中国新诗派范文1
关键词：新月派 意境 诗化
新月派是一个成分极其复杂的文学流派，对新月派的研究评论，80年代以前多从政治的角度看问题，故否定多于肯定。影响最大者当推鲁迅、茅盾，鲁迅《语丝》中对革命的小资产阶级文艺的批评，就是针对新月派的，茅盾则在《徐志摩论》中说，“志摩是布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人。”80年以后研究开始深入，多从诗歌的角度进行探讨，小说领域鲜有人涉足(沈从文的小说微观研究除外)。90年代朱寿桐著有《新月派的绅士风情》，以“绅士文化取向”来观照新月派的诗歌、散文及小说，标志着对新月派的研究提高到了一个新的层次。
所谓诗化小说，“是立意小说。它拆除了传统小说的情节的堤坝，把它引进诗意的清池，它不是在感情无法约束的时候写的，而是感情得到凝固，把它容纳在精心熔裁的结构修辞中，使之神韵圆全，试趣盎然。”诗化小说善于借助于意象及象征手法，进行客观抒情，营造出一种含蓄隽永的意境，这也是诗化小说普遍的诗学特征。
一、意象与意境
新月派是以诗歌成就著称于世的，格律诗为中国新诗树立了一块重要的里程碑。新月派作家自觉地将诗歌的某些因素引入到小说创作中，意识流作家沃尔夫曾以预言的方式，赞同小说形式应该容纳诗歌因素。诗化小说击破叙事焦点，拉开叙事框架结构，在淡化情节的基础之上追求诗的意境、节奏及音韵。
新月派的诗化小说则注重从中国古典诗歌传统中汲取养分。意境是一个美学的范畴，也是一个诗学的范畴，是我国传统诗学审美理论的核心概念。从刘勰的《文心雕龙》、王昌龄的《诗格》，到皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》，再到严羽的《沧浪诗话》、王国维的《人间词话》，可以看作是中国古典意境理论的线索和总结。司空图的“不着一字，尽得风流”和严羽的“羚羊挂角，无迹可求”。实际上是推崇不见斧凿痕迹的“浑然”的诗学境界。新月派诗歌及小说都善于从古典诗学理论中寻觅源头，梁实秋倡导的所谓新人文主义，实则是一种古典主义。
“渐老渐熟，乃造平淡”，“作品的传与不传，大抵在淡与不淡耳”，平淡是传统意境理论的最高境界。《庄子，天道》里说，“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”，即所谓的绚烂之极归于平淡，少年为赋老作文。凌叔华下笔非常老道，风格冲淡平和，显示了文笔的成熟。沈从文在小说创作中力求创造淡雅之美，在文学批评上也欣赏这种淡雅之美。他这样赞许过叶绍钧，“能以平静的风格，写出所能写到的人物和事情”(《论中国创作小说》)。
意境的建构离不开意象的选择。新月派小说文本中的意象都经过了作家自觉的有意识的选择。在他们的小说作品里，刚劲有力的带硬度的暴力意象是读不到的，小小篷船，绅士客厅、绣枕花草等进入了新月派作家的创作和审美视野。这些意象本身就是温柔传情的，传达出一种温馨的抒情气息，正是以这种方式，新月派小说文本在审美结构的深层接通了传统诗学最敏感的神经中枢，在艺术结构上颇具东方神韵地凸现出一种“结庐在人境，而无车马喧”的境界，从而确立起现代诗化小说的文体规范和审美秩序。
二、含蓄与意境
中国古典诗学追求含蓄，实际上就是寻求一种能艺术传达作家情感的媒介。从审美的角度看，艺术中介总是具有多向发展的可能性，蕴涵着较大的艺术容量，呈现出一种朦胧的审美特征。凌叔华《有福气的人》里的青苔被赋予一种象征意义，暗示章老太在这个表面上母慈子孝而实质上貌合神离的大家庭中的可悲处境。这种象征，在周作人看来“是外国的新潮流，同时也是中国的旧方法”，即传统诗学理论的“兴”。《绣枕》里的绣枕已经超越本体层面，更指向文本深层的精神内涵，构成了一个大的文本隐喻，喻指被男性主宰，被男权践踏的旧式女性的共同生存境况。新月派作家在客观描摹外部世界的同时，还将笔触伸向广袤的内心领域。这种隶属于下意识层面的东西是不可描述的，新月派小说的意象特质与题材对象的遇合更加强了这种诗性的朦胧美，常使人读后获得一种情绪的感染，而这种情绪感染是只可意会不可言传的。诗之妙正在于似与不似，可解与不可解的张力之间，“我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地说，它的动机在于表现自己与隐藏自己之间”。
在挖掘人物的心理结构的层面上，林徽因的小说达到了一定的深度。《窘》描写了一段尴尬的恋情，人物内在的潜意识是模糊不清的，它已不可能被线性的封闭的传统叙事模式所容纳，作家有意识地运用带弹跳性的语言，借助于飘缈的、不可言说而又切实存在的情绪去表现一种矛盾的性心理。文中有许多省略、空白之处，收到了言有尽而意无穷的艺术效果，即沈从文所说的“无言之美，无言之教”(《短篇小说》)。
具有最大限度含义的语言就是诗。诗化小说注重设置空白点，“小说里所欠缺的主观成分，读者会自己加进去”，以简约含蓄的诗意传达出悠长深邃的韵味。扩大作品的内涵容量是诗化小说的内在要求。海明威强调文本表层只可飘浮1/8的冰山，若冰基全部浮现，诗学意蕴就无处生发，从这一点来说。海明威的“冰山理论”可以作为检测诗化小说内涵容量的一个重要尺度。
如同格律诗的出现是对初期浅显的白话新诗的反拨一样，新月派追求含蓄的意境，也是对初期抒情小说缺少回味的纠正。新月派作家以其独特的小说创作对五・四时期抒情小说的创作经验作了总结，完成了对抒情传统的继承和转化，尽可能在小说与诗歌之间寻找结合部，以情景交融的抒情。流畅而舒缓的文字，给现代小说带来了具有综合性审美因素的小说形式。
三、结语
艺术上的得。也往往要以一定的失为代价。诗化小说要求将情节化淡，人物化虚。但绝不是化无。既然诗化小说是隶属于小说的一种样式，就不可能将叙事完全排除在外，如果小说完全抛弃了故事情节。实际上也就取消了小说的文体规定性和独立性。新月派诗化小说中有的过分抒情，像徐志摩的《浓得化不开》及其二。许多人都是当作散文来读的，只因作家自己将它们编进小说集子，这两篇小说的身份才得以确立。
中国新诗派范文2
一、从寻找精神家园到突入人生现实
30年代现代派代表诗人戴望舒以一首《雨巷》名噪诗坛,并获得“雨巷诗人”的雅号,这其中不仅是由于这首诗如叶圣陶所称道的以其独特的音乐美“替中国新诗的音节开创了新纪元”,而且还因为这首诗的寻觅情结以及“雨巷”意象最具象征性地表现了30年代现代派诗人心理意绪,最典型地概括了现代派诗歌的主题精神。由“五四”精神孕育的青年一代知识分子,经历了“五四”落潮与大革命失败的二度苦闷。理想的幻灭与人生追求中的意志衰落、心灵疲惫把其中一部分青年知识分子引向了疏离于时代主潮之外的精神世界。苦闷、彷徨、惆怅构成了现代派诗歌的抒情主调。而这种苦闷是黑暗环境重压下心灵遭窒息的愤懑,这种彷徨是人生道路迷惘期重新选择、冷静思考的犹疑,这种惆怅是欲有所为而不能的沉重的忧伤。卞之琳在回顾自己走向诗坛的感受时说:“我从乡下转学到上海,正逢‘四·一二’事件以后的当年秋天,悲愤之余,也抱了幻灭感。我彷徨,我苦闷。有一阵我就悄悄发而为诗。”
无论是戴望舒诗歌中“航九年的旱海,/攀九年的冰山”的寻梦者,还是卞之琳笔下的荒街“沉思者”与蜗牛一样的“倦行人”,皆是在人生旅途上理想失落后的心灵疲惫者与前途迷惘者的象征化形象。
然而,这一群知识分子在人生理想与现实环境发生悲剧性脱节时,又不甘随波逐流,与黑暗同流合污。传统的知识分子的耿介狷傲的文化心理与洁身自好的人格意志,又促使他们在自我的完善中,求得人格圆满与精神超越。于是,他们与时代风云、峥嵘的岁月疏离,归向内心世界,咀嚼一己的情感,表现个人的哀戚。他们诗中表现的精神世界与现实物质世界的对立,是傲世人格与俗世人生的对立。他们在诗化的精神王国里实现意志的自由驰骋,获得现实世界中无法得到的慰藉。现代派诗人的这种消极遁世情绪中,内含的是一种恨世、忧世的悲愤情绪,仍然是时代所孕育的现实情绪。它从特定的角度,映现了时代的一个侧面,是一部分都市青年知识分子深层的精神生活的影像。他们的精神产品,是我们认识30年代知识分子全人生不可或缺的重要内容。
现代派诗人最深层的悲剧感是“梦醒了无路可走”的悲伤与愁怨,是希望归家而无家可归的惆怅与烦忧。他们绝望于现实,并未完全丧失对未来的信念。因此,执意的寻找精神家园,痛苦的寻找精神家园是现代派诗人的心理情结。这种寻找是人生价值的再度寻求,是自我人格的重新确认。他们希望归家,让孤独漂泊的自我,早日归家。戴望舒诗歌中那个“在茫茫的青空中”飞行,春夏秋天没有休止的“乐园鸟”,正是无家可归的精神流浪儿(《乐园鸟》)。“篱门是蜘蛛的家,/土墙是薜荔的家”,而“游子”却是被放逐了的荒原里的漂泊者(《游子谣》)。卞之琳笔下的“我”,“像广告纸贴在车站旁”(《车站》);归家的路,“伸向黄昏”,“像一段灰心”(《归》)。寻找精神家园成为了30年代知识分子心灵探索的一种特定的时代情结。
40年代九叶派诗人经历了抗日战争的民族深重灾难后,民族生存的现实危机感则更加强烈。相对而言,20年代新文化运动造成的文化虚位的失落感,青破碎后的困惑感为现实的生存危机感所代替。个人的价值、生命的价值都直接与民族命运紧密相联。民族的文化价值的重建与自我价值的归位首先得服从民族生存的根本价值的寻求。30年代大多数现代派诗人纷纷走出精神的围城,从寻找精神家园转向对国家前途、民族命运的忧虑。戴望舒、何其芳、卞之琳等诗人的创作道路无不如此。
