前言：中文期刊网精心挑选了短篇哲理故事范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
短篇哲理故事范文1
关键词：诗歌；特征；分类
一、诗歌的形式特征
形式，即体式，指诗歌的语言结构的组合方式，它是为内容服务的，有时奇妙的形式能够造成特殊的艺术效果，有助于读者理解诗意、加深印象。朱光潜先生认为：“诗的实质是语言所表现的情思，形式是情思所流露的语言。”语言是表现思想感情的工具-语言形式实际上也是诗人思想性格的外化，是诗人的一种生命形式。人既是自然的人，也是社会的人，人的思想性格无不打上时代的烙印，因此，诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式。
1.“风”“骚”并称
中国文学史上以“风”、“骚”二体并称，源自《诗经》之“国风”和屈原的《离骚》。
《诗经》大抵是周初至春秋中叶500年间的作品，是我国最早的诗歌总集，共305篇。本只称《诗》，因举成数，又称《诗三百》，又因列为儒家经典之一，故称《诗经》。据《史记》等书记载，《诗经》系孔子编纂。内容分为风、雅、颂三类。风，是产生于西周各国，有不同地方风味的的民歌；雅，是有关政事的诗歌；颂，是统治者通过祭祀为自己歌功颂德的诗歌。赋、比、兴，是《诗经》的主要表现方法，与风、雅、颂合称“六义”・朱熹的《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”如《静女》通篇用赋；《硕鼠》通篇作比；《关雎》中由“关关雎鸠，在河之洲”兴起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”，由禽之思偶鸣叫引出男子对美女的思慕。《诗经》的主要特点是：以四言为主；普遍运用赋、比、兴手法：章法上多重章叠句，反复咏叹：至少隔句押韵，有时换韵，句末若有虚词，在虚词的前一个字上押韵，有时押入声韵；大多诗篇采取现实主义的创作手法。
楚辞，亦称“骚体”，是以屈原为代表的楚国文人在楚国民歌基础上创制的一种新的诗体。代表作是屈原的《离骚》。这类作品篇幅、旬式较长，形式自由，富有浪漫气息，多用“兮”字助语势，抒情气氛浓，有南方地域色彩。汉成帝时，刘向将屈原、宋玉等人的辞赋编为一集，定名为《楚辞》。
2.赋、乐府与歌行
赋，原本为《诗经》“六义”之一，是一种铺陈直言的文学表现手法，后来人们又把用这种手法写成的文章称作赋，沿用其名至今，成为一种文体名称。用华丽的辞藻进行铺陈描述，是赋的表现形式；刻画客观事物，抒写作者情怀，是赋的内容。赋是诗歌的一种变体，兼具诗歌和散文的特点，铺陈其事，讲究文采，多以四言、六言为主，隔三夹五押韵。赋在汉代时最为兴盛，故汉赋也称古赋，与唐诗、宋词并称。其特点是篇幅长、多问答，韵散夹杂。喜用生僻字。六朝时称俳赋，也称骈赋，其特点是篇幅较短，讲求骈偶和用典。唐宋时用于科考，称律赋，讲究格式、对仗、平仄、押韵等，不超过四百字。中唐以后，受古文运动的影响，成为文赋，其特点是句式参差，多以散代骈，押韵较随便，行文流畅，与散文接近，越来越离诗歌远了。如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》等。另有一种说法，认为赋分四类：骚体、骈体、文赋、杂赋。
歌行又称“行”，是古体诗的一种，是乐府歌曲的一种体裁・音节、格律比较自由，句子长短参差。歌词音节较长的称“长歌”，如汉乐府中的《长歌行》，有“少壮不努力，老大徒伤悲”的名句，妇孺皆知。歌词音节较短的称“短歌”，如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何……”此诗慷慨悲凉，堪称千古绝唱。又如杜甫的《兵车行》，没有沿用古题，而是缘事而发，即事名篇，自创新题，运用乐府民歌的形式，深刻地反映了人民的苦难生活。
