散文作家范文1
论文摘要:因为在男性巾心的世界巾的理智与清醒,“女性散文”流露出鲜明的性别自觉意识。但是,随着那些较旱从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化,女作家们渐渐认同了社会为自已规定的女性角色,并对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此,“女性散文”的性别意识越来越模糊,逐渐走向了超性别写作。这既表现出“女性散文”渐趋成熟的性别温和主义态度,又遮蔽了女性写作长于情绪的表达、直觉的领悟等先天优势。
在20世纪八九十年代的散文创作中,“女性散文”的繁盛是一个不容忽视的现象。关于“女性散文”,人们历来有不同的理解,但大体不外乎以下四种:第一,女性作家创作的散文;第二,女性作家创作的、表现女性意识或女权思想的散文;第三,无论创作主体性别为男为女,只要观照女性世界、表现女性意识或女权思想的散文;第四,女性作家创作的,由女性眼光观察、评判世界,其文字具有女性经验和特征的散文。木文中,我们采用的是最后一种理解。在这种理解下,张洁、唐敏、叶梦、斯好、王英琦、张抗抗等女性作家被纳入我们的视野。因为在男性强势的世界中的理智与清醒,作为女人或成为女人的骄傲与艰难在她们笔下得到了最真切的表现。这使她们的散文流露出鲜明的性别意识。但是,随着那些较早从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化,女作家们开始接受社会为自已规定的性别角色,尤其是母性角色,同时,她们又对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此,“女性散文”的性别意识越来越模糊,逐渐走向了超性别写作。
一、从性别自觉到角色认同
基于在男性中心世界里发出自已声音的要求,“女除散文”作家在创作初期都表现出了鲜明的性别意识。这使她们不约而同将对女性世界的表现、对女性心理的描摹作为自已的市要选材之一。因此,性别意识的自觉在早期“女性散文”作家的笔下得到了普遍流露。其中,
又以叶梦、唐敏及王英琦对自已女性的身份感最为强烈。她们代表了“女性散文”在性别自觉上的两种取向:叶梦多表达作为女人的骄傲;唐敏、王英琦则主要言说作为女人的艰难。但随着创作实践的继续,她们的散文便不再以女性意识为特征.而代之以母性关怀.表现出对“女性”在社会定的性别角色的认同。下面,我们就分别考察一下这一位女作家散文中女性意识的表达与转换。
叶梦是新时期最为大胆的“女性散文”写作者。这样说是因为她是最早的,也可能是目前唯一的将女性的生理一心理体验引入散文领域的人。由于散文“真实性”的文体要求,在以小说为代表的文体借助虚构不断揭不身体的秘密之时,散文始终回避着这个私密性话题。不论男性作家还是女性作家的散文,都一律集中在务实的具体事件或务虚的精神漫游上。只有叫梦,以女性独特的经验世界开始了“认识自已”的涅梁之旅。以《羞女山》为开端,《不能破译的密码》、《月之吻》、《潮》、《今夜,我是你的新娘》、《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》等为接续,叶梦关注女性自身、表达女性意识的散文越发深入与自觉。
《羞女山》还自然景观以符合自然形貌的木义命名并生发出富含女性意识的新的意义,在叫梦眼巾,“羞女山”是创造之神—女锅的化身,其“羞”则是人类蓬勃的生命力的腹地。她将“羞女山”作为“一位博大宽宏的母亲”的象征,激情赞美女性的肉体之美,嘲讽了以道统为女规范的男权社会。由此,《羞女山》成为新时期“女性散文”中“女性意识”觉醒的标志之作。随后,叫梦由借自然山水表达女性意识转为深入自我”生活白呈女性的经验与感受世界。她第一次以女人自已说自已的方式写下了关于初潮的《不能破译的密码》、关于青春期恐惧男女交往的《不要碰我》、关于初吻的《月之吻》,以及有关体验的《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》和有关生育经验的《月亮·女人》等。一个女人的生理、心理成长历程在叫梦的笔下一一展现。经过“虚化”的处理.叶梦将那些有可能落到实处的描写化作了表达感受的诗象,从而将对女性躯体感受的描述和审视变为了可能。
虽然具有明确的女性身份意识,叶梦却从来不是一个女权主义者,她言说女人的文学行为更多带有自得其乐的性质。因此,当她成为母亲后,在“生育系列”散文里,作为女人尤其是成为女人的快乐和自得之情溢于笔端,其一贯的轻盈的诗性情怀被实在的欢喜重重坠落。在《陌生的儿子》里,她的喜悦和骄傲不能自制:
“我的儿哟!”我差不多要用京腔京韵道出这么一句来的。
点着小家伙的鼻子:“这是我身上掉下来的肉哩!”我居然说出千百年来不知多少中国女人说过的一句
老话。于是,我与人世间所有的已为人母的女人殊途同归地有了同样的感觉。
这使得包括《遍地巫风》在内的、具有个性的叶梦散文也“殊途同归”地泯然众人,不知是可喜还是可悲。但无论如何,回到女人的本位,说女人自已的话,既是叶梦在散文上的大胆尝试,也是其对于“女性散文”的最大的贡献。