然而40年代九叶诗人在焦灼于民族前途、人类命运的探寻时,又沉潜于个体生命价值的思索,执着于现代化的文化审美价值观念的重建。中国现代主义诗潮在九叶诗派那里构成了一个包括政治文化、艺术审美价值系统的多元价值观念重构的广阔天地。在中国与世界、传统与现代的对立冲突与矛盾互补中形成了一个开放的现代化思维的立体空间。
九叶诗派诗歌主题的多向开拓中,最为鲜明的主题就是:突入现实、拥抱时代。他们所标举的诗学原则为:“现实、象征、玄学的综合传统”,并把“对当前世界人生的紧密把握”作为综合传统的第一要义。他们“绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成,有机综合”。不像现代派诗人只专注于精神世界,他们坚持诗首先必须介入生活,必须切入现实的肌肤。在污浊窳败的环境里,九叶诗人不甘心“迷失在自己的小世界里,/拾到一枚贝壳,捉到一个青虫”,决心“向自己的世界外去找寻世界”(杭约赫:《启示》)。他们学着那布谷的叫声“一齐宣誓说”,要以全生命一声声诉说“人民的苦难无边”(辛笛:《布谷》)。九叶诗人紧紧感受着时代脉搏的律动,给我们留下了一幅幅40年代中国历史和社会生活的形形的影像。其中,有都市生活的污秽阴暗,也有乡村贫民的凄惨悲凉;有阔人富豪的淫嚣,也有妇人小儿的啼嚎。像唐祈笔下的城市贫民肖像画有:像“夜一样污黑的一群男人”,“到死,一张淡黄的草纸/想盖住因愤怒张开的嘴唇”(《挖煤工人》)。“早晨,阴暗的/垃圾堆旁,/我将饿狗赶开,/拾起新生的婴孩”(《严肃的时辰》)。九叶诗人以锐利的锋芒,实施着对病态社会与罪恶人生的无情解剖。
二、从情绪诗化到智性诗化
从30年代到40年代中国现代主义诗潮的演变,不仅表现为主题的开放性趋势,而且呈现出具有多元化现代审美意义的形式演化特征。现代派诗人在30年代建立的现代主义诗歌形式范式和审美价值系统到九叶派诗人手中发生了一系列更具现代化形式意味的转型。这种演化与转型突出表现在由情绪诗化到智性诗化。
30年代现代派诗人出现在诗坛时,他们提倡的诗学原则具有明显的反拨倾向。一是对“五四”以来坦白奔放的浪漫主义的激情宣泄表示强烈不满,其中较明显的是针对20年代末与30年代初盛行于诗坛的普罗诗潮而发的。杜衡在《望舒草·序》中指出:“当时通行着一种自我表现的说法,做诗通行狂叫,通行直说,以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”二是对20年代新月派倡导的新格律诗运动的反叛。现代派诗人中不少人是受新月派诗风影响而步入诗坛的。但是,他们不久就感受到了为“新格律”所约束的不自由。不仅开始私心反叛,而且公开打出对立旗号。戴望舒的《诗论》在《现代》杂志的发表,代表了现代派同人向新格律诗理论的挑战。《诗论》中开宗明义第一条:“诗不能借重音乐,它应当去了音乐的成分。”第七条又说:“韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形。”现代派诗人所反对的皆是浪漫主义诗派的抒情形式。然而,浪漫主义将诗歌视为情感的表现的诗歌本质观在现代派诗人那里并没有遭致非议。现代派诗人关心的是如何表现诗情。他们正面主张:“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。”现代派大多数诗人在创作上表现出来的融合象征主义与浪漫主义的倾向,是与其诗学观分不开的。
然而,40年代九叶派诗人却与浪漫主义诗潮划清了鲜明的界线,从诗歌的本质观到形式表现论皆从诗学理论上与浪漫主义显现出绝然区别。九叶诗人接受了后期象征主义诗学的影响,明确提出:“诗不再是激情,而是表现人生经验”,并把“诗是经验的传达”代替“热情的宣泄”的这一转变看做是“从浪漫主义到现代主义的诗底发展”的一个标志。因此,九叶诗派提出的着名的诗学原则:即现代诗歌是“现实、象征、玄学”的综合,彻底地摒弃了诗的本质是抒情的诗学观点,他们关心的是如何“恰当而有效地传达最大量的经验活动”〔3〕。这种“经验传达”就是用智性的强化取代传统的感性主宰。现代派诗歌注重的是情绪的意象 化或情感的诗化,而九叶诗人追求的是思想的感性显现,智性与感性融会,思想与形象的凝合。从30年代到40年代,现代主义诗歌由情绪诗化演变为智性诗化,是中国现代诗歌更具有现代审美意义的一次本质性嬗变,它是对传统诗歌本质观念的一次自觉变革。
九叶诗人在智性诗化的实践中初步实现了中国诗歌由感性情绪内质元素的一元化结构向感性、思想、经验内质元素的多元化融合的形式转变。这是一次向传统的彻底告别,是中国新诗的一次更具有诗歌本体意义的现代化转型。
三、从意境化到戏剧化
30年代现代派诗人注重诗歌情绪的感性显现,主张通过意象来暗示情感的诗学倾向,是与现代派诗人自觉不自觉地受中国古代意境美学理论影响相联系的。中国诗歌的传统思维注重直觉感悟与模糊体验,认为诗要表现的只是一种气氛、一种情调或一种境界,忌讳理性分析与直接陈述。在古代诗人笔下的象与境、物与情常常是一而二、二而一的,将诗歌意境的生成看做是诗美的高格。在意境的生存方式上形成了多种多样的范式。诸如意随境生,境从意出,意境相出,物我情融等。我们翻开中国现代主义诗人的作品,恐怕只有现代派诸位诗人的诗歌与中国古典诗歌意境美保持着最深厚的联系。戴望舒强调“诗本身就是一个生物”,强调意象与诗情浑然的融合。卞之琳自白:前期诗作里也“一度冒出过李商隐、姜白石诗词以至《花间》词风味的形迹”,推崇以含蓄典雅的意境为美。废名崇尚温庭筠的词“不能说是情生文文生情的,他是整个的想象”,“表现着一个完全的东西。好比一座雕刻,在雕刻家没有下手的时候,这个艺术的生命便已完全了。”他肯定的正是艺术浑成的美。像戴望舒的《雨巷》就是一首典型的意境化了的象征诗。悠长而寂寥的雨巷意象与凄婉迷惘的情绪浑然合一,营构出一种特有的感伤而迷蒙的意境。何其芳的诗,用心灵的羽翼在一系列清新雅致的意象中穿行,追逐那如“梦中道路一样扑朔迷离”的诗境,他的诗大都给人一种如月的朦胧、似梦的迷离的意境美感。
与现代派诗人多在意象与情感的融合中创造意境美不同,九叶诗人主要追求的是意象与思想的凝合,他们的诗给人不是感性美的回味,而是智性美的思考。九叶诗人比起现代派诗人来,古典主义的诗情与传统审美观念的感染要薄弱得多,而对西方现代主义特别是对后期象征主义诗潮更具兴趣。
中国新诗派范文3
关键词： 法国象征派诗歌 李金发 戴望舒
一
象征主义于十九世纪四五十年代在法国出现，九十年代传到英、美、德、俄、西等国。象征诗也起源于十九世纪中叶的法国，以波德莱尔的诗集《恶之花》的出版为起点。象征诗作为一个独立的诗歌派别，有其基本的而又独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌那样对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它主张把客观世界视为主观世界的“象征”，主张诗歌应该表现超现实的“理想世界”。这个“理想世界”存在于人们的意识与下意识之间，非人们的理性可以感知，唯有默语才能达到，通过象征才能予以暗示。因而，象征主义重主观幻觉而轻客观描写，重艺术想象而轻现实再现，重暗示启发而轻明确表达。象征主义采用暗示、启发、象征等手法暗示作品的主题和事物的发展，因而形象半明半暗，扑朔迷离，充满神秘主义色彩。①法国象征派诗歌的代表有波德莱尔、马拉美、兰波、魏尔伦等人。波德莱尔是象征主义的先驱，马拉美、兰波和魏尔伦发展了他的神秘主义、悲观主义和唯美主义，讲究诗歌的暗示性、朦胧性和音乐性。他们的诗歌创作和象征主义的诗歌理论对世界其他国家的诗坛产生了很大的影响。
二
法国象征派诗歌理论于二十世纪二十年代被介绍到中国，对中国二十世纪早期的诗坛产生了很大的影响。中国象征诗派二十年代中期崛起，既有其历史原因，又是新诗自身艺术发展的必然结果。五四退潮后，受过新思潮激荡的敏感的文学青年，开始从狂热地高歌呐喊转向苦闷彷徨。这种带有感伤色彩的“时代病”曾一度泛滥于文坛。象征主义诗人那种逃避现实的“世纪末”思想引起了他们的共鸣，于是他们在诗作中偏重于汲取来自异域的营养，用来宣泄积淀在心底的感伤和郁闷。这种感伤和苦闷的情绪不仅是初期象征派诗歌产生的思想基础，而且是这一诗派创作的思想基调。而从新诗本身的发展来看，早期新诗在完成了“诗体大解放”的任务后，开始依着新诗本体的艺术规律去追求自身的提高与完善。早期新诗，包括写实派的白话诗和浪漫派的自由诗，虽然较彻底地挣脱了旧诗词格律的束缚，可以自由地抒发思想情感，为中国诗歌走向现代化开辟了道路，但在艺术上，大多数作品“都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。②到了以闻一多、徐志摩等为代表的格律诗派，用丰富的想象和奇丽的譬喻发展了新诗的抒情艺术，丰富了诗的语言，这是新诗的又一进步。几乎同时，另一些饱吮西方现代主义诗歌乳汁的诗人，不满足于新格律诗所展现的那一幅幅平面的感情画面，而另辟蹊径，追求一种立体的雕塑效果。于是，波德莱尔、马拉美等人的诗作理论被大量译介到中国，促使部分诗人的诗歌观念发生了变化，在中国掀起了象征主义的思潮。初期象征主义诗派的代表主要有李金发、王独清、穆木天、冯乃超等。
