诗歌翻译论文范文1
关键词：中国古典诗词 文学作品 翻译教学 策略
中国古典诗词是中华民族最初的文学体裁，是我国文学中最为优美的、最浪漫的文学表达形式，是一门纯粹的语言艺术形式。中国古典诗词是中华民族的心灵之声，语言的精华代表，是语言学习的最高层次。这些古典诗词可以陶冶人的性情，启迪智慧。在中华民族对外进行优秀文化的传播和交流的过程中，中国古典诗词是我们民族“取之不尽，用之不竭”的精神文化宝库。因此，只有做好古典诗词的翻译教学工作，才能培养出更多的古典诗词翻译人员，这样才可以促进我国古典诗词的翻译工作和对外文化传播。
一、关于诗歌英语翻译教学中的三美翻译理论的总体概述
高校英语翻译教学的重要任务就是培养大批合格的跨文化翻译交流的人才，担负着将中华民族优秀的传统文化和文学作品很好地翻译到国外，让外国人欣赏和了解中国文化的博大精深，这也是我们翻译教学的重要任务之一。英语的翻译教学需要有很好的翻译理论做指导，才可以取得事半功倍的效果。许渊冲是我国著名的诗歌翻译专家，他根据诗歌翻译经验提出了三美翻译理论，这对于我们英语翻译教学有着重要的理论指导意义。
在长达六十多年的古典诗歌翻译的过程中，许渊冲先生通过对自己翻译工作中所积累经验的不断总结，得出了一套他自己特有的，比较完善的诗歌翻译理论体系。在许渊冲先生的作品中，很多都阐述了自己的翻译方法和主张，例如他的《翻译的艺术》和《文字与翻译》这两部作品，为中国文学翻译开创了全新的方法，使得中国的文学翻译进入了一个全新的发展阶段。
在诗歌中主要阐述的就是诗歌的意境美，在许渊冲先生的诗歌当中，他是这样来阐述诗歌的意境美的。诗歌的意境美是因为诗歌当时特殊的历史原因或者是人当时特殊的思想情感造就的，古典诗歌被翻译成另外一种语言，没有相同的历史背景或者特定的思想情感，就很难引起读者相同的联想和感受，也就很难再现出原诗的意境美。所以，在进行中国古典诗歌翻译的时候，不仅要传达出诗歌的字面意思，还要传达出诗歌里面蕴含的思想情感；在中国古典诗歌的翻译过程中，要选择那些和原诗意境相匹配的字词，妙用西方人喜闻乐见的文学词汇，在必要的时候借助诗歌的音乐美和形式美来烘托诗歌的意境美。
中国古典诗词非常讲究诗歌的形式整齐，因此我们在进行诗歌翻译的时候就要注意处理好诗歌中长短句和词性对应方面的关系，做到最大限度地和原诗保持平衡。中国古典诗词的音乐性主要体现在诗歌的韵律和节奏、韵脚等地方，由于诗歌读起来朗朗上口，节奏感很强，所以中国古典诗歌又具备音乐性的特点。许渊冲先生在著作《翻译的艺术》和很多关于诗歌翻译的论文中，都反复强调了中国古典诗歌翻译音乐美和形式美的重要性，其重要的目的就是为了保留原诗的结构、韵律和音乐特征。许渊冲先生曾经说过：“关于中国古典诗词的形式美，以及诗歌的长短对称方面，最好能够做到形似，最少也要做到大体相似。”一般来讲，要想使古典诗歌的译文和原诗做到形式和音乐方面的相似，确实很难，但是许渊冲先生还是不畏艰难，对此进行探索，还是翻译出了很多优秀的作品。
二、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的意象美
对中国古典诗歌的翻译工作至今已经有百年的历史。但是对于古典诗歌翻译一直没有停止追求完美的脚步。对于那些脍炙人口的古典诗词的翻译多达几十种的译本，每一种译本都有它独特的意境美。意境美是诗歌的灵魂所在，是我们翻译教学中的重点任务所在。下面我们就选取翻译教学中一首古典诗词的中英译本为载体，对古典诗词翻译教学中的翻译意境美的策略做出探讨。
静夜思
李白
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
A Tranquil Night
Li Bai
A bed， I saw a moonlight，
I Wondered if it were not the frost on the ground.
I raised my head and find out the moon bright，
Missed my far-off home and I am drowned.
通过对中英版本的比较分析，我们会发现汉语版的是一首五言绝句。诗歌的表面上看着很简单：在月光照耀之下，游子思念家乡的故事。可是全诗的意境美就在于全诗没有一个主语，是谁在月光照耀下思念那远在天边的故乡，给读者留下了无尽的想象。在英译的版本中，诗歌延续了英语语言的平铺直叙的特点，采用很直白的语言向我们描述了作者在月光照耀下思念自己故乡的情感，营造出了一种优美的意境，道出了作者那无尽的思念之情。汉语诗歌整齐简洁，用凝练的语言，少量的虚词和连词为我们勾勒出了一幅幅优美的意境，英语诗歌则不像汉语诗歌那么整齐统一，这在行数方面就体现出来了，所以在诗歌翻译的时候采用了保留诗歌原来意境的原则，直接翻译，营造出思乡的意境。因此，在古典诗词翻译的教学中，我们要充分培养学生的诗歌意境美的翻译能力，保留中国古典诗词的意境美。
三、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的形式美
形式美主要是对于不同题材的古典诗词来说的。古典诗词是一种特殊的文学形式，都是按照一定的格律进行创作的，在诗歌形式上有着独特的艺术特色，因此在古典诗词的翻译教学中，我们要着重培养学生的诗歌翻译形式美的能力。下面我们就选取一首古典诗词的中英版本，对古典诗词教学中的诗歌翻译形式美的策略做出探讨。
春怨
金昌绪
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
A Complaint in Spring
Jin Chang-xu
Drive orioles off the tree，
For their songs disturb me.