唐敏作为“女性散文”代表作家地位的确立,源于其散文《女孩子的花》的问世。《女孩子的花》流露出了浓厚的女性意识,因此既成为唐敏的代表作,也成为当代“女性散文”的典范作品。
《女孩子的花》写于1986年“三八”妇女节。这样一个具有特殊意义的写作时间本身就可以生发出文本之外的诸多意义。不过,我们恐怕不需要那么迁回。因为文本本身所提供的就是一个女性的话题。在生男生女的占卜中,唐敏反复申明自已渴望生个男孩并非出于对女孩子的轻视。恰恰相反,对女孩子过分的疼爱而产生的对其末来命运的担忧才是唐敏不忍让女孩子来到这世界上的缘由。因着对男性世界的依赖,女性总是更容易受到伤害。这是唐敏不愿生女孩的根源所在。但是,当用来占卜的“女孩子的花”意外被蜡烛烧毁时,她蓦然惊觉拒绝创造女孩子的想法恰恰是对女孩子的伤害,为此,她说:“在世上可以做许多错事,但绝不能做伤害女孩子的事。”这句话既是她说给自已的痛悔,也是她给予男性中心社会的提示。唐敏笔下流淌的是女性对女性的理解和疼惜之情,它如泣如诉,既是女性敏感脆弱心灵的自我怜惜,又是对男性世界给予女性的伤害的温和抗辩。而在《月亮的海》中,唐敏以女性情怀感受自然,在物我同一的境界中,将月亮的海描述成为满蕴着女性的哀愁和寂寞的海,从而呈现给男性世界一个不为人知、亦不需人知的沉静悲伤的女性世界。
不过,很快地,唐敏由疼惜女性而生的哀怨就转变为对女性角色的镇定接受。虽然没有像叶梦那样陷入母亲角色的自我陶醉中,但唐敏专门写给女孩子的散文集《女孩子的地图》却处处表现出一种母性的关怀。在这本文集中,唐敏以极具耐心和极其细致的笔触提醒、点拨女孩子要白面自已的成长,其中涉及到种种感情、心理问题。由此,我们可以看到唐敏的策略转移:由拒绝、对抗男性世界对女性的伤害转为倡导女性的自我关爱与保护。这种选择看上去虽然颇为无奈,却反映出她已经开始考虑认同女性的社会角色,从寄希望于他人的关照转为自守自处。
不同于唐敏的含蓄,王英琦对生为女性的艰难的表达是通过直捷而粗砺的方式实现的。她的作品多诉说身为女人、尤其是单身女人的艰难孤寂,虽也有《乡关何处》这种不疾不徐、有款款女儿情怀的温情之作,但多数作品感情强烈、判断直捷、大喜大悲、大叫大跳,因此而显粗犷、豪放,有“雄化”的倾向。在《写不出自传的人》、《永远的女游子》、《被“造成”的女人》、《女性的天空是高远的》等作品中,她或坦率地陈述自已的过去和现在,或对男权社会对女人的规约直接表示蔑视,或呼叮女性“更理性更美丽地活出女性的滋味来”①。在《重返外婆的家园》中,她说:“以男子为中心的千年一贯制发展到今天,虽然在形式上有了巨大变化,但在本质上,女人仍是从属附庸地位。”在《那有形的和无形的……》中,看到徽州的贞节牌坊,她“感到一种大愤怒”,评价说:“将一个女人的全部真诚,全部情感,献给一块没有生命的石头……这种道德,是多么地不道德啊!”赞美女性、同情女性、为女性抱不平等几乎是王英琦散文最为重要的内容,但是,当她以母亲的身份创作,这个曾经对男性中心世界嫉恶如仇的“女游子”却写下了《七月的馈赠》、《准母亲》、《诞生》等创造生命、“成为母亲”的系列散文。在这一系列散文中,
因身为女人的艰难而变得粗砺 , 并时常愤怒的王英琦不厌其烦地表达起身为女人的喜悦和满足。在《被造成的女人》中,她宣称:“儿子的命是我给的,我成为一个母亲的角色,却是儿子给的。儿子诞生了我。”
着眼于以上几位女作家创作的起始与转向,不难发现:她们殊途而同归。表面看来,叫梦所表达的身为女性的骄傲与唐敏、王英琦诉说的作为女人的艰难呈现出对峙状态,但在本质上,这两种态度都是基于女性要在男性中心的世界巾自我确认的需要,而做出的寻求女性平等位置的努力。但在创作实践的深入与发展中,她们的性别自觉意识渐渐被社会角色的认同感所取代,并开始转换自已的话语系统,由女性话语向母性话语过渡。在新的话语系统中,那些直接或间接对立于男性世界的抗辩被置换为性别资源所带来的欢喜,在作为母亲这一角色的生活中,她们的灵魂获得了安顿。同时,她们的自我在这一角色中获得了重生,在感动与希一望中,她们与男性中心世界达成了和解,开始以平易性态度面对世界,安稳地回归到社会为其规定的角色中
二、从情绪感受型转向理智分析型
从新时期之初张洁的“大雁系列”为恢复散文对个人情绪的抒写所做出的努力开始,至1980年代中期唐敏、叶梦等人对纯粹个人性感受的捕捉与表达,“女性散文”一直是以对不确定性情绪的把握、对细密绵长感受的明嚼见长的。因此,张洁、唐敏、叶梦、苏叶、斯好等名字成为了通向感性世界而非理性世界的路标。但是,随着这些女性作家创作历程的增长,她们大都渐渐放弃了表达情绪与感受的兴趣,而转向对世界的理智的分析与评判。
张洁的“大雁系列”散文在新时期之初的文坛犹如一股清新之风,它借助童年视角,以跳跃在文字底下的堪怜的童心的小小快乐和微微感伤征服了在忆悼中沉痛的读者。在众多的文学作品为“”中冤屈的灵魂泪眼迷离时,《挖荠菜》、《拣麦穗》、《盯梢》等散文里,那个在饥俄、孤独中渴望关爱的“大雁”,独立于那些被抚慰的灵魂之外,向读者绽开了羞涩、无邪、甜美的微笑。在多数作家不能自拔于近距离的往事之际,张洁率先跳出时代语境和文学语境,重温远距离的童年旧梦,不求视域的广阔和叙事的宏大,而是在那些温情的追忆和想象里,以女性独到的、深挚的关怀与感念,引导散文不再抚摸“伤痕”,开辟了散文的新风。