3.格律诗和律诗绝句
格律诗，是按照固定的格式和严密的韵律写成的诗歌。所谓“篇有定数，句有定字，字有定声，韵有定位”，就是说在字数、句数、节数、平仄、对仗、押韵、变化等方面都有一定的规格、规律和规则。中国古代的律诗、绝句、词、曲，日本的俳句以及西方的十四行诗等都是格律诗。
律诗，一般每首八句，一二句称首联；三四句称颔联：五六句称颈联；七八句称尾联。第二四六八句必须押韵，首句可押可不押，通常押平声韵。颔联和颈联必须对仗。每句是几个字(言)就叫做几律，如五律、七律；每首超过八句，就叫排律(长律)：每首是六句的话，叫做三韵小律；每首截八句的一半(四句)就叫绝句，如五绝、七绝。唐以前已有绝句，称古绝：唐以后的绝句称律绝。律诗和绝旬内在的结构形式是起承转合。
4.词
词，亦称曲子词、乐府、长短句、诗余、琴趣等。约起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。
曲子词的“曲子”是“燕乐”(宴乐)曲调的意思；“词”是与这些曲调相谐和的唱词。依乐谱声律节拍写新词，叫做“填词”(依声)：依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填写，与音乐分离，就成为一种句子长短不齐的格律诗。词有词调，每种词调有特定的名称叫做“词牌”。不同的词调，段数、句数、韵律、每句的字数、句式、声律等均有各自不同的规格。
5.曲
广义的曲，泛指秦汉以来各种可以入乐的曲词。狭义的曲，单指与诗、词并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代・分戏曲(杂剧、传奇)、散曲(小令、套数)。曲和词都是依声而作,体式相近，但曲比词更为灵活。曲，一般在字数定格外还可以加衬字，较自由，且多口语、俗语、俚语等。
二、诗歌的分类
从不同的角度，以不同的标准，可以给多种多样的诗歌大致分类：按内容性质和表达方式的不同，对抒情诗、叙事诗、哲理诗作一些具体的介绍。
1.抒情诗
抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体。一般没有完整的故事情节和人物形象，即使有某些片断的景物描写，也是为了托物言志、借景抒情的。根据作者对客观事物的态度和作品的内容，可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏物诗等。抒情诗是最富有个性、最能体现诗歌抒情特点的诗。例如李清照的《武林春》，以其委婉纤曲的艺术手法，巧妙地表达了深沉复杂的内心感情，具有极高的审美价值，从而成为后人盛传的抒愁佳篇。
2.叙事诗
叙事诗是以叙述者的口吻讲述故事、刻画人物、反映生活的诗体。它与抒情诗相比，有较完整的故事情节，能采用各种手法描写套物，但与小说戏剧相比，它的情节比较单纯，跳跃性强，人物性格比较单一，细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。如白易的《长恨歌》就是上乘的叙事诗。这首长篇叙事诗叙述唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧，借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者。
短篇哲理故事范文2
关键词：康拉德 福楼拜 莫泊桑 叙事手法
