创造学思想录范文1
关键词：头脑风暴法；教学
收稿日期：2007―04―12
作者简介：谭志敏（1981―），女，汉族，湖南省湘潭人，华南理工大学政治与公共管理学院2005级高等教育学硕士，从事高等学校发展战略和高等教育管理研究。
随着新课程的实施和课程资源的进一步开发，在教学改革的不断深入过程中，学生创造性思维的训练得到各级各类教育部门的空前重视。头脑风暴法作为从心理上激励集体创新思维的一种常用方法，被越来越多的运用于教学当中。头脑风暴法在教学上的应用源自美国，近年我国也有不少学者倡导将“头脑风暴法”作为一种训练集体创造性思维的方法推广于教学领域，更有学者直接提出“头脑风暴教学法”。
头脑风暴法（Brainstorming）于20世纪40年代由被誉为创造工程之父的奥斯本在其YourCreativePower中作为一种开发创造力的技法正式提出，并定义为“aconferencetechniquebywhichagroupattemptstofindasolution for aspecificproblembyamassingalltheideasspontaneouslybyitsmembers.”(Osborn,1948)。“其核心思想就是把产生想法和评价这种想法区分开来”。（奥斯本Osborn,1963年）。头脑风暴法的实施必须严格遵循其基本原则：①
第一，排除评论性的判断――对设想的评论都要在“头脑风暴”结束后进行；
第二，鼓励“自由想像”――设想看起来越荒谬可能越有价值；
第三，要求提出一定数量的设想――设想数量越多，就越有可能获得更多有价值的设想；
第四，探索研究组合和改进设想――除了与会者本人提出的设想以外，要求与会人员提改进他人设想的建议，或者要求与会者指出按照他们的看法怎样才能将几个设想综合在一起，然后提出一个新的设想。
头脑风暴法运用于教学的基本做法是：教师提出问题，然后鼓励学生寻找尽可能多的答案（设想），不必考虑该答案是否正确，教师也不作评论，一直到所有可能的设想都提出来了为止。②
通过文献搜索，发现近期介绍头脑风暴法在具体学科中运用的论文比较多，但是这类论文常常将头脑风暴法的具体操作结合学科要求进行改动，并没有按照头脑风暴法的操作要求进行，有些作者甚至将头脑风暴法与专题讨论法混为一谈。本文旨在对实施头脑风暴法的具体操作做一个全面的介绍，并提出在教学过程中运用头脑风暴法训练创造性思维的注意要点。
一、头脑风暴法在教学中的具体操作
（一）准备阶段
头脑风暴法运用于教学可以以“讨论会”的形式进行，但必须作好以下准备工作：
1.教师确定讨论问题。头脑风暴法最适用于解决什么样的问题？首要条件是研究的问题应是特殊的，而不是一般性的问题。③教师在确定讨论问题时应具体、明确，不宜过大或过小，不要同时将两个或两个以上的问题混淆讨论。对于那些略复杂的问题，可以将问题分开，并针对每个问题专门召集一次会议。其次，头脑风暴仅能用来解决一些要求探寻设想的问题，不能用来解决那些事先需要做出判断的问题，如“是否应对学校的德育教学进行改革”这样的问题就不适用，面对这一问题必须先说明实施改革或者不实施改革的理由，也就是用头脑风暴法来先分析问题，再根据讨论结果决定是否实施。
2.通知学生，提前发放问题资料。教师应至少提前5～10天将所要讨论的问题发放给学生。事先通知的目的是让学生有时间酝酿解决问题的设想。最好在材料后附上几个形成设想的实例，以启发学生。
3.安排记录员、准备物资。尽可能安排两个设想记录员来记录发言人的设想，同时可以利用录音笔协助记录讨论会的全部过程。可以准备幻灯片来播放讨论的主题和演示头脑风暴法的规则等等。最好给每个学生准备一张纸和一支笔，让他们及时把想到的设想记下来。
头脑风暴法运用于教学中，要求教师和学生必须作好充分的准备，由于学生要事先酝酿解决问题的设想，所以参与头脑风暴的学生必须具备一定分析问题的能力。笔者以为头脑风暴法不适用于小学生和中学低年级学生创造性思维的训练，教师应根据学生的具体情况和问题的特殊性采用适宜的教学方法，不宜盲目追求新的教研方法。
（二）实施阶段
会议一开始，教师可用幻灯片介绍头脑风暴会议的基本原则并补充说明要解决的问题。为使气氛轻松自然，让大家尽快适应规则，教师可提一些极为简单的问题以让大家尽快进入状态。教师应尤其注意首次参加头脑风暴会议的成员，让他们尽快适应环境。
在讨论过程中，教师、学生、记录员应分别注意以下实施要点：
1．对教师的要求。教师在头脑风暴中以主持人的身份出现，教师不但要熟悉问题，而且必须熟练掌握头脑风暴法的处理程序、方法和技巧。教师最好要求学生按座位次序轮流发言，让每个学生都有机会提出设想。如轮到的人当时无新设想，可以跳到下一个。集体头脑风暴的方法可以提出大量设想，当一个与会者，提出一种设想的时候，他会自然地将其想像引向另一个设想，但是就在这一瞬间他提出的设想会激发其他成员的联想能力，这就是“连锁反应”。教师应鼓励大家提出一些从已经提出的设想中派生出来的设想，这种连锁反应很有价值。④学生每次发言最好只提一条设想，否则就会因为失去许多很好的“辩解”机会而使提出设想的效率明显下降。当举手的人多，教师应让那些积极思维的人先发言。同时，教师可以在会议之前对解决问题的设想作一些准备，若学生一时提不出设想，教师便可以抛出自己的想法来启发大家。
2．对学生的要求。在头脑风暴中学生就是专家，学生应积极思考，尽可能提出设想，不用害怕自己的设想会遭到别人的嘲笑，哪怕是“荒唐”、“怪诞”的设想。无论如何，学生不能照本宣科，如有准备好的设想，应在会议之前交给教师。当有几个人同时举手时，后面发言的学生可能会受前面发言人的影响而忘记当时的设想，所以学生应及时把自己的设想用纸笔记录下来。
3．对记录员的要求。记录员最好坐在教师身旁，并及时记下学生提出的设想和他们的名字。速记却无法做到一字不露，所以记录的内容是设想的基本大意就行。当然也可以采用录音笔录下会议全过程。同时，记录员应按设想提出的顺序给每个设想编号，让教师随时掌握设想的数量，以启发学生再多提出10条设想等。