不过,这种温婉和细腻的抒情没有成为张洁散文的主流。“你将格外地不幸,因为你是女人”,不仅是其中篇小说《方舟》的题记,也是张洁始终如梗在喉的隐痛。虽然她的笔锋没有直接指向男人与女人在社会上的不平等,但敏感多愁的她,在深感作为女人的艰难的时候,在《过不去的夏天》、《一扇关闭的门》等作品中,轻盈的心便负载起对沉重现实的批判。对社会不公的凌厉议论或许缓解了她的疼痛,却不再有“大雁系列”给人的感动,也末能在“女性散文”深入内心、裸现灵魂的当下为张洁带来再度光荣。
苏叶最优秀的散文是那些满怀温馨、义略带感伤的忆旧之作。《总是难忘》、《告别老屋》、《能不忆江南—常熟印象》、《梦断潇湘—故乡行之一》等都是这类作品的代表。这类作品是“一汪人性的潭”②。在这类作品中,苏叶以女性特有的对细节的敏感和超常记忆,着力于对人性关的呈现与礼赞。那些纯真年代的勃勃生机以及艰难岁月的相亲相爱,是她回望过去时的光芒。
苏叶的“过去”总是由一个个极具故事性的片断构成。每个片断皆具有独立性,各个片断在一条线索下连缀起来,便成为一个义一个回忆镜头。可以说,故事性和镜头感是苏叶忆旧散文给读者的直接感受。故事性主要表现在几乎每个构成苏叶散文篇章的片断都是“有声有色”的。《总是难忘》中,那群无忧无虑的少女所有“疯疯癫癫”的活动都充满了声色、动感。《告别老屋》中,刚搬进老屋时,“母亲憔悴的脸上有一市惊喜欲哭的神色”,母亲扶着失明的父亲,“慢慢地走,一样一样地摸”,她不断告诉父亲:“苏夫子,呢,这是窗;这是门;出这个门是阳台,好大一个院子噢!”父亲则随母亲的指点摸索一阵,安详而喜悦地问:“志南,我们如今有个家了!是吧?”这些描述集中于人物的语言、动作、行为等,因此具有很强的情节性和立体感。苏叫忆旧散文的故事性就此产生。一个义一个“有声有色”的故事片断在其散文中顺承下来,一段漫长的属于回忆的自然时问经由作者心理时问的市新组合.有历史长度的记忆就被容纳在有限的篇幅内。
从苏叶忆旧散文故事的生动与感情的饱满细腻中,能见得她女性的关注日常生活、留意细节、善于感动等特点。但在另一类散文中,富于女性色彩的温婉感伤则被偏于阳刚的议论替代。这种散文创作可以在苏叶的《我的散文观》中获得解释:“我写散文很难,写着写着,常以为是一个正视社会、正视人生的过程,是一个思考和梳理的过程。是一个以稿纸为纱布,以笔为刀,在书桌这张乎术台上检视自已内心的过程。”③因为喜欢凡高、鲁迅,苏叶试图以刚烈、坚韧的主体精神做出敏锐、深刻的文章。虽然此类散文是她所钟情的,但比起其忆旧题材的作品,苏叶的这类中性散文打动人心的力量还不够。即便其中被评论界看好的作品,如“把苦难当成甜的培养剂”的、认识受难的《木鸡腿记》,“刚可触天,柔可覆地”的、表达自已人格理想的《只有扇子岸》等,也因智性对感性的覆孟而不能有《总是难忘》 的鲜活,略显拘泥和板滞。
斯好的散文成名于女性的温情细腻笔触,而后则以对现实的冷峻思考和荒诞感受作为自已的风格。按照其散文自选集《斯好散文精选》中自已的分类,斯好散文的题材、美学风格大体有四种类刑“女儿梦”、“心的形式”、“荒诞系列”、“斑驳人生”。
斯好旱期那些纯净、清新、明朗、优美的礼赞自然和人情、人性的《武夷日记》、《小窗日记》、《故乡》、《望月》、《女儿梦》、《童年》等都是她美丽缠绵的“女儿梦”,“其作品节奏疾徐有度、字词疏密有致,掷地作声,重复的却是前人的意境”{。但是,到了1985年,以《歪嘴仔》为界,斯好散文的风格突然有了转变。她由审美转而审丑,由轻灵转为凝重。1985年是她创作的转折期,这一年,她写下了表现畸形人生的《歪嘴仔》,之后又写有一批关于复杂人性真实人生的作品。这批作品主要是她表现“斑驳人生”的叙事性散文,较为着名的还有《表舅母》、《婉穗老师》等。在这些作品中,斯好既满怀悲悯与同情地审视儿俗的市井人生,又不无批判地揭不人性的复杂与卑微。她自已也由甜蜜的理想主义者变成了痛苦的理想主义者。
在省察外部世界的同时,斯好也在不断进行自我省识。“心的形式”和“荒诞系列”的作品即为她返归内心、自说自话、自问自答的心理独自。其中,《心的形式》、《心灵速写》、《梦Ice)),《一封信,永不付邮》等都是思考着的斯好与自已灵魂的对话。由于她所感受的
现实“冷峻多于温馨,痛苦多于幸福,利_陋多于美丽,无限的灵魂在无限的梦境里领略到的却迥然不同,风光大异”凡,因此旱期散文巾流溢的女性的温婉细腻情怀被置换为孤寂纷乱、荒凉无助的情绪。《心的形式》一文,在追忆了荒谬时代的生活后,她这样表述自已对人生的体认和感受:
这是头一次明自人生要跋涉要承受的太多太多,可以安享可以选择的却那样稀薄有限。
也是头一次明白幸福可以不必富丽堂皇.有声有色。……有一种感觉像山一样沉重,又像空气一样飘忽
不定。我有时真切地感到它来了,但很快又感到它头也不回地走了。我无法确切地说出它是什么,但我知
道它走后我出奇地冷静.出奇地坚忍不拔….