法国象征主义对中国新诗的影响，最突出地反映在形式本体方面。总体而言，这种影响以纯诗追求为价值目标，分别从诗歌的音乐美、象征性、神秘美、全官感效果、语言纯化、客观化、智性化等各个层面，表现出对诗歌形式本体意义的影响。中国新诗创作者对法国象征主义诗歌艺术本体特征的关注与借鉴，比起接受法国象征主义诗歌的思想观念来，要自觉得多，成绩也大得多。本文的分析也主要是针对其本体的艺术手法在中国的移植和再创作展开的。
三
李金发最早使象征派的理论走向创作实践，也最突出地体现了早期象征主义诗歌的思想内容和艺术特色，明显地留下了对法国象征派诗人的“移植”痕迹。他1919年赴法国留学，在巴黎国家美术院学习雕塑，次年开始从事新诗创作。此时正值法国后期象征主义诗歌运动兴起，他爱不释手地捧读波特莱尔的《恶之花》，以及魏尔伦、马拉美等人的诗作。这些法国象征主义诗歌内容和迥异于别派诗的技艺，对他后来的诗作产生深刻的影响。1925年他的第一部诗集《微雨》出版，引起了诗坛的震动，众人对他的褒贬不一。一方面，周作人等人高度奖掖，称“这种诗是国内所无，别开生面的作品”，③是“新奇怪丽的歌声”。④黄参岛称赞《微雨》“是流动的，多元的、易变的、神秘化、个性化、天才化的、不是如普通的诗可以一目了然的”。⑤黄参岛是第一个把“诗怪”的称号送给李金发的人，以言其诗歌新颖别致，具有独特的风彩。另一方面，也有不少人批评这些诗“太神秘、太欧化”，叫人难以索解。以胡适为代表的否定者认为李金发的诗是令人难猜的“笨谜”，“笨谜”的产生是由于模仿堕落的外国文学。接着，他又出版了诗集《为幸福而歌》（1926年）和《食客与凶年》（1927年）。他的诗歌很大程度上模仿了法国象征派的艺术风格。朦胧与晦涩，是他诗作主要的艺术特征。
凡尼在他的《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》一文中，总结了李金发诗歌在艺术上和法国象征派相似的几个特点：一是注重开拓诗的象征、暗示功能。李金发认为，象征于诗的重要性，犹人身之需要血液。这一观点和法国象征诗人视诗为“用象征体镌刻出来的思想”是一脉相承的。象征派诗人把客观外物视为能向人们发出信息的“象征的森林”，能与人的心灵相互感应契合。这种通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感，一般称之为象征，李金发的代表作《弃妇》，就使用了富有感染力的意象和新颖独特的比喻，来镌刻出“弃妇”这一突出而鲜明的形象，他笔下的“弃妇”形象可以说是波德莱尔散文诗中描写的巴黎寡妇的姊妹。在弃妇的形象上，诗人寄寓了包括自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪。二是追求意象的凝定。李金发的诗作极力避免对事物作白描式的描写或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情绪、感觉为可感触的具体形象，追求立体的雕塑感，这可能和他学习雕塑的经历有一定的关系。三是奇特的想象和新鲜的隐喻。丰富和奇特的想象，是李金发诗作的长处，这与他作为一个艺术家对周围现象细腻地观察和敏锐地感觉敏锐有直接关系。四是形象和意境的高度跳跃。在形象与形象、意境与意境之间，抽掉联系它们的词语，使之相互间离，以加强各个形象与意境的突兀感和刺激性。五是广泛运用通感修辞手法。打通视觉、嗅觉、触觉、味觉、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通和转换，往往能造成一种新奇的情境，能给读者带来意外的审美喜悦。李金发精于此道，把它广泛运用于诗作。以上几点基本上可以概括李金发诗歌的艺术特点。另外，他还有以丑为美的倾向，这和波德莱尔的“恶美”主张发生强烈的共鸣。一部《微雨》几乎全由丑怪阴冷的意象群构成，像死尸、枯骨、泥泞、污血等意象高频率出现，表现出浓厚的“以丑为美”的倾向。他还非常追求诗歌的音乐美和色彩美。针对五四初期新诗过分散文化而缺少艺术锤炼的毛病，提出了诗歌语言“音”与“色”结合的美学主张，认为“音”与“色”的交错是最高的艺术。
值得注意的是，李金发在模仿法国象征手法的同时，诗中还保留着中国古典诗词中的一些意象。这一点容易被研究者忽视。李金发在他的《食客与凶年・自跋》里这样说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命以后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认。余于他们之根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”他的这一设想在他的诗歌创作实践中体现出来，便是他的诗歌“处处可见中国古典诗词中的意象，如秋水、芳归雁、长亭、古道……这使他的诗歌带上了浓郁的古典美”。⑥在李金发的诗中，经常出现的古典诗歌意象，还有落叶、鸣蝉、夕阳、舟子、晚钟、流萤、燕子、琴等，这些意象在古典诗词中，多是诗人内心感伤的写照，或是怀才不遇，或是恋人离别，或是人生失意……这些古典诗歌意象，恰恰是他内心孤寂和凄楚的写照，古典诗词意象正好与他的内心世界是契合的。此外，他的诗中还有很多思乡怀人的诗，同是《故乡》的题目就有好几首，这也是中国传统诗歌的永恒主题。李金发诗歌的古典美还表现在对传统诗歌技巧的运用。李金发在诗歌中，大量运用对生活事物及自然景物拟人化的艺术手法，如“月儿装上面，桐叶带了愁容，我张耳细听，知道来的是秋天，树儿这样消瘦，你以为是我攀折了他的叶子么？”（《律》）这首诗中，“装上面”、“愁容”、“消瘦”，本来是人的表情和情绪，在这里用在这些景物上面，一切事物都被看成有生命的东西，成了诗人情绪的寄寓。有人批评李金发的诗是机械地移植法国象征诗歌的艺术手法，但仔细读来，我们仍能看到他诗中中国古典诗词的痕迹。
尽管如此，李金发的理论主张和创作实践还是存在着许多不足之处，他的诗在吸取法国象征派诗歌特征的时候，缺乏自己的足够的消化和创造，许多作品由于过于骛新而流于怪诞，诗中夹杂的生僻古字和文言虚词，使他的表达显得生涩，许多外文词语的插入也破坏了诗歌诉诸读者的完整性。比如：他的很多诗中都过多地使用了“之”字，有些甚至在一行中出现了两次，造成诗意断裂，表达生涩。在《弃妇》中“之”字出现了15次，而在《夜之歌》中多达21次，不仅读起来拗口，而且给人以冗余、牵强、晦涩之感。在他的诗作中，中国古典诗词的意象虽然有所使用，像风、泉、秋花、长林、新月、池塘、垂柳、花枝、秋虫、晚霞、酒杯等，但意象的组合很奇怪，让人读不懂，流于怪诞。所以李复威等评价说：“李金发是最早将西方现代主义思潮引入中国诗歌的诗人。在操练现代主义意识流、象征、陌生化……等技巧时，诗人运用得并不娴熟，甚至有些生硬和造作。”⑦从李金发的诗中，我们看到了他对法国象征派诗歌的借鉴与模仿，也看到了他为“融合中西”所做出的努力，然而他的这些努力都是欠成熟的。
其他早期象征派诗人的创作和实践也有很大的不足。如穆木天的纯诗概念，过分强调把纯粹的表现的世界给了诗歌创作领域，人的生活则让给散文担任，结果处理的仅仅是潜在意识的世界，人的生活就轻易被舍弃了。由于种种原因，早期象征派并没有持续太久，在经历了短暂的艺术历程之后，很快就衰落了。但是，象征主义诗歌潮流并没有在新诗中消失，它们对三十年代的现代派诗歌产生了直接的影响，以新的形态出现在以戴望舒为代表的现代派诗人的作品中。
四
三十年代初期出现在诗坛的现代诗派，在艺术上有很大的创新与突破。一方面是对新月诗派的演变发展，大胆地冲破了新月诗派的“三美”戒律，认为“新诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，而“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，并强调“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”（戴望舒《诗论零札》）。另一方面是对初期象征诗派的一种继承。在艺术上承袭了初期象征诗的某些表现技巧，诸如注重捕捉刹那间的感觉，通感手法的普遍运用，击碎语言牢不可破的逻辑性，表现幻梦和潜意识，思想情绪不直接抒发，而是通过意象、隐喻、暗示而呈现，追求观念联络的奇特，等等。但对李金发等人的象征诗的神秘内容和晦涩诗风有较大的突破，比较注重把象征派的诗歌艺术融化到本民族的语言习惯和欣赏习惯中，致力于寻找中西诗歌审美追求的契合点，取得了艺术上的自主自觉的意识。
这一派的代表人物是戴望舒。戴望舒所受的影响是多元化的，他的诗歌创作大致分为三个阶段：
（一）从他的第一部诗集《我底记忆》中的第一辑《旧锦囊》，可以看出戴望舒是带着我国旧诗（特别是晚唐诗家）、英国颓废派诗人道生及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的。戴望舒读过许多法国浪漫派作家的作品，如雨果、夏多布里昂、拉马丁等。他译过夏多布里昂的《少女之香》，译过富于浪漫传奇色彩的法国古弹词。他对十九世纪法国浪漫主义文学运动曾给予很高的评价，认为它是法兰西文学的新纪元。由于其本身的感伤情绪，戴望舒更多地倾心于夏多布里昂、拉马丁等人作品中的那种感伤的色彩。这也反映在他的《旧锦囊》那一辑中的作品中。
（二）二十年代后半期，戴望舒转向对法国象征派诗歌艺术的关注和借鉴，几经变革后，逐渐形成自己独特的诗歌风格。象征派诗人的创作和理论对戴望舒的影响，主要体现在他二十年代末及三十年代初的作品中，其中又可以分为两个时期。