From dreaming of my dear，
Far off on the frontier！
通过对比分析，我们不难发现原诗歌是五言四行，翻译后的诗歌也是四行五言，可以说是和原诗的行数、字数几乎相同，完美地再现了诗歌的形式美。译本中，每行都是固定的六个音节，轻重音节相间，保留了原诗的节拍。细细品味，诗情画意的，很有韵味。诗歌翻译的完美在很大程度上得益于诗歌形式的翻译，因此，在古典诗词的翻译教学活动中，我们应该重视学生的诗歌形式美翻译能力的培养，以便翻译出更多的具有形式美的古典诗歌。
四、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的音韵美
不同的语言都有着自己独特的音韵特征，中英二种语言在余音和语调上本来没有本质上的区别，可是汉语是声调语系，英语是重音语系。这就导致了在古典诗词的翻译过程中很难保持原诗歌的“音韵美”。但是，诗歌的音韵美是仅次于诗歌的意境美，所以无论是从诗歌的形式还是到英语语言的规则，我们都一直在需找诗歌翻译中的音韵美所在。下面，我们还以第一部分中李白的《静夜思》的中英版本为例进行分析，分析古典诗词翻译教学中音韵美能力培养的策略。
就诗歌的音韵美而言，在译本中都是采用英语语言的尾律再现原诗的音韵美。汉语全诗用“ang”韵为主，韵脚分别是“光”、“霜”和“乡”，分别排布在诗歌的第一、二和四行中，在汉语中就是“AABA”的音韵格式，译本中采用单词尾韵进行押韵，分别是“light”和“bright”分别在一三句中，“ground”和“downed”分别在二四句中，使得译本诗歌具有“ABAB”的音律分布格式。总体而言，诗歌的中英版本语言简练，寓意深刻，尤其是译本的对仗工整，音韵美完整的保留，读起来朗朗上口，让人过目不忘。因此，在古典诗词的翻译教学中，合理培养学生的诗歌翻译的音韵美，有助于古典诗词在保留原诗歌的韵味的前提下更好地被国外的读者所接受和理解。
五、结语
中国古典诗词的翻译工作是一项艰巨的任务，是我国对外进行优秀民族文化传播和展示的重要途径。在中国古典诗词的翻译教学中，我们要培养学生的“意象美”、“形式美”和“音韵美”的诗歌翻译能力，但是在实际的翻译过程中要做到这三点并非易事。中国古典诗歌的魅力就在于诗歌的意境、形式的规律性、音韵的音乐性。如何在古典诗歌的翻译过程中保留诗歌的原汁原味是我国翻译教学工作一直需要攻克的重点所在，因此，在古典诗词的翻译教学中，应该充分做到诗歌翻译的“意象美”、“形式美”和“音韵美”，这样才可以尽最大限度地保留原诗的诗韵，才能更好地进行古典诗词的对外文化交流和传播，让更多的外国读者了解和接受我国的古典文化，使中国古典诗词继续在世界文学中散发出应有的文化魅力和思想光芒。
参考文献
[1]廖红.解读诗歌翻译的“意美、音美和形美”――许渊冲英译唐诗枫桥夜泊的赏析[J]. 攀枝花学院学报， 2006（5）： 36-39.
[2]辜振坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].北京： 清华大学出版社， 2003.
[3]许渊冲.谈唐诗的翻译[C].诗词翻译的艺术[M] .中国对外翻译出版公司， 1987： 408.
[4]许渊冲.唐宋诗词三百首[M].北京：北京大学出版社， 1996.
诗歌翻译论文范文2
论文关键词：石川啄木，周作人，目的论
石川啄木在日本是一个家喻户晓的诗人，被称为“国民诗人[1]”。其短歌一改从古至今的一行书写形式，以独特的三行书写，自由地表现了口语定型诗的魅力，对日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要创作都收录在歌集《一握沙》《悲伤的玩具》中。
“周作人是最早翻译日本近代和歌的翻译家[2]”，“也是最早译介石川啄木诗歌的翻译者[3]”。他以白话散文体的形式翻译日本的和歌被朱自清称为“实在是创作[4]”，尤其是20年代译出的作品，以崭新的散文体形式及白话文的语体对当时的诗坛起到了非常重要的启示作用，并且促进了一个新的诗体“小诗”的诞生，对此后的中国白话新诗的发展有着不可估量的影响。
本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲伤的玩具》，周作人的译本为中心，从目的论角度，把周作人翻译歌集的“目的性”做为切入点，对目的论在近代和歌汉译过程中的接受及应用进行探讨。
一．目的论
目的论，它打破了传统翻译理论对翻译文本的研究模式，把翻译研究的重点放在翻译过程中译者目的性的选择上，为翻译研究提供了一个崭新的视角。
目的论认为，翻译是人类的一种行为英语专业毕业论文，而人类一切行为都是有意图、有目的的，因此，翻译行为的实施也是为了达到某种特定的目的，为了这个目的，译者都会选择特定的文本和运用特定的翻译策略，以期达到自己的特定目的。目的论的提出者弗梅尔将翻译目的分为三类:一类是译者所要达到的一般性目的，比如说赚钱：二是译文在目的文化语境中要达到的交际目的，如启迪读者；第三类是使用特殊翻译手段所要达到的目的，如为了说明某种语法结构的特殊之处而采用按其结构直译的方法。
所有翻译行为所要遵循的第一法则就是目的法则，即翻译行为所要达到的目的决定翻译的全过程，从翻译材料的选用到翻译策略的采用，都必须遵循翻译目的。
二．周作人的翻译策略
1.形式：
周作人认为日本诗歌的特征是“用了简练含蓄的字句暗示一种情景，为别国所不能及的……”“但因此却使翻译更觉为难了。”[5]
原文：病みてあれば心も弱るらむ！
さまざまの
泣きたきことが胸にあつまる。[6] 「一握の砂
译文：生了病心也会弱了吧！
各式各样的
要哭的事情都聚到心中来了。[7]
用简洁的语言，运用句子的长短度，以散文式的节奏变化来让读者感受到了和歌的魅力。初看译文看似平板，其实却充满了趣味。啄木的和歌不拘泥于韵律和定型，打破以往不分行的书写的惯例而分了三行，非常自由。周作人用散文体来翻译，不拘泥于韵律和语法，“实在是创作[8]”。
2.语体：
啄木的和歌用的是近口语体的语体，周作人用白话文来翻译，传达了白话潜在的表现力，同时也准确传达了和歌近口语体的趣味。
原文： 茶まで断ちて、 わが平復を祈りたまふ 母の今日また何か怒れる。
译文： 连茶都戒了
祈祷我的病愈的
母亲今天又为了什么发怒了。
周作人用近似于翻译腔的定语句型，表示词语的关系，用长定语来修饰“母亲”，用“了”表示动词的过去时态。并用了结构助词“的”，这是白话特有的。
原文：かなしきは我が父！ 今日も新聞を読みあきて、 庭に小蟻と遊べり。
訳文：悲哀的是我的父亲！
今天又看厌了报纸，
在院子里同蚂蚁玩耍去了。
文言文中的单音节单词很多，每个单词都很独立，周作人则充分发挥白话文的表现力尽量用双音节的单词，音节数增加的同时也缓和了句子的节奏。如“悲哀”“玩耍”的双音节单词使译文更加流畅。
原文：鏡屋の前に来て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも
訳文：来到镜子店的前面，
突然的吃惊了，
我走路的样子显得多么寒伧啊。
译文加上了原文中没有的人称代词“我”，这对几乎没有人称代词的中国古典诗歌简直是一种挑战，怪不对朱自清称赞其“简直是创作”。
周作人的白话可以说，是把中国古代的白话、民间口语和外语溶合在一起的新式的现代语。很重视句子成分英语专业毕业论文，主谓定状语交错在一起，甚至有几重修饰，注重营造和歌整体的意义，而且少了中国古典诗歌式的晦涩。
