诗歌生成器范文1
关键词：音乐 琵琶艺术 文学 唐诗 关系
中图分类号：J632.33 文献标识码：A 文章编号：1005-5312(2009)-0048-01
唐代是中国封建社会文化艺术发展的黄金时代。在大唐帝国将近三个世纪的统治中，音乐文化获得辉煌的成就，尤其以歌舞大曲为主体的宫廷燕乐的高度发展，即便在当时世界音乐的范围内也处于遥遥领先的地位。据《通典・坐部伎》记载：“坐部伎即燕乐，以琵琶为主，故谓之琵琶曲。”可见，在各种歌舞形式与乐队中，琵琶均为主奏乐器。琵琶随着燕乐而兴盛起来。上至宫廷，下至民间，成为一种雅俗共赏的乐器，尤其在江陵一代更为盛行。于是，琵琶音乐在唐代迎来了自身发展历史上的第一个高峰，这就促成了琵琶及其演奏艺术的高度发展。
“文学源于社会，社会生活是文学的唯一源泉。”在唐代这样一个燕乐的鼎盛时代，文学作为社会生活的反应，必然要将音乐作为其重要的创作素材。在文学体裁上，诗作为唐代文学的大宗，自然而然成为表现琵琶这一音乐艺术的最主要、最精彩的载体。
唐代的许多文人除了具备高超的文学素质外，一般都喜好音乐，或弹奏乐器，或咏歌唱和，他们中也不乏音乐上的圣手。诗人王维就是琵琶演奏的高手，由他作曲并演奏的《郁轮袍》更是成为流传千古的琵琶名曲。出于对琵琶的喜爱，文人必定会在他们的诗中有所表现。因此，琵琶又自然的与唐诗产生了密切的联系。
传统的琵琶曲分为文曲和武曲两类。“文曲”一般旋律优美抒情，节奏轻缓，演奏上多注意左手的推拉吟揉技巧的运用。乐曲多表现内心细腻的情感和对自然景色的描绘，代表乐曲如《春江花月夜》、《飞花点翠》。“武曲”则是乐曲情绪激烈，威武雄壮，节奏复杂多变，旷达而豪放，能造成一种跌宕起伏、颇有气魄的势态。无论是文曲还是武曲，都能表现一定的故事及情节。可以看出琵琶传统乐曲有着丰富的表现性和深刻的内涵这一特点，这又恰恰与唐代婉约和豪放的意境传达不谋而合。
歌、诗本为一体。早在春秋时的《诗经》就具有可奏、可歌的音乐性质。《楚辞》是在楚国当地民歌基础上形成的，汉代乐府也是当时的乐舞。《汉书・艺文志》就总称当时的乐府诗为“歌诗”。到了唐代，新民歌“曲子”就是一种用琵琶、笛子、鼓等乐器伴奏，配以五言、七言或长短句演唱出来的音乐形式。由于“曲子”歌词特殊的文学性，“曲子”也逐渐引起了一个个文学家的兴趣。自中唐以来，王维、白居易等诗人，都吸取了民间曲子的表现形式来填写过曲子的歌词，其中王维的《宋元二使安西》就被谱成著名的《阳关三叠》被千古传唱。还有一些优秀名篇，一人歌乐就被广为传唱，经久不衰，而要使这些诗歌以曲子的形式来演唱，就必定离不开琵琶这一主要伴奏乐器。
唐代诗歌音乐的盛行从现今发现的唐代琵琶谱中便清晰可见。琵琶艺术与唐诗是一种相互表现，相互影响的关系。唐诗用文字的形式将琵琶艺术加以记述、描绘，琵琶通过乐音的形式将唐诗展现给人们，琵琶的演奏给唐诗提供了创作的素材，唐诗的语言又可通过琵琶美妙的演奏表现出来。
据庄永平编著的《琵琶手册》中统计，唐代诗作中与琵琶有关的较有名的作品有百首，其中又以唐代白居易的名篇《琵琶行》为代表，极为生动而传神，对后世歌咏琵琶的诗有着极大的影响力，不仅成为千古传颂的诗作名篇，流传不衰，而且常被成千上万的后来者作为典故加以引用发挥。总的来说，无论数量上或质量上，唐诗都是文学表现琵琶艺术的一个历史最高峰。
另外一首将唐诗音乐化了的著名琵琶曲――《春江花月夜》，这也是琵琶艺术表现唐诗作品的典范之作。张若虚的诗歌《春江花月夜》以“月”为线索，诗作中连同题目在内，一共出现了十六个“月”字，巧妙的融清新明丽的自然美景，依依不尽的离情别绪，呈现给我们一个可望而不可及的意境。从意蕴或结构上分析，琵琶曲《春江花月夜》都是以诗作《春江花月夜》为素材的。诗人加上音乐人的智慧，使得他们两者在气质上浑然一体，最终是使琵琶曲《春江花月夜》成为琵琶艺术表现文学作品的不可多得的佳作。
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民歌从音乐特点上可分为“安”和“月伦”两大类。“安”是“旋律”的意思，“安”类的歌曲，多有固定的歌词和曲名，旋律优美、音域宽广，我国听众熟悉的哈萨克民歌《燕子》和《可爱的一朵玫瑰花》便是“安”。《可爱的一朵玫瑰花》中所唱的哈萨克青年都他尔和俄罗斯姑娘玛利亚恋爱的故事，最初发生在哈萨克斯坦，这两首歌都是在20世纪30年代从哈萨克斯坦传入我国的。“月伦”是“诗歌”的意思，“月伦”类的歌曲无固定歌词，由歌手即兴编唱，曲式不像“安”那样严整，节奏亦较复杂，和语言音调结合紧密，“月伦”的曲调比“安”简单，音域窄，结构短小，曲调进行也较平稳。“月伦”的表演形式主要有两种，一种是独唱与自弹自唱，另一种是对唱。对唱在哈萨克斯坦文化生活中占有重要的地位，几乎在所有的重大节日庆典、婚育嫁娶娱乐晚会中，都要举行对唱。