一是《雨巷》时期，主要受魏尔伦的影响，追求主题的朦胧性、形象的流动性和诗的音乐美。魏尔伦主张“万般事物中，音乐位居第一”；他提倡意象的“模糊和精确紧密结合”，因为“惟有令人半醉的歌曲可贵”；他追求把强烈情绪寓于朦胧意象之中，像“面纱后面的美丽的双眼”，“正午时分战栗的骄阳”。
以《雨巷》为例。从表面上看，这是一首爱情诗，主人公渴望遇见一个“丁香一样的姑娘”，但评论者一般认为其中有所寄托，诗中表达了诗人对理想事物的模糊追求，以及在黑暗现实中产生的感伤迷惘、找不到理想的惆怅。诗中的形象，主要是那个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”，“像梦一般地凄婉迷茫”，她若有若无，隐隐约约，难以触及，蒙着一层神秘而美丽的面纱。诗的主题和形象都具有很强的朦胧色彩，这和魏尔伦的主张是很相近的。《雨巷》也十分注重音乐美，ang韵反复出现，而且不局限于诗行的末尾，在中间也有运用，如：“彷徨在悠长，悠长，又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样的，结着愁怨的姑娘。”这种韵脚的处理也是魏尔伦式的独特的音节。
二是《望舒草》时期，这一时期，他开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛”（杜衡《望舒草・序》）。走向对诗的内在情绪韵律的追求。这时他对法国象征派的兴趣已经从魏尔伦、波德莱尔转向了后期象征派诗人果尔蒙、耶麦等人，并吸收了后者更为自由淳朴的诗风。
戴望舒从1928年就开始翻译果尔蒙、耶麦等人的作品。他称赞果尔蒙的诗“有着绝端底微妙――心灵底微妙与感觉底微妙。他底诗情完全是呈给读者底神经，给微细的纤毫的感觉的”，他欣赏耶麦的作品“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗”。阙国虬在他的《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》中提到，耶麦等人的作品影响望舒创作之点，主要是：1.像法国象征派诗歌一样，戴望舒的诗表现了灵敏的感觉、各种通感及感觉与情绪的微妙的对应关系。2.戴望舒追求耶麦等人作品中的淳朴诗风。他摈弃了充满着青铜色彩和书卷气的语言，而采用现代人日常口语作为诗的语言，从而形成了朴素而亲切的新的诗风。如：“我却明白它们就是我自己，因为它们用彩色的大绒翅/遮覆住我的影子”（《夜蛾》）；“唔，现在，我是有一些寒冷，一些寒冷，和一些忧郁”（《秋天的梦》）；“他不知道明天只能看见天和海――或许在‘家，甜蜜的家’里他会康健些”（《前夜》）等，语句非常生活化，朴素亲切。3.与现代口语用于诗相连，戴望舒摈弃了诗中的“音乐的成分”，主张用情绪的节奏代替字句的节奏，形式上趋于散文化。在《诗论零札》中，戴望舒提出：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”⑧“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”⑨
（三）二十世纪三十年代前后戴望舒还受到国际无产阶级文学运动和苏联文学的影响，创作了《断指》《我的小母亲》《流水》等革命思想倾向鲜明的诗篇，向现实主义转变。鉴于这一阶段他的创作和我们要探讨的问题关系较远，我们在这里不加论述。
戴望舒的诗歌创作吸收了法国象征主义的影响，但他并不像李金发那样对西方象征诗进行较机械的“移植”，也没有把中西方两种风格进行机械地“粘合”。统观其诗作，不难发现一个突出的特色：既全面地借鉴和吸取象征主义的表现手法，又不失中国古典诗歌的神韵。象征主义所强调的各个方面：色彩、音乐性、通感，肌理丰富，意象奇特，象征和暗示，甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到完美的体现，但他诗中的象征体系却完全是东方式的，有大量的中国古典诗词中的意象。古诗词常见的丁香、百合、花枝、残叶、晚云、古树、钟声、残月、夕阳等意象构成其诗特殊的意象符号系统，很多描写都和中国古典诗词中的意境相契合。如：诗集《我底记忆》当中，《夕阳下》：“晚云在暮天上散锦/溪水在残日里流金/我瘦长的影子飘在地上/像山间古树底寂寞的幽灵//远山啼哭得紫了/哀悼着白日底长终/落叶却飞舞欢迎/幽夜底衣角/，那一片清风……”前两句由晚云、暮天、溪水、残日这些意象构成的图景，很有李清照“落日熔金，暮云合璧”的意味。《寒风中闻雀声》：“枯枝在寒风里悲叹/死叶在大道上萎残/雀儿在高唱露歌/一半儿是自伤自感。”枯枝、寒风、雀儿让人联想起马致远的“枯藤老树昏鸦”。《山行》：“见了你朝霞的颜色/便感到我落月的沉哀/却似晓天的云片/烦怨飘上我心来//可是不听你啼鸟的娇音/我就要像流水地呜咽/却似凝露的山花/我不禁底泪珠盈婕//我们行在微茫的山径/让梦香吹上了征衣/和那朝霞/和那啼鸟/和你不尽的缠绵意。”朝霞、落月、云片、啼鸟、流水、山花、梦香都是中国古典诗词中常见的意象，这里的组合让人想到杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的诗句。《残花的泪》：“寂寞的古园中/明月照幽素/一枝凄艳的残花/对这蝴蝶泣诉……”前两句和李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”有异曲同工之妙，而后两句则又很像“感时花溅泪”。《望舒草》这部诗集中也有这样的例子。如，《秋夜思》：“谁家动刀尺/心也需要秋衣//听鲛人的召唤/听木叶的呼息……而断裂的吴丝蜀桐/仅使人从弦柱间思忆华年。”前两句的意象和表达的情绪，很明显是化用了杜甫的“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。而后面的鲛人、弦柱、思忆华年则是来自李商隐的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。这些古典意象用到戴望舒的诗里，哀婉朦胧，有着隐约缠绵的意味。难怪有人说，戴望舒是带着中国晚唐温李那路诗的影响走上诗坛的。
戴望舒在吸收中国古典诗词影响的同时还注意创新，强调“旧的古典”应服从于表现“新的情绪”、“新的诗情”，如传统的“乡思”，在他的笔下成为“对于天的怀乡病”，这是一种具有现代生活特征的新的情绪，显示着三十年代一部分动摇着的小资产阶级知识分子的失落感和欲求回归的模糊愿望。同时他把传统的意象统一于他的富有象征主义特色的诗歌艺术统一在他的作品中，一些传统的意象往往变形为某种象征，而成为诗人自身情绪的对应物。
郑成志在《戴望舒精选集》的序言中对于戴望舒的诗歌创作有着这样的评价：“戴望舒与李金发的不同，正在于他能立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义诗歌。李金发的诗是借中国人之手写的法国象征派诗歌……戴望舒则以个人的体温融化了西方象征主义诗歌的一些色彩，把它改造成了一种个人的抒情形式，为对现代生活有着强烈不适感的、生着郁郁寡欢的都市病的人，打开了一条通向记忆和幻想的道路。的确，戴是一个优秀的抒情诗人而不是一个伟大的诗人，他的诗境界并不大，诗魂柔弱，正如朱光潜所批评的那样：‘视野似乎还太狭窄……感受似乎还太偏，甚至于还没有脱离旧时代诗人的感觉事物的方式。’但历史地看，他的诗通过返回个人记忆和梦想的方式推进了现代汉语诗歌对现代‘诗质’的追求。就近看来，如前所说，他不再像李金发那样移植西方诗歌，而是用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌，从而沟通了象征主义诗歌与现实中国经验、中国古典情调隔着一层的状态。……是中国诗歌现代性寻求的一个重要的中介……因为有了戴望舒的诗歌，‘新’与‘旧’似乎不那么势不两立了。……很难想象，没有戴望舒这个中介，没有他记忆与梦想的‘调剂’，现代主义诗歌实验会在20世纪30年代吸引那么多的诗歌作者与读者。”⑩杜衡在《望舒草・序》中对戴望舒的创作也作了较高的评价：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上；他底这种态度自始至终都没有变动过。他底诗，曾经有一位远在北京的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走底诗歌的正路。”{11}
五
从李金发到戴望舒，从初期象征派到三十年代的现代派，法国象征派的创作在中国经历了由被“移植”到和中国古典的“粘合”到“融合”的过程。李金发等初期象征派诗人对法国象征派的模仿以及和中国传统的糅合，虽然有些机械，但他们毕竟是最先把法国象征派的主张引介到中国，并最先把理论倡导付诸创作实践，开了中国诗坛的先河，扮演了先驱的角色。而以戴望舒为代表的现代派诗人，则丰富和提高了新诗的表现艺术，特别是在探索中西诗歌审美追求的契合点上，开辟了一条现代新诗发展的路子――在中外诗歌传统的交融与碰撞中坚持独具个性和民族特色。二者都为中国新诗的发展作出了不可磨灭的贡献。
注释：
①以上关于象征主义、象征诗的特点主要参考了朱维之、崔宝衡主编的《外国文学史》（欧美卷）.南开大学出版社，2004.4，第3版.