头脑风暴会结束后，教师作为主持人应该重视“对设想的增加和评价”这一环节。
（1）对于设想的增加。教师宣布头脑风暴会议结束之后，应给学生一个设想酝酿时期，使他们还能提出一些设想来进一步补充在讨论中他们已提出的设想。因此教师或记录员应于第二天拿到学生的补充设想，通过学生一夜的思考，又可以收集到一些好的设想。
（2）对于设想的评价和挑选。想像力在探索创造性解决问题的方法阶段起着主导作用，但在头脑风暴后，判断能力占着重要的位置。评价和挑选设想包括以下两个预备阶段。第一，记录员将设想打印出来，留出三倍空白；第二，教师检查设想目录，确保所记录的每个设想简单明了，同时用逻辑分类方法将这些想法归类。通过选择和价值判断，大部分设想将被排除，只有部分设想是有实用价值的。由谁来挑选这些设想呢？设想的挑选即可以是当时参加“头脑风暴”的学生，也可以是那些没有出席讨论会的学生。一般讲，明智的做法是让那些对问题负有直接关系的人来评价这些设想。⑤此外，不要过早地淘汰那些表面看来是荒谬的设想，往往最好的设想是一些设想的综合。最后应告诉学生们是如何处理他们的设想的。
二、头脑风暴法在研究生教学中运用的注意要点
1.头脑风暴法的最佳持续时间。头脑风暴讨论会的持续时间不宜太长也不宜太短。“会议最好是在30～45分钟之内，倘若需要更长的时间，就要把问题分成几个小问题，分别对每个问题进行专门的讨论。如果时间很短，与会者可能只提出一些表面的，肤浅的设想”。⑥一般的说，只有会议进行一半时间之后，才能提出一些很价值的设想。在设想连续形成的过程中，设想提出的速度也会不断加快。
2.头脑风暴讨论会的地点和环境。头脑风暴讨论会的地点应选在安静不受干扰的场所，如会议室，同时应切断电话，以免思维受到干扰。讨论时应该像游戏活动那样形成一种竞争的气氛，不允许私下交流。参加头脑风暴的人员可以不是相识的，但是参加头脑风暴的学生最好“学术地位”相同，避免学术地位高的“领导”的威慑力的存在，尽量给学生创造“心理安全”和“心理自由”的心理条件。
3.头脑风暴讨论会人员的数量及构成。“根据已做的几百次试验，每个组最好由12名成员组成，其中包括一名主持人和一名设想记录员。”⑦对于各个学生的智力水平不存在固定标准，可以全是男同学也可以全是女同学，但最好是兼而有之，因为这样可以增强竞争意识和好胜心。此外，最好有几个活跃的、善于抛砖引玉的人，但是应注意不能让这些“引路人”在其他人提出的建议和设想的时候主导整个会场。
4.头脑风暴法与专题讨论法的区别。头脑风暴法可以以讨论会的形式进行，但它与专题讨论是截然不同的两种方法。专题讨论法也被经常运用于教学中训练学生的创造性思维，引导学生产生一些创造性设想。从查阅的文献看来，有不少教师误把专题讨论会当成了头脑风暴。事实上，课堂讨论是学生在教师指导下，就教材中的基础理论和疑难问题，或学科中有争议的学术问题，在独立钻研的基础上，共同进行讨论、辩论的教学方法。在讨论中，教师起指导作用，教师的权威性没变，讨论时也没做“严禁批判”、“延迟评价”等规定，而头脑风暴能使我们在较短的时间内，提出大量的、有实用价值的想法，这样避免了不是提出设想而是在争论的现象。头脑风暴法与一般讨论最大的区别在于头脑风暴法排斥评论。
作为创造性教育的补充，在创造性思维课程中把头脑风暴法视为一种教学方法运用于学科教学中，其对学科的性质并没有特别的要求，但必须注意头脑风暴法也有不成功的地方。首先，这种方法实际上只是提出设想的一个步骤，是创造性解决问题的一个阶段，而不是解决问题的完整过程。其次，头脑风暴设想的提出是以个人努力为基础的，是对个人提出设想的补充，但它不能取代个人努力。再次，传统的讨论法不可避免地从实质上或形式上进行判断而致使不能产生丰富的设想，但在教学中头脑风暴法由于其严格的使用原则和复杂性，不宜完全替代传统的讨论法。在需要创造性思维的范围内，传统的讨论法可以通过召开头脑风暴会议作为有益补充，作为教学过程中激发学生创造性思维的辅助形式，在各类教学中推广、应用。
注释：
①〔美〕A•F奥斯本.王明利等译.创造性想像〔M〕.广州：广东人民出版社，1987.199.
创造学思想录范文2
纪录片《风的故事》导演尤里斯·伊文思 （Joris Ivens）夫妇从纪录片之父弗拉哈迪完成《北方的那努克人》起，从格里尔逊在《太阳报》上首次使用“DOCUMENNTARY（纪录电影）”一词起，近百年来，关于纪录片“真实”的争论就从未止休，而这也成为了关乎纪录片本质、界定纪录片边界的根本命题。结合纪录片发展历史的语境，许多纪录片大师也对这一命题做出了较为深刻的论断，产生了许多重要的理论，推动着纪录片的不断向前发展。
在纪录片发展长河中，有四位丰碑式的人物——弗拉哈迪、格里尔逊、维尔托夫和伊文思。他们通过对纪录片的切身实践与理论探索，为我们提供了多样性的纪录片“真实观”。本文试图通过对这四位大师关于纪录片创作“真实观”的厘清梳理，探求纪录片真实的本质，探索纪录片的边界。
一、 弗拉哈迪：重现昔日的真实
“我执意要拍摄《北方的纳努克人》，是由于我的感触，是出自我对这些人的钦佩。我想把他们的情况介绍给人们。”在谈到为什么要拍摄这部影片时，弗拉哈迪这样说道，“我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。”[1]
源于内心感触的动力及对历史还原的渴望，弗拉哈迪几次进入寒冷的北极，为了拍摄，他在哈德逊湾居住了15个月，同纳努克一家共同生活。对于当时已不存在的生活场景，他进行导演或搬演。这部纪录片的开山之作获得了“比石头还多”[2]的人的观看，但诟病和质疑也随之而来：在《北方的纳努克人》中，弗拉哈迪使用了搬演手法来记录早已不存在的事情，这使得一些人认为这部影片是弗拉哈迪和纳努克一家人共同排练的成果。例如，纳努克是用步枪狩猎，而不是用鱼叉；在亚兰岛，50年前人们就不再捕捞鳖鱼了，而纳努克睡觉的场景是在切开的半个雪屋中拍摄完成的等。对此，弗拉哈迪说：“我尽可能地试图通过重新搬演的手法纪录下这些人的活动影像资料，旨在让人们看到他们区别于其他人的人类光芒。”[3]这充分说明了弗拉哈迪纪录片创作的“真实观念”。
