挥到了一个临界，再过，就有可能走向抽象绘画。龙瑞在读研时，指导老师黄润华认为他的路子与可染先生最契合，曾劝他走可染画风的路子。我也曾见过他的很像李可染的作品，但终究因为气质上的差异，他没有这么画下去。
龙瑞最无间言、倾心私淑的是黄宾虹。虽然黄宾虹是李可染崇敬的老师，但两人走的路子却不一样。也许，稍费笔墨分析一下李、黄之异将有助于更深刻地了解龙瑞。
可染先生20世纪40年代在重庆以“最大的功力打进传统”，不是从生活入手，而是从笔墨进入的。那时候他的笔情墨趣是一派名士风度。50年代特有的政治、文化氛围，使李可染转换文化视角，以西画风景写生方法力挽山水画六百年脱离生活而千人一面的公式化流弊。虽然通过写生，尤其是借鉴素描，基本上解决了新山水画的“造型”问题，但是中国山水画中固有的文化意蕴却不可避免地受到损害。进入60年代，李可染开始感觉到绘画的文化视角是一个中国画家特别是山水画家“安身立命”的大问题，并由此意识到“由景入境”是新山水画必须跨越的一道文化门坎，风景与山水的文化区别就在这里。于是他开始从丰富的生活和自然形态中集约提炼，构成几组经典图式，塑造出岳峙渊停、崇高静穆的意境，完成“由景入境”之升华。李可染这个时期表现出的构成能力，充分显示出艺术大师的创造才华。进入70年代，李可染意识到笔墨不单纯是一种服务于造型和意境的工具，它关系到一幅作品的“内美”和格调，而且充分表现一幅作品的生命力度和精神属性。他晚年可以说全在笔墨上力争上游。但这个时候的笔墨，已浮华落尽，全无40年代的名士风度，呈显出端严肃穆的庄严境象。
黄宾虹似乎是“一朝便入如来境”，不像李可染走的是渐修渐悟的北宗果证之路。他少年时期在金华从倪逸甫受笔法，一生谨守不渝。笔法对黄宾虹来说犹如佛教所说的“种子”，这粒种子以极慢的生长速度生根、发芽、长枝、抽叶，伴随着他学问、道德、阅历、人格一同成长，与他的生命完全合一。他也游历写生，观察草木华滋、山川浑厚及午时山和夜山的阴阳变化；他也研究构成、疏密、虚实，对“三角不齐”、“灵光”、“月移壁”、“拨镫”心有灵犀；所有这些并非不重要，但同笔墨相比，就都属于外在于生命的东西了。他在自然、社会、文物、印玺、碑帖、洋画之中看到和悟到的几乎全是笔墨，而从笔墨中证悟的又是太极，是宇宙中贯穿一切动静行止的道。只有黄宾虹才能决绝地喊出“中国绘画舍笔墨无他”的口号，因为只有黄宾虹达到了笔墨与生命境界完全合一以至于“道成肉身”的“道德践履”境界，他的笔墨是画面上真正的生命舞蹈，是超以象外而跃然纸面的自由元素和生命张力。因此，唯有黄宾虹的山水画（主要是晚期之作）是可以撇脱造型、构成、意境而纯粹从笔墨上静观其内在美的。他的笔墨内涵是如此深刻，形态是如此高妙，以至于他们本身就组成了一个不假他求的完美世界。中国绘画史上，没有谁能做到这一点。
直观地看，李可染的艺术世界是“结构主义”的，是集约化的，所有艺术元素集合为意境，在结构中放射光辉，在结构中赋存意义，在结构中解读和欣赏。在这一点上，颇似生物学对生命的理解。
黄宾虹的艺术世界更像“解构主义”的，更像“耗散结构”，他的树木、亭舍、山石、溪流似乎都是开放耗散的，形体和形象解构成散碎的笔墨，而其笔墨的美感和意义以及价值，无须在结构中放射光辉，无须在结构中赋存意义，无须在结构中解读和欣赏。它们本身就是—个一个的太极，是“至小无内”的原子，在这一点上，颇似物理学对物质世界的理解。
因此，李可染与黄宾虹所遵循的哲学是有深刻差异的。李可染要努力锻造一个完繁的境象。而黄宾虹却要用笔墨解构和耗散这个境象。对两人作品的观赏过程及其结果，证明了这一结论。对李可染作品的观赏结果一定是得境象而忘笔墨，对黄宾虹作品的观赏恰恰相反，是得笔墨而忘丘壑。
那么，龙瑞呢？在他亲炙和私淑的这两位大师之间，他如何依违取舍呢？
三