波兰裔英国籍著名作家约瑟夫·康拉德（1857—1924）深受福楼拜和莫泊桑的巨大影响，其创作技巧和创作思想有着他们的印迹。他年轻时就非常喜欢读莫泊桑和屠格涅夫的短篇小说，并非常推崇他们的写作技巧并且认为“作品的内在价值与篇幅没有关系”[1]，短篇小说能够在“短小的叙述中显示作者的匠心。”
在康拉德一贯使用的“框架叙事”模式中，他有意使得叙事主体客观化，这种“非个性化”叙事原则源于福楼拜。福楼拜《包法利夫人》为小说艺术形式的革新做出了贡献，其限制性视角或者说内聚焦手法的运用、印象式的写作手法也为康拉德所继承。在《福楼拜与现代思想》一文里，在谈到福楼拜对现代英语文学的影响时，王钦峰认为“几乎与亨利·詹姆斯同时，约瑟夫·康拉德成了另外一位最仰慕、最尊敬并曾经模仿过福楼拜写作的英国作家。福楼拜也是给康拉德最大影响的作家，在后者的眼里，福楼拜几乎成了神性的存在和一种艺术宗教的领袖人物。”[8]（P447）此话可能说得稍稍过了头，但康拉德受到福楼拜的影响却是不争的事实。康拉德在童年时代随父母流放时就阅读了大量的文学书籍，回到家乡之后父母病故，跟随舅父生活并开始学习古典文学和德语，11岁时学习了法语，1874年年仅17岁的他去了法国马赛，在入籍英国（1886）之前的很长一段时间里他一直呆在法国商船上（1874年至1878年），1878年他加入英国商船队，开始了英语学习，在长达20年的漫长的航海生涯中，阅读成了他的一大爱好。1889年开始了业余写作，1894年他离开商船专门从事写作。在写作技巧和手法上，康拉德的作品显然受到福楼拜的影响，其非个性化叙事模仿了福楼拜，“康拉德的严谨统一的情节和叙述的不动声色与维多利亚时代的僭越的叙述者形成了鲜明的对照，这一点显然是从福楼拜那里获得的灵感，同时康拉德还使用了福楼拜的戏剧手法。”[8]（P448）“……法国评论家于勒·德·戈尔蒂埃提出“包法利主义”的概念，把它定义为“人所具有的把自己设想成另一个样子的能力”：即是一个人幻想过一个与现实完全两样的生活，像爱玛一样幻想改变这种生活强加给人的命运，迷恋于另一种完全不同的命运，这种人所犯的心病就叫做‘包法利主义’。”[2]（P12）这种“包法利主义”式的人物在康拉德小说里不胜枚举，《黑暗之心》里的库尔兹幻想着去拯救非洲，然而却为非洲所吞噬，成了恶魔;《吉姆爷》里的吉姆由于生的本能从“帕特纳”号船上跳船逃生为自己带来了道德上的污点，最后来到远离欧洲文明的土著部落重塑“光辉”的形象，成了人人敬仰的“吉姆爷”，但最后却死于土著人之手;《诺斯特罗莫》里的主人公诺斯特罗莫也是类似的人物。
在“莫泊桑的创作思想和他的短篇小说”一文里，王为认为莫泊桑小说“善于以小见大、以一当十，从一滴水反映整个太阳的光辉，从生活琐事中发掘它的不寻常的社会意义”。[9]（P63）莫泊桑认为，写作的目的“决不是给我们叙说一个故事，娱乐我们或者感动我们，而是要强迫我们来思索、来理解蕴含在事件中的深刻意义”[9]（P63）。而这也正是约瑟夫·康拉德小说具有的特点，正如Gail Fraser所指出的那样“当他构思其小说之时，康拉德往往从一些可称之为‘道德支点’的生活小插曲、小情景出发，经过放大其内涵而展开叙述。”“他似乎正是通过把某一看似单一的情节铺开，把其主题、形式发展到尽可能的程度从而成为了他最好的小说。”（Gail Fraser in Stape，28）事实上，康拉德的长篇小说大都是以这种方式发展起来的，如《诺斯特罗莫》最初就打算写成一个短篇小说，《间谍》最初康拉德也只是想把他写成约8000字左右的短篇小说，《阿迈耶的愚蠢》也是如此，可是随着故事的发展和人物刻画的需要，原先计划的短篇不断膨胀最终成了长篇小说。[5]（P100）这可以通过他的小说来验证，如《黑暗之心》可以说基本没有什么故事可言，然而正是通过康拉德迷宫一样的叙事使得这部小说成为众多评论家和科研人员不断研究的经典之作。