有一种渴望老在我心底盘旋。它计我透视人类的渺小,人生的无谓。它抹掉尘世虚假的光泽,还它以本的幽暗与芜杂。它是一个警句,一条格言。是一个质疑,也是一份回答。它是唯一的水恒,唯一的真实。它使我在仄倦的同时能够观照,在沉溺的同时能够警醒。
斯好这类跨越具体事件本,直面对心灵的倾诉是最可代表其散文成就的作品。它们向灵魂深处漫游,在形而上的思考和追问中探询着生命中能承受之轻。在冥想的世界里,斯好打破了现实生活的情节链条,只尊重从心灵的呼唤,倾听心灵的回声,这使得她在表述上获得了极大的自由。但是,密集的思考计斯好越发放弃了叙述优势,除了“亲子”散文外,其 他作品对世俗生活疏远的倾向令其散文越来越背离“情”、而靠近“理”,这恰恰又为其散文的局限。
张抗抗的散文以喻理见长,性别意识井不明显。她以不散的“魂”、’以固的“核”支撑自已的作品,以使自已散文中琐碎和闲趣产生一种内在的向心力与凝聚力。其散文的“魂”与“核”即对人生析理的参悟。因此,在不放弃审关追求的同时,张抗抗散文还表现出审智倾向。《地下森林断想》、《下一吞泉》、《牡丹的拒绝》等即是在“艺术境界和智慧境界”里的富于启迪性的佳。
从自然景观中理人生并行自我低砺是张抗抗散文的特色。以《下一吞泉》为例,作者叙述的是一直向下方能见到壮观的三叠泉的游历。我们不妨挑选出这样一些话:“多奇怪,竟然是一白往下走”,“我知道,退路是决没有的”,“既然已经出征,又干吗找退路呢?” 他们亦是走到走不下去,才自已辟出一条路来……”“而这种感觉,却只有走了那么险的‘下坡路’,站在峡谷底才会得到”,“如果按照原路回去,便一白是朝上走。真奇怪,回路是向上的……”从这些句段中,我们可以清晰地看到作者写三叠泉游历的目的—暗示读者换一个角度看人生。当然,具体选择什么角度,则是读者个人化的决定。在《牡丹的拒绝》中,张抗抗盛赞洛阳牡丹花会上,没有开放的牡丹“不苟且不俯就不妥协不媚俗,{日暮自已冷落自已”,显然,她将牡丹.赋予了人格意志,作为了人格化身。《地下森林断想》、《仰不愧于天》等作品也都是借写实而写虚,因此,张抗抗笔下的自然总是人格化的自然.总是呈现出主体大于客体的人格精神,指向对人生的体悟。虽然张抗抗的喻理散文不同于“十七年”散文的“理”即“政论”模式,但由情至理的写作路径总难免给人以目的性过强、艺术性不足之感。
综观张洁、苏叶、唐敏、斯好、张抗抗等人由情绪感受型向理智分析型的创作转向,效果不甚理想。理性的登场并末能引领“女性散文”走向深刻,反而暴露了女性驾御此类题材时的吃力。并且,女性长于感性体验的先天资源一旦被弃置,她们的散文在艺术上的女性色彩便也随之淡化,“女性散文”的特征便不再显明。
如果“女性散文”作家们放弃性别诉求、接受了自已的社会角色,可以被看作是她们与男性中心世界的和解的话,这种趋向温和主义的性别观念确实值得肯定,因为任何极端的、激进的、无休止的对抗状态都只能说明社会生活与思想的不健全,温和主义的性别观念暗示了中国女性主义思想的健康与成熟。但是,当“女性散文”作家们放弃了自已敏感、细腻的心理资源时,她们就相当于放弃了自已的专长。因为这样一来,女性散文作家惯于摒弃理性分析、直达体验与感受的表达方式,天生的艺术领悟力,善于抓住心灵的每一丝微波细澜,及时将电光火石的、转瞬即逝的感觉转换成沉静有力的文字等优势将难于展现。在后来的发展巾,“女性散文”的声音渐渐稀薄,从情绪感受刑到理智分析刑的转向是其市要原因之一。
超越性别意识的写作,使得“女性”不再具有性别意识的内涵,而仅仅成为作家性别身份的标识。此时,富含性别意识的“女性散文”便走向了无性别意识的女性”散文。虽然从文体的发展、作家的自我超越等角度来讲,这末尝不是一喜;但从转向后的“女性散文”自我表达的实效来看,却是一悲。女性作家怎样更好地利用自已先天的优势,又不仅仅倚重于性别资源提供的话题,恐怕是“女性散文”所面临的及需要思考的问题。
注释:
①王英琦:《女性的天空是高远的》,《乡关何处》,中原农民出版社 1994年版,第179页
②高红十《我看苏叶散文》,《人时代文学》1992年第7期。
③苏叶:《我的散文观》,《)口明日报》1993年4月24日。
散文作家范文2
长河凝滞，关山肃立，九百六十万平方公里的中华大地，十三亿勤劳、勇敢的中国人民用最高、最隆重的礼仪，祭奠在汶川大地震中遇难的同胞。人民共和国的国旗徐徐降临一半，迎着干烈的热风，伴随呜咽的雨滴，满含着泪水的中华儿女，默默地为遇难同胞依依送别，猎猎的声响，唱响中华儿女的生命礼赞。
苍天泣血， 神州静穆。主席沉重的神情，总理沉痛的目光，十三亿双人民的泪眼，在半降的国旗下默默地伫立，心向着边远的地震灾区。中国历史的时钟，将永远定格在这漫长的三分钟，让自己的子孙永远记住这场巨大的灾难，记住每一位中国人民的命运，与自己的国家富强和民族兴旺永远相连在一起。我们的共和国对同胞生命的尊重和热爱，现在还提升到一个最高的礼节高度，更加有力地彰显，奏响人类同自然灾害生死较量的生命进行曲。
苍天不公，大地绝情。汶川大地震，多少儿女的失去父母，多少白发人送别黑发人。遇难的每一位同胞，他们都是中华民族的优秀后代。我们的共和国，把失去一个同胞的生命当成是国家的巨大的损失。幸存的同胞一起寄托一个伟大民族的沉痛哀思，激励全国人民团结一致，勇于向自然灾害作生死宣战的壮志豪情。