或许，龙瑞对李、黄两位大师的差异，不像我所理解的这么深刻；或许，在目前的阶段上，他对两位大师的学习只能采取更为实用主义的立场，忽略其差异而为我所用。
从目前龙瑞的状态来看，人们普遍认为他是在回归黄宾虹。的确，黄宾虹极寓个性的笔墨程式——勾勒加点染，也是龙瑞的笔墨程式。在当今中国山水画界，能够像龙瑞这样从黄氏“五笔七墨”全面用功并已达到相当境界的画家实在不多，可以说绝无仅有。许多画家都只是从黄氏笔墨系统中择其一二，然后演变到自己的“结构”中。一些画家由于这样聪明的学习竟至于小有成就，卓然成家。似乎只有龙瑞是在全面继承黄宾虹的笔墨衣钵，一波三折的线条运动，沿着这些线条打点作皴以表现草木华滋，大量的宿墨点染和积墨清墨层叠交错带来的特殊墨韵，黑色山腹和林木中突然挖空留白的团团“灵光”，赭石与石绿斑驳对比的互补色相，收拾全画时的铺水，甚至题款的部位，都让人想起黄宾虹，想起黄宾虹“伏居燕市”十一年间所形成的“黑密厚重”的画风。
我特别提到黄宾虹“伏居燕市”的十一年，是因为闲居北平的这十一年，黄宾虹摒弃社会活动，全力于画事，像蚕那样三眠三起，彻底完成了从“白宾虹”向“黑宾虹”的转变，全面建树起“五笔七墨”的笔墨体系。由于研习古画正处于宋画阶段，其作品以大山水居多，丘壑森严，加上对印象派和野兽派的“洋笔墨”多有留意，故此期作品的造型和意境在黄宾虹一生作品中最为可观。戊子南归特别是壬辰病眼之后，黄宾虹才较为彻底地凸显笔墨内美的本体地位。
龙瑞选择“伏居燕市”时期的黄宾虹作为自己的回归线，而不是一步踏入壬辰之后的黄宾虹。究其原因，一是壬辰之后的黄宾虹可赏而不可学，尤其对于科班出身的画家，也就是传统意义上的“作家”，一下子抛弃造型，观念和趣味上接受不了，笔墨准备也不充足；二是这个时期的黄宾虹同李可染能够衔接起来。龙瑞可以双脚站在李家山水而双手伸向黄家山水，变李可染的方正为黄宾虹的欹斜，以黄宾虹的丰赡充实李可染的简约；用“结构主义”来布控 “耗散结构”，用“解构主义”来平衡集约过度。他希望自己的画境能处在这样—个度，无论是构成，还是笔墨，还是景致，比李可染散一点，比黄宾虹紧一点，比李可染随机一点，比黄宾虹经营一点，比李可染洒脱一点，比黄宾虹拘谨一点。对待构成，他希望做到比李可染更“解构”一些，比黄宾虹更“结构”一些，对待笔墨，他希望比李可染更富赡、更凸显一些，比黄宾虹更造型、更体物一些；而对于意境，他希望比李可染和黄宾虹都更靠近生活一些，更多一些可以“阅读”的细节，在这一点上他同他的同乡陈子庄有更多共同语言。
因此，向黄宾虹回归，或许只是龙瑞在笔墨的显性语言上给予人们的表象。而李可染的隐性作用作为一种牵制，使龙瑞的作品仍然保持在“作家”画的范围，造型、构成、意境，与笔墨同等权重，相互平衡，这就是龙瑞目前的状态。
作为一个中年画家，龙瑞的确还不到进行图式集约的阶段，更不要说进入笔墨本体的境界。龙瑞不是一个偏至之才，而是一个具有中和之质的整合型画家。从他80年代出道以来的种种表现，我们可以清楚地看到他身上兼容并蓄的气质和器局。翻检一下他的艺术履历有助于我们更深刻地认识他：他可以是相当前卫的“张力的实验——表现性水墨展”的重要成员，也可以是坚守传统笔墨趣味的“新文人画”网罗的对象，还可以是观念与语言都平实中正的“河山画会”的中坚。似乎谁也不想漏掉他，他也不想同谁过不去。当主旋律画展或纪念性场合需要他的作品时，他可以画出气势磅礴的锦绣中华，为祖国河山立传的凛然正气不让前贤。当游戏笔墨的小兄弟让他表现些轻松愉快的边缘人生情调时，他那蜀人的诙谐幽默也能派上用场。当前卫画家们痛心疾首水墨画在观念和语言上滞后于世界潮流时，他也深感责任在肩，于是策划于密室，攘臂于展厅。
他就这样热热闹闹地在与各种绘画圈子和平共处中走了过来，很聪明很实用地从身边晃过的各种潮流和风气中抓出一些为我所用的东西，他带着这些东西回归黄宾虹，就像一个见了世面的打工仔回到阔别的故乡。