由此可以得出，周作人是采用了白话散文体这一翻译策略来翻译啄木的短歌的。
三．周作人的翻译目的
1917年到1921年，这个时期我国文坛古典文学向现代文学转变已经完成，在诗歌方面也是白话体诗歌独占鳌头。但是，到了1921年，中国新诗坛却有了个暂时性的沉默，为了打破这个沉默，1921年5月，周作人写了《新诗》，刊于6月9日《晨报副刊》，他在文章写到“现在的新诗坛，真是可以说消沉极了。……新诗提倡已经五六年了，论理至少应该有一个会，或有一种杂志，专门研究这个问题的了。现在不但没有，反日见消沉下去……”[9]。
他其实是想用外国的思想和手法促进中国新诗的发展。关于新诗他这样说道“新诗本来也是从模仿（外国诗歌）来的，他的进化是在于模仿与独创之消长[10]”。1921年8月，在《新青年》上发表《杂译日本诗三十首》，12月翻译《日本俗歌四十首》，又陆续发表《日本的诗歌》，《日本的小诗》等。啄木的短歌也是在1922年翻译的。
啄木在近代文学史上，“用恰当的表现方式体现了近代诗精神，树立了新诗歌[11]”受到瞩目。他用三行书写的方式，打破了传统和歌不分行的惯例，被视为是一种变革。啄木的这种叛逆、革新、独创的歌风，正好与当时周作人心涌现的突破旧框框的期望形成共鸣。
由此得出，周作人翻译啄木的短歌的目的就是为了吸取日本近代和歌中的新要素 ，进而促进中国新诗的发展。
四．翻译策略的有效性
1.散文体
汉语为独立语，每个单词都有丰富的含义，语法变化也很少，即使是和日语有相同的字数，相对应的内容也不同。“三十一个音大抵只能当得十个汉字，如俳句的十七音英语专业毕业论文，不过六七个汉字罢了[12]”。如果用10个或7个汉字来翻译和歌和俳句，音节过于紧迫，加快了节奏感，就会失去原作的情趣。语法变化少，就无法表现原文复杂的语法和“特有的助词[13]”。当翻译啄木的近口语体和歌时，这种语言的差异就成为很大的障碍。
周作人提出用散文体来表现和歌原有的趣味。他在《日本的诗歌》中关于日本诗歌的翻译说道“如将他译成两句五言或一句七言，固然如……嚼饭哺人一样；就只用散文说明大意，……但此外别无适当的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他说“我的翻译，重在忠实的传达原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽视，仍然期望保存本来的若干风格。这两面的顾忌是我不得不抛弃做成中国式歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。[15]”
周作人正是从内容和形式两方面反复考量最后才采用了散文体。
2.白话文
周作人用白话文来翻译啄木的短歌，不得不提到其把翻译作为工具，改革新文学的这一思想。他在《谈翻译》中曾说道“自从严几道发表宣言以来，信达雅三则为译书不刊的典则，……但仔细加以分析，达雅重在本国文方面，信则是与外国文有密切关系的。……假如真是为书而翻译，则信达最为重要，自然最好用白话文，……文言文译书不很费力而容易讨好，所以于译者有利，称曰为自己而翻译，即为此故，不过若是因为译者喜欢这本原书，心想介绍给大家去看，那么这是为译书而翻译了，虽然用文言译最有利益，而于读者究不方便，只好用白话文译去[16]”。他把翻译目的分为为书而翻和为自己而翻，提出如果是为读者介绍的话最好用白话文翻译这一主张。
目的论认为翻译目的决定翻译对策和具体翻译方法。如上所述，周作人翻译的目的是吸取日本近代和歌的新要素促进中国新诗的发展。正是为了达成这一目的，周作人选了啄木的歌集，采用白话散文体的翻译策略。
3.小诗的诞生
从1921年到1924年，中国诗坛兴起了一股小诗的风潮，大量的小诗在报刊上刊登。朱自清对此这样总结：“现在短诗底流行，可算盛极！……这种短诗底来源英语专业毕业论文，据我所知，有以下两种：（1）周启明君翻译的日本诗歌，（2）泰戈尔《飞鸟集》里的短诗。前一种影响甚大。[17]”指出了周作人翻译的日本诗歌对小诗的巨大影响。而当时的小诗也确实和周翻译的短歌很相似。比如：
从堤边，水面
远近的杨柳掩映里，
我认识了西湖了！应修人《我认识了西湖了》[18]
这首小诗无论从内容还是表现形式，都和周的译文极为相似。用简单而又意味深长的语句，表现了作者一时的感想。
五．结语
翻译和创作是不可分离的。翻译为周提供了一种创作新诗的尝试，而周又在次基础上创作了自己的新诗。1929年他发表了自己的新诗集《过去的生命》，收纳了36首新诗，其中的一首《小河》，被胡适称为是“中国新诗中的第一首杰作[19]”。
周作人萃取了日本诗歌的精华，使中国诗坛从创作的苦闷期中摆脱出来，在当时的中国诗坛促进小诗的诞生，可以说是达到了其翻译目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝烟浓起，小诗的形式和格调却与时代不相适应，其内容短小，无法承载复杂而深刻的内涵，小诗的作者们也纷纷停止了小诗的创作，转而寻觅其他的形式来符合时代的要求。
但是，正是因为周作人的翻译，为中国新诗坛开辟了一条虽不开阔但与众不同的途径，这也可以说是中国诗坛的一大收获。
参考文献：
[1].李艳霞.从目的论看梁实秋与鲁迅翻译官的异同[J].郑州：郑州航空工业管理学院学报，2006.4
[2].张南峰.西方翻译理论精选[C].香港:香港城市人大学出版社，2000
诗歌翻译论文范文3
【关键词】三美论；诗歌翻译；意美；音美；形美
【中图分类号】H159 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）06-0028-2
一、许渊冲“三美论”
在《翻译的艺术》中，许渊冲认为翻译唐诗要尽可能传达原诗的“意美、音美”以及“形美”。但是“三美”的重要性并不是鼎足三分的。在他看来，最重要的是“意美”，其次是“音美”，再其次是“形美”。换句话说，押韵的“美”和整齐的“形美”是必需条件，而“意美”却既是必需条件，又是充分条件。（许渊冲）
二、“三美论”在翻译实践中的应用
1.意美
诗歌讲究意境美。在儿童诗歌中，童稚而优美的意境和饱满的儿童情感是儿童诗歌的重要特点之一，在翻译中应该首先要表现出诗歌意境的美。以笔者译作，黄庆云《摇篮》为例：
蓝天是摇篮，
摇着星宝宝，
白云轻轻飘，
星宝宝睡着了。
大海是摇篮，
摇着鱼宝宝，
浪花轻轻翻，
鱼宝宝睡着了。
花园是摇篮，
摇着花宝宝，
风儿轻轻吹，
花宝宝睡着了。
妈妈的手是摇篮，
摇着小宝宝，
歌儿轻轻唱，
宝宝睡着了。
The blue sky is a cradle，
Rocking baby stars，
White clouds float gently，
Stars soundly sleep.
The ocean is a cradle，
Rocking baby fish，
The sea foam rolls lightly，
Fish fall asleep.
The garden is a cradle，
Rocking the flowers，
Wind flows gently，
Flowers soundly sleep.
Mother's hand is a cradle，
Rocking the baby，
The baby falls asleep，
By mother's lullaby.