三分钟如此短暂，就是这一瞬之间的停留，我们的共和国却以此为自己人民的蒙难而举行全国哀悼，事实早已证明，中华人民共和国的坚强柱石就是十三亿中国人民，人民的生命就我们共和国的生命，人民的尊严就是国家的尊严。
我们的共和国为遇难同胞设立全国哀悼日祭奠，体现人民共和国的宽广的胸怀和伟大气概，表现出中国人民对遇难同胞的深切哀悼，抒写了一个伟大民族集体悲痛的心志，体现一个伟大民族强大的凝聚力，敢于与一切危害自己同胞的外来力量作坚决的斗争。
中华儿女的沉痛哀悼，更不惧怕任何人权道士来指手划脚、说三道四，这是我们中华民族团结向上的象征，给予遇难同胞人权最有力的彰扬，把崇高的人道精神提升到国家、民族的高度，让自己的子孙后代继承发扬，给一些成天自翊人道卫士的人一个强有力的回答。我们更以身为中华儿女而光荣，更为自己身为有这样一个爱护人民的祖国而骄傲自豪。
举国同悲，中国人民向自己的国家致以崇高的敬意，向蒙难的同胞致以最高礼节的的哀悼。地震中遇难的同胞在生命的最后时刻，得到如此至高无尚的尊严礼遇。从国家领导到基层百姓，每个人的心中都奔涌着一种坚强的团结信念。中国人民庄严地向世界人民展现，一个国家和民族对同胞生命的尊重和关爱程度，从古至今，只有中华人民共和国才能做出这种光辉的表率，供世界人民敬仰 。
散文作家范文3
朱金华
这是一个不眠的夜晚。躺在圣地怀抱，任思绪飞翔。
杨家岭——革命的摇篮，中华民族争取独立追求自由不屈不挠的象征，血液里流淌着崇敬与幻想，几多回梦境中相遇，今日谋面，怎不让人热血沸腾心潮澎湃……
石坝下一片绿，是生长正旺的一园青菜。七十年前，毛泽东主席曾经种植过的这块儿园地，依旧充满生机。眼前浮现一个高大的身影在这方热土躬耕，播撒希望，《为人民服务》、《矛盾论》、《实践论》、《论持久战》……一行行闪耀着真理光辉的文字在岁月里流淌，涌向远方。
绿树掩映，窑洞低矮潮湿。毛泽东、周恩来、朱德、任弼时、王稼祥、张闻天等老一辈革命家居住战斗的地方，桌子椅子瓷缸油布伞，马灯还在放射明亮的光，点燃中华民族解放独立自强燎原之火，陋室里成长智慧，简朴中诞生伟大。
散文作家范文4
何为“西部”，何为“西部散文”？“西部大开发”中的“西部”，包括陕西、四川、甘肃、内蒙古、青海、宁夏、、新疆、广西、贵州、云南、重庆12个省市自治区。而文学界对“西部”文学边界的勘定始终处于游移状态。学者余斌认为西部为“甘、宁、青、新、藏五省区，其自然标志为黄河的第一个南北走向段和川西走廊”；肖云儒认为西部指新疆、甘肃、青海、宁夏、、内蒙古西部和陕西西部等相对于我国中部和东部而言经济落后，有待于进一步开发的广大地区；作家史小溪把西部限定在新疆、青海、甘肃、宁夏、、云南、四川、贵州、重庆及陕西西北部、内蒙中西部一带。我的理解，西部应是一个相对宽泛的概念，是相对于“东部”而提出的地域、文化与经济的概念。没有“东部”，何来“西部”的概念？西部散文同样亦然。
与“东部”比，“西部”有相对独特的地域、文化与经济特点。从地域的角度上讲，西部地区有辽阔、厚重的黄土高原，有巍峨的昆仑山、天山、祁连山、贺兰山、秦岭，有令人神往的草原，也有茫茫戈壁与沙漠，还有黄河、长江与青海湖、博纳斯湖等江河湖泊……西部雄浑壮丽、色彩斑斓的大自然本色，与多样性的地理地貌，在环境的艰难性上表现出严酷的一面，同时也在审美特性表现出苍凉、厚重、辽阔、力量甚至神性的一面。从文化的角度上讲，西部地区拥有我国多民族多元共生的文化状态。西部各民族在此长期融合，形成了源渊流长的历史文化，丰富、浓郁的民风民情，以及纯朴、真诚、坚忍不拔的生命个性。当然，从经济的角度上看，由于环境恶劣、交通不便、人才稀缺等原因，西部地区长期处于经济上的不发达状态，某种意义上也是经济落后的代名词。而“西部大开发”以来，西部地区的丰饶的能源资源，又让西部人扬眉吐气，挺直腰杆。
以真实地表达个人情感与思考为基本特点的“西部散文”，要强手如云的中国文坛中找到自己的合法性位置，一定会“扬长避短”，在表现西部地区独特的山川景物与瑰丽的地域文化特色之时，借以反抗商业社会所渗透的世俗与铜臭。如同《中国西部散文精选》主编史小溪先生所言的那样：西部散文是“遗留胎气的散文，贲张血性的散文”。西部散文作家在创作中普遍追求那种大气和恢弘、苍健而厚重的文体风格，骨子里迸发出一种崇高的精神追求。
西部散文作家的人群非常庞大。有老一代散文作家李若冰、许淇、流沙河、刘成章、王宗仁、杨闻宇、汤世杰、淡墨、朱奇、徐成淼等人；有当代西部实力派散文家贾平凹、周涛、刘亮程、史小溪、高建群、马丽华、裘山山、尚贵荣、马步升、于坚、朱鸿、孤岛、雷平阳、叶舟、杨天林、周闻道、杨献平等人；也有祁建青、铁穆尔、唯色、海泉、斯日古楞、叶尔克西、野鹰、拉木嘎土萨、姚胜祥、阿舍等蒙、回、藏、维、彝、苗、侗、土、哈萨克等少数民族散文家；还有更年轻的王族、刘志成、余继聪、陈洪金、卢一萍、凌仕江、曹建川等人。如果说老一代西部散文作家以表现西部自然景观、西部奇异的文化魅力而取胜的话，那么，新世纪以来的西部散文作家，则更专注于西部人精神世界的探索。