他站在故乡的土地上踌躇满志，准备重整河山。“曾经沧海难为水”，满世界转了一圈还是黄宾虹够味够劲。
四
散文染墨范文2
现拈出该公司对这件拍品《溪山行旅图》的几则“广告词”：
众所周知，傅抱石创造的“抱石皴”，为国画增添了崭新的绘画技法，而这幅《溪山行旅图》堪称傅抱石先生代表作中的经典：此作尺幅为88．5厘米×61．5厘米，用笔恣肆，墨彩交融，气势磅礴，韵致高雅，山中行旅风格高古，将古诗词的意境美与绘画艺术的形象美，有机地融入画中，意态潇洒，神情秀逸，风格高古。全画以淡墨渲染山体，整个画面浑然一体，突破了传统山水画琐碎堆砌的通病。
――见2006年4月20日《收藏拍卖导报》
此《溪山行旅图》用笔恣肆，墨彩交融，气势磅礴，韵致高雅，山中行旅风格高古，将古诗词的意境美与绘画艺术的形象美，有机地融入画中，为傅抱石先生代表作中的经典之作。此画原被某著名作家于1956年从荣宝斋购藏。作品经书画鉴赏家傅二石先生鉴定，确定为真迹。
――见2006年第4期《中国收藏》
此外，王敬之在《收藏界》杂志对该图还撰有评赏专稿，即《飘逸跌宕恣肆纵横――读傅抱石》。
这些评述，无非是说《溪山行旅图》是地道的傅抱石真迹，非但是真迹，而且还是“经过著名书画鉴赏家傅二石(傅抱石之子)先生鉴定”的。
读完以上不容他人质疑的鉴定结论，我深感眼下拍卖市场上傅抱石的赝品已经充斥到应接不暇的程度。
就《溪山行旅图》的构图、笔墨、渲染、署款、印章等气息来看，说它是傅抱石先生的真迹精品，我以为是没有任何道理的。
在我看来，这件《溪山行旅图》不仅不是傅抱石先生的真迹，更谈不上是傅抱石先生的精品(亦即“堪称傅抱石先生代表作中的经典之作”)，事实上它是一件指鹿为马的徒得形貌的赝品。
就该件《溪山行旅图》而言，其风神气象和笔墨语言与傅抱石先生的山水画语境可说是貌合神离。现辨析如下：
・构 图・
傅抱石先生对中国传统山水画的革新，最显著的地方是他对传统散点透视构图形式的反叛，我们看他成熟期的山水画，其构图已经不是概念上对高远、平远、深远形式的“延伸”，很多时候是借鉴西洋风景画的焦点透视手段。
如果说傅抱石先生对中国山水画的贡献表现在他创造了前无古人的“抱石皴”，那么最终使他在中国山水画方面异军突起的关键点则是他在构图、敷色(主要是渲染)方面以崭新的、地道的中国味完成了他对自然景物形与神、光与影、色与墨、虚与实、质与文、中与西的高度完美融合，“笔墨当随时代”在傅先生口里已经不是一句空泛的口号。
对傅抱石先生山水画的研究如果仅仅着眼于散锋破笔的“抱石皴”是远远不够的。在傅抱石先生的笔下，已经不是简单的“笔墨当随时代”，它所包涵的内容，其前提首先是“构图”形式要当随时代，从出新角度来说，出新的笔墨语言要与崭新的构图形式和色彩(渲染)的表现手段相得益彰，这就是傅抱石先生的山水画之所以有强烈的时代感的关键所在。
而图1《溪山行旅图》，乍看很像傅抱石的风格，事实上却因构图上机械的“三段式”，失去了借鉴焦点透视所必须的强烈对比的虚实关系，以至整幅画面给人以窘迫、闭塞的感觉，了无“有限的画面上充分地体现了‘咫尺之内，便觉万里之遥’的空间感和山林间的云雾感、瀑布四周的雾气感以及穿透树枝桠间的光照感。特别是他体会入微地常常以茂密的树林为近景，透过枝叶看到远处活泼生动的人物和房屋，充满诱人的生活气息所传递给我们的亲近感”。
此外，搭建于两块巨石的木桥，处理得极为拙劣和别扭，木桥上拥挤不堪的人物点缀得毫无道理和情趣(图1局部1)，且让人觉得小木桥上的十几个过桥人随时都有压垮木桥的危险，比之图2傅抱石的《暮韵图》(江苏美术馆藏品，尺寸：纵54厘米，横62厘米，创作年代：1960年。)，其劣显见。
尤其是近景那两块坡坨的处理(图1局部2)，实在是画蛇添足，不仅不合章法而且也不合结构，笔墨也是极其拙劣的。