②周作人.《扬鞭集・序》.转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》.凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.
③《语丝》第45期，1925年11月23日，转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》.凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.
④钟敬文.《李金发的诗》，《一般》，1926年12月号。转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》，凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.
⑤杜学忠，穆怀英，邱文治.论李金发的诗歌创作，中国现代文学研究丛刊，1983，（1）.
⑥李复威等编选.爱之神――李金发诗歌赏析.中国广播电视出版社，1999.1，第1版：5.
⑦李复威等编选.爱之神――李金发诗歌赏析.中国广播电视出版社，1999.1，第1版：176.
⑧戴望舒.诗论零札.戴望舒选集.人民文学出版社，2005.1：131.
⑨戴望舒.《诗论零札》.《戴望舒选集》.人民文学出版社，2005.1：132.
⑩郑成志.《戴望舒精选集序》.《戴望舒精选集》.北京燕山出版社：7-8.
{11}杜衡.《望舒草・序》.《戴望舒选集》.人民文学出版社，2005.1：232.
参考文献：
［1］郑成志选编.戴望舒精选集.北京燕山出版社，2006.
［2］戴望舒戴望舒选集.人民文学出版社，2005.
［3］李金发.李金发诗集.成都四川文艺出版社，1987.
［4］李复威等编选.爱之神――李金发诗歌赏析.中国广播电视出版社，1999.1，第1版.
［5］杨允达.李金发评传.台北幼狮文化事业公司，1986.
［6］王文彬.中西诗学交汇中的戴望舒.合肥安徽教育出版社，2003.
［7］刘勇，邹红主编.中国现代文学史.北京师范大学出版社，2006.8，第1版.
［8］朱维之.崔宝衡主编.外国文学史（欧美卷）.南开大学出版社，2004.4，第3版.
［9］凡尼《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》，广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.
［10］阙国虬.试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性.1982.
［11］吴宗龙.浅析李金发诗歌的古典美.华章，2008.8.
［12］王泽龙.法国象征主义诗歌对中国现代主义诗歌的影响（上）（下）.湖北经济学院学报，2003年3月第2期，2003年5月第3期.
［13］李玫.论法国象征派文学对戴望舒中后期创作的影响.西安外国语学院学报，2000.9，（3）.
中国新诗派范文4
【关键词】中国新诗;陌生化;流变
什克洛夫斯基指出: “诗就是受阻的、扭曲的语言” 。[1]在诗歌流变过程中,“陌生化”是促使诗歌反叛过去、革新图变的重要动因, 它的意义已不仅限于语言的范畴。本文以“陌生化”理论的视角对新诗进行梳理,分析新诗各个发展阶段的进步和不足,旨在对中国新诗的发展提供某种借鉴和参照。
诗歌最重要的变体是从胡适的白话诗开始的,朱自清说:“胡适之氏是第一个‘尝试’新诗的人”。胡适打破了古诗格律的束缚,主张诗歌语言“明白如话”,把“诗的散文化”与“诗的白话化”统一起来,形成新的意境表达。同时也带来了一些困惑,没有了外在形式的规定,分段排列的文字要能够称之为诗必须靠内在的情绪流转和意象的凝练抒发等手段来成就诗章。这终究是诗歌史上的一次大变革,诗歌的陌生化有了前所未有的创新,诗人踏上了新的征途。
相继于诗歌这初次的陌生化,走得越来越远的是以郭沫若为代表的浪漫派诗人。郭沫若创作的《女神》为当时死气沉沉的诗坛注入了新鲜活力,他的诗歌带有强烈的情感,体现了五四时期高扬的个性主义精神。浪漫派诗歌将人在诗歌中的主体性地位提到无以复加的高度,初步完成了五四时期知识分子对文字文学的改造构想,将被压抑的“声音”从古代格律诗中解救了出来。然而越往后来,人们逐渐发现,浪漫派诗歌虽然能使个人才能发挥到极限,但缺乏深厚的生活基础,没有了文字内部规律的制约,浪漫激情成为一片大海。
什克洛夫斯基说:“一个新的形式不是为了表达一个新的内容,而是为了取代丧失其艺术性的旧形式。”[2]也就意味着文学形式不是为适应内容而生,而是对外在生活形式和内在艺术形式陌生化的要求。在对早期新诗的反省和对浪漫主义新诗的批评中,新诗的再次陌生化成了必然,而颇有收获的,当属 “新月派”诗人。饶孟侃的《新诗的音节》与闻一多的《诗的格律》,是新月派诗人探讨新诗格律的理论蓝本,对新诗格律进行了较为全面的研究。闻一多又进一步提出著名的“三美说”,即诗的音乐美、绘画美与建筑美。新月派对“新格律诗”的倡导与实践,扭转了早期白话诗过于散漫,缺乏诗味的弊端。诗人们注重诗的艺术美,高度关注诗歌形式,对诗歌特质执着追求,对于新诗的美学建设和新诗的发展具有特殊意义。按照俄国形式主义的观点,形式既是对已有文学形式的陌生化,那么任何手段都可能由新鲜趋于陈旧,从而丧失陌生化能力。“新月派”过于强调句式的均齐与体式的严整,不免忽略了诗歌内在的情绪节奏,日益显示出片面性与局限性。
因而,新诗在三十年代又崛起现代派诗人。现代派代表人物戴望舒早年是格律派的追随者,从1927年开始,他不满过分注重诗外在的音乐美, 认为诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗歌情绪的抑扬顿挫上。同为现代派代表人物的卞之琳走的是一条主智型的诗歌道路,他善于在“不入诗”的事物中,用“冷淡盖深挚”、“玩笑出辛酸”。 [3]不同于新月派格律诗的追求,现代派诗歌的平易自然也不同于早期新诗的“直白”、“自由”,在注重外在形式美的基础上,更注重内在诗情的千回百转。到了四十年代,中国人的生存状态发生了重大变化,以冯至为代表的西南校园诗人并未因生活的艰辛而使诗歌变得粗砺,相反将诗歌的严肃性与艺术性统一,将人生与艺术交错起来。与此同时,中西文化的兼收并蓄,使得其中的佼佼者如郑敏、陈敬容等九叶派诗人以沉静的心态体察内心,“虚待万物”,逐渐形成自己的风格。诗人们在创作中践行着诗歌陌生化原则,努力使诗歌与众不同,新诗在现代文学中显示出蓬勃发展的姿态。
当代新诗的发展坎坷不平,前后基本中断了诗歌丰富性的探索。至70年代末,朦胧诗的出现才预示着诗歌新时代的到来。朦胧诗突破了以往诗歌意识形态一统天下的局面,一反过去诗歌描摹抒发外部世界的单一性,回归诗人本体的抒写。北岛的诗深沉冷峻,体现了历经一代人的悲愤与思考;舒婷以浓烈的女性色彩,以抒发自我内心情感而著称;顾城展示出一个梦幻色彩的世界, 被称之为“童话诗人”,朦胧诗的变化真正掀开了新诗革新图变的大幕。
当一种审美范式成为主流,等待它的必然是一种“自动化”的惯性,诗歌的反叛与革新也将随之而起,这就是诗歌陌生化的潜在规则在起作用。朦胧诗以后,各种诗歌流派轮番上阵。江河与杨炼以雄浑博大, 富有历史感的厚重思考与悲壮肃穆的风格, 提倡“现代史诗”的寻根运动。第三代诗人海子呈现出神性抒写和求索精神,在诗歌史上刻下了无法抹去的浓重一笔。新生代诗歌群体以“反意象”、“反优雅”反叛朦胧诗, 明显带有后现代主义倾向。女性主义诗歌也是不可忽视的诗歌群体, 翟永明、唐亚平等以女性对生命的独特体验建构了自己的诗歌世界。90年代以来,诗歌更加复杂纷呈,“书面语写作”与“口语写作”纷争不断,“形而上写作”与“形而下写作”争论不休。那些被人诟病的“下半身写作”、“垃圾派写作”等诗歌, 再如赵丽华的“梨花体”诗作, 客观而言,这类诗歌是对过去崇尚的优美、典雅、崇高的反叛,同样也是陌生化的创造,只是创新成功与否还得由时间公正地裁决,在历史长河中沉淀下来的才能成为经典。如此众多的流派正是诗人们不断从自我独特的角度出发来认知世界与生命,强调个性体验的迥然不同与自我表达的独一无二,诗歌的陌生化被发挥得淋漓尽致。
新诗的发展就是一次又一次对已有文学形式的陌生化,向诗本体认真追问的过程。诗歌贵在创新,贵在引发新奇和特异审美享受的陌生化变革,其实广而论之,所有艺术都要遵循“陌生化”原则,才能生生不息,具有永恒的生命力。
参考文献
[1]什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].生活・读书・新知三联书店.1989.9.
[2]朱立元主编.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社.2005.45.
[3]卞之琳.雕虫纪历[M].人民文学出版社.1984.2.