哈萨克斯坦的传统乐器分吹奏乐器、弹奏乐器、拉奏乐器、击奏乐器四大类。吹奏乐器包括斯布斯额、斯尔那依（口弦）、阿德尔那（笛子）和可尔那依（铜号角）；弹奏乐器有冬不拉，切尔铁尔、萨兹、节特根等；拉奏乐器有霍布斯；击奏乐器有哈拉（手鼓）、达吾勒帕兹（定音鼓）、有达吾勒（铜鼓）、马蹄音、牛角音等。
冬不拉是最流行的民间弹奏乐器，音箱有木制扁平和木制瓢形两种。前者叫“阿巴依东不拉”，后者称“加木布勒冬不拉”。阿巴依和加木布勒是哈萨克斯坦历史上著名的民间歌手和诗人，他们曾分别用这两种不同的冬不拉伴唱，人们也就按他们的名字来为冬不拉命名。冬不拉琴杆细长，上有8至13个品位。张弦两根，一般为四度或五度定弦。演奏时用左手按弦，右手指弹弦，可奏出三、四、五、六和八度的和音。用于独奏和弹唱的伴奏，亦可用于合奏。“斯布斯额”是哈语“心灵的笛子”之意，是一种很古老的吹奏气鸣乐器。它原是用粗芦苇做成的，现多用木制或铁制。斯布斯额开三孔、四孔或五孔，管外扎以细线，然后套上羊肠，以保护管身。中空、无簧片，竖吹。四孔的斯布斯额在吹奏时，以左手食指和四指按上两孔，以右手拇指及食指按下两孔。它的发音是将喉音与管音相结合。由于管孔的限制，音域一般不超过十二度，高音区常出现一些泛音。霍布斯又作“火不思”、“考姆兹”。阿尔泰语系许多民族都有叫“霍布斯”的乐器，但其形制各异，也不是出于同源。哈萨克的霍布斯是一种古老的拉奏弦鸣乐器，琴身像一把大木勺，共鸣箱上半部无共鸣板，下半部蒙上骆驼羔皮和羊皮。霍布斯有三根用骆驼筋制成的弦，指板上没有品位，演奏时两腿夹琴，左手按弦，右手用马尾弓拉奏。霍布斯乐曲多由民歌的曲调改编而成。
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关键词：音乐诗；器乐；关系
音乐诗是唐朝特定的时代产物，它们能够积极地反映出当时的社会面貌以及音乐现象。所谓音乐诗，即描写音乐的诗歌作品，具体地说它是以音乐作为审美对象，以音乐生活为文学题材，赋咏音乐，包括艺术地反映乐器、乐工、乐曲或传达听者感受等方面的诗歌作品。
1描写器乐的音乐诗
音乐诗主要包括对音乐生活的描写和对乐器的吟咏两方面的内容。唐代音乐诗中几乎包含了当时音乐演奏的所有乐器，从庙堂所用的钟馨鼓境，到民间广泛喜爱的笙笛洞箫、琴瑟琵琶以及充满风情的胡茄筚篥。本文仅以具有代表性的筝、琵琶和笛为例。
1.1以筝为例
筝的音质具有很强的穿透力，因此筝乐带有很强的感染力。为表现出这种不一般的共鸣性和穿透力，唐诗人们往往借助对各种艺术手法的描写来展现盛唐时期已经高度发展的“筝乐”艺术。唐代筝诗在描绘乐器做工之精细，外形之精美方面做得十分成功，不仅表现出筝乐器整体的精美，还对筝乐器的部件进行了较为详细的描绘。例如，
夜风生碧柱，春水咽红弦。（张祜《筝》）
雁柱虚连势，鸾歌且空。（鲍溶《风筝》）
宝镜尘昏鸾影在，细筝弦断罹行稀。（温庭筠《和友人障亡》）
飞雁一行挑玉柱，十三弦上语婴。（《新艳》）
除了展现筝乐器做工之精致，部件之精美外，诗中还有一部分咏筝诗，不仅全面地展现了筝乐器整体的美感，还使用了比喻、用典等修辞手法，赋予拳乐器一定的文化内涵，并展现了筝乐的优美动听。例如，
蒙恬芳轨设，游楚妙弹开。新曲帐中发，清音指下来。钿装模六律，柱列配三才。莫听西秦奏，筝筝有剩哀。蒙恬芳轨设，游楚清音列。形通天地规，弦写阴阳节。郑音既寥亮，秦声复凄切。君听陌上桑，为辩罗敷洁。
1.2以琵琶为例