・笔 墨・
傅抱石先生脱胎于传统的“乱柴皴”而形成的破笔散锋“抱石皴”，表象上不同于其他画家富于理智成分，其实在那纵横交错的破笔散锋的构成里，却具有不易为人察觉的理性。
傅抱石先生尚饮，创作激情多半是“往往醉后”。昔日有朋友问我：“傅抱石先生的画可不可以称之为‘醉画’?”我说，可以这样认为。武林中有“醉拳”，画坛上也可以有“醉画”。“醉拳”醉而不醉，一招一式都是有套路的。醉，不是醉鬼那种醉。艺术家的醉，是为情而醉，是借助笔墨宣泄心中的豪迈――代山川而言也。傅先生的笔墨形式类交响乐，音节激昂，且又因傅先生才思敏捷、功底深厚，挥毫之际，笔走龙蛇，缓急、顿挫、虚实关系极具韵致。
具体到笔墨特征，“抱石皴”是以“乱柴皴”为其文，“披麻皴”、“荷叶皴”为其质，虽为破笔散锋，却破而不破、散而不散、乱而不乱。
再，传统皴法的特点最忌讳线条妄生圭角，这是书画同源的最基本审美准则，笔触要圆浑，唯此，方有厚重感。傅抱石先生的山水画上的每一根线条、每一组线条，不管是粗还是细，是实还是虚，是挺还是曲，是散还是聚，无不洒脱有致、寓方于圆，故而圆转畅达，断无圭角之病、
图1《溪山行旅图》的泉水流向也不符合自然规律和山体走向，泉水绕过几座山，怎么可能全露白呢?这说明透视关系不对；泉口处的乱石“布置”也过分机械刻板(详图1局部3红笔圈划处)，特别是泉水拐弯处的山石处理更是机械得出奇，等分的五块山石就像刮尽肉屑的牛排骨(详图1局部3红色数字标示处)，这一点我们只要比照《观瀑图》(图3，傅抱石作，南京博物院藏品。尺寸：纵127．7厘米，横65厘米，创作年代：1960年。)的瀑布泉水处理，便会清楚这一刻板乏趣的泉石分布在傅抱石先生所有的山水画中是绝对无其先例的。该图的泉水处理也同样了无质感。
还有，图l《溪山行旅图》的勾勒线条是刻意的，其线质既油滑亦稚嫩，且多圭角，又因作伪者对山体(山石)结构的模糊，“抱石皱”那种看似杂乱实则法理严明的意趣全然消逝，其与色彩关系也不能融为一体，各自为政――线是线、色是色(图1局部1、2、3)。
・渲 染・
傅抱石先生的渲染功夫十分了得，这主要表现在傅先生的渲染手段是前无古人的――不是宋元人的青绿，又不是明清人的浅绛。
傅先生的渲染，是要以地道的中国传统的笔墨和色彩去表现山川、林木、瀑布在自然光照、风雪雨雾状态下的质感、光感、色感，而这质感、光感、色感又不类西洋绘画和日本绘画那样具体和逼真，在审美取向上还是蜕变于传统的随类敷彩、
落实到具体创作时，自然万物的一切自然现象又演化为傅先生理念上的感悟。由感悟而主宰手中的笔和墨(色)，意念中的质感、光感、色感随着笔墨的不断延伸、演绎，生活到艺术的升华也就践行了他一贯主张的“代山川而言”的创作追求。正因为这一创作理念的作用，因而傅先生的创作始终是处在高度亢奋状态，表象上好像是“往往醉后”，实则不仅仅如是，而是源于傅先生对传统中国画的认识和界定――“中国绘画根本是兴奋的，用不着加其它的调剂。”(傅抱石《中国绘画变迁史纲》)
品读傅先生的作品，笔墨颇多“醉意”，但他的敷色渲染却又趋向理性，反反复复地渲染不仅要“真实”再现山川林木的质感，更重要的是要最大限度地表现山川万物的最本质的意和趣，亦即因不同的光照所产生的空气、雾气和水气在其多维空间的构图(既非散点透视，亦非焦点透视)中一一表露。
简言之，散锋“抱石皴”在其画幅上是其广度，而有轻有重、有虚有实、有繁有简、有亮有浊的渲染则是其深度，再因傅先生在渲染的过程中其用力甚“重”，常有“纸吃不消”的情况。为了解决这一缺陷，就将画作裱托一层纸，使之变厚再加渲染，故其很多作品的渲染部分呈现出诸多迷蒙的丰富肌理效果，此亦正是古贤所谓“大胆落笔，小心收拾”。而这也是一切伪造傅氏绘画作品难以逾越的高度和难度。