这篇“框架叙事”模式小说的故事外叙述者是作为听者的“我们”，故事内叙述者为马洛。小说通过故事内叙述者马洛寻找库尔兹的刚果之行这一简单的故事情节展开，正是经过马洛的叙述，小说才变得复杂起来，“马洛是故事的讲述者，但他更是个故事的评论者和思考者。”“马洛在小说外在的叙述者眼中自始至终保持着一种神秘、沉思的姿态。”[7]（P100）“作为叙述者的马洛的语气总是充满反讽”[7]（P101）。“马洛角色的双重性造成了故事指向的双重性，故事就不单单是关于马洛去非洲寻找库尔兹或者单纯是揭露殖民者的罪恶本质，而且更重要的是马洛寻找自我的心灵探险”[7]（P102）。通过马洛的叙述把这一简单的故事情节复杂化，康拉德达到了其目的——表现真实。
在表现真实这一点上，康拉德超越了他的两位精神导师。福楼拜的“非个性化叙事”是出于对当时浪漫主义写作手法的不满，认为它们不够真实。福楼拜认为“自己可以暂时脱离浪漫主义文学创作，练习控制自己在文学作品中的情绪、培养客观的精神。为了达到这个目的，福楼拜虚心接受了朋友们的建议，从一则社会新闻人手，写一部与自己完全无关的反映真实社会状况的小说，不掺杂一丝想象，也不加入任何个人评论[3]（P146）。”他主张作者退出小说，不能流露感情而应该让人物来说话。在搜集创作素材时，他力求详实而真实。“莫泊桑认为，创作就是再现人生，作家对人生要有尽可能完整的感觉、印象与体验，要真实地再现人生的本来面目。而对于小说的真实性，他有自己独到的见解，那就是客观描写”[6]（P105）。而康拉德对当时流行小说所描写的真实也不认同，“他逐渐把更多的注意力放在主人公内心意识过程上而非外部所谓现实之上，同时应用印象主义的方式呈现给读者人物的认识过程;这对康拉德的小说艺术起到了至关重要的作用。而对于‘真实观’的不同看法，正是现实主义作家和现代主义作家的不同之所在。现实主义真实观注重的是描绘事物外部的客观真实，但在现代主义作家看来，所谓的外部真实不能如实表现非理性世界中受到异化的人的感受;而当时的认知哲学、心理学也认为，世界的真相是难以认清的，不可能像上帝现那样全能全知，因而对人的了解是有限的;要表现人物，就得遵循人的认知模式，描摹人的内心感受才是真正的真实。”[4]（P37）康拉德所处的时代，各种思潮风起云涌，康拉德的看法受到当时的影响是很自然的事情，然而，他在叙事手法上极大地超越了他的两位精神导师福楼拜和莫泊桑，在继承他们的同时而又极大地超越了他们。
注释：
[1]J.H Stape：The Cambridge Companion to Joseph Conrad，Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000，P27.
[2]冯寿农：《法国文坛对福楼拜的<包法利夫人>的批评管窥》，法国研究，2006年，第3期，第10-17页。
[3]李嘉懿：《福楼拜文学流派研究》，兰州大学学报（哲学书会科学版），2013年，第6期，第143-147页。
[4]徐定喜：《康拉德小说的现代主义特征》，世界文学评论，2010年，第1期，第35-38页。
[5]徐定喜，易丽君：《“约瑟夫·康拉德短篇小说对其长篇小说的影响”》，九江学院学报（哲学书会科学版），2010年，第3期，第99-112页。
[6]阮航：《客观真实的描写 意味深长的讽刺——读莫泊桑的<珠宝》>，西南交通大学学报（哲学社会科学版），2002年，第1期，第104-107页。
[7]王松林：《康拉德小说伦理观研究》，武汉：华中师范大学博士学位论文，2008年。 本文由wWW.dyLw.NeT提供，第一论 文 网专业教育教学论文和以及发表论文服务，欢迎光临dYLw.nET