诗中“蓝天”“大海”“花园”“妈妈的手”以静态的形象出现，由远及近，显得宁静而美丽。在译文中，笔者将这些意象“the blue sky”、“stars”、“ocean”、“fish”、“garden”、“flower”、“mother's hand”对应着译出来，再加上“soundly sleep”“一词，能够体现出意境的宁静。“云儿”、“浪花”、“风儿”“歌儿”虽已动态形象出现，但后面“轻轻”一词，使动作起到了烘托宁静气氛的作用，以动衬静。静中有动，动静结合，创造出一个和平、温馨、静谧的意境。对于“white clouds”、“sea foam”、“wind”、这些意象的处理中，采用“lightly”、“gently”体现原文宁静的意境，“lullaby”本身具有轻柔甜美的意思，已经凸显出了宁静这一点。原诗中作者把母爱从摇篮边静静的守候，轻柔的摇篮曲中渗透出来，表达出对母爱的赞美，同时通过努力创造宁静的意境表达出诗人热爱宁静、美好生活的情感。
2.音美
“一切语言都有音乐性，凡属文学都讲究声律，尤其是诗。然而，不同的语言有不同的声律。诗人按其本族语言的声律，务使语音的清浊轻重、语调的抑扬与节奏的快慢都随着思想感情的变化而变化，以求达成最佳艺术效果。”（翁显良）。译者在翻译的时候，要使原诗的内容与声律相适应，使韵律表达思想感情，因此，押韵的格律诗绝不应该译成不押韵的自由诗。翻译唐诗即使百分之百地传达了原诗的“意美”，如果没有押韵，也不可能保存原诗的风格和情趣。（许渊冲）
押韵是诗歌节奏的一个重要部分，中国诗歌多采用尾韵。此外，还通常借助平仄来组织音调，通常使用双声词、叠韵词、叠音词和拟声词以达到音调的和谐美。基于这些，许渊冲提出在诗歌翻译中可以借助英美诗人喜欢用的格律，选择和原文相似的韵脚，还可以借助双声、叠韵、重复、对仗等方法来表达音美。以笔者的译作潘振生《爸爸好》为例：
爸爸好 爸爸好 爸爸好
Good daddy good daddy good daddy
爸爸的力气真不小
Daddy has great strength
做得多说得少
Does more talks less
脏活累活他全包了
Doing all the hard and dirty work
爸爸好 爸爸好 爸爸好
Good daddy good daddy good daddy，
爸爸的肚量真不小
Daddy has a hardy appetite
挣得多花得少
Earns much spends less
剩菜剩饭他全包了
Eating all the leftovers
原诗中，“爸爸好 爸爸好 爸爸好”采用重复的方式，增强表达效果和感染力，表达对爸爸的喜爱之情。在两节诗里面，每一节的四句话分别以“好”“小”“少”“了”结尾，采用押尾韵的方法，使诗歌具有一种音乐美，读来朗朗上口，富有节奏感。在译文中，笔者应注意体现文章的韵律性和美感，因此遵循了英语中擅用头韵的习惯，译为“Daddy has great strength Does more talks less Doing all the hard and dirty work”里面，每一句的首字母均采用“D”开头，在“Earns much spends less Eating all the leftovers”两句话中每一句都采用了字母“E”开头，
3.形美
诗歌的形式不容忽视。在把中文诗翻译成英文时，译者应该把诗的形式考虑在内，最大限度地和原文保持同样的形式。在金波《云》的翻译中，原诗共十行，为了形式对等，笔者译本也采用十行。另外，在原诗中“蓝天蓝，像大海，白云白，像帆船。”采用短句的形式，句式比较整齐，节奏比较欢快。初译为“The sky is blue， as a sea.The clouds are white，as sailing boats.”也能够传达原诗的意思，但为了照顾原语句式和节奏的特点，尽量做到形式的整齐和对等，笔者最后译为“The sky is blue， blue as a sea.The clouds are white，white as sailing boats.”“天对云”“白对蓝”“大海对帆船”属于简单的对仗手法，在翻译时，“sky”对“cloud”，“white”对“blue”，“sea”对“boat”也照顾到了形式上的对应。
三.总结
诗歌创作讲求形音义三美，同样，诗歌翻译也绝不能只满足于“达意”，也必须力求“传神”。首先是必须保留原诗的意义（meaning）和意境（artistic conception）；其次，在此前提下，还应该字斟句酌地使译诗具有一定的诗的形式和一定的韵式（rhyme scheme）、节奏（刘重德）。该观点与许渊冲先生的“三美论”如出一辙。在儿童诗翻译实践中，笔者将“三美论”作为翻译标准，也以此标准对不同译本进行对比分析，对其实践价值有了充分的认识和肯定。但是，作为儿童诗歌翻译，也有其本身的翻译特点，理论界对其研究还十分有限，笔者期待翻译界重视中国儿童诗歌的翻译实践和理论研究，以得出更加适合儿童诗歌翻译特点的理论指导和推进中国儿童诗歌翻译实践，把更多的优秀中国儿童诗歌推出国门，推向世界，让更多西方国家的孩子们了解中国儿童诗歌，了解中国文化。
【参考文献】
[1]刘重德.论译诗――《中国古诗汉英比译五十三首》[C].海岸，编.中西诗歌翻译百年论集.上海：上海外语教育出版社，2007.
[2]许渊冲.翻译的艺术[M].北京：五洲传播出版社，2006.
诗歌翻译论文范文4
关键词 泰特勒 坎贝尔 翻译三原则 诗歌翻译
泰特勒的翻译三原则是西方翻译理论中一座重要的里程碑，但事实上在泰特勒提出其翻译理论的前一年，另一位学者坎贝尔就已提出几乎完全相同的三原则，这在当时掀起了一场剽窃风波。究竟泰特勒是否剽窃了坎贝尔的观点？为什么泰特勒三原则的影响会远远超出坎贝尔的三原则？本文将从泰特勒与坎贝尔的剽窃悬案谈起，比较两者的三原则，并分析泰特勒三原则的优势所在。
1泰特勒与坎贝尔之间的剽窃悬案
1789年，苏格兰阿伯丁的马利舍尔学院院长乔治・坎贝尔出版了题为《四福音的翻译与评注》的译著。全书分两卷，第二卷是《圣经》的译本，第一卷则是他为译本写的导论，是一部专门论述翻译问题的著作。在这本著作中，坎贝尔首次提出了翻译的三原则，即：（1）准确地再现原作的意思；（2）在符合译作语言特征的前提下，尽可能地移植原作者的精神与风格；（3）使译作像原作那样自然、流畅。
坎贝尔的三原则突破了传统两分译论，在当时无疑具有划时代的重大意义。
