有关夏天的诗句范文1
关键词：莎士比亚 前景化 平行 偏离
引言：
莎士比亚（William Shakespeare，1564―1616）是欧洲文艺复兴时代伟大的戏剧家兼诗人，他的十四行诗用情真挚，用语优美、凝练，堪称上乘。前景化语言就是他诗歌语言的一大重要特征；而第十八首诗中的前景化语言尤为突出。文体学家杰弗里N・利奇（Geoffrey N.Leech）曾说理解诗歌实际上就是把“语言中那些被‘前景化’了的方方面面解释清楚”（转引自楼育萍 2009.10：99）。因此本文试图从前景化的角度分析莎士比亚十四行诗第十八首，通过探讨平行、偏离（变异）等前景化语言在诗歌中的运用，一方面揭示诗人是如何运用前景化语言来突显主题、表达情感，从而展现诗歌的魅力；另一方面希望在加深读者对本诗理解的同时也为其它诗歌的欣赏提供一种方法，以兹探讨。
1.原文及译文如下[1]：
Sonnet 18
Shall I/compare/thee to/a sum/mer's day？
Thou art/more love/ly and/more tem/perate：
Rough winds/do shake/the dar/ling buds/of May，
And sum/mer's lease/hath all/too short/a date：
Sometime/too hot/the eye/of hea/ven shines
And often/is his/gold com/plxion dimmed；
And eve/ry fair/from fair/ sometime/ declines，
By chance，/or na/ture's chan/ging course un/trimmed；
But thy/eter/nal sum/mer shall/not fade，
Nor lose/posses/sion of/that fair/thou ow'st；
Nor shall/Death brag/thou wan/der’st in his shade，
When in/eter/nal lines/to time/thou grow'st：
So long/as men/can breathe/，or eyes/can see，
So long/lives this/，and this/gives life/to thee.
第18首十四行诗
能不能让我来把你比作夏日？
你可是更加可爱，更加温婉；
狂风会吹落五月里盛开的花朵，
夏季的日子又未免太短暂：
有时候苍天的巨眼照得太灼热，
他那金彩的脸色也会被遮暗；
每一样美呀，总会（离开美而）凋落，
被时机或者自然的代谢所摧残；
但是你永久的夏天决不会凋枯，
你永远不会失去你美的形像：
死神夸不着你在他影子里踯躅，
你将在不朽的诗中与时间同长；
只要人类在呼吸，眼睛看得见，
我这诗就活着，使你的生命绵延。
（屠岸译）
全诗总体用词简洁、用语凝炼，句式虽多富于变化，但行文亦很流畅。它是诗人为挚诚的情义而奏响的赞美之歌，也是为能获如此可贵的友情而高唱的凯歌，更是为了让友人高风亮节之品德流芳百世而行的回报之举。诗歌充满了人文主义感情，读罢宁人感动万分，莎士比亚真是可敬可佩。但可敬可佩的不仅在于诗人高尚的心灵，还在于诗人高超的语言驾驭能力。在诗中大量前景化语言的强大阵容下读者会较轻易感受到诗人跳跃的思想脉搏和至真至纯的感情。
2.前景化理论简介
前景化是诗歌语言的一大重要特征，指特定的语言成分在其它部分或是背景的衬托下得到突出或强调。这一概念是由布拉格学派的哈弗里奈克（Havranek）率先提出的，而诗歌语言前景化的论述则起始于该学派另一位代表穆卡洛夫斯基（Mukarovsky），不过穆卡洛夫斯基关注的仅是前景化中偏离的一方面，即违反常规的现象。另一个方面，即平行，是由雅各布森系统而全面论述的。后来杰弗里・N・利奇（Geoffrey N.Leech）总结了穆卡洛夫斯基关于偏离的理论和雅各布森关于平行的理论，将前景化分为组合前景化（syntagmatic relation）和聚合前景化（paradigmatic relation）（赵伦江2008：12）。前者即“平行”（parallelism），体现的是语音结构和表层语法结构的特征；后者又称“变异或偏离”（deviation），体现的是语义和深层语法结构的特征。平行和偏离即可作为前景化语言的表现形式，又可作为前景化语言的分析手段。作为前者，诗人可以创设大量耐人寻味的诗句，也可以制造丰富的“言有尽而意无穷”的意境。作为后者，当读者被前景化的语言所吸引就可能从经过诗人艺术加工的语言中找到诗人真正的表达意图并体会作品的艺术美感。下文就将对诗中偏离和平行的语言现象进行简要的前景化分析。
2.1 偏离
偏离是诗歌语言前景化的重要手段。穆卡洛夫斯基认为偏离是对常规系统性的违反，它具有突出主题、强化语言功能的效果。因此，诗人往往会以此为契机引发思考，达到欲言又不言明的效果。本诗中偏离主要体现在句法、语义、书写方面。
首先，句法偏离方面：即诗人为了表达上或韵律方面的考虑，经常调整句子顺序，省略某些成分造成对语法规则的违反。诗文首句便用一个设问句“Shall I/compare/thee to/a sum/mer's day？”。设问句的特点是自问自答，即答案在不言之中。诗文首句，答案是肯非肯。说肯定是在于夏季在英国文化里，具有美好的意义。因此，若一个人被比喻成夏季，那么那人定是很受敬仰和尊重的。但问题是诗人在把“友人”比作“夏日”的时候自觉有些不妥，从他的话语中分明看得出那丝商量的语气。也只有读完了全诗，读者才会恍然大悟。原来诗人是觉得“友人”比“夏日”还要美好，还要长久，故而特在此做个伏笔，以便为后好铺垫。诗文首句的设问句作为诗人前景化的句子，即达到了驻足紧锁读者思维，引起了读者深思的效果；又达到了真实地刻画了诗人内心世界，充分显示诗人欲求表达的对朋友无比崇敬的良好意愿。诗文第六句“And often/is his/gold com/plxion dimmed；”和第七句 “And eve/ry fair/from fair/sometime/declines，”分别用了倒装的句型结构。倒装句型在诗文中主要是为了强调，即它拥有增强诗句语势的效力，又具有使诗句上下更加贯通一气的衔接功效。在此出现显得非常突出，明显相异于前后诗句，其效果无异于置身平原而突见一座大山拔地而起。这种前景化的语言是诗人有意而为之，通过“你（thee）”指“友人”与“夏日有租令、其色有衰退”相比较而获得表达效果：即“夏日”终不长久，我怎忍把“你”比作夏日呢。诗文到此，诗人欲说而未说的话似乎揭开了第一层面纱。因为诗人接下来马上就会说，“但是你永久的夏天决不会凋枯，” 因为“我”欲用诗文把你的美德保留。值得一提的是，诗人在说出这话之前，又用了第十句和第十一句两个倒装的句子，来尽展他为友人准备的“夏日”是如何的好。这与前面第六句和第七句倒装正好形成了强烈的反差，却又达到了殊途同归的一致效果。可以看出，倒装句作为诗人前景化的语言在诗文中扮演着多么重要的角色，正因为有了倒装句的表达效果，才使得诗文即能充分表达诗人对“友人”的一片赤诚之情，又能完美展示诗人对自己诗文无比自信的心态。
其次，语义偏离方面：其主要依靠转义（trope）的手段来实现。转义的手段主要包括造成语义偏离的一些修辞格。修辞做为语言前景化的一种方式，在本诗中有大量的展示。诗文首句“Shall I/compare/thee to/a sum/mer's day？” 除是设问句外还是一个明喻，诗人在此欲把“友人”比作“夏日”，语气很委婉、礼貌，能显示出诗人对“友人”无比的崇敬。诗文第九句“But thy/eter/nal sum/mer shall/not fade，”，则是一个暗喻，它表达了诗人无比的信心，因为从后面的的诗文可以看出，诗人认为他的诗行能让他的“友人”万古流芳。诗文第五句“Sometime/too hot/the eye/of hea/ven shines”，这是一个提喻，把太阳比喻成人的眼睛。试想人的眼睛若像太阳，那将是多么骇人的事，炙热的气温定能将大地烧焦。诗人如此比喻意在暗示“夏日”亦有它的缺陷，不足以作为“友人”美德的载体。诗文第七句“And eve/ry fair/from fair/sometime/declines，”中“fair from fair”是一个双关语，前一个“fair”指的是美人，后一个“fair”指的是美本身。同一个“fair”不同的两个意思一起出现必然引起读者视觉上的冲击和语义上的区分，也就是说，“fair from fair”作为诗人前景化的语言定能够引起读者足够的重视，而读者如能意识到这点，那就离理解诗人的真实意图不远了。
再次，书写偏离方面：它主要研究书写、排版、印刷、标点、拼写、句子长短、段落的安排、语篇的形状等等。这些字位或语相特征往往与语篇的主题或表达相连，而并非是随意安排的。本诗书写偏离主要表现在标点和单词的使用上。第一，标点上：诗人分别在第二、四、十二行末尾使用冒号，旨在引起读者足够的注意。前两个冒号主要是为了短暂停顿，意在突出“夏日”的劣处，为后文蓄势做好铺垫；后一个冒号主要是为了总结前文、点明主旨、揭晓谜底，即诗人的诗文将赋予“友人”美德永恒的生命。第二，单词拼写上：第五句“sometime”和“sometimes”均按“有时”理解，为何第一个少一个“s”，是诗人拼写错误，还是在诗人的时代两个单词就完全一样？若诗人未拼写错误，那诗人把“sometime”前景化是何用意，笔者不得其解，在此提出，以飨同仁及爱好者共同探究。
2.2 平行
平行也称为过度规则（overregularity）， 指某一语言结构或成分反复的出现，反映出一种统计上超高频率，与人们所期待的情况不一致，往往引起读者的兴趣和好奇心。利奇（Leech）认为“平行作为诗歌语言特征的重要性几乎等于偏离”。偏离和平行是构成前景化的两个互补的手段，从另外的角度看，二者都是在统计频率上异于常规。本诗的平行主要体现在语音、词汇、句法方面。
首先，语音方面：语音是语言的物质外壳，英国诗人亚历山大・蒲柏说过语音应该成为意义的回响（The sound must seeman echo to the sense）（陈嘉 2005：169）。平行在语音层面上主要是以头韵（alliteration）、元韵（assonance）、假韵（consonance）、尾韵（end-rhyme）和拟声（onomatopoeia）等几种特殊的语音模式来实现的。本诗语音平行主要体现在头韵，尾韵上。第一，头韵是指一组词、一句话、一行诗中反复出现开头音相同的单词，作用在于把相关联的事物联系在一起，增强作品的感染力和音韵美。诗文第二句“Thou art/more love/ly and/more tem/perate：”出现的两个以“m”开头的“more”，第三句“Rough winds/do shake/the dar/ling buds/of May，”出现的两个以“d”开头的“do”、“darling”以及第七句“And eve/ry fair/from fair/sometime/declines，”出现的三个以“f”开头的“fair from fair”都增强了句子的语势加强了诗人比较的效果。第二，尾韵是指用在诗行末尾的结尾辅音相同，元音相同而元音前的辅音不同的一组变化有规律的词。它是获得音响效果的主要手段，更是诗人前景化的制胜法宝。尽管本诗采用莎士比亚十四行诗既定的“ababcdcdefefgg”格律模式，似乎并不突出，但其实不然。纵观所有的结尾词，可以发现，除了尾韵的特征外，这些词开头的辅音或是相同或是一类，如一到四句中的“day”、“temperate”、“date”，五到八句中的“dimmed”、“declines”，十三、十四句中的“see”、“thee”等，这些音无疑加强了诗歌的音乐性，使诗歌的韵味更加的浓重，读起来更加朗朗上口，从而也使诗文感情更加丰沛。由此可见，前景化的用词在增强诗歌音韵和情感方面扮演着相当的角色。
其次，词汇和句法方面：该平行是指两个或两个以上的语言结构的反复出现。由于平行结构出现时，读者总会对这种平行结构产生的依据或理由进行思考，因此诗人往往会因为表达的需要而把平行作为前景化的语言浓墨重彩地处理。平行包括反复和平行两类，在本诗中均表现得非常的突出。第一，反复主要表现为单词的间隔反复。如诗文第二句“Thou art/more love/ly and/more tem/perate：”中两个“more”的反复，作为比较级的标志词，在此加强了比较的程度，突出了“友人”比“夏日”更加“可爱”“温婉”的品质。诗文第十三句“So long/as men/can breathe/，or eyes/can see，”中两个“can”的重复，用在此增强了对条件“只要”满足时的信心，也就是第十四句“So long/lives this/，and this/gives life/to thee.”其含义所表达的“我的诗就活着，使你的生命绵延”。此行诗中也有两个“this（指诗文）”的反复，强调了作者的诗作，表达了诗人对自己诗文的无比自信，更体现了诗人对“友人”情谊的挚真挚诚。第二，在严格意义上讲，平行要求在形成平行的结构当中既有相同成分也有相反的成分。以此观之，诗文中符合这个要求的平行诗句有十、十一句：
Nor lose/posses/sion of/that fair/thou ow'st；
你永远不会失去你美的形像：
Nor shall/Death brag/thou wan/der'st in his shade，
死神夸不着你在他影子里踯躅，
和十三、十四句：
So long/as men/can breathe/，or eyes/can see，
只要人类在呼吸，眼睛看得见，
So long/lives this/，and this/gives life/to thee.