[8]王钦峰：《福楼拜‘非个人化’原则的哲学基础》，外国文学研究，2005年，第1期，第60-63页。
短篇哲理故事范文3
【关键词】寓言；语用；教学策略
《狐狸和乌鸦》、《螳螂捕蝉》、《一路花香》……一则则寓言，好似一颗颗从智慧之海孕育而生的珍珠，镶嵌在我们的语文教材里。寓言类童话，在我们语文课程中有着特殊的价值，研究寓言的分布和特点，对于我们的语文教学有着现实的而巨大的意义。
一、什么是寓言类童话
“寓言”一词最早出现在《庄子》的寓言篇中。指有所隐含的语言。而《现代汉语词典》上这样说：用假托的故事或自然物的拟人手法来说明某个道理或教训的文学作品，常常带有讽刺或劝诫的性质。《现代汉语词典》寓言解释。]有人说寓言是一个怪物，当它朝你走过来的时候，它分明是一个故事，当它转身要走开的时候，却突然变成了一个哲理。我们都知道，寓言之中往往隐含的一个深深地寓意。如《狼和小羊》阐明了对于那些图谋要做不公正的事情的人，一切正当的辩解都是枉然；另外还有《鹬蚌相争》、《亡羊补牢》、《狐狸和乌鸦》、《画蛇添足》等等，都通过一个短小的故事，传达了一定的寓意。
那它在我们苏教版小学语文教材中又是如何分布的呢？
二、寓言在各年段的分布及要求
苏教版12册语文书中共有30篇童话故事，其中有6篇科普童话，其余的24篇全属于寓言类童话。它们的分布很有特点，都是随着年级而不断递减的。纵向上看，一般寓言寓意的理解也有三个层次，第一层次是寓言故事本身。如低年段的《北风和小鱼》懂得做人要谦虚谨慎，要有自知之明。第二层次是结合当下的人和事体会到寓意。四上的印度寓言《一路花香》 则是要会用寓言中蕴含的寓意来解决实际的问题，关照生活。第三层次是寓言故事抽象出的普遍哲理。比如五上的《伊索寓言》文章的结尾已经将寓意直接亮出，使学生对寓言这种文体本身就有了更为深刻的了解。六下的《螳螂捕蝉》则是理解寓言借助故事说明道理的表达方式，明白不能只看重眼前利益的道理。所以，各个年段的寓言教学也有不同的教学目标和教学重点。
三、常见的教学策略及语用训练
1.分角色朗读、复述故事等
教师要充分抓住学生对文本的亲近感，抓住文本的表现力，引导学生真切地体验、表演，营造出乐于朗读、争相朗读的朗读氛围，切切实实地进行语感的培养。如《一路花香》就可以通过分角色朗读的方法来体悟语言、培养语感的。当然这是面向文中人物较多，对话教多的文章。如果文章中人物较少，语言也是叙述性语言比较多的话，我们可以采取复述故事和讲故事的教学方法。如在教学五年级的《伊索寓言》时我们可以在班级里进行“故事擂台赛”。
2.充分感悟寓体，让认知得到升华
在教学《狐狸和乌鸦》这则寓言时，通过扮演角色，分角色朗读。引导学生体验乌鸦眼睁睁地看到狐狸把自已嘴里的肉吃掉的极其懊恼的情绪，得出不该听狐狸奉承自己的花言巧语的判断，让学生进一步知晓乌鸦错在哪儿？狐狸狡猾在哪儿？从而揭示出“不能听别人的讨好奉承的话”的教训，这样揭示寓意，学生的抽象思维活动伴随形象、伴随情感进行，得出的概念也才是有血有肉的，寓意才能真正为学生所理解、所接受。
3.展开想象的翅膀，从现象走近本质
寓言故事中常常会有意无意地留下一些空白。这就给学生留下了想象的空间。在教学《伊索寓言》中《狐狸和葡萄》时让学生在讲故事的过程中想象狐狸的心理活动。学生1在讲故事时说道：狡猾的狐狸自从上次没有骗到机智的蝉后饿的头昏眼花。这时他走到了一个葡萄架下，看着紫莹莹的葡萄口水直流，心里想：“好多葡萄呀，看起来真美味。要是我能美餐一顿就太好啦……”学生2描述狐狸最后的心态时也非常生动，他说到：这个葡萄长在路边都没有人吃，一看就知道味道不行，肯定很酸的，我可不想把我的牙齿酸倒……”