图1《溪山行旅图》的渲染有色无质，看似有色彩，实际上是色彩游离于笔墨之外；反过来说，看似有笔墨，而这笔墨又与色彩互不搭界，从而毕现了《溪山行旅图》有其貌无其神的仿本原形。衡之图2《暮韵图》，图1的轻薄、苍白也就一目了然了。
・款识、印章・
图1的款识、印章，也是经不起推敲的。我们看图1的篆书款以“丙申十一月下浣金陵作抱石”，便觉其生硬呆板，为了便于读者比较，我选了两个都是傅先生的“丙中(1956年)”的篆书款识(图4、5)，孰真孰假不难辨识。
散文染墨范文3
----------------------------------题记
朝沐晨光，款款馨风逸，暮宿夕阳,巍巍群山隐。云雾牵，携晚霞，纱窗日落，卷珠帘,幽梦轻垂；瀑丝轻挽，菱镜映花，水中盈月 ,香露轻染花间，抚琴奏思弦。
画桥柳碧，帘漫芳菲,奏丝弦吟歌唱婉，粉面明眸碧水荡漾，心帆轻度慈航，禅心意阑珊。碧湖香洲托婵娟,香洲暖鸳鸯,洗尽铅华,寒夜孤灯掌，昙梦无痕,往事如云烟。
碧湖香帆荡涟漪，杨柳堤岸翠含烟，满园春光凝秀色，桃花嫣然赋馨风。伊人水畔伫立，柳剪春韵，黛眉含恨凝情结，纤纤细指奏丝弦，春风拂面宛素葩。
卷珠帘，幽梦垂，亭畔倚栏，流云聚散， 孤灯寒窗，芳草伊春景色秀，月盈入窗，文字醉韵携梦幽。画烛尽燃，伊人奏弦清歌婉转吟诗音，落红香漫染清露，今朝劳燕两纷飞，倾尽芳华舞清辉，执伞漫步待君还。
花开花谢花似梦，梦幽梦魂梦易散，月盈月缺月垂帘，帘卷帘漫帘幽香，泪落泪垂泪轻弹，曲幽曲吟曲悠弦，赋曲赋梦赋词章，依栏依梦依阑珊。
昙梦无痕，帘漫幽香，冷月盈窗，细语轻盈，梦逸兰舟，相逢如梦，梦意阑珊。纤指奏丝弦，为君一曲吟赋，相思情意浓，幽径香漫拂，伊人歌婉转。帘漫幽香，冷月盈窗，细语轻盈，梦逸兰舟，相逢如梦，梦意阑珊。
墨凝芳，理云鬓,发轻挽，暮云烟,晚霞染,花露沾。清风明月醉依侬，落花流水奏琴弦，月影清溪凝涵芳，魂梦相系云梦遥,携手共赴踏兰州。
碧云天,幽笛奏,赋诗词,琴瑟和。静依窗，月色幽,卷珠帘幽芳漫拂；一笺凝芳，伏案挥墨，道不尽情深染卷，绘千重意切凝芳；山水几万重,舒袖翩翩蝶飞舞。帘漫幽思芬芳逸，幽梦轻渡水云间
一笺涵芳，伏案赋词，道不尽一往情深，绘万卷墨吟溢芳；舒袖翩翩蝶飞舞，一帘幽梦垂，轻盈墨溢芳。
几度梦里轻盈飞花舞，今朝酒醒何处,望尽阑珊，珠泪盈盈，一曲歌吟奏凄婉,舞尽芳华倾美妍。
芳华倾城嫣,相思意侬，泪洒菩提,禅心度慈航,轻吟浅唱，忆千重,把酒问青天，明月清风相伴,挑灯夜读，卷卷凝涵芳，入卷徜徉，诗海泛舟。携清风相伴,卷珠帘幽芳漫,昙梦无痕。
聚散依依,流水潺潺,几度花开，春去秋来花梦嫣,卷珠帘诗韵涟,诗语咏华年。风雨欲来，曲径幽深，烟雨朦胧锁重楼,古道云雾牵远山，庭前花草依旧绿，珠帘幽芳漫温馨。盈盈浅笑嫣然，飘逸如云渺，月隐夜渐晓，逸如云清风拂。
琴瑟相知，风卷珠帘，墨香染卷，梦里飞花轻盈舞,疑为仙子渡瑶台。夜渐寒，水云梦，枕畔幽香，琴韵雅美。珠帘轻卷,幽梦轻垂，一梦幽帘，墨芳逸。落墨幽芳，碧云天，独自依梦，小轩窗，伊人对镜施红妆，为谁期盼，为谁愁，轻解罗衫，独依梦，珠帘卷，幽芳漫舒袖暗芳盈袖，盈盈浅笑诗梦涟。
卷珠帘，幽芳漫，残灯燃尽，湘帘卷，月明风幽。云中梦踏兰舟，陪君看细水长流，烛影琴声逸高楼，伊人花梦嫣然韵，捏花浅笑霓裳舞，罗裙染香露，曲吟奏丝弦，粉面凝香，一杯清茶一弦韵。阡陌红尘，柔柳扶风，恬静如水，倚窗蘸墨挥洒间，笑谈诗音赋词章，水墨情深婉转逸，清风明月醉依侬。
一片云梦水云间，卷珠帘，幽芳漫， 文字的意韵漫拂，伊人踏梦水云间。珠帘漫卷，一卷芬芳诗卷在梦里幽香，如竹滴露，似月朦胧，书香的气息飘逸飞舞溢芳；月轻垂一帘幽梦，仿佛一株白莲花在含苞绽放，在尘间飘曳轻舞霓裳，仿佛一位曼妙的女子轻吟浅唱舞翩翩。依稀有暗香盈袖，那是文字的幽香，此时珠帘轻卷，轻盈一帘梦幽芳.......