我这诗就活着，使你的生命绵延。
这两组平行句中，前组为一个倒装句，由否定词Nor引导，其结构是Nor+V+O+S，其意承接第九句“But thy/eter/nal sum/mer shall/not fade，”之否定意义。意在强调不仅友人的夏天不会失去，友人的美丽也不会失去，甚至连死亡也无法施展它的阴影。可见，否定的平行句式形成非常强势的语气，再加上反复带来的回环音效和抑扬格固有的交错感，置身此境的人，必能体验到那种蓄势已久而顷刻间爆发带来的。而诗人激越的神情，坚定的面容，崭钉截特的话语必能给“友人”带来强大的精神信仰。他会完全相信诗人的话，因为他相信诗人有颗赤诚的心。
后组平行句是由“So long”引导的。前一句中“so long as”为一整体，译为“只要”，引导了一个条件从句，条件从句中又包含另一选择并列句。从逻辑上说，“or”前后的条件项，只要满足其中一个条件，即假设成立。诗人为何如此煞费苦心的安排这个条件句？其意无外乎：一方面有要降低实现某种难事程度的意味；另一方面也一定有要促进某种难事实现的想法。当分析第二句时，可以看到“so long”是一个表示时间概念的副词词组，译为“多久”，其后为两个由“and”连接的并列句。从逻辑上说，若作为条件，“and”前后条件成立，整个句子条件才成立。但在此作为结果，即说明只要条件成立，“and”前后的结果就同时成立。故而，综合此二句之意观之，由于前句已得出，条件成立的可能性是极大的，因此便可以推出后句两个结果同时成立的可能性也是极大的。由此可以看出，诗人在选择平行引导词“so long”和上下句连词“or”和“and”定是经过深思熟虑的。这些前景化的词都是作为能独当一面的词而出现的。在诗句中它们或为先导或为枢纽， 无疑都占据着重要的位置，在彼此的交融合力中实现着诗人欲求表达的思想：为“友人”挚诚的情义高唱赞歌，为拥有挚诚的“友人”高唱凯歌，为保留“友人” 的美德而做诗歌。
3. 结语
歌德曾说：“莎士比亚作为诗人，他的语言功夫极高，比舞台通过的感官所见所闻，更能打动人心”（转引自苏天球 2001.9：73）。第十八首更是这样的经典杰作，诗人在诗中运用了大量前景化的语言。这些语言作为诗人精心安排和设计的语符在诗中起着举足轻重的作用，一方面极大地增强了诗歌的节奏感和音韵美，另一方面又深化了诗歌主题，使诗人挚真挚诚的灵魂在巧妙的语言文字中得以彻底地表露，即本诗是诗人为挚诚的情义而奏响的赞美之歌，也是为能获如此可贵的友情而高唱的凯歌，更是为了让友人高风亮节之品德流芳百世而行的回报之举。
注释：
[1]所引内容来自：李正栓，吴晓梅编著.英美诗歌教程[M].北京：清华大学出版社，2004.
参考文献：
[1]谭晓文.小议莎士比亚的十四行诗[J].湖北经济学院学报（人文社会科学版），2008（3）：112.
[2]楼育萍.矛盾与升华――乔治・赫伯特《正义》一诗的文体学赏析[J].安徽文学，2009（10）：99.
[3]赵伦江.诗歌语言的前景化现象分析[Z].黑龙江：黑龙江大学，2008
[4]李正栓著.英国文艺复兴时期诗歌研究[M].保定：河北大学出版社，2006.
有关夏天的诗句范文2
《墨子》引《诗》与“汉代四家诗”各本相应篇章对校，有40％左右的语句差别、10％以上的字词差别，另外还有名称、章次、句次差别等，这说明在《墨子》成书与流传的战国时期，《诗三百》有多种版本在流传。墨家引《诗》，遵循着“以《诗》为史”和“以《诗》为训”的《诗》学观念，论《诗》时没有“以《诗》为教”的《诗》学观念；这与儒家解《诗》论《诗》时所奉行的“以《诗》为教”的《诗》学观念不同。由此可以看出，与儒家《诗》学观属于孔子开创的“诗教《诗》学系统”不同，墨家引《诗》解《诗》论《诗》所展现出的《诗》学观，应属于传统的“ 历史 《诗》学系统”。
【关键词】 墨家/传《诗》版本/《诗》学观念/《诗》学系统
私学兴起，《诗三百》(以下简称《诗》)作为一种广为流传的古代作品被先秦诸子引用。流传至今的《墨子》53篇中，计引《诗》11条、说《诗》4条。将其与其他战国秦汉典籍引《诗》说《诗》进行比较，可以考察墨家的传《诗》版本、《诗》学观念及其所从属的《诗》学系统。
一、由《墨子》引《诗》看墨家传《诗》的版本
《墨子》引《诗》计11条，所引文字与《诗三百》流传至今的最早版本，即汉代“四家诗”及出土 文献 所引相校，可分为如下三种情况来叙述。
(一)与“毛诗”及“三家诗”词语有别者
1. 《墨子·明鬼下》引《大雅·文王》：“文王在上，於昭于天。周虽旧邦，其命维新。有周不显，帝命不时。文王陟降，在帝左右。穆穆文王，令问不已。” (P215)后两句，《毛诗》作“亹亹文王，令闻不已” (P504)。王先谦《诗三家义集疏》未言《齐诗》、《鲁诗》、《韩诗》与《毛诗》有异 (P824)，是《墨子》“穆穆”，《毛诗》及“三家诗”作“亹亹”。《墨子》“令问”。《毛诗》及“三家诗”作“令闻”。“穆穆”、“亹亹”，《诗·大雅·文王》中均用来形容文王之威仪，可以通用；或者，《墨子·明鬼下》作者记忆有误，将《大雅·文王》第四章首句之“穆穆文王”与第二章首句之“亹亹文王”倒用。“令问”、“令闻”，字形相近，吴宽抄本《墨子》即作“令闻” (P215)，此或为《墨子》流传中抄写讹误所致。
2. 《墨子·天志中》引《大雅·皇矣》：“《皇矣》道之曰：‘帝谓文王，予怀明德，不大声以色，不长夏以革，不识不知，顺帝之则。’” (P186)《毛诗》字同 (P522)。“不识不知”，《贾子·君道》、《淮南子·诠言训》引作“弗识弗知”，故王先谦谓“鲁‘不’一作‘弗’” (P859)。是《墨子》所引与《毛诗》同，而与《鲁诗》字异，但《鲁诗》之“弗识弗知”与《墨子》所引及《毛诗》、《韩诗》、《齐诗》之“不识不知”义同，或《鲁诗》在自口授到写本的过渡中出现此异。
3. 《墨子·兼爱下》引《大雅·抑》：“《大雅》之所道曰：‘无言而不雠，无德而不报，投我以桃，报之以李。’” (P115)《毛诗》上句作“无言不雠，无德不报”，下句同 (P555-556)。因《礼·表记》引作“无言不雠”，故王先谦曰“齐与毛同”；因《列女传·周主忠妾传》引作“无言而不”、《蔡邕集·太尉桥公庙碑》引作“无言而不酬”、张衡《思玄赋》有“无言而不酬兮”句，故王先谦曰“鲁‘雠’一作‘’、‘酬’”；因《诗考》引《韩诗外传》卷十之晏子使楚事中作“无言而不酬”，故王先谦曰“韩作‘酬’” (P934-935)。是《墨子》引此诗所用版本与齐、鲁、韩、毛之祖本均异。
4. 《墨子·尚贤中》引《大雅·桑柔》：“《诗》曰：‘告女忧恤，诲女予爵，孰能执热，鲜不用濯。’” (P46-47)《毛诗》：“告尔忧恤，诲尔序爵。谁能执热，逝不以濯。” (P559)“三家诗”与毛同 (P945-946)。《墨子》所引与鲁、韩、毛词语差别较大，特别是最后一句，“鲜不用濯”与“逝不以濯”(郑笺“逝犹去也”)意义差别较大。
5. 《墨子·尚同中》引《周颂·载见》：“是以先王之书《周颂》之道之曰：‘载来见彼王，聿求厥章。’” (P81)《毛诗》作“载见辟王，曰求厥章”，无“来”字，“彼”作“辟”，“聿”作“曰” (P596)。“三家诗”与毛同 (P1031)。
以上《墨子》引《诗》5处26句109字中，与《毛诗》相异者10句，10句中相异字14字，占《墨子》所引句数的38％，占《墨子》所引字数的13％；与《齐诗》相异者10句，10句中相异字14字，占所引句数的38％，占所引字数的13％；与《鲁诗》相异者11句，11句中相异字15字，占所引句数的42％，占所引字数的14％；与《韩诗》相异者9句，9句中相异字13字，占所引句数的35％，占所引字数的12％。这么大的差异比例，我们有理由相信，《墨子》引《诗》所用版本与汉代“四家诗”的祖本有别。
(二)与“毛诗”及“三家诗”名称、章次、句次大异者
1. 《墨子·天志下》引《大雅·皇矣》：“先王之书《大夏》之道之然：‘帝谓文王，予怀明德，毋大声以色，毋长夏以革，不识不知，顺帝之则。’” (P199)“毋大声以色，毋长夏以革”，《毛诗》作“不大声以色，不长夏以革” (P522)。“不识不知”，《贾子·君道》、《淮南子·诠言训》作“弗识弗知”，故王先谦谓“鲁‘不’一作‘弗’” (P859)。《墨子》所引版本既不同于《毛诗》，又不同于“三家诗”。这里最为重要的是：《墨子》引《大雅》而名“大夏”。
2. 《墨子·尚同中》引《小雅·皇皇者华》：“《诗》曰：‘我马维骆，六辔沃若。载驰载驱，周爱咨度。’又曰：‘我马维骐，六辔若丝。载驰载驱，周爰咨谋。’” (P81)其字句与《毛诗》同 (P407)。除“周爰咨谋”《鲁诗》作“周爰咨谟”外，其余均与“三家诗”同 (P561)。但《墨子》所引章次与《毛诗》、“三家诗”不同：《毛诗》、“三家诗”均“我马维骐”章在前而“我马维骆”章在后。
3. 《墨子·兼爱下》引《小雅·大东》：“其直若矢，其易若厎。君子之所履，小人之所视。” (P114)而《毛诗》作“周道如砥，其直如矢。君子所履，小人所视” (P460)。“三家诗”同《毛诗》 (P727)。《墨子》“其易若厎”与《毛诗》、“三家诗”之“周道如砥”不但字词大异，而且句次位置也不同。
以上3处《墨子》引《诗》中，1处与汉代“四家诗”名称有异，1处与汉代“四家诗”章次有异，1处与汉代“四家诗”句次有异，这说明《墨子》引《诗》所用版本，确实与汉代“四家诗”的祖本有别。