就文本而言，西部散文的精神追求较为强悍，往往是旗帜鲜明地表达自己的情感与思考，表达自己的价值判断。在当下的消费文化社会环境中，社会变得越来越功利、世俗与浮躁。按照法国哲学家本雅明的说法，消费时代的文人为生计而忙碌着，“他们中的一部分加入文化工业的行列，加入专栏作家、广告人、通俗文艺生产、出卖影视剧本、撰写流行的歌词等热门市场中的文学交易中（博德莱尔所言的“为钱而干的缪斯”）、“这些作品轻松自如的描写风格，投合在柏油马路上拾拣花草的游手好闲者的风格”。这种现象在经济发达的“东部地区”较为普遍。然而，难能可贵的是，西部散文作家们在物欲横流中的“穷且益坚”，拒绝世俗的诱惑，双脚站立在泥土之中，用人文情怀来关注社会底层，用笔张扬原始自然生命力，来传达坚守良知的道德追求。应该说，西部散文作家的泥土根性更直接，这本身就是一种心灵自觉的“接地气”行为，无需任何行政命令。西部散文因展示自我生命精神，而具有高洁的气质。如同我国当代著名散文评论家范培松先生所言，西部散文具有“超凡的脱俗和纯净”。
从美学品格上看，西部散文拥有“大的器质”的美学特征。一是，表现在题材的“超世俗性”特征。西部地区的自然物象，能够一次次打动和激发起散文作家们的情感，引发审美与创作，其关键之点在于它能够充分地暗合作者的精神气质，传达作者的审美理想。因此，西部地区典型的自然物象，某种意义上就是西部作家心灵世界写照，就是西部人精神风貌的象征物。二是，西部散文的文本中传达出西部人特有的沉厚、健朗的精神风貌。西部散文中借景抒情、托物言志的散文，大都善于抓住特定地域的物象与风情，传达一种不甘于命运的昂扬奋进的精神力量。
散文作家范文5
散文作为“文类之母”和古典文学的“正宗”，在古代中国一度取得了极高的成就，与诗歌并举，“诗文大国”的称谓由此而产生。进入现代史后，在中西文化深度对接的背景之下，经过西方“essay”体与晚明小品文的相互植入，以及周作人、郁达夫、鲁迅诸公的文体实践与理论探讨，现代散文观念得以确立，并在文本创作上达到了另一个高度，成为新文学创立过程中最为成功的一个文学范式之一。
总括一下现代散文所建立的基本观念，代表性的有三种，一是周作人的“美文”观和“大闲适与小闲适”说；二是郁达夫在《中国新文学大系散文二集》导言中所提到的“个人的发现和表现的个性”；三是鲁迅先生的“投枪和匕首”说。以上三种理论恰恰构建了现代散文文体的内在规定性，使现代散文的精神品格在三个向度上充分展开、而随着新文化运动的落潮和时局之变，上个世纪30年代后期，散文逐渐走向式微。与小说、诗歌等其他文体相比，无论是17年文学还是新时期文学的第一个十年中间，散文的沉寂有目共睹。建国之后的散文实践，政治的、历史的、时代的以及个人的因素导致了散文“范式化”的创作格局。“形散而神不散”的局促，卒章显志的定型手法，“文眼”的设置，诗化的语言，都在某种程度上禁锢了散文的创造。在一个很长的时间段里，人们已经熟悉并接受了以前那些结构单一、主题单一、语言陈旧的散文，认为散文别无他途。
文体的单一化与模式化所造成的不利影响是不言而喻的，散文丧失了最基本的自由精神和作为文学的想象力品格：“文体是对常规的偏离”，这是对文体的一种深刻认识，它强调了文体与个体的关系。而“常规”的一个潜在含义即一种对于所有个体的统一要求，一种无声的对于差异的排斥和拒绝，这对于以个体性为生命的散文而言，是一种深重伤害。17年恰恰是一个崇尚常规的时期，当时群体意识的不自觉及国家抒情机制的建立制约着散文创作，作家们自觉地将各自不同的生命体验纳入统一的公共情感轨道，形成了“颂歌体”与“抒情体”这两种特定的时代散文文体。问题的关键在于，17年文学的流弊一直持续到新时期文学开始的几年，散文在取材、抒发情感、思维方式、表达方法、文体样式等方面被人为地限定在一个狭小的范围内，抒情散文扶摇直上成为散文的正宗，导致本该活跃和最有创造力的散文文体成为当代文学中最沉闷守旧的一部分，这使得散文文类的包容性与开放性以及散文内在精神的自由性受到严重的限制。而同一时期，小说、诗歌、戏剧这些文体在艺术思维和方法的创新方面有了很大的突破，小说界的方法热和观念热，诗歌界的腺胧诗运动，戏剧界的实验话剧，皆显示出强烈的实验姿态。正是在这种情况下，散文界开始了认真的反思，首先是对17年散文尤其是三大家散文的总结和批判，林非和余树森等学者就此展开了系统的评述，比如佘树森先生对17年散文三大块结构的分析“第一块：文章开头，旨在引人入胜；第二块：文章重心旨在使思想意境不断开拓与升华；第三块：文章结尾，旨在直接点出所载之‘道’，强化读者的理解”。“三大块”结构作为17年散文的典范结构方式在此遭到有力的清算。其次是对泛滥的抒情文体的批判，作家孙梨、董鼎山等皆对此有过尖锐的批评，其中汪曾祺先生的观点尤为鲜明，他在1988年为散文集《蒲桥集》作序时强调：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。……散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文(也是一切文学)的大敌。”：