唐代诗人们在琵琶诗的写作过程当中积极运用各种艺术手法来传达琵琶声和内心的感受。白居易的《琵琶行》可以说是琵琶诗甚至是音乐诗中的典范之作。“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”可见琵琶女技艺的精湛娴熟，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”借助比喻、拟声的手法生动形象地把音乐的抑扬顿挫表现出来；“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”一句写形又写声，表现了演奏者技艺的精准；“间关鸾语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷淫弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声。”几句写出了琵琶声音柔和缓慢的特点；“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。”一改前句描写琵琶声的婉转为惊心动魄，乐声由缓慢到急骤；最后一句“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”将全诗收束，结束了演奏。整首诗采用正面描摹的方式刻画了琵琶女高超的技巧、琵琶乐的动听，以及由此引发的诗人内心的感触。整首《琵琶行》所采用的以声传声的手法，也是唐代琵琶诗最常见的手法之一，采取动物呜叫声、物体震动声、叠词等来描述声音，使得琵琶乐表露无遗，产生出巨大的艺术感染力。
1.3以笛为例
唐代尤其是中唐在笛子的演奏上，可谓人人涉猎，蔚然成风。《乐府杂录》中说：“笛者，羌乐也。古有《落梅花》曲。开元中有李漠独步于当时。”《李漠笛》是著名诗人张枯的笛诗代表作，这首音乐诗主要描述了一个叫做李漠的笛子演奏者的高超演奏技能。诗中这样写道：“平时东幸洛阳城，天乐宫中夜彻明。无奈李说偷曲谱，酒楼吹笛是新声。”
2盛唐时期“筝、琵琶、笛的发展”
2.1唐朝“筝的发展”
筝除了被运用在宫廷歌舞、士大夫宴会、秦楼楚馆场合以外，还被文人、隐士、闺中少女所弹奏以自娱，从筝乐器广泛的运用范围我们更可以看出，唐人听事爱筝，唐代处处可闻筝声。它的形制基本确立，形成了以十二弦和十三弦筝为主的基本形制；它的制作工艺也十分完善，无论是制弦、斫筝还是外部装饰，都达到了很高的工艺水平。这一时期，许多筝曲被创制，更因为人们对筝的喜爱和需求，大量技艺高超的弹筝艺人如雨后春笋般出现。总之，唐代可说是形成了一种“走马听秦筝”的风尚。唐代的筝，按照演奏方式的不同，主要可以分为弹筝和轧筝。而同样是以手指拨弦的弹筝，根据戴义甲演奏和不戴义甲演奏，又可分别称为弹筝和梭荨＝现前代，唐代又出现了许多新的筝曲，这些筝曲主要从《全唐诗》《冥音录》和日本的《仁智要录》中整理而出。其中《全唐诗》中的筝曲，既有前代的《升天乐》《执扇》《别鹤》《白芒》《雍门》《采莲》等，也有《水调子》《行路难》《黄钟》《赤鲤》《白猿》《黄鸾儿》《想夫怜》《梁州》《伊州》《西江月》《小娘》《火凤》《春莺啉》《魔女弄》《送连钱》《霓裳羽衣》这样的新曲。总之，弹奏技法的发展与大量的筝新曲正说明了筝这种乐器在盛唐时期是非常受欢迎的乐器。
2.2唐朝“琵琶”的发展
唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期，也是我国音乐艺术高度发展的时期。唐代音乐是我国古代音乐不可缺少的重要组成部分，而琵琶艺术更是个中翘楚，由此形成了我国琵琶艺术发展的第一个高峰期。唐代十部乐中有七部用到琵琶，曲项琵琶更是龟兹乐中的主奏乐器，琵琶音乐以其雅俗共赏、激越响亮的声音特点成为“大唐乐国”最受欢迎、最为盛行的乐器。在唐代，琵琶是一类弹拨乐器的总称，从隋唐九、十部乐所用的乐器看来，仅琵琶类就分：秦琵琶、大琵琶、五弦琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶。
2.3唐朝“笛”的发展
从唐代起，笛有了大横吹和小横吹的区别，《旧唐书・音乐志》（卷二十九）载：“短笛修尺有咫，长笛短笛之间，谓之中管。”《文献通考・乐考》载：“大横吹，小横吹，并以竹为之。笛之类也。”笛在唐代有较大的发展，出现了玉笛、竹笛、铁笛等多种形制。特别是加上膜孔，音量增大了，音色较之以前也有了很大改观，笛的表现力大大增强。
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关键词：古诗词 筚篥艺术
筚篥，是我国古代西域流行的一种吹奏乐器。古诗词中有许多专门描写筚篥的诗作，对筚篥的名称、形制、音乐、演奏者等方面进行了生动形象的描写，我们从古诗词中可以管窥到古代筚篥艺术的一些情况。