还应特别指出的是，《墨子·天志下》名《诗》之“大雅”而曰“大夏”，与上海博物馆藏战国楚竹书《诗论》中名“大雅”而曰“大夏”的称谓相同(拙考此《诗论》非孔子所作，而为持“以《诗》为史”《诗》学观的战国人所作) (P127)，这证明了战国时确有名“大雅”而曰“大夏”的《诗三百》版本存在，《墨子》此引并非“字误”。这也再次说明了《墨子》引《诗》所用版本确实与汉代“四家诗”的祖本有别。
(三)关于《墨子》所引逸《诗》
1. 《墨子·尚贤中》：“《周颂》道之曰：‘圣人之德，若天之高，若地之普，其有昭于天下也。若地之固，若山之承，不坼不崩。若日之光，若月之明，与天地同常。’” (P58)俞樾谓此所引当为“圣人之德，昭于天下。若天之高，若地之普。若山之承，不坼不崩。若日之光，若月之明，与天地同常” (P170-171)。此二种诗句，皆不见于《毛诗》与“三家诗”，当为逸诗。
2. 《墨子·所染》：“《诗》曰‘必择所堪，必谨所堪’者，此之谓也。” (P17-18)此二句诗亦不见于《毛诗》与“三家诗”，当为逸诗。
3. 《墨子·非攻中》：“《诗》曰：‘鱼水不务，陆将何及乎。’” (P128)此二句诗同样不见于《毛诗》与“三家诗”，当为逸诗。
《墨子》引《诗》11处，逸诗既达3处之多，占所引《诗》的27％，这便使我们不得不对战国《诗三百》的流传情况，特别是所谓的“逸诗”作进一步考察。
成书于孔子后学的《论语》中引《诗》9条，其中逸诗1条，占11％；《孟子》引《诗》37条，其中逸诗1条，占3％；《荀子》引《诗》107条，其中逸诗7条，占7％。其他，《庄子》引《诗》1条，为逸诗，占100％；《管子》引《诗》3条，其中逸诗1条，占33％；《韩非子》引《诗》5条，其中逸诗1条，占20％；《吕氏春秋》引《诗》18条，其中逸诗4条，占22％；《战国策》中引《诗》8条，其中逸诗4条，占50％。另外，极有可能产生于战国时期的“三礼”中，《周礼》引《诗》19条，其中逸诗3条(均为《狸首》)，占16％；《仪礼》引《诗》50条，其中逸诗13条(《笙诗》10条、《新宫》2条、《狸首》1条)，占26％；《礼记》引《诗》139条，其中逸诗6条(《狸首》4条、其他逸诗2条)，占4％。
由上可见，战国时期的儒家书和非儒家书引《诗》时，逸诗都占相当大的比例，特别是非儒家书引《诗》，逸诗一般都在20％以上。这说明在战国时期，并没有一个大家都共同遵奉的《诗三百》版本。反过来讲，是各家各派各自承传着不同的《诗三百》版本。这一情况，与上海博物馆所藏战国楚竹书《诗论》所反映的情况是一致的。
而从儒家书引《诗》看， 时代 越往前者逸诗比例越高，如《论语》11％，而《孟子》仅3％，《荀子》引《诗》数量多，逸诗比例也只有7％；如《仪礼》26％，《周礼》16％，《礼记》仅4％。这可能是，战国儒家在《诗三百》的承传中，逐步积淀为相对稳固的版本所致。
二、由墨家引《诗》论《诗》看墨家的《诗》学观念
《墨子》引《诗》计11条，各有不同的引用目的。由此目的，可以推见墨家对《诗》的 社会 作用的认识，可以考察墨家的《诗》学观念。
(一)《墨子》引《诗》所表现的“以《诗》为史”的《诗》学观念
《墨子》引《诗》11条中，有7条将《诗》句所述作为历史事实来对待，认为《诗》可反映历史，并以此所反映的史实作为说理的重要论据，来证成自己的思想观点。这种对《诗》的作用的认识，这种引《诗》方式，都表现着作者具有“以《诗》为史”的《诗》学观念。
墨子具有“以《诗》为史”《诗》学观念的最明显例证，莫过于《墨子·明鬼下》载墨子与时人讨论有鬼无鬼时所说：“《大雅》曰：‘文王在上，於昭于天。周虽旧邦，其命维新。有周不显，帝命不时。文王陟降，在帝左右。穆穆文王，令问不已。’若鬼神无有，则文王既死，彼岂能在帝之左右哉？此吾所以知《周书》之鬼也。” (P215-216)墨子竟将周人祭祀时赞美文王的想象之词“文王陟降，在帝左右”，作为文王死后鬼魂升天的事实证据，来证明自己“有鬼”论的正确性。将诗句所反映的周人的想象内容也视作史实，说明了墨子确实具有“以《诗》为史”的《诗》学观念。这类例子还有《墨子·天志中》载墨家所论：“夫爱人利人，顺天之意，得天之赏者谁也？曰若昔三代圣王，尧舜禹汤文武者是也。……《皇矣》道之曰：‘帝谓文王，予怀明德。不大声以色，不长夏以革。不识不知，顺帝之则。’帝善其顺法则也，故举殷以赏之，使贵为天子，富有天下，名誉至今不息。” (P185-186)另外，《墨子·天志下》亦曾引《大夏(雅)·皇矣》诗句：“非独子墨子以天之志为法也，于先王之书《大夏》之道之然：‘帝谓文王，予怀明德。毋大声以色，毋长夏以革。不识不知，顺帝之则。’此诰文王之以天志为法也，而顺帝之则也。” (P199)此两引都可见，墨子以《皇矣》所述周朝代殷，作为周文王“顺天之意，得天之赏”的证据，将周人臆造的“帝谓文王”云云当作历史事实，其中蕴含的“以《诗》为史”的《诗》学观念十分明显。
上述例证表现出：在墨家眼中，《诗》同《书》、《春秋》等古代作品同样，都是载录历史的。这种观念，是对春秋《诗》学观念的一种继承。笔者在另文中已论述过：自西周至春秋中期，在“《诗》载史”思想指导下，以《诗》所述作为史实或格言来引用，逐渐成为多数人认可的引《诗》方式。他们在引《诗》时，或把《诗》句当作格言或公理，或把《诗》句所述当作历史事实，以此作为当世君王施政措施或社会道德规范的比照，反映着彼时逐渐形成了“以《诗》为史”的《诗》学观念。从上述《墨子》引《诗》中可透视出，墨家继承的正是这种“以《诗》为史”的《诗》学观念，墨家采用的正是这种“以《诗》为史”的《诗》学观念指导下的引《诗》 方法 。
(二)《墨子》引《诗》所表现的“以《诗》为训”的《诗》学观念
《墨子》引《诗》，也有将《诗》句作为格言来运用的。格言，是人们在社会生活中积淀出的言简意赅、广为传播的熟语。其中或饱含社会经验，或饱含人生体悟，或饱含社会公理。在传世《诗》篇中，或因作者用已长久流传的格言入诗，或因某些《诗》句的哲理意蕴在流传中被人们认可而成为新的格言，它们都被先秦诸子引作论据来说理诘辩。今查《墨子》中作为格言来引《诗》者主要有以下3例。
《墨子·尚贤中》引《大雅·桑柔》：“《诗》曰：‘告女忧恤，诲女予爵。孰能执热，鲜不用濯。’则此语古者国君诸侯之不可以不执善，承嗣辅佐也。譬之犹执热之有濯也，将休其手焉。古者圣王唯毋得贤人而使之，般爵以贵之，裂地以封之，终身不厌。” (P46-48)此引《诗》中“孰能执热，鲜不用濯”作为格言，来劝谕君王应明白“唯毋得贤人而使之”的道理，教导君王要像“执热”必“有濯”那样，欲推行自己的“贤人 政治 ”，必须尚贤使能。此引《诗》句作为格言的目的，在于证明墨家“尚贤论”的正确性。
《墨子·兼爱下》引《大雅·抑》：“《大雅》之所道曰：‘无言而不雠，无德而不报，投我以桃，报之以李。’即此言爱人者必见爱也，而恶人者必见恶也。” (P115)此将《诗》句“无言而不雠，无德而不报”和“投我以桃，报之以李”作为格言，来说明“爱人者必见爱也，而恶人者必见恶”的社会道理，来论证墨家自己所宣扬的“兼爱天下”的正确性。
又，《墨子·所染》引逸诗：“非独国有染也，士亦有染。其友皆好仁义，淳谨畏令，则家日益、身日安、名日荣，处官得其理矣，则段干木、禽子、傅说之徒是也。其友皆好矜奋，创作比周，则家日损、身日危、名日辱，处官失其理矣，则子西、易牙、竖刀之徒是也。《诗》曰‘必择所堪，必谨所堪’者，此之谓也。” (P17-18)此以逸诗“必择所堪，必谨所堪”作为格言明训，来说明“士亦有染”即应谨慎择友的道理。
这种以《诗》句作为格言，认为《诗》中包含着社会公理、人生通则和生活经验的观念，我们将其称为“以《诗》为训”的《诗》学观念。
“以《诗》为训”的《诗》学观念产生的前提，首先是把《诗》句所述当作前人历史经验的积累，认为其中蕴含了深刻的历史 规律 和社会规则。从这一角度讲，它是“以《诗》为史”《诗》学观念的一种变式。
(三)《墨子》论《诗》时没有“以《诗》为教”的《诗》学观念
据《淮南子·要略》言，墨子先“学儒者之业，受孔子之术”，后来认为儒家“其礼烦扰而不说，厚葬靡财而贫民，久服伤生而害事，故背周道而用夏政” (P709)。墨子此种学术经历，使墨家与儒家在引《诗》说《诗》时既有相同处，又有很多不同处。其最大差别，在于对《诗》 社会 政治 作用的认识不同。墨家认为《诗》可承载 历史 ，认为《诗》是社会经验的 总结 ，但不像儒家那样认为《诗》可以作为推行礼义教化的工具。这种观念在墨家论《诗》中表现得最为突出。
《墨子》载墨家论《诗》4处，《墨子·非命中》曰“在于商、夏之《诗》《书》曰：命者暴王作之” (P251)，其“商、夏之《诗》”与本文所谓《诗三百》之《诗》不同，故不论。另外3处，1处涉及到《诗》的创作源出，2处涉及到《诗》的社会功用。就《诗》的社会功用方面，墨家与儒家的认识却十分不同。