然而，一年后，即1790年，英国又出版了一本匿名作者所著的《论翻译的原则》，书中也提出了翻译三原则，且与坎贝尔提出的原则如出一辙。具体如下：（1）译作应完全复写出原作的思想；（2）译作的风格和手法应和原作属于同一性质；（3）译作应具备原作所具有的通顺。
很明显，匿名作者与坎贝尔的三原则从内容到排序都呈现出惊人的一致性。
经分析研究后，坎贝尔指控匿名作者剽窃了他的研究成果。泰特勒立即写信给坎贝尔承认匿名书为其所写，并解释说他从未读过坎贝尔的翻译三原则，并无剽窃。他说：“两个相当精通批评理论的人，着手研究翻译艺术的原则，得到了相同的原则，这是不足为奇的。”①并称两人提出的理论和方法相同，仅是巧合。
泰特勒的声辩并非狡辩。两位翻译理论家在同一时间研究同一理论，的确有可能得出相同的结果。这不仅与他们共同的社会背景和理论背景有关，也与翻译的本质有关。如16世纪的荷兰翻译家伊拉斯谟和法国翻译理论家多雷就曾提出过极为近似的翻译主张。
有趣的是，若我们将坎贝尔和泰特勒的三原则与多雷的翻译五原则比较，也不难发现其中的相通性。多雷在其五原则的第一条中指出“译者必须完全理解所译作品的内容”；在第五条中指出：“译者必须使译文产生适当的风格效果”且“译者必须注意表达的和谐，保证措辞的衔接与连贯。”这与坎贝尔和泰特勒三原则的“翻译意义”、“翻译风格”及“保持通顺”分别对应。
我们不知道坎贝尔和泰特勒是否了解多雷的翻译观，但这三个理论家确实得出了几乎相同的结论。笔者以为，原因有三：一在于理论背景，三者都不可避免地受到前人译论的影响，并继承了前人的翻译观；二在于翻译实践，大量的翻译实践使翻译家与翻译理论家对于优秀的译作有了一定的认识，从创造优秀译作出发，提出了翻译中对于意义、风格及通顺的要求；三在于翻译本质，翻译是为了实现不同的语言和文化之间准确的沟通和交流，面对同一目标，翻译家提出相似的翻译原则是极为自然的。
泰特勒与坎贝尔的这起剽窃风波以坎贝尔对泰特勒的声辩予以承认告终。但是泰特勒究竟有没有剽窃，这已成悬案，无法定夺。
2泰特勒三原则较坎贝尔三原则的优势
尽管坎贝尔比泰特勒提前一年提出翻译的三原则，但是泰特勒三原则的影响却远在坎贝尔之上。如今我们提到翻译三原则多是联想到泰特勒的理论，而坎贝尔的理论几乎无人问津。这是为什么？泰特勒三原则较坎贝尔三原则有何优势？
笔者认为，原因之一是，泰特勒的研究范围比坎贝尔广。坎贝尔《四福音的翻译与评注》中的翻译理论主要是针对圣经翻译而言的，而泰特勒研究的主要是包括文学作品在内的非宗教作品翻译，因此，他的翻译理论有更广泛的应用价值。
更重要的原因则是泰特勒的三原则更具系统性。坎贝尔的三原则在他的理论著作中仅仅占了一个段落，且在提出三项原则后也没有对其做具体阐述。而泰特勒的《论翻译的原则》基本就是围绕三原则展开的，形成了较完整的理论体系。
首先，泰特勒区分了翻译的目的和手段。在《论翻译的原则》的第一章中，泰特勒对“优秀的翻译”下了一个定义，他认为在“优秀的翻译”中，“原作的优点完全移植在译作语言之中，使译语使用者像原语使用者一样，对这种优点能清楚地领悟，并有着同样强烈的感受。”②针对这一目标，泰特勒提出了翻译必须遵循的三大原则。笔者以为，正是对于“优秀的翻译”的定义，使泰特勒摆脱了直译与意译的传统两分译论，不再囿于某一种固定的翻译方法，而是根据“移植原作优点”的总目标更灵活地选择实现目标的手段，创造优秀的译作。泰特勒之后提出的三原则及细分的规则都是从这一目标出发并为这一目标服务的。
其次，泰特勒在阐述每一条原则后又列出了具体的翻译方法和规则。例如，在第一条原则“译作应完全复写出原作的思想”之下，泰特勒指出译者要做到这点必须精通原作语言并熟悉所译的题材；遇到原文词意模糊的情况，译者必须运用自己的判断力，选择与上下文连贯或与作者常用的思想方式和写作风格最相符的意义；译者对原文有增减的自由，但增减的内容不可以违背原作的思想与形式。在第二条原则“译作的风格和手法应和原作属于同一性质”之下，泰特勒提出译者必须同时具备鉴赏风格的能力和表达特征的能力；同r他还提出了语言差异对于风格翻译的限制，并对诗歌是否可以用散文体翻译的问题进行了讨论。在第三条原则“译作必须具备原作所具有的通顺”之下，泰特勒提出译者“必须既用原作者的灵魂，又以他自己的发音器官来说话”；③此外，泰特勒认为，诗歌翻译比散文翻译容易实现通顺，因为译诗时对原作的修改相对自由。
泰特勒的三条原则是以创造“优秀的翻译”为目的而提出的要求，每条原则下的细则则是对具体翻译实践的指导。这些原则和方法在现在看来仍未过时，对译者而言颇具参考价值。正如他自己所说：“这本书的价值不在于这些原则，而在于确立了应用于翻译艺术中比较细微和难于对付的从属规则和理论，在于从大家承认了的一般原则中推论出这些规则和理论，并举例证明之。”④
第三，泰特勒对于三大原则的实现难易度和相对重要性进行了排序。在这一点上，坎贝尔仅提出意义翻译是三条原则中最为重要的原则。泰特勒的阐述则详尽得多。泰特勒认为，在实现难易度方面，三条原则依次递增，意义翻译相对简单，而在保证意义和风格准确翻译的基础上保持译文的通顺最为困难。在相对重要性方面，三条原则依次递减，三者重要性以意义的准确复现为首，通顺最为次要。在三者不能兼顾的情况下，译者首先要忠实于原作的思想，不能因为风格而偏离思想，也不能为追求译文的通顺流畅而牺牲原作的思想和风格。
综上，泰特勒提出的三原则无论在广泛性还是在系统性方面都优于坎贝尔的翻译三原则。凭借全面性和系统性，他的理论被认为是英国翻译理论史乃至整个西方翻译理论史上的一座非常重要的里程碑。而另一方面，作为历史上首位提出翻译三原则的理论家，坎贝尔在西方译学理论史上的功绩也理应受到肯定。
3泰特勒的三原则与诗歌翻译
泰特勒的翻译三原则还有一个特点，那就是泰特勒在论述三原则时，用相当多的篇幅阐述了诗歌翻译的问题。并以例证说明了三原则在诗歌翻译中的具体应用。笔者认为，泰特勒对于诗歌翻译的观点可概括为两点：一是诗歌翻译较其他文体翻译更有灵活性；二是诗歌不能译为散文体。
先谈第一点。泰特勒在阐述第一条原则时就提出译者有增减原文的自由，但这种自由是有限的。他认为增加的意义必须与原作思想紧密相关，并且能增强原作思想的力量；删减的内容应是明显多余的、次要的东西。此外，译者还有修改原作的自由，可以对原作中不准确的、有损原作思想的表达方式进行修正。但是译者对原文的增减或修改绝不能有损作者的思想和表达形式。
泰特勒认为在对原作的增减或修改中，诗歌译者比其他文体的译者拥有更大的自由。他引用约翰・德纳姆的话：“诗歌译者的任务不仅仅是译语言，更是译诗意，诗意如此微妙以至于在语言转换过程中难以留存，因此若译者在翻译的过程中不加入新的意味，诗的精妙便荡然无存。”⑤但即使是译诗，泰特勒也不赞成无限制的活译。他批评德莱顿的翻译及其消极影响，指出在德莱顿之后，无限制的活译风行。他认为，在这种活译中，忠实成了第二位的东西，翻译成了“释义”。