一、筚篥的名称和形制
筚篥，最初叫“必栗”。宋何承天《纂文》云：“必栗者，羌胡乐器名也”。古人为使其部首相同于笛、箫、笙、笳等竹族吹奏乐器，故改为“筚篥”，也作“筚栗”。唐段安节《乐府杂录》云：“筚篥者，本龟兹国乐也，亦曰悲篥，有类于胡笳”。宋陈旸《乐书》云：“觱篥，一名悲篥、一名笳管，羌胡龟兹之乐也。以竹为管，以芦为首，状类胡笳九窍”。可知筚篥是西域龟兹人牧马时所用，是一种音调很高的吹奏乐器。筚篥最早为骨制，传入中原后改为竹制，管口插有芦苇制作的哨子，形制类似胡笳，有九个按孔。在文献中常被称作“悲篥”、“悲栗”、“笳管”等，在古诗词中常常称作“觱篥”、“觱栗”。如“明朝此声不可求，乃知朔客杜宽者，手持悲篥寻南游”（杨维桢《筚篥吟》）。“缪公无人宁戚死，独吹觱栗谁得知，不如采樵同路归”（郑起《樵歌三首》）。“杜宽对客被短褐，独吹觱栗惊群优”（润《和赵季文觱栗吟》）。古诗词中，对筚篥制作的材料、形制和产地都有具体描述。李颀《听安万善吹筚篥歌》云：“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出”。李贺《申胡子觱篥歌》云：“颜热感君酒，含嚼芦中声”。白居易《小童薛阳陶吹筚篥歌》云：“剪削干芦插寒竹，九孔漏声五音足”。这三句诗不仅点明了筚篥是从龟兹传来的，制作材料是芦竹，还点出了薛阳陶吹奏的筚篥形制是九孔的。当时，除有九孔管的筚篥外，还有六孔形制，明代之后便演变成了八孔形制。由于筚篥是竹管和芦苇制作而成，又类似笳，所以筚篥常被称作“笳管”、“芦管”。白居易有一首诗题目就叫《听芦管》，诗云：“粗豪嫌觱篥，细妙胜参差”。薛涛也有一首诗题目就叫《听僧吹芦管》，诗云：“晓蝉呜咽暮莺愁，言语殷勤十指头”。李涉、岑参、张祜的诗中对芦管演奏有精彩描写。李涉《牧童词》云：“荷蓑出林春雨细，芦管卧吹莎草绿。乱插蓬蒿箭满腰，不怕猛虎欺黄犊。”岑参《裴将军宅芦管歌》云：“辽东九月芦叶断，辽东小儿采芦管。可怜新管清且悲，一曲风飘海头满。”张祜《听简上人吹芦管三首》云：“月落江城树绕鸦，一声芦管是天涯。分明西国人来说，赤佛堂西是汉家。”又由于筚篥在乐队中常作为领奏的乐器，因而又有“头管”之称。如“头管一声天外起，群仙俱上，有人殊丽”（王千秋《青玉案》）。“玉笛床头取次横，自吹头管按新声”（许及之《跋谏长画轴后五王按乐图》）。
隋唐时期的筚篥，除了竹制的以外，还有双管筚篥、银字筚篥、桃皮筚篥和漆筚篥等。双管筚篥，就是用两支管身连在一起，并排吹奏，吹奏时同发两个声部，声音淳厚柔美。古诗词中也有对双管筚篥的描写，如“行人夜上西城宿，听唱梁州双管逐”（李益《夜上西城听梁州曲二首》）。“吴姬怨思吹双管，燕客悲歌别五侯”（温庭筠《回中作》）。“青蛾侧座调双管，彩凤斜飞入五弦”（王建《田侍中宴席》）。在众多筚篥中，有一种筚篥用银丝在指孔上镶嵌有表示音调高低的银字，称作“银字筚篥”，古诗词中常常称作“银字管”。如“觱栗词清银字管，琵琶声亮紫檀槽”（李宣古《杜司空席上赋》）。“檀的慢调银字管，云鬟低缀折枝花”（徐铉《梦游》）。“羯鼓更催银字管，等闲惊破一天寒”（陈造《次韵赵帅二首》）。“尺八调悲银字管，琵琶声送紫檀槽”（直言《观元相公花饮》）。“可惜欢娱地，雨冷云昏，不见当时谱银字”（张炎《洞仙歌，观王碧山花外词集有感》）。与普通筚篥比，“银字管”管身细小，古诗中又称“细竹”、“细芦”。如“碎丝细竹徒纷纷，宫调一声雄出群”（白居易《小童薛阳陶吹筚篥歌》）。“细芦僧管夜沉沉，越鸟巴猿寄恨吟”（张祜《听简上人吹芦管三首》）。诗中的“细竹”、“细芦”，即细管，就是银字管。“银字管”有一个突出特点，就是发声悲烈，声音高亢宏亮。白居易在《南园试小乐》中描绘出了这种高调特点：“高调管色吹银字，慢拽歌词唱渭城。”白居易在《秋夜听高调凉州》中也描绘出了这一特点：“楼上金风声渐紧，月中银字韵初调。促张弦柱吹高管，一曲凉州入泬寥”。张蠙在《钱塘夜宴留别郡守》诗中也有精彩描写：“觱栗调高山阁迥，虾蟆更促海声寒”。
二、筚篥演奏名家