《墨子·公孟》载儒、墨两家就《诗》《书》作用曾发生过争论：“公孟子谓子墨子曰：‘昔者圣王之列也，上圣立为天子，其次立为卿、大夫，今孔子博于《诗》《书》，察于礼乐，详于万物，若使孔子当圣王，则岂不以孔子为天子哉？’子墨子曰：‘夫知者，必尊天事鬼，爱人节用，合焉为知矣。今子曰“孔子博于《诗》《书》，察于礼乐，详于万物”，而曰可以为天子，是数人之齿，而以为富。’” (P416)儒家之徒公孟子认为“博于《诗》《书》，察于礼乐，详于万物”，便掌握了治世之法宝，便可以“为天子”，但墨子认为只有做到“尊天事鬼、爱人节用”才可谓大智。这表现了儒墨两家关于《诗》《书》作用的认识差异：儒家认为《诗》《书》是治世的法宝，领略了《诗》《书》所蕴含的“礼乐”教化规则，就可以成为社会治理的最高指挥者——“天子”，其“以《诗》为教”的观念十分明显，而墨家则认为《诗》《书》作为治世的法宝，已是前代圣王之事，若今天还如此认为，则是“数人之齿，而以为富”，即捡了别人记录财富的刻契就认为自己已经拥有这些财富一样虚假可笑。也就是说，墨家认为《诗》《书》作为治世法宝已经过时，掌握《诗》《书》要义不如“尊天事鬼、爱人节用”重要，其否认“以《诗》为教”的《诗》学观念的倾向也是十分明显的。
此外，《墨子·公孟》还载：“子墨子谓公孟子曰：‘丧礼，君与父母、妻、后子死，三年丧服。……或以不丧之间，诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。若用子之言，则君子何日以听治？庶人何日以从事？’公孟子曰：‘国乱则治之，国治则为礼乐。国治则从事，国富则为礼乐。’” (P417-418)墨子认为诵《诗》、弦《诗》、歌《诗》、舞《诗》均会误“听治”、误“从事”，即认为传《诗》、学《诗》与政治教化无关，与社会治理无关，更不利于社会生产，因而反对儒家之徒公孟子的“诗乐治国说”。从中可以看出，墨子对于儒家“《诗》《书》教化可以治国”学说是持否定态度的，也就是说，墨家是反对“以《诗》为教”的《诗》学观念的。而儒家之徒公孟子则认为传《诗》、学《诗》可以“治国”、利于“从事”，其“以《诗》为教”的《诗》学观念是十分明显的。
儒、墨两家相异《诗》学观念的形成与其所主张的治世理念的不同有关。儒、墨两家虽都推崇古代圣王，试图建立一个像古代盛世那样清平和谐的社会，但同样作为士阶层的儒、墨两家，在设定士人的社会功能时却持论有异。儒家认为社会成员人人做“圣贤”才可达到社会大治，故不但强调士人自己要效仿古圣贤而做“仁人”，而且强调士人的言传身教功用，强调士人“修身——齐家——治国——平天下”来教化民众以治世，所以将承载古代圣王贤哲言行的《诗》作为教化民众的工具。但墨家却不然。墨家过多地强调士人自身学古圣贤以治世，但对于士人如何带动民众学圣贤则语焉不详，故而认为学《诗》仅可了解古圣贤的言行，学《诗》与政治教化无关，与社会治理无关。这两种治世理念的差异，导致了儒、墨两家《诗》学观的不同。因此，墨家在论《诗》中才没有“以《诗》为教”的《诗》学观念。 三、由儒墨《诗》学观念之相异看战国《诗》学系统
战国时期，儒、墨两家的《诗》学观念不同，故其所从属的《诗》学系统也不同。
(一)墨家与孟、荀《诗》学观念的不同
战国时期，诸子各家中引《诗》论《诗》最多的是儒、墨两家。由上述所见，儒、墨两家不但引《诗》所用版本不同，解《诗》论《诗》所表现出的《诗》学观念也多不相同。这里，我们再用《墨子》与《孟子》、《荀子》引同一首《诗》却目的各异来看儒、墨《诗》学观念的不同。
以上曾言，《墨子·兼爱下》引《小雅·大东》“王道荡荡，不偏不党。王道平平，不党不偏”及“其直若矢，其易若厎。君子之所履，小人之所视”，来说明文王、武王兼爱天下，不私亲戚弟兄，从中可以看出墨家是将诗句所述视作历史事实的记录，来论证自己“兼爱”学说的正确性，从而表现着“以《诗》为史”的《诗》学观念。
《孟子》和《荀子》都曾引过《大东》诗句，但其着眼点和引用目的均与墨家不同。
《孟子·万章下》载孟子论国君应以士为师、对士应延请而不能随意召唤时说：“欲见贤人而不以其道，犹欲其入而闭之门也。夫义，路也；礼，门也。惟君子能由是路，出入是门也。《诗》云：‘周道如底，其直如矢；君子所履，小人所视。’” (P248)孟子将此诗句作为“礼、义、门、路”的比照，将诗句所述作为引人行礼行义的教导。
《荀子·宥坐》引孔子对父子相讼的处理后论曰：“故先王既陈之以道，上先服之；若不可，尚贤以綦之；若不可，废不能以单之；綦三年而百姓往矣。邪民不从，然后俟之以刑，则民知罪矣。……今之世则不然：乱其教，繁其刑，其民迷惑而堕焉，则从而制之，是以刑弥繁而邪不胜。……今夫世之陵迟亦久矣，而能使民勿逾乎？《诗》曰：‘周道如砥，其直如矢。君子所履，小人所视。眷焉顾之，潸焉出涕。’岂不哀哉！”杨倞注：“言失其砥矢之道，所以凌迟，哀其法度堕坏。” (P522-524)荀子认为此《诗》句叙述的是后人迫念西周错刑用礼的教化局面，故而引用它来反衬当世“乱其教”、“繁其刑”、“法度堕坏”的混乱局面，号召今世执政者应像西周诸王那样推行礼义教化、错刑用礼而达社会大治。从中可看出，荀子亦将此诗作为礼义教化的承载体，荀子引此诗的目的亦在于推行礼义教化。因此可以说，孟子、荀子都遵循的是“以《诗》为教”的《诗》学观，与墨家的“以《诗》为史”的《诗》学观不同。
如上所言，墨家不以“礼义教化”解《诗》，而遵循“以《诗》为史”诗学观念的最为明显例证，莫过于《墨子·明鬼下》载墨子与时人讨论有鬼无鬼时引《大雅》“文王在上，於昭于天。周虽旧邦，其命维新。有周不显，帝命不时。文王陟降，在帝左右。穆穆文王，令问不已”，将周人的想象之词作为文王死后“有鬼”的证据，来论述自己“明鬼”论的正确性，从而体现了墨子“以《诗》为史”的诗学观念。
《孟子》和《荀子》都曾引过《文王》诗句，但其着眼点和目的都不同于墨家。
《孟子》曾四次引《大雅·文王》。《公孙丑上》引“永言配命，自求多福”以证“祸福无不自己求之者”的道理 (P75)，以此教人正其身而行其仁；《离娄上》引“永言配命，自求多福”以证“行有不得者皆反求诸己，其身正而天下归之”的道理 (P167)，以此 教育 执政者应为民表率；《滕文公上》引“周虽旧邦，其命惟新”以证“子力行之，亦以新子之国”的必然性 (P118)，以此诗句教育滕文公应效仿周文王以仁政治国；《离娄上》引“商之孙子，其丽不亿。上帝既命，侯于周服。侯服于周，天命靡常。殷士肤敏，裸将于京”以证“师文王，大国五年，小国七年，必为政于天下矣”的论断 (P168)，宣扬效仿周文王推行仁政可得天下。孟子认为这些诗中承载着礼义教化思想，引用它们可以作为宣扬仁义、推行教化的论据。显然，其中蕴含着“以《诗》为教”的《诗》学观念。
《荀子》亦引用过《大雅·文王》。其《君道》曰：“人主无便嬖左右足信者谓之暗，无卿相辅佐足任者谓之独，所使于四邻诸侯者非其人谓之孤，孤独而晻谓之危。国虽若存，古之人曰亡矣。《诗》曰：‘济济多士，文王以宁。’此之谓也。” (P245)荀子用文王“多士”以兴国，来教导今世君主应得人以施政。他认为此诗中含有以文王言行教化世人的特殊意义，故用此诗作为教导君主的工具。所以，其中蕴含的“以《诗》为教”的《诗》学观念也是十分明显的。
这类儒、墨两家引同一首《诗》，却因理解不同而引用目的各异的例子，还有多处。
如《墨子·天志中》引《大雅·皇矣》“帝谓文王，予怀明德。不大声以色，不长夏以革。不识不知，顺帝之则” (P186)，和《墨子·天志下》引《大夏(雅)·皇矣》“帝谓文王，予怀明德。毋大声以色，毋长夏以革。不识不知，顺帝之则” (P199)，均将周人臆造的“帝谓文王”云云作为历史事实来引用，其“以《诗》为史”的《诗》学观念十分明显。
而《荀子·修身》也曾引《大雅·皇矣》诗句：“礼者，所以正身也；师者，所以正礼也。……故学也者，礼法也。夫师，以身为正仪而贵自安者也。《诗》云：‘不识不知，顺帝之则。’此之谓也。”杨倞注：“引此以喻师、法暗合天道，如文王虽未知，已顺天之法则也。” (P33-34)荀子将所引诗句视作对周文王合天命、守礼法的赞颂之言，教导君王应效仿文王顺天行礼、尊师重师。这种将《诗》作为教导君王的教化工具的做法，明显地具有“以《诗》为教”的《诗》学观念。
(二)墨家与儒家从属不同的《诗》学系统
《诗》的引用，从它产生后不久就开始了。从《左传》和《国语》所载西周中后期和春秋人的引《诗》解《诗》中，以及某些早期 文献 所载战国人的引《诗》解《诗》中，我们可以看出传统的先秦《诗》学观念的 发展 轨迹：(1)西周人以《诗》所述为历史事实，因而常常引《诗》与时事作比照，表现了“以《诗》为史”《诗》学观的萌芽；(2)春秋中期士大夫曾大量引《诗》，他们或把《诗》所述当作历史事实，或把《诗》句作为格言，从而确立了“以《诗》为史”的《诗》学观；(3)春秋后期人引《诗》时亦把《诗》句作为格言或史实，依旧承袭着“以《诗》为史”的《诗》学观；(4)一般认为作为战国初期人的《左传》作者在引《诗》时，或视《诗》中所述为史实以作论据，或视《诗》句为格言以作论据或结论，从而延续着“以《诗》为史”的《诗》学观；(5)上海博物馆藏战国楚竹书《诗论》所反映的受孔子早年《诗》学观 影响 的某学派人，在论《诗》解《诗》时，亦表现着“以《诗》为史”的《诗》学观[10]；(6)《墨子》所记载的主要活动于战国前、中期的墨家学派在引《诗》解《诗》时，明显延续着“以《诗》为史”的《诗》学观。它们构成了先秦时期《诗三百》流传中的一个传统的《诗》学系统——“历史《诗》学系统”。
但是，春秋中期起出现的“《诗》言志”观念，使《诗三百》流传中出现抛开《诗》的本义而用其引申义的现象。在此基础上，孔子从中年解《诗》起，改变了自己此前所遵从的传统的解《诗》 方法 与说《诗》 理论 ，另外创造出“以诗为教”的解《诗》方法与说《诗》思想，把《诗》看作宣扬礼义教化的承载体，其目的在于以《诗》推行礼义教化，表现出“以《诗》为教”的《诗》学观念[10]。其后，不管是《孟子》所载孟子解《诗》论《诗》，还是《荀子》所载荀卿解《诗》论《诗》，抑或“三礼”中所载战国儒者解《诗》论《诗》，遵循的都是孔子中年后开创的解《诗》用《诗》方法，表现出的都是“以诗为教”的《诗》学观念。它们构成了先秦时期《诗三百》流传中的另一《诗》学系统——“诗教《诗》学系统”。