散文染墨范文4
《天青・云逸――宋瓷与丹青化外之约》联展中展出的熊曦山水画新作，正是他这些年勤奋耕耘结出的艺术硕果。
山水画重在笔墨。山水画作者笔墨语言运用过程中展示的笔墨个性，能够显现出他的情感特征、性格禀赋、人生阅历以及创作心理。笔墨对于画家而言，正如文字对于作家、肢体对于舞者、武器对于战士。熊曦的笔墨显示出内敛、古幽、沉潜、深邃和净洁的气息。熊曦画中娴熟自如的线条来自他深厚书法功底，是熊曦思想的外化和真情流露，是多年的阅读、游历、行走、思考与训练使然。熊曦的“骨法用笔”克制、柔和又富有表现力，他的笔墨线条不仅用来造型，而且用来炼心。他的极具古意的《翠岩图》、《云寺图》、《林壑初寒图》在屋舍、林木、花草的勾勒上多用细促有力的线，线随意走，情趣萧散，有倪迂的飘逸、的睥睨和石涛的旷达；他笔墨中的碎点疏密有致，点石点苔点草点叶都下笔果断，意态苍茫。熊曦画中的墨不仅仅用来表现自然山水林木的远近黑白，更重要的是渲染他内心世界的神秘、沉郁、幽邃、奇幻的梦境色彩。深浅不同的墨块使他的山水时空任意切换任意组合，墨块在画面色彩中显然起到统领全局的作用。然而，这些墨块处理不是胡乱涂刷的，有着枯湿对比、皴擦互用，以及积墨和宿墨的间杂穿插，湿皴带染，藏锋积墨，融积墨、宿墨和皴擦于一体。熊曦山水画笔墨，远观苍茫滋润浑然一体，近察则皴染参差层次分明，是画家内心世界、人格品性、审美意趣的外化与延伸。
在确立和保持笔墨和意境的个人风格特色之后，最近几年，熊曦开始在色彩上寻求突破，在赋色上除了淡雅韵致的呈现外，也使用大面积的石青、石绿营造“现代青绿山水”的氛围，有一定的实验性意义，也说明熊曦在创作道路上不庸现状、不拘一格、拟古而不泥于古，放手求新求变的蓬勃生命力和积极进取心。在他的《赣西写生》、《南昆山写生》、《武功山写生》、《陆丰渔村写生》等表现当代生活面貌的一系列山水画中，熊曦有意或无意在探索某种精细水墨表现形式，以“墨分五色”的形式，将近年遨游山川的经验累积与心灵造境结合，借助扎实的笔墨线条与擦皴晕染，层迭出恬静峻秀、气势雄奇的当下祖国大好河山新貌，传统的笔墨功力，增加了色彩的瑰丽，散发出现代的气息。这是熊曦追古开今推新景的实践，为当代的水墨创作提供了新思维新理念。
另外，熊曦是以一个文人的心绪和眼光去观赏山水并进行山水画创作的。因此，在他的画作之中，常可感受到诗情画意书卷之气，观赏他的画，往往能品味出一种浓浓的的文人意味。他的《林壑初寒图》、《秋江鳞波》、《湖山归处》，呈现出雄伟、清峻之气；他的《湖山对酌》、《江阔一帆轻》、《洞庭毓秀》，则让人置身湿润、秀美、清逸的南方山水之中。在作画的同时，熊曦以一种独特的文人情怀，给自己画的山水注入了鲜活流动的情感和生命力量，在作画者与欣赏者之间搭建起了一座审美的共鸣之桥。
文人山水画兴起于元代，以赵孟\为开拓先行者。熊曦深得中国文人山水画神韵，更有对文人山水画的革新自觉，他的《翠岩图》、《湖山对酌》、《空谷涛声》、《谪仙诗意图》、《秋江鳞波》等系列作品，是熊曦追慕古意之作，显示出他在山水画方面“取法古人，超越今时”的艺术趣向和审美自觉。熊曦“作画贵有古意”，却又能借古开今，以天地造化为师，发扬光大赵孟\“托古改制”的精神，这是难能可贵的。
熊曦的文人山水画风格，可用“逸”字形容，近年作品颇具晋唐大青绿写意手法，石青、石绿用色浓重，以中锋勾勒替代皴法，营造出高古雅拙的艺术效果，位置有方，笔意奇妙，妙在山石纯用勾勒，全无皴擦，树木或挺直或盘曲，均见雅逸之态，和松阴中席草临流的主人呼应无间，笔法古拙，意境高迈，尽显山光水色一尘不染奇观，笔力劲虬，粗有古意，一扫青绿山水丽w细积习。
他的《空谷传声》、《柳岸》、《吴中江棹》、《南浦回舟》，画面简率，空旷辽阔。天高云淡，野水茫茫，疏林杂木散落其上，竹林草木隐没于林间，水面平静无波，小舟幽游自在；远山低丘逶迤，重重叠叠，延绵其上又云气蒸腾，空灵而飘渺，一派“远山近山云漠漠，前村后村水重重”的静寂野逸之境；近岸置苍松，俯瞰江岸，大有“青松卓然”之寓意。枯枝用蟹爪笔法，山石外廓和沟壑渲染水墨，使画境冲淡简远，别开生面。