然而，泰特勒提倡的诗歌译者增减或修改原作的自由是从美化原作、超越原作出发的。他认为诗歌译者要“始终与原作者比智”，保持原作者的高度，并在可能的时候超越他、改进他。尽管泰特勒指出这种美化和超越是有限度的，但是他的出发点无疑是对译者本职的背离，是不值得提倡的。
再谈泰特勒对散文体译诗的看法。泰特勒认为诗歌不能译为散文体。一是因为有些诗的主要优点在于音调和韵律的优美，若译成散文，精华便会消失。二是因为与散文相比，诗歌的词句奔放，想象丰富，比喻多，转变快，而散文的写作没有这些特征。此外，泰特勒还指出不同的诗体译成散文体时损失的程度是不同的，如说教诗损失程度比较小，而抒情诗损失程度大。这是因为每种诗体特点不同、精华所在之处也不同。笔者赞同泰特勒的观点，诗歌还是应当译成诗歌，因为只有诗歌体才能忠实地还原诗歌中有意味的形式。
笔者认为，尽管泰特勒的部分观点有违忠实翻译，但总的来说，泰特勒的翻译三原则及其对诗歌翻译的观点是恰当、有指导性的。正如泰特勒所说，在诗歌的翻译中，译者对于原作的增减与修改更为自由。但这种自由不应为了美化原作、掩饰原作的不足，也不应为了与原作竞争、超越原作，而应为了更充分地复现原作的形式手段及蕴含于这些形式手段中的风格特征及诗情画意。因为在诗歌翻译中，风格和形式手段翻译的重要性胜过其他任何文体的翻译。
泰特勒的三原则是创造“优秀的翻译”的三个要素，译者在翻译实践、尤其是在诗歌翻译的过程中，应当系统地而非孤立地处理三原则之间的关系，尤其是第一条及第二条原则，即原作的思想与风格之间的关系。笔者认为这种系统处理主要可以从以下几点考虑：
（1）译者在翻译过程中应并行考虑思想和风格两个方面，而非先保证思想的完全复现，而后再把风格附加上去，这在诗歌翻译中是不可行的。只有打破两者的界限。寻找最佳平衡点，才能既译出原作的精神，又译出原作的韵味。
（2）寻找平衡点的原则是“忠实”，而手段是“灵活”。忠实是指译者要忠实于整体，而不是局部成分。忠实于原作的思想要求译者把握诗歌核心的精神内涵，而非死抠个别词句；忠实于原作的风格要求译者把握好个别形式手段与整体艺术效果的关系，不至于因小失大。忠实不排除有所取舍，有时舍弃部分正是为了保全整体，只有着眼于整体，灵活翻译，才可能创造出优秀的译诗。
（3）具体到实际翻译中，译者对原作的意义有删减和改动的自由。考虑到形式手段及风格特征在诗歌中的重要意义，有时为了保全风格特征明显的形式手段，可以牺牲或调整个别词句意义，但是决不可为风格而有损原作的核心思想。即使是在诗歌翻译中，三原则的相对重要性也不能改变。译者所寻找的“最佳平衡点”总是稍稍偏向内容一方。
（4）在诗歌翻译中，实现第三条原则，即再现原作的流畅与文采的难度相对较低，正如泰特勒所言，因为译诗享有最高程度的自由，正是这种自由使译作容易做到通顺。
尽管从理论上而言，系统处理三原则的关系可以找到“最佳平衡点”，但是在实际翻译中将诗歌的思想和风格完全再现，并保持译作的通顺流畅几乎是不可能的。原作语言和译作语言的差异以及作者和译者风格的差异使译者难免顾此失彼，因此，我们只能寻求一个相对的平衡点，创造相对忠实的译诗。这同样要求译者既具备足够的语言能力、文学素养及翻译技巧，又具备优秀的鉴别能力以及协调思想和风格要素的综合性思维。除此之外，译者还要注意忠于原作，忠实于作者，避免过分灵活的自由翻译。
4小结
坎贝尔和泰特勒的翻译三原则从意义、风格和流畅三方面对译作提出了要求。泰特勒在三原则的基础上提出了一些指导翻译实践的具体细则，并对三原则的相对重要性进行了排序。此外，对于三原则在诗歌翻译中的灵活运用，泰特勒的观点也有一定的参考价值。但是，泰特勒的翻译观并非完全正确，对于他的观点我们应当批判性地继承，扬弃过时的理论，继承并发展正确的理论以指导实践。
注释
① 谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2006，129.
② 谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2006，129.
③ 谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2006，131.
④ 谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2006，129.
⑤ Alexander Fraser Tytler. Essay on the Principles of Translation [M].Edition at Internet Archive，1907：35.
参考文献
[1] Robinson.Western Translation Theories from Herodotus to Nietzsche [M].Manchester：St.Jerome，1997.
诗歌翻译论文范文5
论文关键词：雷克斯罗斯，翻译思想，英译汉诗，述评
一、引言
肯尼斯·雷克斯罗斯（1905——1982）是美国著名的当代诗人、翻译家，旧金山诗学中心的创立者之一。他博学多才，通晓多门外语，选编并翻译了大量的中文诗、日文诗、法文诗、西班牙文诗、意大利文诗等，出版了13本译诗集。他所译的中国诗集共有四部：《汉诗百首》、《爱与流年：百首汉诗英译续》、《兰舟：中国女诗人》（与钟玲合译）和《李清照诗词全集》(与钟玲合译)。这些译诗在翻译界以及美国诗歌界都产生了广泛的影响。肯尼斯·雷克斯罗斯对传播中国文化作出了很大的贡献，但是囿于资料匮乏，国内对其翻译的研究直到本世纪初才刚刚起步。本文从雷克斯罗斯的翻译思想研究、雷克斯罗斯英译汉诗研究、以及其译作在英语世界的接受和影响等方面入手，对近年来雷克斯罗斯研究情况作了简单的梳理，并对今后雷克斯罗斯研究提出了建议。
二、作为译者的诗人——肯尼斯·雷克斯罗斯
1、对雷克斯罗斯翻译思想的研究