综上可见，《墨子》引《诗》与“汉代四家诗”的祖本有较大的语句差别、字词差别以及名称、章次、句次差别等，说明战国时期有多种《诗三百》版本在流传。墨家引《诗》、解《诗》、论《诗》时，表现出“以《诗》为史”的《诗》学观念，与战国儒家引《诗》、解《诗》、论《诗》时所奉行的“以《诗》为教”的《诗》学观念不同。由此可以看出，战国儒家《诗》学属于孔子开创的“诗教《诗》学系统”，而墨家《诗》学应属于传统的“历史《诗》学系统”。
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有关夏天的诗句范文3
关键词：夏目漱石；草枕；中国元素
中图分类号：I313 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0141-02
夏目漱石是日本近代文学的杰出代表，有着“国民大作家”的美誉。作为明治维新时期成长起来的一代人，他身上有着东西文化碰撞融合的鲜明时代特色。但从他的个人经历和著作来看，无论是作品元素还是思想，与英国文学相比，中国文学对他的创作影响更大一些，甚至可以说是基础性的，《草枕》就是其中的一部典型代表作。
一
在《草枕》这部带有桃花源影子的非人情小说中，夏目通过引用、化用、临摹等多种方式娴熟地运用了大量的中国古典文学典籍，不仅强化了艺术表现效果，还反映出了夏目与中国文化相通的情感和思想。夏目漱石能如此大量娴熟地引述中国文学典籍，这与他钟情于汉籍无不相关。
夏目自幼喜欢读汉学，少年时曾立志以汉文出世。他在《木屑录》中说：“余儿时诵读唐宋数千言，喜作为文章，或极意雕琢经旬而始成，或咄嗟冲口而发，自觉淡然有朴气，窃谓古作者岂难臻哉！”在《文学论》的序中这样写到：“余少时曾嗜读汉籍，虽修读时间甚短，于‘左国史汉’中，余冥冥里得出文学之定义。”可见，夏目漱石的汉学基础始于青少年时期，对汉籍十分喜爱并从中得到了对文学的感悟。夏目22岁时便以汉文来评论正冈子规的《七草集》诗文集，并以汉诗体作游记《木屑集》。《木屑集》的署名为漱石顽夫，这正是他正式笔名夏目漱石的来源。“漱石”这个颇具汉学意涵的名字来自汉语“漱石枕流”这一典故。后夏目漱石到东京帝国大学学习英文，在明治25年他所写的毕业论文是《老子的哲学》，虽然此文观点不当，但对老庄思想的熟悉是令人吃惊的。夏目虽大学学习英文又去英国留学，认为自己英语方面的造诣不劣于汉学，两者学力所差无几，但他也承认对二者的好恶之岐却很是悬殊，对汉学的喜爱远大于西学。
夏目漱石对中国文学如此喜爱，且又造诣颇深，他的小说融合了大量的中国文学元素就不足为奇了。他的非人情小说《草枕》就是在这深厚的汉学修养基础上产生的。通过对他作品中的中国文学元素进行考察探究有助于我们更好地理解他的小说以及他与中国文化的不解之缘。
二
夏目漱石的《草枕》不仅大量地引用、化用、临摹中国文学典籍，还带有不少陶渊明的影子。夏目借用这些中国文学元素或为阐述自己的思想倾向，或为营造小说的氛围，中日文学巧妙融合，取得了意想不到的艺术效果，我们也可以从其中看出夏目的非人情思想与中国的道家、禅宗思想的融合。
（一）引用
《草枕》中有不少直接引用中国古代文学典籍的成分，多是诗词文赋佛语，并且其引用的含义也与中国文化语境中的含义相仿。例如：
うれしい事に東洋の詩歌（しいか）はそこを解脱（げだつ）したのがある。採菊（きくをとる）東籬下（とうりのもと）、悠然（ゆうぜんとして）見南山（なんざんをみる）。ただそれぎりの裏（うち）に暑苦しい世の中をまるで忘れた光景が出てくる。
译文：且喜东洋诗歌中有解脱尘世的作品。采菊东篱下，悠然见南山。只在这两句中，就出现浑忘浊世的光景。
“采菊东篱下，悠然见南山”取自东晋陶渊明的诗作《饮酒》（其五），夏目对陶渊明十分喜爱，处世上也有些许陶渊明的影子。他也曾因不满大城市工作环境的世俗而辞职到小城市任职，这一经历与陶潜的归隐颇像。并且《草枕》这部非人情小说的设置情节就是主人公为暂时地逃离喧嚣的都市而来到了偏远的人烟稀少的古井温泉，摆脱人与人，以及人与社会的纷争和利害关系。夏目在文章的开头借陶渊明的这两句诗既是恰当的又同时表达了主人公带有的道家意味的超功利超社会的心境。小说中有多次提及陶渊明并引述陶渊明诗句，也大多表此意。陶渊明本身带有道家思想的特征，夏目对陶渊明十分推崇，这也与他对中国道教学说的接受不无关系。
又如夏目对王维禅诗《竹里馆》的引用：
独（ひとり）坐幽篁裏（ゆうこうのうちにざし）、 弾琴（きんをだんじて）復長嘯（またちょうしょうす）、深林（しんりん）人不知（ひとしらず）、明月来（めいげつきたりて）相照（あいてらす）。
《草枕》中的主人公认为“非人情”的典范之作是王维的《竹里馆》。对于王维，国内众多学者均认为王维的诗歌以善于展示佛意和禅宗见长，习惯用“空”字描述自然景物借以表达禅宗的万事皆“空”的思想。如果最能体现主人公所说的“俗念を放棄して、塵界と人情を離れた”（放弃俗念，远离尘世和人情）也就是非人情的是王维诗中所体现的禅境的话，那夏目思想与中国禅宗思想相通或者说受中国禅宗思想影响也就不言自明了。小说中也有主人公与寺庙僧侣交流的故事情节，并且围绕“竹影（ちくえい）払階（かいをはらって）塵不動（ちりうごかず）”这一块带有禅意的牌匾有一段故事情节，可见这篇非人情的小说中流露出不少禅宗思想，而诗句和牌匾题字的引用皆出自中国古典文学。夏目对这些元素的运用不仅更好地表达了他的思想，还流露出了他对中国古典文学中的禅宗思想的喜爱和接受以及吸收。
除了对诗词的引用外，文中也有不少文赋的引用，例如：
少時（しょうじ）、晁補之（ちょうほし）と云う人の記行文を読んで、いまだに暗誦（あんしょう）している句がある。「時に九月天高く露清く、山空（むな）しく、月明（あきら）かに、仰いで星斗（せいと）を視（み）れば皆（みな）光大（ひかりだい）、たまたま人の上にあるがごとし、窓間（そうかん）の竹（たけ）数十竿（かん）、相摩戞（まかつ）して声切々（せつせつ）やまず。竹間（ちくかん）の梅棕（ばいそう）森然（しんぜん）として鬼魅（きび）の離立笑（りりつしょうひん）の状（じょう）のごとし。二三子相顧（あいかえり）み、魄（はく）動いて寝（いぬ）るを得ず。遅明（ちめい）皆去る
译文：我幼时曾读过晁补之的游记，现在还背得出几句，“于时九月，天高露清，山空月明，仰视星斗皆光大，如适在人上。窗间竹数十竿相磨戛，声切切不已，竹间梅棕，森然如鬼魅离立突鬓之状。二三子又相顾魄动而不得寐。迟明，皆去。”
这段引文出自苏门四学士之一晁补之的《新城游北山记》。这里，夏目借晁补之的游记来描写寺院的环境。对于儿时诵读的文章信手拈来，可见夏目诵读唐宋数千言的功夫还是很扎实的。
（二）化用
除了引用外，夏目的《草枕》中还有不少化用中国典籍之笔。例如：
雲煙飛動の趣（おもむき）も眼に入（い）らぬ。落花啼鳥（らっかていちょう）の情けも心に浮ばぬ。
译文：不懂云烟飞动之趣味。不解落花啼鸟之情。
“云烟飞动”来自杜甫《饮中八仙歌》里的“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”这三句诗是用来形容草圣张旭醉后书字自由挥洒、行云流水的笔法，带有超凡脱俗的气质。“落花啼鸟”来自孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”落花啼鸟，墨淡而意浓，景美而情切，并且给人留下鸟啼无意，而落花有情的不尽意味。夏目在这个非人情的世界里化用这两句诗，大有“宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天边云卷云舒”的意味，表达出了一种淡泊名利，超然洒脱的平和心境。
又如：
天下の羣小（ぐんしょう）を麾（さしまね）いで、いたずらにタイモンの憤（いきどお）りを招くよりは、蘭（らん）を九に滋（ま）き、を百畦（けい）に樹（う）えて、独（ひと）りその裏（うち）に起臥（きが）する方が遥かに得策である。
译文：与其跟随无聊的世人起舞，无端招来如泰门般的愤怒，还不如在九畹滋兰、百亩树蕙中生活。
“九畹滋兰、百亩树蕙”出自《楚辞·离骚》之“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”。意为我已经种下了九顷地的春兰，我又曾栽就了百亩园的秋蕙。现在用来多指放远目光，培养人才之意。夏目化用这两句诗意在表达了长远地坚守发展自我的思想。
（三）临摹
《草枕》中除了大量地引用、化用中国文学典籍外，还有不少模仿之笔，表现最为明显的就是汉诗。例如：
春日静坐
青春二三月，愁随芳草長。
閑花落空庭，素琴横虚堂。
蟏蛸掛不動，篆煙繞竹梁。
独坐無隻語，方寸認微光。
人間徒多事，此境孰可忘。
会得一日静，正知百年忙。
遐懐寄何処，緬邈白雲郷。