从学生的想象可以看出他们已经真正理解了这篇寓言背后的寓意。在教学《一路花香》时我提出疑问：听了挑水工的话破水罐会怎么想怎么说呢？完好的水罐又会有何感想？你听了这个故事又会怎么想呢？
在教学中我们可以合理地利用空白，设计问题，引导学生想象，使学生对寓意能有个性化的理解。另外，寓言故事一般都写得比较简短，我们还可以让学生对这些简单的故事进行扩写，也能起到启迪思维、加深寓意理解的作用。
总之，在文学作品阅读中，文本既是客观的，又是开放的；在教学过程中，教师不仅要注重教育的教化和塑造指导作用，还要充分尊重儿童自身的独特价值，并在尊重的基础上进行合理适当的价值观引领和指导，达到最佳的教学效果。
【参考文献】
[1]闫涛.《争吵的寓言和童话》[J].花火C版，2009年12期
[2]谭达先.《中国民间寓言研究》，台湾商务印书馆
短篇哲理故事范文4
(二) 法国动画风格特色
多为篇幅短小的非主流动画。而且相对的来说不太重视故事的完整性, 而是比较看重内涵, 看重里面体现出来的思想性和哲理性。比较能引人深思的那种。
欧洲动画制作者们好像都偏爱制作短片, 喜欢在短片小片上玩花样做创新, 倒是很少去制作大制作的长篇动画, 大概是因为它的篇幅制作较短, 我们都习惯把这类非主流动画 (相较于商业动画类的主流动画而言) 称之为艺术短片。这类动画片虽然篇幅短, 可能甚至没有建立完美的世界观, 没有相对完整的故事情节, 但其独特的人物塑造, 画面风格, 及其动画内里暗含的哲学思想, 往往让人流连忘返, 引人深思。
与商业动画相比 (例如迪士尼) , 欧洲动画并不是用讲故事作为制作的重点, 而是一直试图在那么短短的几分钟有限的时间内, 尽可能的高度概括解释出里面所蕴含的文化色彩, 包含了什么哲学思想, 有什么含义, 是需要对观者引起什么的样共鸣用独特的画面, 伴随着色彩心理学和特色的夸张构图描画出人物的内心、情绪的波动等。
欧洲动画多半是以其法国本土的传统文化习俗, 以及当地真实的社会生活或是大众化的社会现象等为题材而制作, 用叙事性声音蒙太奇进行思想含义的表达, 影片节奏和情绪的表现以及影片风格和样式的艺术创造[3]。欧洲动画偏重于深刻的理性思考, 用富有含义的画面表达出人与自然、梦想与现实, 社会和思想的体会或是深思, 理性的分析。
欧洲动画制作者以运用各种各样的手段造成动画艺术美学与现实生活中的平衡点、交叉点和冲突点。色彩上欧洲动画也是风格偏向简单, 刻意的不去做过多的修饰, 甚至在有必要的时候直接使用单色调, 亦或是黑与白, 从而使得其动画风格形式感更为强烈, 画面更具特色冲击性, 把动画看作艺术品。
二、动画与哲学
(一) 动画的哲学思想风格
现在的动画制作趋势不再是一味地制作商业化的动画, 而是渐渐开始喜欢走形式感, 那种颇具有一定的哲学思想的短片非常受欢迎, 尤其是以法国动画为代表的欧洲动画, 上文也提到了欧洲动画偏重于深刻的理性思考。通过画面和故事, 表达出人与自然、梦想与现实, 社会和思想的深思。法国动画, 简单随性的画面, 色彩也是随着心理走, 因为视觉是影视艺术中最为重要的一部分。虽然看似简单随性, 其实法国动画里简单不简约的色彩心理的研究, 让人们特别愿意去深入的了解它、掌握它, 创造它。在短短的几分钟里用简单的构图线条极富心理色彩的画面, 营造出建立出一个新的世界观, 给人道理的同时还能引人深思, 一点不无趣, 具有很强的创造力、传播性的法国动画。