学术界对于雷克斯罗斯翻译的研究起步较晚，而且这些研究当中，有相当部分是对于其译本的研究，对于其翻译思想的研究寥寥无几。这些研究主要围绕雷克斯罗斯的“同情”诗歌翻译观展开，探讨雷克斯罗斯对译者和译文地位的强调。2006年，李永毅在《山东外语教学》发表了《雷克斯罗斯的诗歌翻译观》。文章以1959年11月雷克斯罗斯在德克萨斯大学的演讲《作为译者的诗人》为基础，通过分析雷克斯罗斯对译者、读者和译者之间关系的认识，梳理了雷克斯罗斯的诗歌翻译观。雷克斯罗斯认为“译者不是作者的(proxy),而是一个全心全意为他辩护的律师(all-out advocate);判断译作成功的标准便是———“陪审团是否被说服”(Does it get across to the jury?）”（Rexroth, 1959）李永毅指出，雷克斯罗斯“将评判翻译效度的尺度转移到了读者一方” [1]期刊网，并认为他将读者视为评判翻译的尺度，“主要是从译作接受的角度考虑的”，“许多伟大的翻译作品之所以伟大,并非由于它们忠实于原著,而是因为它们发出的声音代表了译者的时代,能够直接与当时的读者进行畅通的交流”，阐释了雷克斯罗斯关于译者对原作的处理受到自身时代制约以及成功的翻译作品能够塑造时代风尚的观点。（同上）2009年，郑燕红在《外语教学与研究》发表《肯尼斯·雷克斯罗斯的“同情”诗歌翻译观》，结合雷克斯罗斯的英译汉诗，从翻译的性质、评判标准以及翻译活动所产生的影响等方面，详细的阐述了雷克斯罗斯的“同情”诗歌翻译观，指出“诗歌翻译是一种同情行为”[2]、评判诗歌翻译的标准是同化以及在“同情”翻译观指导下进行的翻译行为能够给诗人的创作带来灵感。（郑燕红，2009）2010年，杨成虎在《宁波大学学报》发表《肯尼斯·雷克思罗斯的诗歌翻译观》，在郑燕红文章的基础上指出“灵感”和“平等”是支撑雷克斯罗斯“同情”翻译思想的的两个要素，从译者之间的“平等”、译语之间的“平等”等方面，进一步探讨了雷克斯罗斯的翻译思想，并认为雷克斯罗斯的翻译思想“具有鲜明的个人特色和美国特色”[3]
2、关于雷克斯罗斯英译汉诗的研究
关于雷克斯罗斯的英译汉诗研究，国内外呈现出不同的特点。首先，从时间上来讲，国外研究总体早于国内，国外研究大抵是紧跟着雷克斯罗斯英译汉诗在国外出版的时间，国内研究则是从二十一世纪之后开始的。其次，从研究形式来看，国外研究以书评为主，国内则是选择其英译本进行案例分析，探究其翻译技巧、翻译策略。再次，从内容上来看，国外研究较多肯定其英译汉诗，国内则褒贬不一。此外，国内外研究都注意到了雷克斯罗斯英译汉诗中的误译，但是对此看法却不一致。国内学者将其误译原因归结为雷克斯罗斯汉语功底不够扎实以及对中国历史文化不够了解，（2001，兰琳）而国外学者则指出雷克斯罗斯在英译汉诗的过程中向其中国朋友寻求帮助，一方面这些中国朋友都不是专业人士，另外一方面沟通不畅也是造成误译的原因之一。（1958, Achilles Fang）同时，他们认为译者在翻译时大胆改写反而有利于创造出优美的译文。（1973期刊网，欧文）例如，1957年，威廉·卡洛斯在《诗刊》上发表《肯尼斯·雷克斯罗斯的两本新书》，指出“他（雷克斯罗斯）对美国习语的掌握使他有充分的自由来创造出优美的译文……”。[4]1973年，史蒂芬·欧文在其对《兰舟：中国女诗人》的书评中提到“如果你接受了这一现象（指雷克斯罗斯英译汉诗中的误译现象），雷克斯罗斯译本中确实有很多误译，但它仍是一本很好的很有价值的书。如果没有这本书，一个非汉学家就无法读到这些中国诗，而汉学家也不会从庞大的中国语料库中寻找这些诗歌。”[5]1999年，海米尔·萨姆也在其文章《翻译人生》中对雷克斯罗斯的英译杜诗给予了很高的评价。再来看看国内研究，2007年，刘丹琴的硕士学位论文《论王红公、钟玲<李清照诗词>之英译策略》（王红公是雷克斯罗斯给自己起的中文名字）从译介动机入手，以“信、达、雅”为评判标准，分析《李清照诗词》英译本，探讨其翻译策略，并认为其译本“自足、引人和基本忠实”。[6] 2009年，王潇潇在《青年文学家》发表了《痴迷于杜甫的美国现代诗人》，从王红公英译杜诗入手，探讨了其杜甫情节，并对王红公英译杜诗进行了高度的评价，认为“王红公在进行翻译时，既与原作者杜甫进行跨越时空的情感上的交流，又充分考虑到了读者的接受能力”，“王红公对中国古诗的译作、模仿中国古诗的诗作，都在美国文坛取得了巨大成功。”[7]（2009（2））此外，曹晓安、王学功、郑燕红等都曾相继发文对雷克斯罗斯的英译汉诗进行评价。与此同时，国内对于雷译汉诗的评价也有一些否定的声音，比如说2001年，兰琳在《贵州民族学院学报》发表《好“诗”与坏“译”》，指出雷克斯罗斯英译《钗头凤》是一首好诗，但未能准确传达原文的含义，属于坏“译”。[8] 2007年，张娜的硕士学位论文《中国古代女性诗词的含蓄美及翻译再现》认为雷克斯罗斯严重曲解了原作，没有完整的再现中国古代女性诗词的含蓄美。[9]
3、 对雷克斯罗斯译本影响的研究
对于雷克斯罗斯英译本影响的研究期刊网，主要可分为两类：一类探讨其英译汉诗对其本人的影响；另一类则探讨雷克斯罗斯的英译本对美国诗歌界的影响。例如，2005年，郁敏的硕士学位论文《中国古诗对美国“垮掉一代”诗人的影响》，文中就谈到了雷克斯罗斯的英译汉诗对美国垮掉派诗人的影响。2006年郑燕红的《论中国古典诗歌对肯尼斯?雷克思罗斯创作的影响》，2010年吕晓光的《论王红公诗歌创作中的中国诗元素》都对雷克斯罗斯英译汉诗对其本人诗歌创作造成的影响作出了总结。2009年，郑燕红的博士学位论文《肯尼斯?雷克斯罗斯与中国文化》中再次提到了雷克斯罗斯的英译汉诗对美国诗坛、乃至美国社会文化所产生的影响。2008年金启华、金小平的《高山仰止 别开生面》，2009年何鹏的《杜甫诗与雷克斯罗斯的远东诗歌“论述方式”》探讨的是雷克斯罗斯英译杜诗对美国诗坛乃至整个英语世界诗歌界所产生的冲击。
三、结语
肯尼斯·雷克斯罗斯作为一个诗人翻译家，对中西方文化交流作出了很大的贡献。国外对其研究开始的较早，但是大多关注的是其诗歌创作方面的成就，对其翻译研究主要是对其四部英译汉诗的书评。国内研究从二十一世纪才缓缓开始，不少学者选取其英译汉诗中的案例，探讨翻译技巧，还有些试图论证其译本的影响，只有少数学者关注其翻译思想。对于其英译本与原文文本的差异，国内外学者提出了不同的看法并作出了不同的解释。鉴于这种现状，笔者希望有更多的学者加入到雷克斯罗斯的翻译研究之中，从多种不同的视角去探讨其英译汉诗，对其译本与原本的差异现象作出更加科学合理的解释，系统的梳理其翻译思想，并对其翻译作品的地位和影响作出合理的定位。
参考文献
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[12]吕晓光.论王红公诗歌创作中的中国诗元素[J].名作欣赏. 2010.
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[14]金启华、金小平.高山仰止别开生面[J]. 杜甫研究学刊. 2009.
[15]何鹏.杜甫诗与雷克斯罗斯的远东诗歌“论述方式”[J]. 通化师范学院学报. 2009.