这是《草枕》中的一首汉诗原文，可以看出全诗是都用汉文书写。夏目漱石汉诗写作几乎贯穿一生，根据日本学者和田利男对夏目漱石汉诗的研究，从最初写汉诗（有据可查者）的23岁至50岁的长达27年时间里，共写有汉诗195首左右。谈及夏目汉诗与中国文学的关系自然会考虑到受中国诗人的直接影响，夏目对中国诗人的借鉴并不拘一格一人，但最得夏目之心者当属陶渊明、王维等人，这在《草枕》中对二人频繁的引用和提及中就可以看出。这首汉诗在《草枕》中出现之前，作者先营造了一个宁静的环境，并刻画了主人公空寂的心态。小说中的主人公当时是静坐在房间里的，诗中的意象大多都是他的想象，并非实景。比如“芳草”、“闲花”、“空庭”、“素琴” “白云”等词语，是中国古诗中表示清闲、幽寂时常用的意象。其中“素琴”“白云”就是王维极其喜欢的意象。夏目对中国诗词中的意象的娴熟运用，运用汉文进行汉诗创作，可见他对汉文化的喜爱及受汉诗影响之深。
三
从上面对《草枕》中的中国文学元素运用的考察分析可以看出，夏目漱石对中国文化熟谙并且有着深厚的汉文学修养，同时与中国古代文学中的道家佛家思想有着不少的渊源。夏目汉学造诣的雄厚、对汉籍的偏爱以及日本文学乃至文化深受中国影响这三个原因是他文学作品频现中国文学元素的基础，同时，结合当时大量西方文明涌入日本以及日本文坛盛行模仿西方文流的现象，我们或许可以揣测，夏目的《草枕》中如此大量地使用中国文学元素，也许可以看做是夏目漱石对西方文化的一种抵抗，对保护东洋文化、回归东洋文化的一种呼唤！
参考文献：
[1]孟庆枢.夏目漱石与中国文学[J].中国比较文学杂志，1997（2）.
[2]刘晓曦.夏目漱石的“非人情”艺术主张及其中国文化思想渊源[J].日本研究，2003（1）.
[3]王艳红.浅谈夏目漱石的“非人情”[J].安徽文学文艺理论版，2008（9）.
[4]陈雪.由《草枕》解读夏目漱石的非人情美学[J].滁州学院学报，2009（1）.
有关夏天的诗句范文4
［关键词］莎士比亚 诗 词汇 艺术
［中图分类号］IO53.5 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2011）08－0024－02
研究英国文学不可不论及莎士比亚，因为他是人类精神文明的标志，是文学艺术的顶峰，也是世界文化遗产的精华与宝库。全世界的文学爱好者喜爱他的作品，从不同角度理解和欣赏他诗歌的美句、戏剧的悲戚与欢喜，并从中感悟到无尽的乐趣与哲理。莎士比亚的文学创作，无论是戏剧还是诗歌，都是一门科学，自成体系。他的每一部精品佳作，几乎都具有无所不包的深刻内容，震撼着全世界的文学爱好者。与莎士比亚同时代的剧作家本•琼生（Ben Jonson）说：莎士比亚是“时代的灵魂”，是一座不需要陵墓的纪念碑。他不属于一个世纪，而属于所有时代。（He was not of an age，but for all time）。数百年来，人类精神文明史证明，凡是有文字的地方就有莎士比亚。
莎士比亚戏剧的伟大之处世人皆知，人们大凡从四个层面来探讨：主题、剧情、人物及语言。其悲、喜剧总是在探讨人性，人性的阴暗面与光明面。然而，他的诗歌又何尝不是如此呢？在他的154首十四行诗中，莎士比亚犹如一位阅尽人间冷暖的沧桑老人，在或是优美或是哀怨的诗句中道尽人性的冷暖亲情、野心与邪恶、友谊与爱情。我们阅读莎士比亚的一些诗句，美律中总是给人留有一丝伤感，让人回味、使人感叹。
莎士比亚的十四行诗在世界文学历史上占有着极其重要的地位，是欧洲文艺复兴运动在英国诗坛上绽放的一束绚丽花朵。这些诗句不但包含着诗人强烈的感情，也蕴含着深邃的思想。本文选择莎士比亚十四行诗中的“第18首”来赏析莎翁是如何在优美的诗句中运用悲剧艺术渲染作品，使他的思想感情和艺术得以完美结合的。本诗是莎士比亚的代表性诗作之一。莎学专家爱德华•故勃勒( Edward Hubler) 认为，莎士比亚的第18首十四行诗主要讴歌三个方面：1.诗歌的威力；2.爱友的美色；3.爱友的天性。国内学者认为，此诗情调优美又有足够的思想深度，其主题是表达“惟有文学可以和时间抗衡，文学即是人所创造的业绩，因此这又是宣告人的伟大与不朽，其寓意大胆地表达了英国文艺复兴时期人文主义的新思想”。由于此诗精湛的艺术技巧历来为世人称道，几乎各家选本必加选注，对其的评论也比比皆是。人们从诗的深刻含义作分析的居多，而对其诗句词语的选择注意的很少。众多消极意义浓重词语的使用，有力地烘托了全文的感染力，令人感觉凄美，回味无穷。诗中写道：
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate;
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date;
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimmed;
And every fair from fair sometime declines,
By chance or nature’s changing course untrimmed;
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st,
Nor shall death brag thou wand ‘rest in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st.
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this ,and this gives life to thee.
我能否把你比作夏季的一天?
你可是更加可爱更加温婉；
狂风会吹落五月的娇花嫩瓣，
夏季出租的日期又未免太短；
有时候苍天的巨眼照得太灼热，
他金光闪耀的圣颜也会被遮暗；
每一样美啊，总会失去美而凋落，
被时机或者自然的代谢所摧残；
但是你永久的夏天绝不会凋枯，
你永远不会丧失你美的形象；
死神夸口你在他的影子里踯躅，
你将在不朽的诗句中与时间同长。
只要人类在呼吸，眼睛看得见，
我这诗就活着，使你的生命绵延。
这里，诗人企图用诗歌来使他所爱的人“无与伦比”的美貌永生。用于比喻所爱之人的美丽时，诗人选用了“夏日”“花”“天的巨眼”（太阳）等柔美的事物。但论及它们的美的同时，却使用了“rough winds”“shake”“too short”“dimmed”“decline”“untrimmmed”“fade”“death”等一连串令人感伤的词句，使读者眼前立刻浮现出娇嫩的五月之花蕊被“无情的狂风”摧残，无助地在空中摇摆跌落的哀怨。还有那温暖的夏季，也会转瞬即逝，留给人无尽的遗憾。就连太阳也会时而过于灼热使人难耐，时而过于阴暗，使人方向难辨。接着，便是死亡阴影的步步逼近。这一系列凄凉的画面，有效地衬托出在诗人的诗句里，爱人之美将在诗句里永存这一主题。使人心灵震颤的悲戚词句的使用，生动地描写了大自然的无情与冷漠，人生之短暂与凄凉，美丽事物的逐渐凋残及死亡的无法逃避。这些生动的描述，都赋予了诗歌凄美的悲剧艺术效果，同时表达了诗人无力抗拒时间的流逝，只能使他所爱的人之美丽在诗的表现中克服时间得以永生的强烈情感。
“rough”一词的含义是“汹涌的”“狂暴的”“剧烈的”，用以形容事物的粗狂与性烈。此处，诗人用来形容夏季里吹落花蕾的风，着实让人感到一阵阵寒意。更深层面上，也寓意着社会之复杂与险恶，人生道路之崎岖与不测，消极意味浓重；而“shake”一词就更加剧烈，本意为上下剧烈的“摇撼”“摇动”“抖动”“抖颤”。五月里，美丽初开的花蕊被狂风吹得在空中剧烈抖动，犹如一个无助的少女，任凭命运的摆布而无力抗争，消极色彩鲜明；诗人此处使用“too short”，意指夏季时间的有限，但其中却包含着对生命之短暂的感叹，对一切美好事物都会在一定时间内消失的感悟，很是哀伤；“dim”一词的原意是“暗淡”“无光泽”，此处诗人用来指太阳的光辉也会被遮暗，光彩照人的另一面体现得明确而具体。再也没有“死亡”给人带来的悲伤更加强烈了。诗的结尾处，诗人用了“decline”“untrimmed”“fade”等词，意为“衰退”“摧残”“失去光彩”等，衬托死亡的一步步逼近和不可逃避，消极情节凄凉。在使用了上述大量消极词汇后，谈及他的爱友的美丽和他诗歌的不朽时，诗歌的意境立刻转为积极向上的坚定信念，让我们眼前一亮。莎士比亚试图通过所有这些伤感色彩鲜明的词句的使用，说明世间一切美好的人和事都抵不住自然的摧残和时间的考验而慢慢褪去并消失，只有爱人的美丽被写进诗里，才可使其美丽永留人间。“只要人类能呼吸，眼睛看得见，我的诗就活着，使你的生命绵延。”诗歌到结尾处进入了最高层次的寓意：真正伟大而永恒的是诗人的不朽诗作，由此表现出诗人对文学的热爱和人文主义思想。
对于大多数的中国读者而言，由于莎士比亚的十四行诗距今久远，产生传统艺术文化的隔膜是必然的。但大多莎翁的十四行诗与他的戏剧比较起来，要通俗易懂得多。我们的目的在于通过诸如此文类的评述，让更多的读者熟悉莎士比亚，喜爱莎士比亚的作品。当然，把莎士比亚的语言从它天然的土壤和野生的充满诗意的花园里移植过来，无论怎样总要损伤不少它固有的美，但这在所难免。我们相信通过我们的评论和赏析，可以在某种程度上丰富大家的想象力，提高大家的品质，使更多的人抛弃一切自私的、惟利是图的观念，保留和珍惜一切高贵的、美好的思想和品质，这也就达到了我们的愿望。
【参考文献】
[1](英)波西,比西,雪莱等(著),徐翰林(编译).最美的诗歌[M].中国对外翻译出版公司出版.