在后面的诸多作品中，弗拉哈迪也并不避讳“浪漫再现”的纪录片创作手法，他大胆地摒弃了此前人们呆板记录原始资料的拍摄手法，主张必须以人类的眼光（而非昆虫的视角）观察事物。在这种创作思路下，他对现实素材进行“创造性处理”， 赋予它还原历史的真实的功能，让人们感受到已逝的文明带来的震撼。
毫无疑问，对已经消失的历史进行还原，搬演是无奈之举；但对于有很强文献性质的纪录片题材来说，对于一个搬演完成的纪录作品来说，它究竟是还原了历史，还是创造了历史？但如果苛求纪录片的“从现实生活中汲取素材”和“非虚构”的原则，我们无疑又将割裂现实和历史的系联。弗拉哈迪跨出了“即拍摄现实，又表现过去”的第一步，同时也把纪录片真实性标尺的确定问题留给后人。
二、 格里尔逊：电影讲坛与打造真实
“纪录片”一词是纪录片大师格里尔逊首次使用的，格里尔逊也是第一个对“纪录片”有过明确定义的人。1932年，他对当时的英国纪录电影运动提出了这样的纲领：“我们相信，纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量，足以开发成一种新的和极端重要的形式。摄影棚在极大程度上不顾及在真实世界之上揭开银幕的可能性。他们拍摄搬演的故事，并以人工布景为背景。纪录片将拍摄活生生的场景和活生生的故事；我们相信，原生的（或土著的）角色和原生的（或土著的）场景能比较好地引导银幕解释现实世界。它们给电影提供了巨大的素材宝藏。它们使每一幅影像的力量陡增百万倍；它们促使对于真实世界正在发生的事件的说明比影棚里利用魔术盒，依靠机械重演更有力量、更丰富和令人惊讶；我们相信，从这样的自然状态下获取的素材和故事，可以比搬演的东西更好。”[4]
尽管如此，格里尔逊在《夜邮》中对于一些拍摄难度较大的场景依然使用了搬演和人工布景的方法，在影棚中拍摄完成。所以我们才能看到，在急弛而过的机车上，邮递员准确地把邮包抛向目的地。由此可见，格里尔逊并非反对搬演，而是强调对现实的“创造性处理”和“打造真实”。
值得一提的是，格里尔逊早年曾赴芝加哥大学学习，在这个传播学最早发端的圣地，他深受拉斯韦尔、李普曼等传播学大师影响，并形成了自己的电影讲坛理论。他曾直言道：“我把电影看作讲坛，用作宣传，而且对此并不感到惭愧。”[5]这种讲坛式的创作动机、将纪录片作为宣传手段的创作思想无疑也会在影片中留下更多组织的痕迹，更加凸显了其“打造真实”的理念。
格里尔逊的纪录片无不透出他“让公民的眼睛从天涯海角转向眼前发生的事情，转向公民自己的事情上来，转向门前石阶上发生的戏剧性事情上来”的主张。这些取材于自然和当下的作品在构成他的影片风格的同时，也让我们窥见他之于纪录片真实的理解，但他“电影讲坛”和“创造性处理”的思想又让他在“纪录电影运动”中所倡导的真实蒙上了太多个性和主观色彩。
三、 维尔托夫：电影眼睛的整体真实
维尔托夫是20世纪20年代苏联电影艺术的先驱者之一，同时也是著名的“电影眼睛”理论的创始人。1923年，维尔托夫以“电影眼睛”的名义发表了题为《电影眼睛：一场革命》的宣言，标志着苏联纪录电影史上的“电影眼睛”学派的成立。
在宣言中，维尔托夫认为，摄影机比人的肉眼更加完善，他强调了电影摄影机的许多超人的才能，主张“我们无法改善自己的眼睛，却能不断改进摄影机”，“我的使命是创造一种对新世界的认识，用新方法向你展示未知的世界。” [6]对于纪录片的真实观，他曾这样阐述：“在银幕上仅仅映出一些真实的片段和真实的分隔镜头是不够的。这些画面要用一个主题贯穿起来，使其整体也成为真实的。”[7]正如他的代表作《带摄像机的人》开篇字幕所言：“……旨在创造一种真正的国际电影语言，一种全然不同于戏剧和文学的纯粹的电影语言。”他强调对现实的即兴观察，认为电影的巨大力量就在于摄影机具备观察和获得人的肉眼所不能注意到的现实的意义。
对于之前讨论的搬演、导演手法，维尔托夫与之明确地划清了界限，他反对表演，抛弃了摄影棚、演员、布景甚至剧本，然而，这种与剧本“全然不顾”的割裂，对于纯净电影语言和真实的追求不免使得作品变得形式化。就连支持维尔托夫的爱森斯坦也认为万花筒般的《带摄像机的人》陷入了毫无动机的“摄影机的恶作剧”和纯粹的“形式主义”[8]中。
通过电影眼睛理论以及《带摄像机的人》，我们能够看出维尔托夫对于纪录片真实的追求不仅在于对每一个事实实实在在的观察，更在于通过蒙太奇记录使影片整体产生“事实之积”的效果。这种“真实观”是饱受争议的，很多人认为尽管它取材于真实，却早已不是生活的本来面目。但无论怎样众说纷纭，维尔托夫的这种拥有纯净的电影语言和明确边界的“纪录片真实观”，奠定了纪录电影长河中的初始探索。
四、 伊文思：虚构和真实的解放
有着“飞翔的荷兰人”之称的伊文思与弗拉哈迪、格里尔逊、维尔托夫并成为“纪录片之父”，他终其一生心血，将自己的毕生精力奉献给纪录片事业，足迹遍布五大洲，艺术生命历时持久。
伊文思的纪录片“真实观”确定于20世纪30年代，他将“重拾现场”和“复原补拍”视为纪录片的合理手段。在《英雄之歌》中他组织了一次“突袭夜”的演出；在《博里那奇》中，他找来一名矿工扮演警察；至于记录印度尼西亚海员大罢工的《印度尼西亚在呼唤》则是一部完全搬演的影片。
作为一个严谨的纪录片导演，伊文思对于“搬演”和“真实”提出了自己的论述。他指出，“重拾现场应该始终是在事件发生的现场并由当时在场的人来重演。如果脱离了现在而在摄影棚里或在制片场内的外景场地上表演场景，由一些感情上脱离了真实情境的演员和临时演员来扮演真人真事，就陷于危险境地了，就有可能使影片失去真正纪录片的实质，就会丢弃纪录片形式的一个最必要的武器：真实感。这不仅是一个光线和运动配合的问题，它也是一个风格和态度配合的问题。”[9]在他的观念中，“分寸”与“被摄者知道自己在干什么”成为该手法的使用前提。