熊曦的书法绘画源出其已故祖父、江右名宿熊静安老先生，却更加温润柔和，一派谦谦之风。在他的书画实践中，成就最为突出的是他的山水画，表现出一种雍容仙逸的文人气度，在追求古风的基础上，向温润清雅风格发展。也是其创作风格趋向成熟的标志。
无需讳言，熊曦近年的绘画实践，正处在中国画中文人山水一派新时期革新与发展的实验、爬坡阶段，既然是实验爬坡，相伴着柳暗花明、豁然开朗的成功喜悦，不可避免有困惑、有迷失、有孤独，甚至有失败的痛苦，然而，这所有的一切，都将为他日后得收获打下坚实基础。
散文染墨范文5
关键词：龚贤；山水画；积墨法；临摹
1生平及艺术师承
龚贤（1619～1689），名贤，字岂贤，入清后别号半千，野遗，柴丈等。生于江苏省昆山县渡桥镇，是金陵八家之首。“野逸画派”的重要代表人物。他的足迹主要在江苏长江两岸，他的作品的蓝本主要是江南山川，表现丘陵，低山，平川的山水具有显著的地域性特征。其山水画的突出成就在其运用积墨手法塑造了自成蹊径的黑龚画风。此外，龚贤在绘画理论教学思想和方法等方面的探索对明清之后的中国画和绘画教学都有很大影响。
龚贤生逢乱世，正值明清改朝之际，他中年以前的生活极不安定，过着颠沛流离、贫困孤苦的生活。晚年隐居南京清凉山，主要靠卖画授徒为生。龚贤的山水画在师法传承上有着丰富而清晰的脉络“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武，复有营丘与郭熙…凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。”这是他1674年56岁时书于《云峰图卷》后的一首长诗，把他所师承的自五代至明末的23人一一列名其上。这23人依次是董源、范宽、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓒、黄公望、王蒙、王跋、沈周、文征明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之鲮、杨文骢、马士英，可以概略为：董巨、二米、倪黄、沈文、董其昌、即董其昌所倡导的正统：南宗、龚贤艺术发展的过程，经历了一个有文人画入手，然后回归到宋画风格的轨迹道路。最后完成了白龚_灰龚_黑龚的风格递进嬗变。
2龚贤成熟的绘画特征和成就
龚贤积墨法的确立，对他自己来说是由简到繁，由白到黑的大幅度变法。对当时画坛来说，则似乎是一种反潮流。他因此一举摆脱了对时流的依傍，卓然独立成家。龚贤是有傲骨的“性孤僻，与人落落难合”，但他并没有狂放之气。他的绘画正如他的为人。它始终是很实在的，一步步地往前。当他真有所得之时，不免会显露出他的傲骨。研究龚贤的艺术侧重点在他的晚期，即在他50岁以后的20年。他经历了国破家亡，漂泊谋生的艰苦磨难，他有了安定的创作环境。所有这些都是龚贤形成自己艺术风貌的条件。
龚贤成熟的绘画特征和成就：在传统上，追求神品和逸品的最高境界。即“综理宋元”“散而为逸品”。具体表现为追求宋元绘画的严谨结构和繁复的大章法。以董源巨然的法度为“本根”，用吴镇沈周的笔法为骨骼，二米高房山的墨法为血肉，兼以倪瓒黄公望的意趣为游戏。在这些借鉴，结合，改造中他出以己意，不无创造，造就自己的面貌。他的大作品，巨幅，大轴以及手卷等都追求神品的境界，大丘大壑，气势逼人。其手卷的表现力尤为突出，写尽山川奇境，极具深度，令人神往。册页则靠近逸品，虽有寥寥数笔者，然大都偏于严谨，以自然生活中的局部境界为目标，往往平中出奇，结合笔墨情趣，极耐玩味；对于自然，即所谓造化，龚贤的观察力和表现力都是超群的。他足迹所至主要在江苏长江两岸，他作品的蓝本，主要是江南山川，浑润华滋，云起烟生。当面对大自然，沉浸于其怀抱时，他会撇开一切他所崇拜的偶像，说出了：“我师造化，安知董黄”。他的创作离不开传统和自然。他之所以能发展传统，除了他对传统的深刻认识和综合使用外，十分重要的是“目尽山川之势”，从自然中获得无尽的题材，法度和灵感。他的新积墨法（包括干积、湿积、积笔和积墨）即“工笔米家山”的程式，无疑是他的创造了。而它的来源一是米家山的传统，二是自然山川阴晴变幻中光的感觉的启发，二者缺一不可。龚贤手卷创作的成功往往可以与册页相关联，他的着眼点既在于连绵不断的山山水水，形成整体的起伏和气势；又特别注重一个个具有典型意味的局部小景的深入刻画。