[2]李正栓,吴晓梅.英美诗歌教程[M].清华大学出版社出版.
有关夏天的诗句范文5
关键词：儿童诗;诗眼；补白；朗读；诗配画
中图分类号：G623.2 文献标识码：B文章编号：1672-1578（2012）07-0091-02
全国范围内现行的小学语文教材均已经把儿童诗当作其重要的组成部分，而有的教师擅自将语文教材中的儿童诗删去不讲，或草草应付而过，实在是天大的误会。笔者认为提高儿童诗的教学实效具有十分重要的意义，围绕提高儿童诗的教学实效，笔者认为应从以下几方面作起：
1.抓“诗眼”法
戏有“戏眼”，文有“文眼”，诗有“诗眼”。所谓“诗眼”，就是诗篇中的“重点词语”和“目的句”。它所传的“神”就是诗的主题思想。抓住了“诗眼”就能游刃有余地进行儿童诗歌的教学。如苏教版一年级下册的《鲜花和星星》：“我最喜欢夏天——／满地的鲜花：/这里一朵，/那里一朵，/真比天上的星星还多。/到了夜晚，/花儿睡了，/我数着满天的星星：/这里一颗，/那里一颗，/又比地上的花儿还多！”笔者在教学时就做了这样的设计：朗读课文后想一想，诗人为什么最喜欢夏天？学生们七嘴八舌地回答：“因为夏天有满地的鲜花。”“因为夏天有满天的星星。”“花比天上的星星多。”“星星比地上的花还多。”……正是因为笔者抓住了“我最喜欢夏天——”这一“诗眼”进行提问，学生们才能轻而易举地从整体上感知到全诗内容，才能使诗人笔下的夏天里的星星和鲜花“与孩子们的思想感情水融地结合在一起”[1]，也为更好地引导学生感悟这首诗所表现出来的诗人热爱夏天，拥抱夏天的美好情感奠定了基础，课后笔者又留下了用“我最喜欢秋天——”、“我最喜欢冬天——”、“我最喜欢春天——”（任选其一）为开首句的仿说训练作业，激发学生去描绘生机盎然的自然界。本课抓住了“诗眼”进行教学，就能更直接地引导学生用儿童的眼光去审视，用儿童的心理去感受儿童诗中的真、善、美。
2.“补白”法
李渔在《中国画论•神韵说》中说：“诗在有字句处,诗之妙在无字句处。”以“实”带“虚”，以“虚”补“实”，要给儿童诗做好“补白”工作。诗歌中的省略是一种空灵美，为了揭示诗的完整形象，使学生从中领略诗的情感与主题，就要引导学生将诗人省略的空白处补充出来，将浓缩了的字句引申开来，把跨跃的场景与情感连接起来。如笔者在执教苏教版一年级下册第2课《雨点》时，做了如下设计：①捕捉儿童诗的“空白处”，让学生带着问题读课文：从天上飘下来的雨点怎么落在不同的地方就不一样了呢？请大家边读边想你见过的池塘、小溪、江河、大海里水的样子。②教师用多媒体展示大自然中池塘、小溪、江河、大海里水的样子。③学生讨论：为什么雨点落在不同的地方就不一样了呢？
生1：池塘很平静，水一动不动，小雨点好像在睡觉。
生2：小溪里的水在缓缓地流，小雨点也在缓缓地流，好像在散步。
生3：江河里的水流很疾，小雨点好像在奔跑。
生4：海洋里的波浪很大，小雨点一会儿掀到浪尖，一会儿掀到浪底，好像在跳跃。④有感情地朗读课文，我们一起边看图边读书，把你自己想象成小雨点，用自己的动作、用自己的表情来读书。
通过看图片、想像画面、讨论做好了“补白”工作，教师不要过多地讲解，只要让学生边读边想像，在头脑中产生一幅幅画面，语言文字材料就转化成了学生的思维材料，一个学生在课堂上还忽然冒出了一句：“雨点落在眼睛里，在眼睛里打滚。”“雨点”这一动感形象就在学生们的心中安了家。
3.朗读法
“深入地理解儿童诗思想性和艺术性是正确朗读的前提，所以要引导学生从正确的理解中寻求正确的朗读，就要首先考虑好‘读什么’，然后再研究‘怎么读’。”[2]如上文所提及的《雨点》教学片断，就是通过看图片、想像画面、讨论做好了“补白”工作，让学生明白了“读什么”，又通过将自己想像成小雨点有感情地朗读课文，研究了“怎么读”。最后通过学生的朗读，听众感受到了小雨点在甜蜜地睡觉，小雨点在悠闲地散步，小雨点在欢快地奔跑，小雨点在争先恐后地跳跃。通过学生朗读，语言文字所抒发的情感溢出纸面，从而引起学生的心灵震撼和情感的共鸣。在与文本的碰撞中学生仿佛觉得自己就是小雨点，进入了情景交融，物我同一的审美境界。如果学生朗读水平低，而且诗意深邃，可先由教师示范朗读或领读，“要强化初读，要拿出成块的时间让学生沉下心来朗读，让学生''扣读导悟，读中见悟''，让学生触摸语言，感受其中蕴含着的思想感情，再饱含这种感情读出来。”[3]如笔者在教学苏教版中的《做一片美丽的叶子》、《长城和运河》、《秋天》、《我们爱你，中国》……时都是运用了此法。
4.“诗配画”法
北宋著名画家郭熙在他的山水画论集《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”童诗也是这样，它也无一例外地具有形象美、色彩美、哲理美。苏教版教材几乎为每一首儿童诗配了手绘的彩色背景图画。为了让学生更深切地感受到诗中所描绘的形象，我在教学《秋天》时播放了自己用录相机拍摄的一段乡村秋季里与诗中所描绘一致的风光影像资料；教学《长城和运河》时，展示了长城和运河的航拍图片；教学《乡下孩子》时，展示了乡下孩子生活的情景图……正是"诗配画"这一教学法使儿童诗中所描绘的“境”得以在课堂中创设，激发了学生无限的遐想，让他们带着自己的生活体验和情感去充分地朗读和感悟儿童诗文本，步入了诗人在诗中营造的意境，由此获得感悟，达到与诗人心灵的沟通和情感的交融。
提高儿童诗的教学实效是有章可循，有法可依的，只要我们大胆探索，勇于实践，就可以迎来儿童诗教学的春天，真正发挥儿童诗歌教学对学生益智、励志、审美、冶情的重要作用。
参考文献
[1] 束沛德，《红线串着爱与美》，《文艺报》，《文艺报》编辑部1992年3月7日
[2] 郭弢，《语文教学艺术论》，石油大学出版社，1994年9月，第255页
有关夏天的诗句范文6
“……怀尔明德”曷？诚谓之也；“有命自天，命此文王”，诚命之也，信矣。卜子曰：此命也夫！文王虽欲也，得乎？此命也
“有命自天，命此文王”见于《大雅·大明》，则很明显前“怀尔明德”亦当为引文，《诗论》此简是引《诗》文而论《诗》。从“诚命之也”对应“有命自天”之形式来看，“怀尔明德”前当有一“谓”字，与“诚谓之也”之“谓”对应。《大雅·皇矣》有：“帝谓文王：予怀明德”一句，与此较接近，只是“予怀明德”与“怀尔明德”不同。当然，前面残缺之简文也有可能是“帝谓文王，予”几字。事实表明，这种猜想有其根据。
《墨子·天志（中）》有：
曰：将何以为？将以识夫爱人利人，顺天之意，得天之赏者也。《皇矣》道之曰：“帝谓文王：予怀明德，不大声以色，不长夏以革，不识不知，顺帝之则。”帝善其顺法则也，故举殷以赏之，使贵为天子，富有天下，名誉至今不息。[1]
《墨子·天志（下）》 有：
非独子墨子以天之为仪法也，于先王之书《大夏》之道之然：“帝谓文王：予怀而明德，毋大声以色，毋长夏以革，不识不知，顺帝之则。”此诰文王之以天志为法义，而顺帝之则也。[2]
两相比较，不难发现两段文字文意相近，所引之诗相对于《毛诗》即是《大雅·皇矣》。唯《天志（中）》所引同于今《毛诗》；而《天志（下）》所引多了一个“而”字3；两“不”字作“毋”；《天志（下）》所引称《大夏》而非《大雅》。
《文物》杂志1989年第4期，载有两篇考释江苏丹徒背山顶春秋墓出土钟鼎铭文的文章。铭文中“我台（以）夏台（以）南”一语，考释者已对照《小雅·鼓钟》、《周颂·时迈》“以雅以南”指出：“夏”即是“雅”4。荆门郭店楚简《缁衣》中，简7与简35、36两处两次先后引大、小《雅》，其“雅”字皆作“夏”，裘锡圭、张春龙先生已指出：“夏”字“楚简文字习见，在此借作‘雅’”5。可见《天志（下）》所引《大夏》即是《大雅》。
而“尔”与“而”古通。如《易·颐》：
初九，舍尔灵龟，观我朵颐，凶 6。
马王堆汉墓帛书本“尔”作“而”7。又如《左传·宣公三年》：
予，而祖也8。
《史记·郑世家》“而”作“尔”9。更明显者为《尚书·吕刑》：
在今尔安百姓10。
《墨子·尚贤下》引“尔”作“而”11。可见，《诗论》简的“怀尔明德”同于《墨子·天志（下）》的“怀而明德”；《墨子·天志（下）》所引之诗与《诗论》所论之诗，至少在这一句上有同一师本。而且，下文将证明这个版本是合理的。
方授楚于《墨学源流》一书中曾指出，《墨子》中“引《诗》多散文化，《兼爱（下）》……云：‘先王之书《大雅》之所道曰：无言而不雠，无德而不报。’今《大雅·抑》篇无两“而”字也。凡此改《诗》为散文，以就当时口语之体，昔人多未达其故。”12《天志（下）》此处也是有一个“而”字，但据《诗论》来看，这个“而（尔）”字并非“以就当时口语之体”，而是一个实词，不能去掉。《墨子·天志（下）》两“不”字作“毋”，这只是通假字的问题，如鲁诗便“‘不’一作‘弗’”13，并不影响文意。多或少一个“而”字，则大关文意。今《毛诗》对于这一句作如下解释：
帝谓文王：予怀明德，不大声以色，不长夏以革，不识不知，顺帝之则。
传：怀，归也。
笺：天之言云：我归人君有光明之德，而不虚广言语，以外作容貌，不长诸夏以变更王法者。其为人不识古，不知今，顺天之法而行之者。此言天之道，尚诚实，贵性自然。
疏：毛以为，天帝告语此文王曰：我当归于明德。以文王有明德，故天归之。因说文王明德之事……郑以为，天帝告语文王曰：我之所归，归于人君而有光明之德……14