中国新诗派范文5
关键词：浪漫主义，新月派，历史背景，译介影响
前期新月派，是指1928年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群，主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。前期新月派在新诗的发展史上占有重要地位，他们在确立新的艺术形式和美学原则，使新诗走向“规范化”的道路上做出了巨大贡献。
一
从产生时的社会历史背景来看，前期新月派与19世纪英国浪漫派有着惊人的相似，而正是这种社会历史背景的相似性使当时的新月派有了接受浪漫主义文艺思想的可能。
20世纪初期的中国正处于半殖民地半封建社会，政治经济发展极不平衡。从辛亥革命到袁世凯阴谋复辟帝制，中国又陷入军阀的连年混战。内忧外患使国家和民族陷于垂危之中，一批进步知识分子在反思历史的基础上积极向外国学习，利用晚清以来留学生译介的大量西方文学、哲学、社会学著作，向民众宣扬资产阶级民主主义思想，抨击封建主义思想文化。西方列强正忙于欧洲战场无暇东顾，中国民族工商业有了明显发展，新兴阶级和进步思想同步壮大，这时的国际国内形势正有利于新文化的生长。当时社会矛盾众多，有帝国主义和中华民族的矛盾、封建主义和人民大众的矛盾、资产阶级和无产阶级之间的矛盾、资产阶级内部之间的矛盾。这和浪漫主义产生之初的英国颇为相似。
18世纪末到19世纪初的欧洲政治形势风云变幻期刊网，阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐。1789年的法国资产阶级革命同时又是一场思想文化革命，对整个欧洲的意识形态领域都产生了极大影响。法国资产阶级革命的胜利遭到了国内外封建反动势力的疯狂反扑。拿破仑失败后，波旁王朝在法国复辟，俄、普、奥三国于1815年缔结了反动的“神圣同盟”，疯狂镇压法国革命后蓬勃兴起的人民革命运动和民族解放运动。但是，反动的“神圣同盟”扑灭不了人民的革命烈火，却加深了欧洲的民族矛盾，促使各国普遍爆发了资产阶级民主革命运动和民族解放运动，欧洲浪漫主义思潮就是在这种如火如荼的阶级斗争和民族斗争的革命风暴中产生发展起来的，并迅速成为文学的主流。
在浪漫主义时期，英国的社会矛盾已经发展到非常激烈的程度，国内封建贵族与资产阶级的矛盾，资产阶级与无产阶级的矛盾，资产阶级内部不同阶层的矛盾，以及与爱尔兰的民族矛盾，重重矛盾复杂地交织在一起。“一批资产阶级知识分子都十分敏感地觉察到了资本主义工业文明带来的社会灾难。……他们只能在狂暴的愤怒和否定中，在深深的失望中，退辟至心灵和理想世界去寻求出路。……这种对现实的情感的否定和对理想世界的追求，使浪漫主义的文艺和文艺理论都带上了浓厚的主观色彩，造成了浪漫主义运动的基本的审美特征。”[②]
在19世纪前30年，英国的浪漫主义文学是欧洲成就最高的文学，而浪漫主义文学之中又以诗歌的成就最为显著。英国的浪漫主义文学对欧洲乃至整个世界都产生了很大影响，这也包括一个世纪之后的中国新诗。
二
前期新月诗人大都有留学海外的经历，如徐志摩、闻一多、朱湘等，这就使他们有机会在东方文化的基础上更方便地接触学习西方文化，并积极把外国的优秀文化译介到国内，无形之中对中西文化的交流起到了举足轻重的作用。
有论者认为前期新月派是倾向于古典主义的，其实不然。虽然前期新月派诗人大都有较好的古典文学修养，而且在许多作品中不断向中国古典诗词传统吸取艺术养料，但其主要倾向还应该是浪漫主义的。
臧克家在研究闻一多的论文中谈到19世纪英国浪漫主义诗人和中国古代浪漫主义诗人（如屈原、李白、李商隐等）给予诗人的巨大影响时说：“他那时候所以热爱这些诗人，是因为他们的某些方面正符合他当时的思想，激动了他的情感。”[③]其实不单是闻一多，其他新诗诗人又何尝不是如此呢？我们喜欢哪一个诗人，无非是因为他的诗作“符合了当时我们的思想”，“激动了情感”，在思想上产生共鸣。特别是当时中国处在一个革命的浪漫时代期刊网，新诗诗人又是以年轻人为主体，特殊时代的激情与年轻人特有的激情很容易与浪漫主义精神产生共鸣。其他新月诗人也大都受过英国浪漫主义思想的极大影响。徐志摩的弟子方玮德认为徐氏“为诗取法于英国十九世纪浪漫诗人，体裁与韵皆有所遵守。”[④]朱湘平生最推崇英国浪漫主义诗人济慈；于赓虞推崇雪莱；闻一多追求唯美，重幻想与联想，也显示出济慈的影响，并且要如济慈那样作艺术的殉道者。
1907年，鲁迅作了极大地激发新诗革命的《摩罗诗力说》，其中介绍的英国诗人多是浪漫主义诗人。他对浪漫主义诗歌极为推崇：“今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主斐伦，终以摩迦。”[⑤] 苏曼殊是较早翻译外国诗歌的中国人之一，特别偏爱拜伦，所译的拜伦的诗也最多，影响较大。
孙绍振主张把1917年到1927年的新诗分为流产的意象派、不完全的浪漫派和不完全的象征派，认为浪漫派极大地影响了新诗初期的创作。他在《新诗的第一个十年》中得出结论：“浪漫主义诗歌在中国新诗中取得了统治地位，不像在欧洲那样，经过和古典主义的艰难搏斗，而是几乎没有遭到什么抵抗就占领了全国几乎所有的阵地。不管是革命派的诗人还是自由主义诗人都不约而同地采取了浪漫主义的方法，把生命投入艺术的探险，……在想象和激情的，还有灵感的三大旗帜下，浪漫主义诗人的大军声势浩大地席卷了整个中国诗坛。”[⑥]
五四运动以前，浪漫主义诗歌开始译介进中国，五四运动稍后，更是出现了浪漫主义诗歌译介热。较早译介的主要是爱情诗。当“爱情”已经不能使青年救国民于水火之中，革命甚至暴力革命日渐成为时代主旋律时，拜伦、歌德、雪莱等思想激进的浪漫主义诗人的思想性、甚至政治抒情性作品成为主要译介对象。在上个世纪二三十年代，我国的浪漫主义诗人可以分为两部分：以郭沫若、闻一多等为代表的积极浪漫主义，他们受雪莱、拜伦等影响较多；以徐志摩、朱湘等为代表的消极浪漫主义，他们更多地受以华兹华斯为代表的“湖畔派”的影响。
前期新月派反对感伤主义，主张理性和节制，追求诗歌的格律期刊网，“强调不在感情强烈时作诗，而在感触已过”。这些观点和英国浪漫主义代表诗人华兹华斯不谋而和。华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”的诗观为人所熟知，但却大都没有注意这个定义的后一句话：“它起源于在平静中回忆起来的情感。”[⑦]孙大雨比较注意音组、音步的试验，得到徐志摩的认可，认为“在不是仅学皮毛的手里，正是我们钩寻中国语言的柔韧性乃至探检语体文的浑成、致密，以及别一种单纯‘字的音乐’的可能性的较为方便的一条路：方便，因为我们有欧美诗作我们的向导与准则。”[⑧]
三
康桥无疑是徐志摩开启心智，向生命寻求爱、美、自由的地方，在轻歌曼舞、吟风弄月之际做无我之境的畅游，领略老庄的逍遥精神尤其是西哲推崇和平、回归个人的自然命意，在理智与情感极度放松间化解社会人生的苦思，养育了人道、自由之心，使单纯而浪漫的诗情得以激发。如其所说，“总之此地，人天妙合，虽微如寸芥残垣，亦不乏纯美精神：流贯其间，而此精神，正如宛次宛士（华兹华斯）所谓‘通我血液，浃我心脏，’有‘镇驯矫饬之功’”（《康桥再会吧》）。徐的诗作里，经常出现大海星空、白云流泉、空谷幽兰等众多美丽的物象景观。《朝雾里的小草花》、《五老峰》、《再别康桥》等诗作都表现了诗人唯美的情趣和对大自然的热爱。情爱的性灵主题，歌颂自然的主题互为生发，情爱、性灵主题因此取得了超乎世俗的高贵、雅洁、清新。徐志摩这些诗作深受维多利亚诗风的影响，其中既有湖畔派的清雅平和超俗，又有拜伦、雪莱式的高张自我、个性飞扬的风格，还有济慈式的追求美的至情与缠绵悱恻的身影。[⑨]从其作品《偶然》中“我是天空里的一片云/偶尔投影在你的波心”和《再别康桥》中“轻轻的我走了/正如我轻轻地来/我轻轻的招手/作别西天的云彩”，我们似乎能看到华兹华斯诗歌中“云”的影子。
闻一多的诗作中，《红烛》的浪漫主义色彩最为浓厚，《死水》、《李白之死》、《剑匣》、《太阳吟》等许多诗作中，丰富的想象力被展现得淋漓尽致。如《太阳吟》中，“太阳啊——神速的金乌——太阳/让我骑着你每日行地球一周/也便能天天望见一次家乡”，这是何等的大气，感情又是如此的真挚，那种浓郁的爱国主义热情和强烈的自我表现的欲望都显示了其积极浪漫主义的风格。