对不可能回到的过去进行“复原”，这仿佛又回到了对弗拉哈迪《北方的纳努克人》真实性的探讨之中。在这里，伊文思在“真实”和“搬演”之间架起了一座桥梁——“导演的正直”。他要求纪录片制作者必须对“真实”有着深刻的理解和坚定的态度，他必须饱含着说出主题基本真理的意志。显然，不同的导演有着“不同的正直”，在对纪录片真实的探讨中，伊文思认为客观的纪录片是不存在的。
如果说《英雄之歌》、《博里那奇》、《印度尼西亚在呼唤》讨论的还是形式上的真实，那么伊文思的遗作《风的故事》则是对虚构和真实的解放。晚年的伊文思来到中国，执着地等待“风”、寻找“风”、得到“风”，对自己的一生创作的心路历程反观回望。整个影片充满了虚构、梦境、幻象，充满了多义和复指，已经很难将其归为“纪录片”或者“故事片”的行列。正如伊文思的妻子、《风的故事》合作者玛斯琳·罗丽丹所言： “我们想通过 《风的故事》这部影片表现故事片和纪录片是一家子，实际上是一样的，它们是紧密地联系在一起的……我所说的纪录影片并不仅指那些新闻影片或充满画面的专访式的纪录片，而是真正的探索——代表风格的、充满戏剧想象力的真正的探索……我想这也是对我们所有人来说意味着解放的影片。”[10]
伊文思用《风的故事》实践了用玄学和梦境也可以构建出真实。在他的影片中，真实本质也许并非是对“搬演/非搬演”、“虚构/非虚构”的形式上的苛求，而在于对题材所含真理的深刻挖掘与反映。如他所言：“每个题材和每个艺术家的特殊才能将决定每部影片有多少虚构，有多少记实。”这是非常值得深思的。
五、 追求艺术的真实
纵观四位纪录片大师对于纪录片“真实”的认识与理解，“真实”和“虚构”在“螺旋”中推动着纪录片不断向前迈进，也让我们不断地面临着选择。20世纪50年代盛行于西方的“真实电影”极力否定“虚构”的手法，认为纪录片不应当是故事片，也不应与故事片混为一谈；另一方面，伊文思《风的故事》却在另一个高度解放了“虚构”和“真实”，消解着故事片和纪录片的界线。
智如伊文思，他将“真实”交给了创作者的“良心”。伊文思看到了纪录片的真实性并不是存在于形式之中、理论之中的，而是存在于纪录者倾听现实的感悟之中。对于现实题材而言，非虚构是创作的原则，而虚构则可以提升对现实的理解。虚构不等于虚假，非虚构也不等于真实，真实的言辞，在时空的具体文本中才真正有效，而“真实”作为纪录片的“灵魂”和“生命”，是在纪录者对现实的记录中形成的，这同样是纪录者的“灵魂”和“生命”。
参考文献：
[1]埃里克·巴尔诺.世界纪录电影史[M].张德魁，冷铁铮，译.北京：中国电影出版社.1992：42.
[2][4][8]单万里，张宗伟.纪录电影分析[M].北京：中国广播电视出版社，2007：4，7，23.
[3][5][6][7]单万里.纪录电影文献[M].北京：中国广播电视出版社 ，2001：209-210，210，215，217.
创造学思想录范文3
[关键词]转折期
纪录片
美学形态及特征
从1976年粉碎“”始，至以1979年中共十一届三中全会后为转折，到1989年中华人民共和国成立四十周年，这一时期的纪录片可称之为转折时期的纪录片。
在跨越了“”的劫难后，古老的中华大地，可谓万象复苏，新潮迭起。拨乱反正、解放思想、冤案、改革开放……从经济体制改革到政治体制改革，从法制建设到国防建设i从文化教育到科技发展
-历史在这里实现着又一次新旧更替的伟大转折。呼唤人性的觉醒，呼唤人的价值重构，影视思维开始从“政治本位论”的压抑下解放，也促成了影视艺术生产力的解放。纪录片创作者们以一股前所未有的艺术复兴的活力，以更为开放的视野，更为敏锐的触觉，怀着一种对生命、生活、民族、世界、历史及艺术的执著和热爱，深情地记录下他们所关怀所体验到的人生起伏和社会变迁。并开始了对其艺术形态多角度、多侧面的探索。
一、思想观念的更新对纪景片创作的影响
政治和经济体制的变革潮流，文化与艺术的启蒙倾向以及社会心理的个性化趋势，构成70年代末到80年代末这一时期的社会主导特征。
在第四届文代会上，邓小平重申了社会主义文艺“为人民服务，为社会主义服务”的方向和“百花齐放，百家争鸣，推陈出新，洋为中用，古为今用”的方针。还指出：“围绕实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺刨作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新，要防止和克服单调、刻板、机械划一的公式化概念化倾向”。文艺政策的宽松，为艺术复兴，也为纪录片创作带来了生机。
80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求，一直是这一时期最基本的艺术主题。在与时代的共进中，发挥纪录片了解社会、关注历史、体察人生的职能被得到确认，随着观念更新、技术进步、视野开阔，纪录片创作已开始不仅关注它的美学形态，也开始关注它的传播效果。
二、转折期的纪录片美学形态及其特征分析
(1)创作模式的转变：
突破旧有的创作模式。这一时期的新闻纪录片，更加注重艺术性与可视性的结合，努力将新闻属性与艺术属性进行着力的发挥，已不再只是就事论事的消息报道，而是成为概括性更强，揭示面更广，传达信息更多的综合报道。使得其宣传教育作用、认识审美功能以及史学文献价值都得到了较好的体现。
a、创作特点
之一，力图摆脱新闻报道的模式使影片的思想性和形象性更为突出。无论是报道新闻事件还是记录现实生活尽量不做有闻必录的现象罗列、就事论事，而是注重艺术的提炼与概括，选择典型的事物和动人的细节，突出重点，反映事件的深刻涵义，注意影片的整体造型。这样，既保持了通过真人真事反映现实生活的特点，又达到了塑造鲜活的艺术形象来体现人物个性，突出影片主题的目的。同时内容也更深刻更好看。