散文文体的自我窄化，导致散文界中一些人甚至发出散文即将解体和消亡的悲观论点，也就是在这个时候，许多人认为散文应在文体上、在艺术表现形式上有大的革新，必须对传统散文固有的格套进行根本性的改革和超越。散文家们对于散文创作的现状终于有了深刻的不满，开始大声疾呼散文的“变革”。女作家斯妤在1992年谈到散文革新时一针见血地指出：“我认为新时期散文发展到今天，已经面临着一个形和质的飞跃，无论是17年间形成的‘三家’模式，还是现代文学史上的百家手法，都已不够，甚至不能很好的、完全地反映当代人的思考、探索、焦虑、苦闷，传达现代人的复杂情绪与丰富多变的心灵。散文必须在思想上、形式上都有大的新的突破，才能和这个急剧变化的时代相称，和这个时代日益丰富复杂的心灵相称。”。因此，她认为散文家应该具有强烈的创造意识，不囚循守旧，不墨守成规，广采博收，从20世纪丰富绚烂的文学成果中汲取营养，立志在文体上、形式上、语言上创新拓展，创造出真正属于当今时代的“新文体”和“新形式”。散文家张锐锋从文学史的角度这样认识散文革新的必然性：“从文学史的角度看问题，一切都是正常的。以古代文学为例，诗从四青发展到七言，然后到长短句，不仅是一个字数变化的问题，它涉及到诗的一系列美学特点和内在结构的变化，我们必须看到，其中渗透了深刻的质变过程。散文也是如此。它也在变化的过程中不断地呈现自己。如果我们看不到这一点，就意味着创造已经停止了，散文已经变成了只代表过去的木乃伊，我们今天谈论散文也仅仪意味着谈论过去。实际上，散文应该永远是活着的东西，它不仅有过去，有现在，而且有未来。”以上这段话语集中呼应了古典文学观念中的“通变”之说。在几次有关散文的研讨会上，张锐锋还多次强调，过去的散文与读者之间存在着普遍的教育关系，而非审美关系，所以要改变传统散文讲道理的方式，重建其审美品质。而从创作上来考察，从上世纪80年代中后期开始，一批青年散文家就开始创作带有先锋意味的新潮散文，其文体探索集中在艺术手法的多元并举，以及对他种如绘画、音乐、建筑等艺术形式的兼容与借鉴方面。不过从阵容的角度来考察，本次散文探索的方阵中，如果把台港散文家去除之后，大陆方面的参与者在数量上并不算太多，主要有祝勇、王开林、苇岸、张锐峰、冯秋子等作家。其实验的成就也仅仅集中在三部编选的散文集中。而且，若从时间段一来审视的话，其持续的过程也仅仅集中于上世纪80年代后期和90年代初期这几年的光阴，所以无论从覆盖面、影响的深度还是实践成果来看，这一次新潮散文的崛起皆难以称得上是一次大规模的散文革新运动，只能看作是散文变革的先声。
上世纪90年代，随着意识形态的松懈和淡化，市场经济的高歌猛进，整个中同文学的思想文化语境比之以前发生了翻天覆地的变化，散文迅速地由冷变热，文化散文、大散文、学者散文、思想随笔、女性散文、新散文等等争相登场，建构了多元的阅读空间和数量庞大的消费市场，这在文学不断边缘化与泛化的整体背景下，显得尤为出众，因此，有学者称90年代是一个“散文时代”。散文家韩小蕙形容这次散文热为“太阳对着散 文微笑”。
散文的繁荣持续至今大约有20个年头，但仔细考量这次热潮所发生的“场域”就会发现，并非是因散文文体的突破和散文理论的建树有多么卓然之故，而是时代契机和散文话语策略调整之因素，使得散文这一文类切合了众多读者的胃门。这样以来，散文表面的强化是以自身的弱化为代价换取而得来的，比如说，散文由原来的意识形态的整合与训导走向了对大众的迎合，由原来的僵硬姿态转向了如今的深度软化。散文经过多年的网顿之后终于有机会去除了上身的镣铐，然而令人遗憾的是，它在今天又迅速被戴上了“市场化”这一镣铐，这一现象确实值得深思。散文热的另一面是散文的泛滥化，面对日益高涨的“文化化”与“世俗化”倾向，散文的原创力正走向萎缩，商品化与模式化再度挤压了散文话语转型的空间，正是在此种景况之下，“新散文”的出场也许能够成为新时期散文实现话语突围的绝佳机会。
“新散文”现象，发轫于上个世纪90年代末期，至今业已十几个年头，其先锋性、探索性、实验性逐渐得到散文界的注目和认可，当然也因其前卫姿态招致了一些学者的置疑。其代表作家有祝勇、张锐锋、周晓枫、格致、宁肯、庞培、钟鸣等，他们的反叛发轫于对过去散文的地位和写作模式的不满，试图重新建构散文的审美晶格，其探索方向主要集中在对传统散文文体的冲毁、超越与重建之上，他们以特立独行的话语方式和多向度的精神追求也许预示着一场较之诗歌小说迟来的文体革命。新散文的写作者们不满于新时期以来传统散文这个“常量”给散文文体带来的束缚和禁钢，着力于对“变量”的探索，把散文当作一种创造性的文本经营，而不仅仅是记事、传达思想的工具。在艺术表现上新散文作家们呈现出自觉的开放姿态，锐意实验，像诗歌和小说一样不排斥任何可能的表现手段，并试图建立自己的艺术品位。其探索姿态和先锋意识，使散文有了更有力的表现手法和更广阔的艺术空间。
作为一种文学现象，“新散文”的HI现并非偶然，它是上世纪80年代中期以来“艺术散文”、“新生代散文”等创作潮流的延续和伸展。立足于90年代散文热的大背景和思想文化界“去中心化”的社会基本语境，是散文界努力“恢复个性”的集中体现，在这一点上，也与五四散文传统遥遥相应。在具体实践中，他们致力于重新确立散文的话语秩序，在文本的叙述姿态和语言创新上走得很远，某种程度上具有拓荒的文学史意义。并在多个层面上对传统散文文体形成挑战和冲破的局面，新散文诸作家有着自觉的文体探索意识，个别作家甚至走的非常遥远。
散文作家范文6
【关键词】散文创作；诗意表达；《五味巷》
在古典文学里，散文与韵文和骈文相对，指那些韵律不正，句法不齐的文章。在现代文学中，散文依旧是一种形式松散，内容轻便的文体。现代散文在取材、手法、形式上几乎都没有什么严格的限制，它们不需要学究式的高谈宏论，而更加接近于一种闲谈式的漫话家常。因而在散文的写作过程中，我们常常会陷入一种困境：散文易学，似乎凡能执笔为文者，皆能作散文；然而散文却难工，看似自由的文字背后又蕴含着自然的精致与优美。“唯其容易写，所以不容易写好。唯其很自由，所以结果往往变成不自由。”不如小说有完整的结构和跌宕的情节；不像诗歌有强烈的情感和均齐的节奏；不比戏剧有激烈的冲突和丰满的人物，平淡如水的散文想要拥有随物赋形的魅力和别样生辉的光彩就需要在创作的过程中注重情感与内容的表达。