“使诗的风度期刊网，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这微波，更见出寂静，是朱湘的诗歌”，[⑩]沈从文如是说。朱湘的许多诗作中也都体现出浪漫主义风格。其抒情名篇《热情》中的抒情主人公，为了要让“世间不再有寒光”，“这无爱的地球罪已深重/除去毁灭之外没有良方/我们把他一脚踏碎/展开双翼在大气内翱翔……我们挥彗星的筱帚扫除/拿南箕撮去一切的污朽//我们把九个太阳都挂起/一个正中，八个照亮八方”，结尾诗人用惊人的想像力描绘出一幅欢庆胜利的奇景——“欢乐在我们的内心爆裂/把我们炸成了一片轻尘/看那像灿烂的陨星洒下/半空中弥漫着花雨缤纷”，都是浪漫主义精神的具体体现。
综上所述，英国浪漫主义文艺思潮在新诗诞生和初步发展过程中，对中国新诗诗人和诗歌都产生了巨大影响，前期新月派在影响之下也和创造社一样显示出明显的浪漫主义倾向，并且为新诗从外在形式探索到对诗本体艺术的追求做出了重要贡献。
[②] 罗钢．浪漫主义文艺思想研究[M]．陕西人民出版社，1986年版．第三页．
[③] 臧克家．闻一多的诗[A]，载《人民文学》[J]1956年7月号．
[④] 方玮德．再谈志摩——并质吴宓先生[A]．载天津《大公报》[J]第209期．1932年1月11日．
[⑤] 鲁迅．摩罗诗力学[A].郭绍虞．罗根泽．中国近代文论选：下卷[C]．北京：人民文学出版社，1959,第788页．
[⑥] 孙绍振．新诗第一个十年．未刊手稿．此稿为《二十世纪新诗大系1917-1927年》[M]序言．
[⑦] [英]华兹华斯．抒情歌谣集．1800年版序言[A]．伍蠡甫．西方文论选：下卷[C]．上海： 上海译文出版社，1979年版．第17页．
[⑧]诗刊?前言．见《诗刊》第二期[J]．1931年4月20日．转引自蓝棣之编选．《新月派诗选》．北京：人民文学出版社，1989年版．第21页．
[⑨] 朱东霖等：《中国现当代文学史》（上）[M]．北京：高等教育出版社，1999年版．第88页．
[⑩] 沈从文：《论朱湘的诗》[A]．见《沈从文文集》（第十一卷·文论）[C]．广东：花城出版社，1984年版．第113页．
中国新诗派范文6
作为近代诗坛上的两大诗歌流派，湖湘诗派主“诗缘情”说，以《骚》心《选》旨为宗；宋诗派好尚理趣，长于议论。然二派诗歌相互影响、相互融合。咸丰、同治间，曾国藩好古尚雅，兼取魏晋之诗，并与王闿运等有过密切的交往；“同光体”诗人陈衍所谓的“荒寒之路”与王闿运”不关栽道”之言相通，沈曾植破“三关”说又上及元嘉之诗；湖湘派诗人诗歌为求新奇，时发议论，也旁资考证，邓辅纶之学老杜诗、邓绎不废以文为诗、龙汝霖之好韩孟皆与宋诗相近。湖湘诗派与宋诗派在倾向上的接近，反映了近代诗歌逐渐走向融合的趋势。
【关键词】 汉魏：宋诗；古雅；议论；融合
湖湘诗派是兴起于近代初期而与宋诗派相抗衡的一大诗歌流派。其代表作家“湘中五子”结“兰林词社”，以《骚》心《选》旨为宗，取法汉魏诗歌形式，抒发心中悲情，在近代诗坛上形成了一股感伤文学思潮。近代宋诗派在精神上则已有宋诗张宋学的倾向，尚理趣，好议论。二派论诗歌主张似乎水火不相容，历来学者亦多指责湖湘诗派复古之论而称道宋诗派诗歌之典雅，但是二派诗人之间却有密切的接触，在创作中也相互影响。从近代早期的曾国藩、郭嵩焘与王闽运到晚期的陈诗与寄禅，都有唱和之诗。二派的相互影响促进了近代诗歌的发展。今举其大者，考述如下：
一、曾国藩与湖湘诗派
在近代诗坛上，曾国藩与崇尚《骚》心《选》旨的湖湘派诗人明显存在着差异。作为湘籍诗人，曾国藩论学尚宋学，论诗宗江西。“咸丰、同治间，为清诗一大转变：所尚为杜甫、韩愈以及黄庭坚；而曾国藩以望重位高，实为倡导。”尝自谓：“自仆宗涪翁，时流颇忻向”，是当时宋派诗人的领袖。
曾国藩与湖湘诗派诗人虽然取舍不同，但并不排斥湖湘派诗歌。曾国藩诗歌不多，但集中就存有《酬王壬秋徐州见赠之作》，诗中称：“迟君绍微言，毫芒辨素绚。高揭姬、孔情，洪熙消积霰，湖湘增景光，老怀亦忻忭。”诗中对闽运倍加推崇，虽然所看重的是王氏“高揭姬、孔情”，但是“湖湘增景光，老怀亦忻忭。”赞赏之情溢于言表。与湖湘间其他尚宋学与宋诗的文人相比，曾国藩更能容纳异己的思想，曾国藩承桐城之学，诗歌以载道为务，而湖湘诗派竞有“诗不论理，亦非载道”之言，诗不论理则不近宋诗，诗不载道则不近宋学。“兰林词社”初立，李寿蓉在曾军中称道“湘中五子”，罗泽南不以为然，曾国藩却能容纳。可见两派思想之差异，同时也表明了曾国藩思想的复杂性。
曾国藩论诗虽主江西，但对魏晋也有所取，并不排斥《骚》心《选》旨，论五古的境界与江西之好议论与脱胎换骨完全不同：“五言古诗有二种最高之境，一种比兴之体，始终不说出正意。……一种盛气喷薄而出、跌荡淋漓、曲折如意，不复知为有韵之文。……余解此二境，而未曾一作此等诗，自愧亦自惜也。”文中所谓“比兴之体”、“盛气喷薄而出”两种境界，与汉魏诗歌尚比兴之风及建安诗歌之慷慨激昂之气很近似，湖湘诗派重比兴之法，诗歌多写悲情，也与此相类。曾国藩主张以汉魏为骨，以六朝为肉。又教子弟读《文选》，以为：“《文选》纵不能全读，其中诗数本则须全卷熟读，不可删减一字。”因此有人以为曾国藩诗歌以《选》体为宗：“曾文正公国藩，诗宗《选》体，长于五言，尝取子建、嗣索、渊明、康乐、明远、元晖六家诗，编为一集，以示学者。后经王鼎丞观察定安增辑，即《三十家诗钞》是也。”此论说明《三十家诗钞》原为魏晋六朝之六家诗，而长于五言诗歌也正是崇古尚雅一路。又选十九家诗歌，也不废魏晋诗歌：“余抄古今诗，自魏晋至国朝，得十九家，盖诗之为道广矣。”曾国藩论书也重魏晋：“诸葛武侯王右军两公书翰风神高远，最惬吾意。”则可见曾国藩对魏晋文化的偏好并没有因为雅好宋诗而改变。
湖湘诗派尚雅尚绮，曾氏论诗文亦尚古雅，且要求从字句开始做起：“未有字不古雅而句能古雅，句不古雅而气能古雅者。”可见曾氏论古雅并非一时之兴，而是要求从文章的字句到文气都力求作到古雅；同时论文之法又称：“窃闻古之文，初无所谓法也。”曾氏自命为桐城之文的继承者，然此论与桐城“义法”大相径庭。湖湘派的绮丽是绮丽中有自然，绮丽中含灵性，曾氏所称“无法”与此相近。
从以上的分析可以看出，曾国藩的思想有倾向魏晋、接近湖湘诗派的一面。由程恩泽、祁寓藻阐扬道学、专尚宋代之诗的倾向，向曾国藩兼取魏晋、张扬个性之诗主张的转变体现了近代社会特定时代背景对宋派诗歌发展所产生的影响，宋诗派也在吸取湖湘诗派的特点而取径有所扩大。
二、“同光体”与湖湘诗派
“清诗至同光而极盛，诗人云起，其确能卓立成家亦多，世称同光体。”同光诗人不满于宗唐诗歌之肤廓，欲以宋诗之质实救之，“盖衍桐城姚氏、湘乡曾氏之诗脉，而不屑寄人篱下，欲以自开宗者也。”随着同光体的兴起，湖湘诗派逐渐衰落。汪国垣《光宣诗坛点将录》云：“湘绮老人，……学赡才高，一时无偶。门生遍湘蜀，而传其诗者甚寡。迄同光体兴，风斯微矣。”“同光体”在当时是作为湖湘诗派的对立面而出现的，陈衍说：“同光作者，苏戡与余戏称同光以来诗人不墨守盛唐者。”可见“同光体”与湖湘诗派的观点截然不同。
“同光体”与湖湘诗派的差异首先表现在论诗取向的不同，王阊运自称：“凡所著述，未涉唐后。”所尚上自远古歌谣、楚辞以至于三唐；陈衍则自视为“不墨守盛唐者”，但以宋诗为宗却不容否认。在具体的创作方法上，宋诗派多发议论，以文为诗，以“义理”、“考据”入诗，又好用典，多显得峭刻苍老；湖湘诗歌则多用比兴、借鉴汉赋与骈文浑厚回宕的气韵，而在表达上力求自然。马积高论二者的差别：“‘同光体’诗人多由宋之江西派入，虽非不求意境的创造，而刻意在诗的章法和句法的变化上下功夫，务求有惊人之句；王氏(指闿运——笔者注)……刻意在以浑雅自然的语言创造意象，其刻意之处在意象的圆融与气脉的贯注，尽量泯除转折变化的痕迹，无论古体近体，都难有句可摘，而自有其整体之美。”以为二者的差别在于诗歌形式上的峭刻工巧与拙朴自然，“同光体”诗人的特点在“务求有惊人之句”，而湖湘派诗歌“自有其整体之美”，前者工于句法，后者长于气韵。