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之二，是把表现人和以情动人放在首位。着力表现人的内心世界，通过对人的思想、情感、品质的开掘，勾画出各种人物的不同风貌及其所折射出的时代精神。这一系列着力于对人的描摩，构成了一幅幅多彩的纪录片人物画廊。
如，《喜浪藻》、《斯诺与中国》、《微循环专家修瑞娟》、《网上群星》、《大学生》、《先驱者之歌》等。
还创作了一批人物传记的文献纪录影片，如，《》、《》《》、《光辉业绩》、《鲁迅传》、《革命老人何香凝》、《华侨旗帜陈嘉庚》、《人民艺术家一赵丹》、《革命先行者孙中山》、《蔡元培》、《国之瑰宝一宋庆龄》、《回忆》、《十世班禅>、《蔡畅一中国妇女运动的领袖》、《卡尔・马克思》、《》、《》、《聂荣臻》等等，这些关于历史伟人、革命先驱、民主人士、文化名人等具有社会影响力人物的传记纪录影片产生了广泛的社会影响。这些文献纪录影片在编辑创作手法上比以往有了创新，它们将历史作为作品的背景，以对历史人物的着重书写来记录反映历史所发生的变化，运用以人带史的手法，通过一个个栩栩如生的历史人物连带出了一次次鲜活生动的历史记忆。
但值得注意的是，这一时期人物题材的纪录片还只局限在聚焦名人、表现杰出人物的视野范围内，并未能关注表现普通百姓的题材，这是创作上的一些遗憾。
之三，是风格样式呈多样化。无论是记录名胜古迹，还是记录改革进程：无论是记录风光山色，还是记录人物群像……总之，这一时期的纪录片都力图在创作上达到较好的视听效果。如，有的片子像特写推进：有的片子像报告文学：有的片子具有散文风格，有的片子呈现音乐样式
或抒情、或写意，或政论，或客观，都以不同的表现方式，对影片主旨进行着淋漓尽致的发挥。如《竹》、《土林探奇》、《摩梭风情》、《葛洲坝音画》、《谈风阳》、《运河人》、《二十五个夜与昼》、《老北京的叙说>、《草原的女儿》等等。
又如，还有一批关于历史事件的文献纪录影片，如：讲述人民建军历程的《八一的枪声》、《星火燎原》、《“一”的启示》，揭批罪行的《九亿人民的审判》、《正义的判决》，和平解放四十周年的献礼片《在的日子里》、《我们走过的日子》、《四十年前的这一天》等，这些纪录影片既有纵横宏大的历史气魄，又有蕴含于宏大叙事中的较个人化的视角，它们运用多手段多技巧的视听语言力争在声光影像的巧妙运用中还原历史的本来面貌，等等这些有益的尝试，都为历史纪录影片创作探索了新的艺术路径。
另外，像《中国面向未来》、(决定命运的时刻》、《改革开放的中国》、《科技的春天》、《黄土高原的渴望》、《路子走对了》、《沈阳的歌与梦》等文献纪录影片，是以严密的叙事逻辑论证了中国改革开放的必要性。展现了改革开放和四化建设的成果。
b、时代特征
在一系列关注现实、反映变革、追溯历史、探索不同艺术风格的纪录片创作中，有着很鲜明的时代特征：
其一，是以关注传统文化为主旨的时代特征。无论是对历史的描述还是对现实的记录省思，都以一种炽热的文化情怀渗透着对民族命运的关注、希冀和忧思。以纪录影片为例，“美”的三部曲：、 峡情思)以抒情的散文形式描写了海峡两岸的亲人互相思念、盼望团聚的心情，说明台湾回归祖国、祖国早日统一是不可阻挡的历史潮流。以记者采访的方式，将所见所闻如实介绍给观众。影片内容分三部分：历史概况、建设成就和社会风貌。《我与祖国同命运》该片采用第一人称的叙述方法，通过不同人的感受，多视角地表现国庆游行，并回顾了祖国三十五年来的历程，表达了人民与祖国共命运的主题。(先驱者之歌)是为纪念中国共产党建党六十周年而摄制。该片不是以编年史形式叙述历史，而是把历史的描绘作为背景，突出各个历史阶段的英雄人物。它荟萃了大量珍贵的历史资料，质朴而热情地讴歌了革命先烈们的高风亮节，深刻阐明只有共产党才能救中国的真理，等等。
其二，注重人文探索和社会底蕴的发掘。在创作上注重纪录片的纪实性与表现性的结合，呈现出不同的艺术个性和风格特征。如，《雕塑家刘焕章》以自然真实的画面和“家常话”式的僻说，塑造了一个鲜活的知识分子形象。该片从现实生活中选题，着力表现真实的环境和人生；在艺术处理上，不造作粉饰，着力还原生活返朴归真。
又如，以“沙漠”和“海岛”易引起人兴趣的地方为背景，尝试着在一个片子里描述在两种地缘上，完全不同又鲜为人知的人与自然的故事。未经斧凿的真人真事，不经意间流露出的细节和人物内心世界的表述，通过画面的多元性来达到多义性的表现，观众从中也可得到多方面的感受。
其三，回顾与反思历史、反映改革开放的政论性电视纪录片成为热点，形成独特的风格样式。
80年代中国大陆的电视纪录片从“话说”开始。影响最大的是以系列形式推出的长纪录片，很多题材是走出城市，回溯历史、说古论今、纵横中外。如，回溯了中华文明古国的源远历史，并充满激情地对盛极一时的文化遗址、民族、宗教习俗等进行了全方位的“文化扫描”；《话说长江》向人们展示了一幅激情澎湃的爱国画卷：
1988年6月，政论性纪录片《河殇》开播，引起轰动。该系列专题片其6集，分别定名为《寻梦》、《命运》、《灵光》、《新世纪》、《忧患》、《蔚兰色》。该片以黄河为母题，探讨中华民族文化的困境与出路，利用大众传媒，讨论这一时期存在的文化热点问题。形成了一股”河殇热“。(虽然该片中所提出的观点后来引起了争论)。
这股“话说”热，以“话说”《话说长江》开始，以”纵横谈”(《世纪行》)结束，其间的高潮是《河殇》。这些纪录片以其丰富的文学意蕴和富有思想内涵的语言打动了观众。一时间，“话说”成了这一时期电视纪录片的一种主要样式。
(2)风格特点：
从这一时期的纪录片可看出，在纪录片的拍摄中有两种风格：
一是，纪实风格。这种风格比较朴素、自然，以现场采访摄影为主，反映生活的原貌。拍摄者善于从现实生活中抓取真实生动的人物、场景，捕捉出彩的瞬间，保持了生活自然、朴素的美感。