筚篥传入中原后，成为隋唐宫廷十部乐中的主要乐器，唐代天竺乐、疏勒乐、安国乐、高昌乐中都有筚篥。在唐代，筚篥在社会上受到普遍喜爱，无论是中原汉族艺人，还是西域来的少数民族艺人，他们经常演出交流，互相学习，筚篥音乐已相当普及，不仅世俗社会的庶民百姓喜爱，就连远离世俗社会的佛门僧人也喜爱这种乐器。薛涛写有一首题为《听僧吹芦管》的诗，对僧人吹奏筚篥作了描述，诗云：“晓蝉呜咽暮莺愁，言语殷勤十指头。罢阅梵书聊一弄，散随金磬泥清秋”。张祜也写有一首题为《听简上人吹芦管三首》的诗，诗云“蜀国僧吹芦一枝，陇西游客泪先垂。至今留得新声在，却为中原人不知”。筚篥不仅男人喜欢吹奏，女人也特别喜欢的，古诗词中有不少女人吹奏觱篥的描述。如“一管妙清商，纤红玉指长。雪藤新换束，霞锦旋抽囊”（张祜《觱篥》）。“玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙。清弦翠管纤纤手，教得霓裳一曲成”（白居易《霓裳羽衣舞歌》）。“皓然纤指都揭血，日暖碧天无片云。含商嘴微双幽咽，软縠疏罗共萧屑。不尽长圆叠翠愁，柳风吹破澄潭月”（温庭筠《觱篥歌》）。
古诗词中描写的筚篥高手有很多，影响最大的是安万善与薛阳陶。安万善是唐代开元年间从西域安国来的少数民族乐师，他特别喜欢吹筚篥，在长安很有影响。一个除夕之夜，诗人李颀等五、六人围聚在一起饮酒，安万善为之吹筚篥助兴。李颀在听了安万善的筚篥演奏后，诗兴大发，当即挥毫，写下了—首《听安万善吹筚篥歌》，诗云：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲”。诗里不仅写到了筚篥是由南山竹制作而成，而且还写到筚篥这种乐器是由龟兹传入中的。诗人夸赞安万善吹奏筚篥技艺高超，一般世俗之人只是听听声音而感受不到音乐的美妙，音乐徒自在风中飘散，但行家里手一旦仔细倾听，反复琢磨，就会发现安万善吹奏的音乐十分奇妙，时而象寒风吹拂古树，时而象雏凤鸣啾，时而象龙吟虎啸，时而象秋日流泉，，时而象黄云失色，漫天沙尘，时而象百花盛开，春意盎然。可见安万善吹奏的筚篥音乐跌宕起伏，抑扬顿挫，瞬息万变，富有变化，具有强烈的艺术感染力。
古诗词中描写较多的还有一位筚篥神童，名叫薛阳陶，是唐文宗和武宗两朝宰相李德裕的乐工。张祜《听薛阳陶吹芦管》云：“紫清人下薛阳陶，末曲新笳调更高”，可知他为江西紫清人士。据史料记载，有一次薛阳陶参加一个招待教坊乐工和艺术家的宴会。因年纪小，穿着又很破旧，大家都看不起他，但等他吹奏筚篥时，大家才大吃一惊，想不到一个十二岁的“小童”的筚篥吹奏技艺竟如此精湛。白居易特地写了首长诗《小童薛阳陶吹筚篥歌》，诗中云：“剪削干芦插寒竹，九孔漏声五音足。近来吹者谁得名，关璀老死李衮生。衮今又老谁其嗣，薛氏乐童年十二”。诗中不仅记录了三位筚篥吹奏高手关璀、李衮和薛阳陶的姓名，可知薛阳陶曾师从于李衮，十二岁就小有名气。诗中还着重描写了薛阳陶的吹奏技艺：“指点之下师授声，含嚼之间天与气。润州城高霜月明，吟霜思月欲发声。山头江底何悄悄，猿声不喘鱼龙听。翕然声作疑管裂，诎然声尽疑刀截。有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。缓声展引长有条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧”。从诗句中可见薛阳陶吹奏的筚篥，音乐婉转飘悠，时而细柔婉转，时而雄劲粗狂，时而轻风荡漾，时而倾天海啸。诗人对薛阳陶的吹奏技艺赞叹不已，大胆预言：“嗟尔阳陶方稚齿，下手发声已如此。若教头白吹不休，但恐声名压关李”。在诗人看来，薛阳陶年纪轻轻就已技艺非凡，如果坚持不懈地练习下去，必成大器，一定会超过关璀和李衮。薛阳陶的吹奏技艺不仅受到白居易的高度称赞，罗隐、刘禹锡、李德裕等诗人也有精彩描写。罗隐写有《薛阳陶觱篥歌》，诗云：“平泉上相东征日，曾为阳陶歌觱篥。乌江太守会稽侯，相次三篇皆俊逸”。刘禹锡写有《和浙西李大夫霜夜对月，听小童吹觱篥歌，依本韵》，诗云：“侯家小儿能觱篥，对此清光天性发。长江凝练树无风，浏栗一声霄汉中”。李德裕还曾为薛阳陶作《句》诗一首，诗云：“君不见秋山寂历风飙歇，半夜青崖吐明月。寒光乍出松筱间，万籁萧萧从此发。忽闻歌管吟朔风，精魂想在幽岩中”。可见薛阳陶不愧是长安筚篥演奏者中出类拔萃的人物。此外，比较有名的筚篥演奏高手还有王麻奴、尉迟青、李龟年、关璀、李衮、董庭兰、李长史、张野狐等。
三、筚篥的音乐特点