“作诗如作文”的口号为新诗的创作开辟了一个崭新的天地。原本呆板滞重的诗体在散文的无拘无束中得到了最大的释放，从而开创一代诗风。新诗能在散文中解放形式，那么散文是否能在诗歌中凝练表达？散文虽以“散”字当头，却要求形散而神聚。想要“形神合一”，就需要在绝对的自由中多几分“约束”。现代散文大家杨朔，他虽不是诗人却有如下的见解：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写。我向来爱诗，特别是那些久经岁月磨练的古典诗章。这些诗差不多每篇都有自己新的意境、思想、感情，耐人寻味，而结构的严密，选词用字的精炼，也不容忽视。我就想：写小说散文不能也这样么？于是就往这方面学，常常在寻求诗的意境。”将散文“当诗一样写”，在写作中“寻求诗的意境”，这似乎就是散文在诗歌中找到的凝练表达的答案。
当然，“当诗一样写”并不就是写诗。在散文的写作过程中，我们会本能地拒绝太过工丽的修饰，而留下它天生的纯厚与自然。此处我们所讲的“当诗一样写”其实是提倡要有一种写诗的态度：要用诗人的眼光去打量生活；要用诗歌的语言去锤炼文笔；要用诗歌的意境去提升境界；要用诗意的情感去贯穿创作。散文的文字容易在自由的流淌中找不到方向，然而经过了诗意的凝练，文字自会在浑然天成间演奏出美妙的交响。
在当代的散文名篇当中，有很多都是“当诗一样写”，也正因如此，我们才能从纸上的生活见出人生的诗意。在古城西安有一条默默无闻的巷子，虽然每天都演绎着平凡的生活片段，但在作家的笔下就是一幅诗意的画卷。下面就用贾平凹的散文《五味巷》来具体分析如何将散文当诗一样来写。
文章描写的是古城西安的一条短巷，以及巷子里人们的生活情景。作者并没有将视角聚焦到一个人物，一个家庭的生活故事，而是发散到巷子的每一个角落去捕捉自然事物的变化，去描绘一幅生活的群像。在这里，春天看柳，夏夜纳凉，秋日湿潮，寒冬喜雪。每家每户家长里短，虽各有矛盾但又都能和谐统一。平凡的生活图景融入自然的四季交替，体味出别样的人间冷暖。作者在这种舍弃个别而关注一般的过程中，发现到的竟是生活的甜和人生的美。诗歌的创作是一个凝练的过程，那些“浓得化不开”的诗句折射的是诗人所发现的生活真实。散文的写作虽不需要如诗歌般精炼，但也需历经一番淘洗。做到所谓“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”，就需要作家用诗人的眼光去发现那些最具生活真实的片段。五味巷里自然的变换和生活的吵闹在繁杂之中却创生了一种勃勃的生机，而这一种永恒而稳定的生命状态需要作家用诗人的眼光去透视那些飞扬的个体找寻到沉淀在日常生活中的搏动与安稳。
散文的语言清淡自然，有别于诗歌而自有一番韵味。但是这一层韵味的悠长又需要犹如做诗一般的锤炼，寻求一种浓与淡，文与质之间的平衡。《五味巷》的文字出脱于一种口语化的淳朴，在文字自有的节奏中排列出自然的韵律，如珠落玉盘，流转自如。文章句式或参差，或对仗，“一句连一句，一节跟一节，而又句中无余字，篇中无剩言。”“描绘自然，写人状物又都采取的是传统艺术的那种流通的，充盈着主观艺术气韵的传神写照的方法，撷取作者感受到的事物精髓，运以写意传神的笔致，给以迁想妙得的表现。”因此，作品中虽没有出现具体生动的人物和景象，但是在作者语言的声色点染中栩栩如生，历历若绘。正如写小巷的春天，远远的望去一巷的黄绿，但近看那柳枝，却又不见一片绿叶。随着一声“春来了”，黄绿的色彩又弥漫在巷中。若隐若现的春意在朴素的文字中显示出惊人的优美，字里行间，语言竟流动起来，流淌过自然的春秋冬夏，也倒影下世间的人生百态。诗歌的语言空灵跳荡，散文的语言鲜活灵动，而其中的灵气与动感就需要一种诗意的锤炼。
散文的境界也是一种人生的境界。虽然如《易经》所说“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”但散文家对日常生活的品味和感悟，也是一种对于人生境界的诗意提升。由品味生活到悟道人生，作家从生活的点滴入手把握人生的真谛，表现诗意的人生境界，这就是一个诗化生活的过程。“一叶落知天下秋”，诗人能以一片落叶写天下黄花，散文家也能在秋风萧瑟的景象中体味春去秋来，二者共同的指向都是年华易逝的人生感慨。诗歌以“意”画“象”，境界全出；散文以“象”写“意”，相隔一层。因此，对于人生的意境表达，散文就需要一种提炼与升华。五味巷的生活简单而平凡，没有高干入住，也缺少车马的喧嚣，但一年四季的景色堪称古城一景。不如高楼现代，也没有大院的繁华，在狭小的木楼里却能“香甜一个家庭”。经济上困难，生活上艰辛，但邻里和睦，夫妻和谐。看似平淡的生活却五昧杂成，就像是分部在小巷两头的五间小店，品尝了巷口的酸咸苦辣，才能回味巷尾的甜味悠长。一路走来，已是品尝了人生五味。贾平凹对五味巷生活的描写，渗透了他对人生的悟道。小巷中的人情风物无不透露出一种凡俗的人生情态，但正是这种平凡才散发着一种宁静淡薄，返璞归真的人生境界：无论生活有多少艰难困苦，长留于心的依旧是人生的美好与甘甜。它不同于《秦腔》里所表现出的大悲大喜，大苦大乐的人生情态，但却殊途同归于天地间消逝后的宁静与那一丝一缕的永恒。