二是，艺术成份较多的风格。拍摄者在采访的基础上选择典型的人物和事件，把人物作为主要表现对象。拍摄时注意结构的完整，环境的烘托，色彩、光线的运用，画面构图的讲究，追求总体的艺术美。这两类纪录影片反映了不同的美学追求和创作手法。
三、结束语
转型期的纪录片美学形态厦其特征是基于接受了德国电影理论家齐格弗里德・克拉考尔纪实学派理论(这一理论早在六十年代就被运用在西方电影中)以及法国电影理论家巴赞的电影美学理论(这两个理论都是1982年相继被引进到中国的)。它对于中国的影视创作产生了巨大的影响，使得这一时期在影视界展开了关于“纪实美学”、“长镜头理论”、“深焦镜头”、“无技巧”、”无情节“、“生活流”、“散文化”……等理论的探讨，进一步强调了纪录片要体现其真实的本性，以及”物质现实复原”的特性，并由此推动了这一时期影视创作中的“纪实美学”运动。但在电视纪录片创作上，这一影响还是始于1989年(望长城)里程碑式的探索之后(该片的特点是真实描述人们生活 的原生态，用小角度生活化的描述来展现生存状态。此后，纪录片创作者们才开始从以往对社会政治色彩的关注渐渐转向侧重对纪录片文化、审美的追求。
创造学思想录范文4
一、思维导图理论概述
思维导图是一种可以帮助人学习和思考的思维工具。对于它的使用，首先要求使用者写下基本概念，其次要求使用者从中辐射出与其相关的想法和思维动向。它通过先让使用者用自己的思维方式关注中心的方法，再让使用者慢慢找出并画出与其相关的分支。思维导图实际上是用分割知识框架的方式帮助学生理解并记录信息的一种方式。
1.思维导图的特点
思维导图不仅能让人们清楚、快速地注意到所要强调的重点，更会让人们用一种联想的方式更有效地进行思考。人们通过使用线条、色彩、箭头、分支以及其他方式绘制脑图，整理并且组建复杂的想法和过程，从而提高理解能力，把思维更高效地转化为实际的想法和行动。
2.思维导图的设计
托尼•巴赞先生将思维导图分为三大层次：纵向思维、横向思维和发散性思维。什么是纵向（垂直）思维？在思维导图中，它是“同一家族”内的思考，这个命题的提出实际上已经锁定了纵向思维的技术范畴，也易于视觉表现，其典型的思维特征是由点及线，是一种低级的思维范畴。横向（水平）思维讲的是在“旁系家族”内的思考，根据这一技术限定，它以“比喻”为思考角度产生一系列形容词汇。但是我们特别要注意的一点是，横向思维还没有上升到情感层面，技术的范畴决定了在这一层次不可能产生如“优雅”“快乐”之类的情感词汇。横向思维的特征是由线及面，其仍无法打破常规的创意。发散性思维是广告创意中的灵魂，因为它通过味觉、视觉和嗅觉的三位一体的“灵感思维”，将简单的广告作品或行为上升到了情感交流、情感互动层面。思维导图说到底是一种将创造性思维视觉化的理想工具。思维导图教学是通过发散性、联想、类比、形象、灵感、辩证等思维方式的训练，达到广告创意的目的，而这些思维的综合就是创造性思维。创造性思维的一些特征，如独立性、联动性、多向性、跨越性、整合性恰恰在思维导图中得到体现。思维导图是一个专业的应用工具，也是一个简单、有效的思维工具，将有助于提高我们的思维综合能力，因为工具的作用就在于让复杂的问题简单化。
二、思维导图在广告设计教学中的绘制程序
在对三个层次的思维进行研究之后，我们的学生（受训人）就需要树立一个主题概念（关键词）。首先将主题概念画在白纸中央，从这个中央开始设计若干不同路线，将思路尽量打开，把能够想起来的所有点子都沿着它放射出来，并且力争在二三十分钟的时间内，将几个有趣的闪光点连接起来，使之发展成一个创意雏形，然后提炼创意文案及广告语言。通过思维导图模型，我们会突然发现创意变得轻松许多。主题概念放射性思维的训练方法：用文字表述搭架—在创意闪光处加入图形—在多个图形的关联上加入语言。第一，以主题概念为中心，对它进行分析；从消费者的立场洞察他们的心理，与他们一起思考、一起感受，对主题概念进行转化。第二，必须将主题概念（也可以是中心概念图形）画在白纸中央，从此点出发，开辟若干不同路线，把思路打开。此时路线可以被分为三条：一条形象思维、一条逻辑思维、一条情感思维。第三，沿着不同路线开发元素，根据生活经历与常识，将可能产生的元素沿着路线放射并快速记录下来，进而展开捕捉闪光元素的行动。第四，大脑必须高速工作，必须在40分钟左右让思想尽快地流动起来。为了方便思考，以上四点均用文字表述搭架。寻找创意闪光点的过程如同探险家寻宝的过程，只有突破常规，才能出奇制胜。第五，将具有新鲜感的文字或图形元素纳入坐标轴，形成导图的闪光点；或者围绕主题产生新的观点，将几个有趣的闪光点连接起来，围绕大主题提炼广告语（以上步骤根据《托尼•巴赞思维导图说明书》改编）。
三、思维导图应用于广告设计教学的案例分析
1.导图第一层次描述：纵向思维
教师引导：由点及线的垂直思维训练（即逻辑思维训练）。实训目的：让学生由一原点进行扩散思维，力求突破单点，沿直线方向深入地发想，寻求自身单点发想的极限。通过思维训练，学生认识了创造性思维的现象和本质，提高了对创意及创造性思维后续知识和技能学习的兴趣和信心。实训内容：以康拉德国际旅游公司的旅游广告为例。旅游与山、水、自然景观有关，由此提炼出一个原点“山”，然后对这些具有原旨性意味的抽象概念进行线性思考。第一，实训要求：随机选择思维的原点；围绕原点进行纵向、深入的发想，并将想法记录下来，严禁超出原点；本训练以数量论胜负，先可以定10个，然后逐渐加到50个、100个甚至更多。第二，作业步骤：教师拟定可供学生挑选的基本概念或事物—每位学生选取一个自己感兴趣的原点—围绕原点深入地发想并记录—训练结束时整理所有记录—分组进行讨论或交流。第三，实训向导：由点及线的垂直发想是最简单、直接的思维方法。例如想到“山”，可将所有与山有关的事物都抄录下来，挑战自身的极限。示例如下：山、山头、山腰、山脚、山根、山底、山旮旯儿、山鬼、山坞、山茶、横断山等。如果再继续延伸，则要进行长期系统的锻炼。