唐杜佑《通典》云：“筚篥，本名悲篥，出于胡中，声悲”。筚篥这种乐器擅于演奏速度较慢、缠绵悱恻、哀伤动人的乐曲。管声凄厉悲凉，多抒发游子的思恋和怀乡之情。刘禹锡《和浙西李大夫霜夜对月，听小童吹觱篥歌，依本韵》云：“思妇多情珠泪垂，仙禽欲舞双翅起。郡人寂听衣满霜，江城月斜楼影长”，多愁善感的吹奏者在月光如水的夜晚，吹出了一段缠绵悱恻、悲凉哀婉的乐曲，离人听了因思念而落泪；灵鸟听了振翅欲舞；人们沉浸在乐曲美妙动人的境界中，忘记了现实中的一切，直至乐曲演奏完，听者如大梦初醒，这才发现自己的衣襟已落满了寒霜。诗人抓住“声悲”这一特征，将筚篥的凄凉与作者心中的愁怨融合于诗句当中，呈现出一种愁肠欲断、催人泪下的艺术魅力。如“何言胡越异，闻此一同悲”（白居易《听芦管》）。“无奈一声天外绝，百年已死断肠刀”（张祜《听薛阳陶吹芦管》）。“勿惜喑呜更一吹，与君共下难逢泪”（罗隐《薛阳陶觱篥歌》）。“邻舟一听多感伤，塞曲三更焱悲壮”（杜甫的《夜闻筚篥》）。“龟兹觱篥愁中听，碎叶琵琶夜深怨”（刘商《胡笳十八拍》）。“白草黄羊外，空闻觱栗哀”（屈大钧《云州秋望》）。这些诗句写出了筚篥“声悲”的特点，哀怨切切，听后令人潸然泪下。
由于筚篥音色深沉、浑厚、凄怆，对表达悲愤情绪有很强的感染力，诗人常常借它抒发伤时感事的情怀。如“夜闻筚篥沧江上，衰年侧耳情所响。邻舟一听多感伤，塞曲三欻更悲壮。积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。君知天地干戈满，不见江湖行路难”（杜甫《夜闻筚篥》）。诗人在江上夜闻筚篥后，听曲伤怀，想起国家的动荡不安，面对“干戈满”的残酷社会现实，诗人发出了“行路难”的悲愤慨叹，忧国忧民之情溢于笔端。“弄调啾飕胜洞箫，发声窈窕欺横笛”（岑参《裴将军宅芦管歌》）。“幽咽新芦管，凄凉古竹枝”（白居易《听芦管》）。“旁邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂”（李颀《听安万善吹筚篥》）。通过这些脍炙人口的诗句，读者脑海中不禁浮现出一幅幅凄凉的画面。
两千多年来，筚篥在制作工艺和演奏技巧都有很大的突破和创新。筚篥以其旺盛的艺术生命活跃在中国乐坛，正放射出独特的艺术魅力。
参考文献：
[1]张雪媚.筚篥的源流及其历史演变[J].民族艺术研究，2007，（01）.
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从原始时期的舞阳贾湖骨笛到浙江河姆渡的骨哨、从战国时期的“篪”到汉魏时期的“横吹”，中国笛子经过千百年的发展演变，到了隋唐时期达到了鼎盛时期。刘长卿的《听弹琴》这样写道：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。” 这首诗的背景正是唐朝当时发生的音乐变革。汉魏六朝南方清乐尚用琴瑟。而到唐代，“燕乐”成为一代新声。白居易《废琴》：“何物使之然，羌笛与秦筝”，也说明了这一点。除了琵琶外，笛子也在社会中广为流传。中国笛子的形制在很长的历史时期内得到进一步的改革，其音色有了进一步的改进，笛子演奏已经遍及社会上各个阶层。“虢国潜行韩国随，宜春深院映花枝。金舆远幸无人见，偷把邠王小管吹。” 张祜的这首《邠王小管》写的就是他曾目睹的一段逸事：玄宗的宠妃杨玉环由于偷吹邠王玉笛而被逐出宫，可见笛子在唐朝的社会生活中扮演着十分重要的角色。
在现在看来，笛子一般是横吹的，且声音清脆响亮。其实不然。“笛”在中国古代历史上曾有过三种不同的含义。我国还没有横笛的时候, 箫的前身名笛、篴。直到箫的名字确定后, 笛才成为横笛的专名,其实笛在汉代前多指竖吹笛。张骞通西域后传入横笛，亦称“横吹”。从唐代起，笛子有大横吹和小横吹的区别。同时，竖吹的篪才被称为箫，横吹则称之为笛。在横吹之笛中，又可以分为是否贴了笛膜。竖吹之笛声音低沉，其悲恻程度最甚。横吹之笛又可以根据是否加了笛膜进行区别，加了笛膜的横吹之笛一般声音高亢响亮，乐调也显得较高。 故笛子的形制直接影响到诗歌所表达的思想感情。