诗歌翻译论文范文6
关键词：东学西渐 庞德 汉诗英译 创造性
一
庞德主张诗歌当以凝练的意象和简洁的语言表征诗人的理性和感情，诗人应当不断地创造意象，把直观留给诗歌，并借助意象的“叠加”（superposition）和“并置”（juxtaposition）等艺术手段，将读者当作诗歌诠释的主体融入诗歌的解读，完成诗歌意义的建构。在庞德看来，中国古典诗歌注重意象，精炼直接，包含着深邃的东方古典哲学思想，给意象主义者们提供了良好的创作范例，对美国现代诗歌来说，“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力。”
通过研读费诺罗萨的遗稿，庞德发现，中国诗歌所注重的“意象”、“神韵”、“简洁”、“音乐”等主张与他领导的英美意象主义诗歌运动的诗学观不谋而合，尤其在读到遗稿中的“汉字乃绘画之速写，一行中国诗就是一行速写画”，“一个汉字就是一个意象（an image），一首诗就是一串意象”时，顿有一种“醍醐灌顶，茅塞顿开”之感，并视其为“宝贵财富”，随后便投入到中国诗的翻译之中。庞德主张，诗歌翻译不应过于强调字词直译，而应更多地再现这一人类感情的方程式背隐的情愫。“字面翻译无法再现原词语中的美。”这就要求译者不仅翻译词和精神，并且要有“认同感”，“在某种意义上必须认同和意识到古人的精神内容，并从他们的思想与言语中吸取某些时髦的东西。”庞德的翻译作品中运用了移译、引用和析字法，求的是喻象，借汉语文字形象构造来表明其意象主义诗歌的创作理念：诗应该富含意象。《华夏集》的翻译与诗歌创作实践表明，庞德十分清楚文学翻译与文学创作的内在联系，他声称“文学的伟大时代通常都是翻译的伟大时代”，翻译常常带来“文学的创新”。他的诗歌翻译目的非常明确，希望借助诗歌或“挪用”外国诗歌来吸取异质和养分，为己所用，并“把英美诗歌从衰落、讲究修饰和机械呆板的节奏中解放出来”，推动了英美诗歌的现代化。
二
庞德把中国古代文化比喻成“杏花”，努力将东方杏花原汁原味地带到西方。对庞德而言，翻译汉语古典诗歌时，原文与译文“语言意义的贴近并不是主要的标准”，他所追求的是“细节、单个词语，以及个别意象甚至意象片段的精确再现”，以及“动态的词语”和语言的能量，重视“词语的节奏、措辞和词汇的动感”。意象，作为文艺作品生命的细胞，是诗人、艺术家思想感情以语言为媒介表现出来的物象，中国诗人往往借喻词传达感官经验，主观诠释“物”“象”，诗中呈现的意象含有深刻的个人思想感情；庞德借鉴中国古诗的意象，摸索出意象主义所特有的表现手法，并且尝试模仿中国古诗那样的意象密集并置的诗歌创作，庞德诗歌中的意象更多的是对客观景物的描写，缺乏深刻的哲理和思想内涵。
诗歌翻译不仅要“再现原文的真正语言”，而且要忠实于原文的“意义”和“氛围”。有意思的是，诗歌翻译遭遇的“语言”、“意义”和“氛围”等方面的局促与尴尬，在包斯贝尔及霍尔曼看来，正是译者进行创造的“主要源泉”，“创造常常与所受到的限制紧密相连。创造是对限制的回应；限制会促进创造。”庞德想必也会赞同，因为在诗歌翻译实践中，他摈弃了传统的翻译标准和方法，不纠缠于诗歌意义，主张大胆探索和创新，竭力体现原作中最为闪光的特质，并采取与之相应的翻译策略进行翻译，达到情感共鸣，引导读者充分感受原语诗歌元素质之美的目的。在庞德的诗歌译本中，随处可见翻译与创作交相辉映，不分彼此。例如：
原文： 罗袂兮无声，玉墀兮尘生。
虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。
望彼美女兮安得，感余心兮未宁。（刘彻《落叶哀婵曲》）
译文：The rustling of the silk is discontinued，
Dust drifts over the courtyard，
There is no sound of footfall，and the leaves
Scurry into heaps and lies still
And she the rejoicer of the heart is beneath them：
A wet leaf that clings to the threshold. （Ezra Pound）
庞德的翻译没有死扣字眼，他摆脱了原诗形式上的束缚，以诗人的敏锐把握了原诗最核心的意象——落叶，发现落叶与逝去的美人意象吻合，在译入语中重新创作了逝去的美人如落叶这一意象。最值得称道的，就是译者在诗歌末尾改造自“落叶依于重扃”的点睛之句：“一片潮湿的树叶粘在门槛上”，“潮湿”、“粘”、“门槛”等意象所蕴含的丰富内涵和象征意义，使得一种美人易逝的喟叹和人生无常的伤感跃然纸上。庞德的译诗重现了原诗总体的效果，将自己对中国诗歌的主观感受以优美的译语文本再现于读者面前，寻求原作者和译者“思想感情的对等”，更体现了庞德从译作的接受角度和文学翻译的意义出发提出的“译作乃是新作”这一翻译原则。
在汉诗英译时，庞德常常借鉴并融汇明显的戏剧元素来拓展其译文表情达意的艺术维度，通过再创造富有戏剧性冲突的物间关系来对诗情的后续发展起铺垫、暗示或烘托诗作整体意境氛围的作用。例如：
原文：东园之树，枝条再荣。
竞用新好，以怡余情。— （陶渊明《停云》）
译文：The trees in my east-looking garden
are bursting out with new twigs，
They try to stir new affection. （Ezra Pound）
此例中，庞德通过创造性运用“bursting out with new twigs”，表现了“东园”与“枝条”限制与反限制的矛盾冲突，这一戏剧性冲突恰好与诗人在下文想要表达的那种内心压抑已久，急欲言宣的情感暗合。同处理上述诗歌中三与四合二为一一样，庞德在翻译中常常遵从诗歌美学追求，从诗歌诗情运演的整体结构上着眼，进行艺术选择与创造性翻译。《神州集》中的译文明显进行过分节处理的有“青青河畔草”、“江上吟”、“长干行”、“送友人”、“登金陵凤凰台”、“翡翠戏兰苕”、“陌上桑”、“长安古意”等。庞德对诗歌文本的分节处理，呈现出起、承、转、合的艺术特色，遵从了原诗诗意的自然呈露，也鲜明地体现了译者主体精神的创造个性。
翻译新作就是创作，创作就意味着对原文本的叛逆和颠覆性仿作。诗歌翻译这块土地，急需创造性叛逆的甘霖来灌溉，因为作为一种独特的体裁，诗歌有着高度精练的文学形式与无限丰富的内容，二者紧密结合，合二为一，“使得译者几乎无所适从——保存了内容，却破坏了形式，照顾了形式，却又损伤了内容。”事实上，翻译本身要求译者力求再现原作的形式与内容，但是当译者鱼和熊掌不可兼得时，译者有权做出对形式或内容不同的理解和照应。“译意不是对意义的‘传达’，而是重新包容、蕴涵、容纳之后对原文的含意产生对应的关系。”“译本文化本身就是变形文化。任何译本都是对原文文本有意无意的曲解。”从这个意义上讲，译本除了是语码的转换外，更是译者经过自己的解读后创造性叛逆的回归，“译作乃是新作。”庞德的这一翻译思想激励并提升了他的诗歌创作，给西方翻译带来了新的复兴，为诗歌翻译的本质和理想重新下了定义，“为20世纪西方翻译理论和实践铺设了一条多元化开放式的发展之路。”
三
作为崭新时代东学西渐语境下的先行者，庞德如愿以偿地将东方杏花带到了西方，并以《地铁站》为园地，撒播在西方诗歌土壤中，这场诗学革命，其意义是重大的，历史性的，正如杰夫·特威切尔所说，“在庞德之前，中国没有与她的名字相称的文学流行于说英语的国家。”通过“中国诗歌之发明者”（艾略特语）庞德的文字，“我们终于能真正地了解原文了。”“庞德的中国诗翻译丰富了英语诗歌，就像菲茨杰拉德的《鲁拜集》丰富发展了英语诗歌一样。”庞德对中国诗歌的创造性译介，“在创作和欣赏上引发了一场革命”，受到几乎所有的现代主义者，如叶芝、福特、刘易斯、艾略特和威廉斯等人的称赞，庞德那“清新、优美和简洁”的诗歌翻译，“是汉诗英译有史以来最出色的诗歌”，使中国诗歌成为激发英美现代派诗人创作灵感的源泉。这些优美的译文促进了英语诗歌从传统向现代过渡，庞德的这些“英语诗歌中的典范之作”是“对英语诗歌的最持久的贡献”。
参考文献：
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