孔疏已发现毛、郑之不同。其实，补一“尔”字，文从字顺，即是：天帝告语文王曰：我心中怀藏着尔之美好德行——不虚广言语，以外作容貌；不长诸夏以变更王法；“虽未知，已顺天之法则”15而行之。正因为此，所以才有下文“帝谓文王：询尔仇方，同尔兄弟。以尔钩援，与尔临冲，以伐崇墉”16。如果天帝告语文王的只是要归于明德，文王尚未有所表现，何来立即命之 “伐崇墉”？如果以 “伐崇墉”为考验文王能否为“我之所归”，那么天帝似乎过于残忍，万一文王不合所愿，天帝恐怕只好另请高明，再起刀兵了。总之，有“尔”字义胜。
不过，《中庸》文末有：
君子所不可及者，其唯人之所不见乎！《诗》云：“相在尔室，尚不愧于屋漏。”故君子不动而敬，不言而信。《诗》曰：“奏假无言，时靡有争。”是故君子不赏而民劝，不怒而民威于鈇钺。《诗》曰：“不显惟德！百辟其刑之。”是故君子笃恭而天下平。《诗》曰：“予怀明德，不大声以色。”子曰：“声色之于以化民，末也。”《诗》曰：“德輶如毛”，毛犹有伦；“上天之载，无声无臭”，至矣！17
所引《皇矣》没有“尔”字！
子思所引之诗句不太可能是先有“尔”字，而后儒从《毛诗》或三家诗删改。后人多將子思所引之《诗》归为齐诗，这是用反溯之方法研究已失传的齐诗，然而将郭店简本《缁衣》引《诗》与今本对勘，异文不少18，恐不能将之定为齐诗。依一直流传的《毛诗》来看，《中庸》多有引《诗》与之不同者。譬如《中庸》中有：
《诗》曰：“嘉乐君子，宪宪令德！宜民宜人，受禄于天；保佑命之，自天申之！”19
所引相对于《毛诗》，出自《大雅·假乐》，今《毛诗》作：
假乐君子，显显令德。宜民宜人，受禄于天。保右命之，自天申之。20
有四字不同。《坊记》中有：
子云：“善则称人，过则称己，则民不争；善则称人，过则称己，则怨益亡。”《诗》云：“尔卜尔筮，履无咎言。”子云：“善则称人，过则称己，则民让善。”《诗》云：“考卜惟王，度是镐京；惟龟正之，武王成之。”21
所引相对于《毛诗》，出自《卫风·氓》、《大雅·文王有声》，“履”字今《毛诗》作“体”；“度”，《毛诗》作“宅”；“惟”，《毛诗》作“维”22。类似的例子还有很多，皆未改回。当然，改字与删字不同，上面的佐证并无力反证《中庸》原文本身绝对无“尔”字。若果有之，则注3所引吴毓江所谓后人据《诗》删掉《天志（中）》之“而”字之说倒可谓卓识；但后人并未删掉《天志（下）》中之“而”字及改“夏”为“雅”，则吴毓江之疑恐非是。而且即便有人改动《诗》文，这与本文所得之结论也并不矛盾。
此处子思有可能是截引《皇矣》，转换《诗》文，《中庸》中不乏其例，如：
《诗》曰：“衣锦尚絅”，恶其文之着也。故君子之道，闇然而日章；小人之道，的然而日亡。23
所引相对于《毛诗》，出自《卫风·硕人》。疏云：
案：《诗》本文云“衣锦褧衣”此云“尚絅”者，断截《诗》文也24。
又如前引《中庸》文末之：
《诗》曰：“奏假无言，时靡有争。”是故君子不赏而民劝，不怒而民威于鈇钺。
所引相对于《毛诗》，出自《商颂·列祖》，《疏》云：
《诗》本文云“鬷假无言”，此云“奏假”者，与《诗》反异也。25
此外子思亦因文意而直接引《诗》入《中庸》，不加“《诗》曰”，如前引《中庸》文末之：
“《诗》曰：‘德輶如毛’，毛犹有伦；‘上天之载，无声无臭’，至矣”。
“上天之载，无声无臭”相对于《毛诗》，出自《大雅·文王》，子思直接引入文中。
子思于《中庸》文末之意是想说明以声色、以德化民，不如上天化民之至境。因此“予怀明德，不大声以色”当是截引，“予”并不用《毛诗》“帝”之义，而是紧接上文指“君子”，以《诗》文来形容君子，用“不大声以色”来代表“笃恭”，用“天下平”来说明怀有明德之效。《毛诗》以“予”为“帝”，释“怀”为“归”放在此处显然是不合文意的，因为《中庸》后文又说到“上天”。一般认为，殷周之际“天”与“帝”在表示至上神之意时，是一个概念26。因此，子思所见《皇矣》当有“尔”字。
子思之截引《皇矣》，如何反与后来的四家《诗》文及《墨子·天志（中）》一致了呢？书阙有间，现在笔者只能推断说，可能因《中庸》引用该《诗》，而后文又有“子曰：‘声色之于以化民，末也”一句，后人遂以为《诗》本来是孔子所引27，《诗》之原文如此，因而改从之。 据《史记·孔子世家》：
孔子以诗书礼乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人。28
虽然所谓的子夏至毛公一系《诗》说没有间断地流传了下来，而且可能是孔子真传，但“儒分为八”，每一儒家别派都可能有其《诗》说乃至传颂的《诗经》版本，《毛诗》说所宗的《诗经》本文，有可能在流传的过程之中，有所改变。因为古人经、说分开，各自单行，《诗经》由于讽颂、传抄特别是音假、方言等缘故，小有差别，在所难免（由此遂至四家《诗》多有不同），至秦末又逢焚书，有所疑惑，无从改正。而由于孔子、子思的身份关系，况且儒家八派中有“子思氏之儒”29，《汉书·艺文志》还列有《中庸说》30，这一派影响当很大，在《诗经》出现问题时，从《中庸》确实是较好的选择；而子夏虽以《诗》闻名，但《汉书·艺文志》中未见《卜子》，其《诗》说可能有变迁，后人无法取其文作为佐证。
但是，《皇矣》的两种版本见于《墨子》，这又说明了什么问题呢？
仔细分析，不难发现《天志（中）》所引与今《毛诗》完全一样，虽不能说就是《毛诗》，但它与《天志（下）》一“而”字的区别，却足以说明当时的墨家受儒家的影响很大。我们知道，墨家弟子也常常称引《诗》、《书》，今本《墨子》中引《诗》达12处，为先秦非儒家诸子书中，引《诗》最多者，说明墨家也以《诗》、《书》教。这并不奇怪，因为据《国语》等古籍的记载，《诗》、《书》一直是当时流行的启蒙教材。但是从墨家引《皇矣》有文字不同这一有趣的现象可以看出，不论墨家是在用哪一种《诗经》版本来教导弟子，墨家至少有一派在用儒家的《诗经》。因为儒家的教材偶有了小变化（没有“尔”字），墨家便跟着变（《天志（中）》也无“尔”字）。儒墨之关系，由此可见一斑。
（本文原载《中国哲学史》2001年第3期）
（作者为清华大学思想文化研究所硕士生）
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[1] 见吴毓江《墨子校注》306页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。
[2] 见吴毓江《墨子校注》323页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。
3吴注：“‘而’字毕本无，旧本并有，今据补。”见《墨子校注》335页注94。另：吴于《天志（中）》注80认为：“《毛诗·大雅·皇矣》篇文与此同。下篇‘怀’下有‘而’字，疑《墨子》引《诗》原文如此。此无‘而’字，疑后人据《诗》删之。”见《墨子校注》306页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。转贴于
4 见《文物》1989年第4期53、59页。
5 见《郭店楚墓竹简》132页注[二二]，135页注[八六]，文物出版社1998年版
6 见《十三经注疏》41页，中华书局1980年影印版。
7 见《文物》1984年第三期《马王对帛书〈六十四卦〉释文》第2页。
8 见《十三经注疏》1868页，中华书局1980年影印版。
9 见《史记》1765页，中华书局1982年版。
10 见《十三经注疏》249页，中华书局1980年影印版。
11 见《墨子校注》97页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。
12 见《墨学源流》46页，中华书局、上海书店1989年《中华文史精刊》本，据中华书局1934年版复印。
13 见王先谦《诗三家义疏》858页，中华书局1987年版。
14 参看《十三经注疏》522页，中华书局1980年影印版。
15 从《荀子》杨倞注，见王先谦《荀子集解》34页，中华书局1988年“新编诸子集成”本。
16 见《十三经注疏》522页，中华书局1980年影印版。
17 见《十三经注疏》1635——1636页，中华书局1980年影印版。
18 参廖名春《郭店楚简〈缁衣〉篇引〈诗〉考》，《华学》第4辑，北京：紫禁城出版社2000年版。
19 见《十三经注疏》1628页，中华书局1980年影印版。
20 见《十三经注疏》540页，中华书局1980年影印版。
21 见《十三经注疏》1620页，中华书局1980年影印版。
22 见《十三经注疏》234、527页，中华书局1980年影印版。
23 见《十三经注疏》1635页，中华书局1980年影印版。
24 见《十三经注疏》1635页，中华书局1980年影印版。王先谦等以为齐诗作“衣锦絅衣”，若如此则亦无齐诗传人改动《中庸》。
25 见《十三经注疏》1466页，中华书局1980年影印版。王先谦等以为齐诗作“奏假无言”。
26 参看张岂之主编《中国思想史》13页，西北大学出版社1989年版；葛兆光《七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》106页，复旦大学出版社1998年版。
27 今人为子思之作品如《坊记》、《表记》等加标点时，引《诗》、《书》之文亦算作孔子原话，如此恐将取消“子思作”之意义。然此习惯或即本于尊孔。
28 见《史记·孔子世家》1938页，中华书局1982年版。