在唐代的诗歌中，最常见的笛应该就是羌笛了。它常常吟响在在塞北边疆，高适《塞上听吹笛》：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戌楼间。借问梅花何处落？风吹一夜满关山。” 胡天北地，冰雪消融，战士在傍晚赶着牧马而回，开篇即渲染了一种和平宁谧的氛围。苍茫又澄净的夜色里，不知是哪座城楼吹起了羌笛，那是熟悉的《梅花落》曲调啊。类似的风传笛曲，也在李白的《春夜洛城闻笛》中出现过，“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。”境界非常动人，“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”相通的是那一份故园情，然而这种思乡的情绪并不低沉，透过那嘹亮的笛声，传来的是信心与希冀。羌笛在这里成为了战角，鼓舞着健儿们勇夺功名。虽然唐代已经将横吹之笛和竖吹之箫分开，但是在文人圈中的情形大不一样，在文学著作中，他们常常喜欢用羌笛一词，以表示他们对充满异国情调的这一外来乐器的认可 。还有一些直接提到横吹之笛的诗句，如李白在《司马将军歌》中写道：“羌笛横吹阿亸回，向月楼中吹落梅。” 自“羌笛横吹”以下六句为第三段，写胜利归来，歌舞庆贺，天子表彰，名垂后世。王昌龄《江上闻笛》“横笛怨江月，扁舟何处寻。声长楚山外，曲绕明关深。” 一个“怨”字包含了无尽的苍凉，游子思乡之情趁着笛声跃然纸上。唐朝中期, 诗歌中对“笛” 已开始注意区别，方法之一是运用限制词。横吹的笛也常用“横笛” 来表示。张巡在诗中写的横笛音，寄托着对家乡的思念，但作为平定“安史之乱”的重要将领，他在悲叹的同时又要鼓足自己的勇气，横笛苍凉悲壮的声音恰好可以作为他的寄托。
其实一些唐代文人笔下的笛，有时指的就是箫。杜甫的《秋笛》：“清商欲尽奏，奏苦血沾衣。” 诗中典故出于宋玉的《笛赋》：“吹清商，追流徵。” 清徵和清商都是中国古代悲凄的调子，非常低沉，这样的效果只有竖吹之笛才能奏出。孟郊的《楚竹吟酬卢虔端公见和湘弦怨》写道：“握中有新声，楚竹人未闻。识音者谓谁，清夜吹赠君。……一掬灵均泪，千年湘水文。”诗人对未闻的楚声作出了淋漓尽致的描绘，在诗的最后，他不禁留下了眼泪。明代的朱载堉经过仔细考察，断言这就是古笛的遗存。箫笛被诗人利用，寄寓一些思归的情感，在夜晚听到悠悠的笛声，或者晚上独自一人前往江边吹笛的诗境常常出现，毫无疑问，这样的感觉是凄清落寞的。杜牧在《寄扬州韩绰判官》对洞箫有深刻地描述: “青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。” 迁客骚人，无不听箫笛声而落泪失眠。借笛子那清脆嘹亮的声音表现轻松欢快的情绪在唐诗中也出现较多，例如牧童在山野之中吹奏的牧笛，“卧牛吹短笛, 耕却傍溪田”，小牧童穿着蓑衣戴着斗笠，碰到生人显得神气傲慢。放牧时躺在牛背吹短笛，耕地时他等在水田旁边。简单而且快乐，诗境较为清新。
有些诗歌虽然不直接出现笛、箫这些字眼，但是我们仍然可以知道诗中出现了笛的意象，那就是用一些有名的笛曲来指代。许浑在《听吹鹧鸪》中说：“金谷歌传第一流，鹧鸪清怨碧云愁。夜来省得曾闻处，万里月明湘水流。”用箫吹奏的《鹧鸪飞》，回环曲折，幽深低沉，衬托了诗人在月明之夜惆怅伤感的意境。“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。” 《梅花落》是汉乐府中二 十八横吹曲之一，它和《折杨柳》一起成为笛曲的代表。经过了漫长的历史演变，笛曲寄托的情感也有变化。但多数情况下，笛曲抒发的是征戍之人、游子的思dylw.net乡情感。“它非特是一个新形式, 新事物, 而且正是一个新感情。它出现的时候, 往往也便是诗意出现的时候, 它与诗是一而二二而一的, 它所以正是诗的一个原质。笛成为了‘诗的一个原质’。”从林庚先生的论述来看，笛在唐诗中已经根本上拓展了唐诗的表现能力, 并带给唐诗以崭新的活力。这种新的活力因素对后世的诗歌有较大的影响，在宋元时期的诗歌中出现了箫笛这个意象。如苏轼在《赤壁赋》中写道：“客有吹洞箫者，倚歌而和者，其声呜呜然。如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。” 一气呵成，酣畅淋漓。此外，范仲淹、柳永等人也曾在诗中描写过箫笛，以寄托自己的情感。
由此可见，笛这件乐器在唐诗中确实产生了深刻的影响，并成为一个特定的意象发挥着重要作用，使其具有特殊的文学意味。笛子独特的形制、音色、曲调等被利用，拓宽了唐代诗歌的内容和表现形式，也为后世诗文的发展增添了一份新的色彩。
参考文献
高文.全唐诗简编.上海：上海古籍出版社,1986.
萧涤非.唐诗鉴赏词典.上海：上海辞书出版社,1983.
林克仁. 中国箫笛史.上海：上海交通大学出版社,2009.