2.导图第二层次描述：横向思维
教师引导：由线及面的水平思维训练，即形象思维训练。实训目的：在前面垂直思维训练的基础上，进一步发想，旨在使思维更深入、更宽广。与前面实训不同的是，本次训练侧重于横向思维，为求摆脱字眼的束缚。实训内容：在上次实训的基础上继续发想，思考与“山”有关的感觉、情绪、状况等，并记录内心深处最深层的“山”，不管是具象或是抽象，测试自己的思维面是否比垂直发想更宽广。第一，实训要求：首先，在前面实训的基础上进行以线带面式的思维，避免陷入字面的困扰；其次，练习时尽量将自己的感觉用简短的形容词写出来，不要回到垂直思维的方向上；再者，保持思维的循序渐进和层次感，不要过分追求深奥、玄秘。第二，作业步骤：从既定的思维原点出发—围绕原点横向地自由发想—将与原点相关的感觉、感受、情绪等记录下来—训练结束时整理所有记录—分组进行讨论或交流。第三，实训向导：当垂直发想进行到一定的程度时，“山”已非具体的事物了，而在具象中被渗透了抽象的感觉，此时，相关的“山”逐步脱离“山”的原义，进入到颇具广度的、倾向于“山”的感觉层次。学生如果能完全摆脱垂直发想，则将感到思维空间越来越开阔，越来越与众不同。范例如下，希望能起到抛砖引玉的作用。要领：其一，不仅要有“山”的“象”，而且要有“意”，即由“山”生发出来的想象、感悟；其二，意象可包含“山”字，不含则更好；其三，“意”的层面、种类越多越好。例如，“厚重、沉重、刚健的山”“仁者乐山”“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”“轻舟已过万重山”“会当凌绝顶，一览众山小”“舐犊情深的母牛”“伴着主人守护山林的狗”“轻盈、缥缈的山”“曲终人不见”“凄苦的山”“寒山一带伤心碧“”山洪暴发“”射杀藏羚羊”等。
3.导图第三层次描述：发散思维
实训名称：由点、线、面及体的立体型思维训练，包括情感思维、创造性思维综合。实训目的：将垂直、水平思维训练取得的成果进行交叉重组，并加入个人的创见，融入自己的思想，最好具有创新的意义。实训内容：继续保持在以“山”为主题的发想领域，用自己独特的方法，将垂直和水平发想取得的成果，在象限范围内进行自由的交叉重组和联想。第一，实训要求：首先，从垂直、水平思维训练取得的成果中各挑选10至20个，填入坐标象限；其次，围绕“山”这一主题，将风马牛不相及的词语进行搭配，连成一些有意味的话语；最后，充分发挥创意，以取得更多、更妙的创造性成果。第二，作业步骤：在纸上画一个“十”字坐标—在四个象限内列出垂直与水平思维的成果—将表达不同事物、感受的词语进行交叉重组—充分发挥主观能动性进行综合—训练结束时整理所有记录—分组进行讨论或交流。第三，实训向导：将垂直线和水平线交叉，并分别在四个象限领域填上垂直与水平思维最满意的想法（各不少于10个），按东南西北方向来回进行交叉、搭配，作自由的联想训练。思维导图所找到的主题创意可用“洗牌”方法，如，对挑选出来的闪光点进行“洗牌”，此刻切记主题“关于山的旅游广告”。
①猫王——山歌——伴着主人守护山岭的狗。
②鸟鸣山更幽——常饮“三鞭酒”的男人——射杀的藏羚羊。
③舐犊情深的母牛——青山遮不住——拳王泰森。
对应以上三条，提炼出广告语如下：
对应①：猫、狗画山，灵！
对应②：人近鸟不惊。
对应③：和“山”也疯狂。
康拉德国际旅游公司的广告正式版面内容如下：画面出现：鸟鸣山更幽——常饮“三鞭酒”的男人——射杀的藏羚羊，由此提炼并拟出创意主题：人近鸟不惊——鸭子篇。康拉德国际旅游公司——鸭子广告主：康拉德国际旅游公司广告主商：奥吉威与马瑟广告公司（香港）产品/广告主题：康拉德国际旅游公司企划：凯文•吉夫斯/史蒂夫•艾利克艺术指导：凯文•吉夫斯/埃利克斯•威尔考克斯文案：史蒂夫•艾利克/霍华德•考林奇：人近鸟不惊——《鸭子篇》通过以上对比研究，学生应认识到必须突破习惯性的横向思维模式，开发放射性思维，将创意提高到情感层面，努力在不同元间找到关联，继而形成若干能回应主题概念的思考路线和创意构思，培养既放得开又收得住的思维能力。
创造学思想录范文5
“五四以来，继鲁迅的杂文之后，我国最伟大的现代散文，是我国现代散文史上出现的第二高峰”，代表了中国当代文学的最高成就。《随想录》作为我国当代文学史上的散文珍品，具有深刻的思想性和不可忽视的文学价值。
关键字：随想录；巴金；特点；散文
巴金的《随想录》是在用真实的话语来表达燃烧在他心灵的深情，“真”“情”“美”就是这部著作的特点。
一、真实自然
真实是散文的生命，这是人尽皆知的，巴金的《随想录》自然也不例外。读过《随想录》就会明显感受到“真人真事，真情实感，真知灼见”乃此巨著的生命之所在。《随想录》正是巴金用全部的，真实的，坎坷的人生境遇来倾吐的作品。坚持用真实现身说法，充满真情的流露，奉行着我所谓讲真话不过是把心交给读者，讲自己心里的话，讲自己相信的话，讲自己思考过的话。巴金的《随想录》之所以被推崇为“当代散文的巅峰”，就是因为他的每篇散文里，句句都是情感真挚的真心话。
《随想录》中提到的都是真人真事。巴金是从十年浩劫这场噩梦的折磨后重新站起来的老者，噩梦中充斥着谎话、空话、浮夸，没有个人真正的思想，也不许有个人真正的思想。所以从恶梦中惊醒后，这位老者认为自己应该义无反顾地“讲真话”。他在《随想录》中说，他在十年浩劫中承认过“”的权威，低头屈膝。甘心任他们宰割，甚至在批斗会中也说过“打倒巴金”的话，也说过一些无辜者的坏话，因此他时常提到“欠债”“还债”等诸如此类的话，如今他要掏出自己燃烧的心，要讲心里的话，正是这位老者的心声。老舍的惨死，妻子的含冤离世：为保全自己把小狗包弟送上解剖桌等等事件的陈述是老人在无力地呐喊一“博物馆是用多少受难者的血与泪建起来的”。
在《文学的作用》中，巴金说：“文学有宣传的作用，但宣传不能代替文学；文学有教育的作用，但教育不能代替文学……”这就提示我们要正确认识文学的作用――塑造灵魂，塑造的过程要讲究方法。一句“创作要上去，作家要下去”就指出了创作需要深入生活寻求发现创作题材，这是一个合格作家创作优秀作品的前提。