3对积墨法的理解
对于山水画，龚贤提出了比较系统的理论，正如他在《虚斋名画续录》卷三中将山水画的创作概括为四个基本的方面，即“一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”他的山水画中极力突出笔墨的作用，用笔苍郁古朴，用墨浓重润郁。从龚贤的一生来看，其绘画作品从技法而言，主要是墨法，即龚贤所说的“笔丰墨健”以积墨法为主。龚贤的绘画风格大致可分为“白龚”和“黑龚”两种风格。他善用黑白对比的技法，前者简洁淡雅后者浓密苍茫。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”“白龚”风格是他笔法探索的成果，“黑龚”风格则是他多遍积墨的成功。“黑龚”的突出特色是用积墨法，层层积染。关于积墨法，偏重于树叶：“一遍点，二遍淡加，三遍染”，“三遍点完墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之”。线条阔绰而凝重，画山石以这种线条勾勒大体，再分具体结构，然后用墨，一遍又一遍地皴擦渲染。画树则要加七遍墨。他用墨润而不湿，层层积染，笔与笔之间留出间隙，愈积愈厚。正如他在《课图画稿》中总结的：“望之蓊郁而其中实叶分明者，燥湿得宜也。点燥而染湿，湿不掩燥，点浓而染淡，淡以活浓。”龚贤总结他这时画法心得：“笔尽笔法，墨求墨气，笔墨相得而画之能事毕矣。”
临摹时需要他特别注意的是，贡献创造的积墨法是有差别的。积墨法，包括干积法，湿积法和干湿并用法。在临摹过程中须仔细体会这种龚贤独创的反复点、染、皴、擦之法。如《溪山无尽图卷》，近乎满实的构图，含蓄浑厚的笔墨，生动熟练的笔法，既表现了江南山水的峰峦浑厚、草木华滋、湿润清新、光影明媚，又有北方山水千岩万壑、沉雄苍茫、大气磅礴、溪山无尽的感觉，最能体现“黑龚”的风格特点。细细体会，此画山体的刻画先用凝重简练的线条勾勒轮廓及内在结构纹理，然后用墨按结构皴染。笔墨所及，从浓到淡、从湿到干一遍遍的皴染积加。皴法相合，有出有入，有聚有散，有实有虚。山石皴法非常讲究笔路，每次皴笔之间为后面笔墨留有空间余地。第二遍，第三遍，一至数十遍多次积加，是山体浓黑透亮沦浑整体。山石之上的树木亦排列成组，犹如群舞者，左顾右盼，婆娑多情。树木干枝刻画颇具意象性，只有左右出枝，或皴杆或留白，树叶或点或线或双钩，与山体结合则增添了无数变化，生动而有序。整体画面由于干皴染充分，似有大气光影笼罩，而黑灰色调更似有铜铁质感。又如《夏山过雨图》，该图丛林、层峦皆经多遍，甚至近十遍皴染。龚贤对笔墨有独到见解，他认为积墨要“先干后湿，故外润而内有骨，若先湿后干，则死墨矣”《课图画稿》，还认为“墨气中见笔法，则墨气始灵，笔法中有墨气，则笔法始活。笔墨非二事也”。
参考文献：
[1] 陈沫龙，陈旭.龚贤[M].人民大学出版社，2003.
[2] 龚贤研究[M].上海书画出版社，2005.
[3] 刘墨.龚贤[M].河北教育出版社出版，2003.
[4] 萧平，刘宇甲.龚贤[M].吉林美术出版社，1996.
散文染墨范文6
1、热升华纸：使用热升华纸必须需要具备二个条件，只要是用微压电喷头的打印机都可以，例如Epson、Roland、Mutoh、Mimaki等等各个型号和一定要使用热升华转印墨水，这种用分散染料制作的墨水，在转印温度下会产生升华并与承印物染色；
2、热转印纸：用特殊的热转印油墨把各种图案印刷在特殊的一种纸上面，然后通过温度和压力将图案再转移到产品上。这种特殊的在热转印工艺中的纸张就叫做热转印纸；
3、热升华纸属于涂层纸，把墨水通过高温升华到物品上；而热转印纸是墨水通过高温渗透层胶层，胶层通过高温渗透到布料中，故热升华纸无手感，透气性好，热转印纸有较硬的手感，但不透气。
（来源：文章屋网 ）