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1李白对西域意象的独特偏爱
李白诗歌中的西域元素是历来研究者关注的热点之一。西域风光、西域歌舞、西域服饰、胡客、胡姬、胡马、胡雁、胡鹰、胡床、胡麻色彩各异的西域元素，都曾出现在李白的诗歌中。经笔者粗略统计，李白作品中，涉及西域风物的诗歌高达45首之多。他在诗歌中表现出对西域由衷的向往与喜爱，寄寓着对边疆民族气质的欣赏与赞叹以及对边塞安定统一的向往。终其一生，西域在李白的心中、诗歌中都积淀了极为重要的意义。关于李白出身，历来众说纷纭。郭沫若曾认定李白生于碎叶，李阳冰的《草堂集序》中说李白陇西成纪人，中叶非罪，滴居条支，易姓与名。这一说法比较普遍。李白祖籍陇西成纪隋末多难，一房被窜于碎叶。那时中原大乱大业末，华民多奔突厥。李白的先辈流徙到西域，也将汉文化带到西域;同时也接受西域文化的影响，甚至与西域人通婚。由此可见，在李白身上很可能有西域人的血缘，而且接受西域文化的影响。证据之一便是李白通晓西域梵语。范传正说李白在翰林院时论当世务，草答蕃书，辩如悬河，笔不停辍。李白也说鲁编如玉霜，笔题月支书。
2李白诗歌当中的歌舞元素:乐与舞
盛唐时期，胡文化潜移默化地影响着人民的生活。商业发达，城市经济繁荣，文学重心移向都市。都市生活呈现出两个基本特征，一是音乐的昌盛;一是乐工歌伎的增长。以西域乐舞为表现客体的作品。首先，有西域之乐器、乐曲。唐诗中出现的古代乐器名目众多:琵琶、筝、横笛、箫、琴、笙等，《旧唐书音乐志》载自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也，惟弹琴家犹传楚汉旧声。在李白所作涉及乐器声音的诗歌中，笛声值得注意。笛其元出于羌中，属西域乐器的一种。李白作品中写笛之作共有五篇《春夜洛城闻笛》《金陵听韩侍御吹笛》《观胡人吹笛》《情溪半夜闻笛》《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》《司马将军歌》等。西域乐曲东来，不仅是形式上的文化融合，它与中原传统的人文情怀也紧紧相连。前所举笛之例即为典型:笛声悠扬，诗人很容易将其作为抒发思念之情的载体，这样，笛声就成了特定情感的符号。其次，有乐舞之场面。李白诗歌不仅注重听，同样注重视，视听结合才更具韵味。李白作品中的西域乐舞场而众多，如伏拜祝千岁寿，周舍为之辞，描写西域胡人进献祝寿之乐舞情景的《上云乐》;描写西北边疆少数民族舞蹈青海波舞的《东山吟》;以及描写当坊笑春风之胡姬的《前有蹲酒行二首》(其二)。再次，有佛音与梵曲。佛教音乐即于佛寺中进行的唱诵仪式活动，如《庐山东林寺夜怀》，绘写了天香生虚空，天乐鸣不歇为典型的净土音乐场景。任半塘说:弄婆罗门一体，今但知《舍利弗》戏为最早。此原梵戏，今日关于此戏之我国资料，厥为乐曲《舍利弗》与《摩多楼子》二调，而此二调之传辞则以李白之作为最早。
3西域乐舞与李白诗歌的艺术构思
李白诗歌当中提及的西域胡人、胡姬、名物、地名等，是表而可观的文化互动，而西域文化尤其是西域歌舞在灵魂、精神、气质上对李白的吸引则是本质上的影响、深层次的融合。
3. 1西域乐舞与诗歌节奏
西域乐舞中新奇的旋律和关妙的韵味，在李白的诗歌创作中反映出来。葛景春认为李白的一些长篇乐府歌行和盛唐的一些大曲、法曲一样，其结构布局、节奏的韵律，纵横开阖，富于变化。例如，著名的《蜀道难》一诗，就是这样。从结构布局上来看，此诗像一曲宏伟的交响乐，既结构完整，又富有变化。既有主调，又有变奏;既有丰富多彩的变化，又有主题的一气贯通它节奏鲜明，灵活多变，极富有音乐舞蹈流转变化的动态关。唐代大曲，以西域大曲为主，是胡汉融合而成的新型乐舞形式。就总体而言，唐大曲的体制可分为三段式慢板(散序)略快(中序、拍序或歌头)极快至慢下来结束(破或舞遍)。这种节奏在李白的诗歌中也有十分显著的表现。
3.2与中庸背道而驰的张扬基调
中原乐舞由于受儒家关学影响，讲究音律平和的中庸关，而西域乐舞则不同。西域乐舞的激情和痴狂、矫健和奔放，与中原传统欣赏模式形成鲜明对比，适应了汉民族艺术审关追求，因而胡风大盛，西域乐舞在中原迅速流行。
(1)飞跃流动之关。西域乐舞的基本律动特征，是通过一系列舞姿的组合、变化、交替来表现乐舞内容与精神。以对唐朝乐舞影响最大的西域龟兹乐舞为例:它格外注重旋转、跳跃，时而含情娇媚，时而粗犷奔放，在律动中展现风情万种。而腾跃与旋转方而更为典型的，便是《胡旋舞》与《胡腾舞》。与此近似的美感特色在李白山水诗中并不少见六朝山水诗中所缺乏的，而被李白紧紧抓住的，用一句简单的话来说，就是诗歌形象的飞跃感，或者说是流动感。例如《望庐山瀑布二首》其一。全诗气势奔流直下，飞扬激荡，代表了诗人内心壮阔的想象与夸张，洽与西域乐舞中飞跃旋转的特色高度吻合。类似诗歌还有《剑阁赋》《秋日登扬州西灵塔》《登锦城散花楼》《登梅岗望金陵，赠族侄高座寺僧中孚》《渡荆门送别》《蜀道难》等。
(2)铿锵磅礴之势西域乐舞东来，不仅在节奏上对唐代诗歌造成影响，也改变了清乐旧曲清淡娴雅的风格。以西域健舞为例。健舞刚健有力，与李白诗歌中澎湃的激情、奋发的力量是一致的。在李白的战争诗中就很能够得到说明，如《送外甥郑灌从军三首》一诗:作者以奋发昂扬的笔调叙说胜利的辉煌，用以鼓舞军队作战之士气，极具铿锵的音乐特征《登邯郸洪波台置酒观发兵》《九日登巴陵置酒，望洞庭水军》《登广武古战场怀古》等都有这种特征的表现。