造成这种差异的原因，在于二派诗歌创作目的不同。尽管“同光体”诗人与湖湘派诗人都具有一个共同点，就是都认为诗歌是为己而作，但湖湘诗派重视情感，尤其是长于抒发悲情的特点非常明显，是为情感的艺术：而“同光体”诗人则接近于为艺术而艺术。湖湘诗人的个人悲情表现的范围并不限于个人生活，诗人是抒情的主体，所表现则是整个世界，不过被赋予了浓郁的个人色彩而已；“同光体”诗人则不一样：
“‘诗者一人之私言’(郑孝胥语——笔者注)，这正如陈衍所云：‘诗是自家意思，自家言说。’”此论与湖湘诗派“不关载道”之说相近，但是郑孝胥所谓“诗者一人之私言”把诗歌看成与他人无关之事，陈衍说：“诗是自家意思，自家言说。”更是把诗歌看作了诗人的自言自语。陈衍所谓“诗者，荒寒之路，无当于利禄”，其实表达的是“同光体”诗人的共同心声，表明了这派诗人对纯艺术的追求，此论容易脱离现实生活陷入空寂之中。
尽管“同光体”诗人与湖湘派诗人诗歌创作目的不同，但是都有“古雅”的美学特征：“一切形式之美，又不可无其它形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值。故古雅者，可谓之形式之美也。”王国维以为，“古雅”是形式美的表现形式，而且是一种更走向极致的形式美。毫无疑问，此二派在近代诗歌中“古雅”的特征最为突出，尤以追求艺术的“同光体”更为典型，无论是郑孝胥的清苍幽峭还是陈三立的生涩奥衍，都是“古雅”的体现。不仅如此，诗界革命派也仍然具有这一特点。人们指责诗界革命派没有脱离旧诗歌的樊篱时，并没有考虑其在保留“古雅”与追求清新中的两难处境。当然，后来者更难以认识到湖湘诗派在熔铸“古雅”的同时所实现的变革，可以说湖湘诗派的古艳之风中包涵着“古”与“艳”两个方面的内容，“古”以求美，“艳”以生新。相比较而言，“同光体”作家偏重于对“古雅”美的追寻，甚至其诗风之变也更多地是从形式美的角度来考虑。
“同光体”与湖湘派诗歌都有“古雅”的特点，与二派诗人的思想倾向有关。湖湘派诗人与同光体诗人之间有过频繁的交往，陈三立早年即从王闽运游，又与陈锐、寄禅等人唱和，郑孝胥兄弟、沈曾植也与王闿运有过接触。二派都有学魏晋六朝的记载，沈曾植“三关”说就已经上溯到六朝，钱仲联先生《梦苕庵诗话》也说；“沈乙庵诗深古排戛，不作犹人语。人谓其得力于山谷，不知于楚《骚》、八代，用力尤深也。”郑孝胥也有取于六朝：“苏堪丈问其(林纾——笔者注)为诗祈向所在，答以钱注杜诗、施注苏诗，堪丈以为不能取法乎上，意在六朝也，琴南丈甚病之。”但是二派学六朝差异很大，沈曾植称：“湘绮虽语妙天下，湘中《选》体，镂金错彩，玄理固无人能领会得些子也。”据《梦苕庵诗话》称袁昶、沈曾植诗歌“皆能以汉、魏、晋、宋为根柢，而化以北宋面目”，则精神在汉魏六朝，但事实似乎并非如此，如以隐者之心、悟者之心为诗，当与湖湘派性情相近，而沈氏自以为沉醉于玄理，则知沈氏非好玄理所指境界，仅好“玄理”本身而已，故沈曾植诗多使事，如真得玄理，则必无心于此。宋诗派多意不在六朝，纵学六朝，也仅多取其苍劲之貌与老成之态，湖湘诗人学六朝则取其情灵摇荡之气韵。湖湘派也有指责“同光体”诗人的：“陈伯严词丑句涩，宋派支流之恶陋者。郑苏戡颇有清思，惜体裁不高，又病松率，若能除去客气，力求真挚，或可与郑子尹齐肩。”嘲此论见于杨钧之《草堂之灵》，以“词丑句涩”说陈三立之生涩奥衍，以“清思”而乏情感论郑孝胥之诗歌，都能切中二人之病。相对于原本经术的前期宋诗派来说，“同光体”偏重于对艺术的追求，被杨钧称为“宋派支流之恶陋者”也在情理之中。虽然宋派中沈曾植谓：“通过第三关，自有解脱月在。”但诗人如本无积极入世之心，解脱也无从说起。所以“同光”诗人虽称解脱，实近于荒寒之路，更注重诗歌的形式与技巧。如果说嘉道间宋诗派为正宗，到了曾国藩及“同光体”则已为“变雅”之声；湖湘诗派则作为其对立面而存在，近于“变风”之音。林庚白《孑楼诗词话》称：“逊清同光以来诗人，学宋仅得其貌似。”正是对“同光体”堕入荒寒之路的针砭。湖湘诗派则坚守着“缘情”之旨，成为感伤诗歌的倡导者。
同光体诗人显然与湖湘派诗人论诗旨趣大不相同，但是，在好尚古雅与有取于汉魏六朝之诗的倾向上看，二者也有许多相近之处。
三、湖湘派对宋诗的接受
湖湘派诗人反对宋诗与宋学，但这并不意味着这些诗人没有受到宋诗的影响。由于长期的接触，在不自觉的情况下接受自己所反对的事物完全有可能。苏轼曾谓“我憎孟郊诗，复作孟郊语”，清代前期毛西河也是如此：“毛大可生平不喜东坡诗，而西河集中如‘三月暮春行海畔，两年寒食渡江东’，‘皓月近云行过疾，空拦压水坐来浮’等句何尝不近苏耶?”可见不喜好并非不为之，受到自己所反对的诗歌主张的影响，在一定程度上也是对于自己主张的补充与修正。湖湘派诗人正是这样，也受到了自己所反对的宋诗的影响。
在湖湘派诗人中，王闽运一直反对宋学与宋诗，更反对子弟学宋，并及宋人所效法的唐代诗人。王氏对杜甫颇多非议，扬李抑杜，对韩愈、孟郊诗歌更不以为然，以为韩愈诗歌粗劣：“韩愈并推李、杜，而实专于杜，但袭粗迹，故成枯纩。”《日记》中称盂郊为“鄙细人”：“重阅孟郊诗，殊不知其佳处，观其谀颂符郎，亦一鄙细人。”然而王闽运诗歌中“五律、七律间有学杜甫、李颀的痕。”然以为考据有可能妨碍作诗，但是还是为显才华出众，偶有所作，立论也不以考据、议论为非：“俗人论诗，以为不可入经义训诂。此语发自梁简文，刘彦和。又云不可入议论，则明七子惩韩、苏、黄、陆之敝而有此说，是歧经史文词而裂之也。”虽然不言学宋人诗，但以议论入诗是宋诗的一大特点，清代宋诗派者也好为议论；以考据入诗更有以文为诗之嫌，而王氏不加避忌：考据中必有典故，则又有好用典之陋。如此说来，王氏虽说不学宋派，诗歌中已经有宋诗在了。王闽运的诗歌为求新奇，故发议论，并入经义训诂。也旁资考证，为炫耀其才华，曾以经义入诗，其子王代功记：“不用经典字而能以经义入诗，实古人未辟之境也。”王闿运又曾作过考证诗，《入彭蠡望庐山作》即是：“轻舟纵巨壑，独载神风高。孤行无四邻，窅然丧尘劳。晴日光皎皎，庐山不可招。扬帆挂浮云，擁揖玩波涛。昔人观九江，千里望神皋。浩荡开荆、扬，淙淙听来潮。圣游岂能从，阳岛尚嶕蛲。川灵翳桂旗，仙客閟金膏。委怀空明际，傲然歌且谣。”诗人自谓“皋”、“潮”二韵是考据，以为《史记》“九江甚中”之语未解《禹贡》“江、汉朝宗”之义，王闿运自以为此即百川归海之意，故云：“浩荡开荆、扬”，并称：“廿字中考据辩驳，从容有余。若不自注，谁知其迹?”此诗虽与宋派诗仍有差异，但在诗歌中人发议论却为事实。不仅如此，王闿运中年还参加过“展寿苏之集”，晚年还去上海愚园赴“寿苏之会”。可见王闿运诗歌也受到了宋诗派的影响。
邓辅纶之诗歌似乎从不学宋。但老杜为江西派之初祖，邓辅纶雅好杜诗，能写实，工苦吟。人称邓诗“守杜法，语多忧愤沉郁”，王闿运《湘绮楼说诗》言：“邓弥之幼有神慧，而思力沉苦。每吟一句，必绕室百转。诗学杜甫，体则谢颜”，如其《述哀诗》惨痛彻心，铺叙手法似《石壕吏》中之老妇人，梅尧臣诗也善用此法。《三缢哀》又如宋诗般好发议论：“天乎，贪吏安得而雨，嗟我民为岁凶，一独何苦!”可以说，邓辅纶即使不学宋诗，所作也有近宋诗处。“兰林词社五子”中，邓辅纶弟邓绎受宋学影响很深，张之洞也称许其有儒才之风，邓绎论学兼综汉宋，论诗歌之语中不废以文为诗之道即有宋诗派的倾向：“以诗为文者始于《文言》之释《易》，而六朝之骈俪继之。以文为诗者始于屈原之《离骚》，而杜韩之诗歌继之以辞章之变。化随世代，因而古今不能限隔，惟睿智而希圣者能观其通。众人则束缚于绳墨之不暇耳。”持论通达，颇有趋宋之嫌。“五子”中龙汝霖诗歌也不能说与宋派毫无关系，吴敏树在《坚白斋集题辞》中说其五言体“大类、孟韩”，则龙氏诗歌以似韩、孟者为多，诗近宋派的张修府称：“龙诗坚劲处纯似东野”当为不谬，韩、孟诗歌尚奇，也不乏议论，距离宋诗不远。不仅湖湘派代表诗人，其传人也与宋诗派有交往，傅屯艮云：“伯严时贤，吾湘诗人若程子大、陈伯弢皆与相近”，《湘雅摭残》言陈锐曾与陈三立等人唱和，并在创作中“注意吸取宋人的长处。”湖湘诗派对宋诗的接受是近代诗歌发展的必然结果。虽然该派诗人讳言宋诗，但与宋派作家时有交往。尤其是到了湖湘诗派后期，王闿运与陈三立、沈曾植等交往密切。民国初年，王闽运还参与了有许多宋派诗人出席的上海愚园“寿苏之会”，表现出了接近宋诗的倾向。