《随想录》中有很醒目的三篇随想《小端端》《再说端端》《三说端端》。端端是巴金老人的外孙女，三篇文章从上小学的端端谈到上中学的端端，可见巴老对外孙女是多么疼爱。这三篇谈了一个核心的问题――教育。巴金认为外孙女学业负担重，填鸭式的教育方式不可取，家长的启发辅导对孩子非常重要，而不是一味地批评责怪，学生应该在自己的大好时光在不影响学习的前提下多玩玩，张扬个性，而不是一味地死读书。这种教育理念到今天也是很先进的。
二、以情感人
以情感人是巴金《随想录》的另一个重要特征。对故友或亲人的怀念是《随想录》的一个重要主题，早已过古稀之年的巴金就自己的记忆所及，对师长、朋友和亲人进行追述或怀念，朴素平淡的字里行间流动的是真挚的感情，散文《怀念萧珊》当属最佳之作。刘锡庆曾经评论：“巴金的‘怀人’楚楚动人，特别是《怀念萧珊》，正气磅礴，情如泉涌，全然是用血和泪流成的‘圣文’。不仅祭奠了亡妻，同时也祭奠了所有在浩劫中殇逝的英魂。”巴金用渗着血和泪的文字深情哀悼含恨死去的妻子。萧珊的善良美丽和她在中遭受到的非人折磨，留给人们深长的思考。在《怀念老舍同志》《怀念鲁迅先生》等怀念性散文中，在《把心交给读者》《说真话》《愿化泥土》等议论性散文中我们都可以从中感受到强烈的感情。张丽君有过这样的评论：“这些情，有的是怀念曾经与他相濡以沫、患难与共的发妻的，有的是纪念文坛挚友和前辈的，而更多的是抒发了他对祖国和人民深沉的爱，对正义和真理的爱。这种爱正是强烈感情的源泉。”巴金说过有感情必须发泄，有爱憎必须倾吐，而这种发泄和倾吐的情与爱让读者常常感受到一种高尚人格力量的震撼。刘勰的《文心雕龙・口音》中有“缀文者情动而辞发”之说，美国的苏珊-朗格也说：“艺术是人类情感的符号、形式的创造。”巴金对真挚情感的追求与倾注恰好印证了这些观点。
巴金《随想录》强调了人的独立思考精神。在《随想录》中巴金意识到，在“”中自己是“奴在心者”的精神奴隶，认为这是作为现代知识分子的最大悲痛。在《真话集・十年一梦》中引用林琴南翻译的《十字军英雄记》中的一句话“奴在身者，其人可怜；奴在心者，其人可鄙。”，后巴金认识到没有思想没有自我是多么可怕。如果他所说的“奴在心者”所危害的只是自己，还不至于真切而透彻的话，那么他对自己在“”对其他人所造成的伤害的自省与剖析则是他对自己毫无掩饰的解剖。“一个作家，一部作品，唯有包含了反思与责任意识，才能真正撞击读者的心灵，激起读者的共鸣。才能用文学之光照亮人类思想的前行之路，反思与责任也是未来作家们必须牢记的准则。”
三、美的洋溢
《随想录》更是一部很美的散文集。美在清新、朴素、含蓄、抒情的文笔，美在个性张扬的思想与创作方式。读巴金的作品，如同在倾听作者说梦论事。娓娓道来，文词简洁，寓意丰富。《随想录》的语言无需华丽辞藻的铺排渲染，重在朴素的审美意识。普通的话语，平实地叙写，亲切流畅的韵味，于朴素中脱出优美，乃是更高境界。
创造学思想录范文6
论文关键词：多媒体摄影；视觉艺术；多元化
摄影艺术的发展是人类艺术的回归，也是社会发展的必然。是一种非主流文化对主流文化的稳定。摄影瞬间的创造性让我们看清了日常生活情景和现代社会背景，从直观的感性思维解构了沉重的理性思维。
一、摄影艺术丰富了我们的视觉世界。展示了我们日常未察觉的东西
早期摄影对现实单纯的再现和记录到今天多媒体摄影充满自由的幻想。摄影已发展成一种全新的视觉观念，可以生成和构成我们看得见但又十分陌生的现实。如安迪沃霍尔的《梦露》、《可口可乐瓶子》用了我们非常熟悉又十分大众化的视觉来表现对工业时代、复制时代的理解和反讽。
后现代艺术的拼接与融合为摄影提供了足够的空间，传统摄影仅仅是利用镜头、暗箱和化学材料来客观记录外界事物景像的一种方法，过于客观再现、写实记录，很难在视觉记录中自由地加入艺术家的主观意识。表现空间受限于技术。传统摄影机的出现给再现艺术带来新的思考方式。摄影机产生于现代科学，但又不可避免的依赖科学技术。传统摄影的光圈、速度、快门都是影像的关键，我们可以用很快的快门速度清晰地记录巨速的赛车，又可以用极慢的快门速度记录星辰的运动规律。摄影是光和影的艺术，又受限于光和影。大多数摄影艺术家都是用刮、擦、压、磨等技法表现肌理效果与油画作品的笔触效果不分上下的作品，如格特鲁特．凯塞比亚《食槽》，克莱伦斯·怀特《果园》，这些在摄影底片上的创作，随着多媒体摄影的出现给适应艺术带来了崭新的空间。
二、科学技术的不断发展带来新的视觉观念——摄影、摄像、多媒体
摄影作为一种新的视觉语言，借助多媒体区别于传统艺术，它可以毫无拒绝地描述一切东西，波密尔顿《正反画》、罗森奎斯特《F一Ⅲ》就是典型现代复制艺术，是由手工转变信息的具体表现。
由于摄影和多媒体的出现，我们很难再用传统的艺术观念去界定它了。各种绘图软件在多媒体的融合，让我们对影像作品可以愈来愈随人所愿的创造，如传统艺术的浮雕、版画、油画的效果都可以通过摄影的影像表现。这时艺术家的观念已不是绘画和雕塑作为最终结果了。马塞尔．杜桑的概念是一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想而不是媒介。多媒体摄影为艺术家的思想提供了理想的张力。艺术家的作品游乐前所未有的表现空间，正如现代的建筑艺术、环境艺术、装置艺术在多媒体摄影中最大多化被接受。
多媒体为摄影的表现创造提供更多的可能性，推动着摄影艺术的发展，从而形成了新思维新观念，新的创造手法和表现方式。传统摄影是以技术为前提的摄影，而多媒体摄影艺术则是数字的生动体现，那种非常自由的创作和表现是一种全新的视觉艺术。
摄影的多媒体时代是指传统的再现和记录正处在一个不断变化而又相互融合的多元化时期。传统摄影技术，数码摄影的多元，多媒体幻想，不同媒介的相互包容，构成全新的摄影技术——新视觉艺术。