所谓风格, 就是作品自身的独特性, 作品是人创作的, 所以究其本质风格的不同是创作者的创作方式的不同。风格不是简单的好与不好, 他更多的是作品的内涵, 也包含一定的形式, 就是不断的深究这些方面, 把简单做到极致, 然后重复下去, 因为很多时候刚开始觉得自己的风格很独特, 但是当自己积累的知识多了, 浏览的作品广了, 就或许发现自己只是在参照前人的表现方法罢了。艺术这条路更像是迷宫, 但不意味着没有方向漫无目的。而是说, 我们在这个过程中可能会遇到很想象不到而且令人头疼的问题我们只有在问题的地方标记一下, 确保下一次不会这样, 时间久了, 就会找到自己的风格。人与人的差异很大程度上在他们衣服上, 说话的方式上, 肯定会为了彰显自己的地位去买昂贵的衣服, 同样艺术也是这样。如何做到有自己的特性, 这条路不是一步子迈到头的, 也不是一天就能走到的, 也不是沿着一个方向走就行了, 艺术风格是每个艺术爱好者的追求。
(二) 故事结构的简化
单纯的主题中心情节:对于动画短片而言, 简单而又有矛盾点的故事尤其重要, 短短的几分钟, 不仅要单纯易懂, 而且还需要强有力的爆发点, 适当的设计一些转折, 悬念, 或者以小见大的引发一些共鸣, 才会成功的吸引观众的眼球。
以小见大的故事构思方式:通过小事可以看出来大节, 通过一小部分看出整体来。对故事情节进行筛选, 取舍, 强调, 以独特的视角抓住某一部分或者局部加以集中的描绘或者放大, 更加充分的表达其故事的主题思想。这种以小见大的构思方式往往为创作者提供了更大的创作空间。不要求故事内容有多么的宏大, 只是从我们身边的小事作为出发点, 慢慢的去体会和渗透, 去挖掘其中的精华, 从不同的角度观察。在故事细节的地方发掘情感。这种构思故事创意的思维模式, 也是比较符合动画短片构成模式的。
悬念造就矛盾点:罗伯特麦基在《故事》中曾经讲到重复则是节奏的死敌, 正如一个故事的节奏都是平缓的, 往往使人昏昏欲睡, 反之, 总是起伏跌宕的故事使人振奋, 但却容易烦躁。悬念的设置也是如此, 接二连三的设置悬念会让人混淆, 适当的解答穿插能够引领观众的注意力集中。我们可以对往年优秀的动画短片进行分析, 发现他们大部分会有一个共同点:在短片的开头会抛出一个包袱设置悬念, 在短片的高潮阶段或者结尾解开谜题, 又或者在短片中有一个矛盾点, 看似两者相撞, 产生冲突, 在中间部分会有情节的反转, 结局部分一切矛盾点化解。这种结构的短片无疑吸引了观众的目光, 收获了不错的效果。
(三) 蒙太奇手法
蒙太奇是法文montage的音译, 原意为构成、装配。后由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法发展为电影术语, 意为剪辑、组合, 即影片构成形式和构成方法。动画短片中, 故事在整体结构上有它的开端、发展、高潮、结局, 动画中镜头的节奏是同时表现在空间运动和时间流程形态上的一种旋律, 渗透在每个动画镜头与镜头衔接的各个环节。镜头的重新组合与分割, 已经成为表达情绪和意境必不可少的重要形式。单纯的没有关联画面经过使用蒙太奇的表现手法, 可能会产生独特的效果和含义。它的组接技巧根据大众的心理状态, 主动的引导观看者的情绪变化和心理, 吸引观众的注意力。但是镜头的组接必须符合正常的思维逻辑, 使得大众容易接受, 反之, 则看不懂。蒙太奇手法可以将现实与某个空间实现跨越时代的作用, 经过后期的剪接, 重组镜头, 加工改造, 便能轻易的实现, 而这样的技术在如今已经被广泛的应用, 吸引了观众的注意力。不论剧情内容多么峰回路转, 不论画面如何引人入胜, 不论音效如何惊心动魄, 在创作者与欣赏者之间产生共鸣的桥梁是如何引导情绪性叙述剧情。有意涵的手法拼贴剪辑剧情画面, 引导欣赏者的思维进一步激发、规范和引导欣赏者的心理, 从而达到启迪欣赏者在剧情欣赏的同时到达共鸣并思考。
三、结语
短篇哲理故事范文5
在此书的众多故事中，我认为最富哲理的有十篇之多，而其所包含的道理则有四类：做好事有好报「蛟龙梦裹来求救、鬼酒鬼肉、替雷公值勤、小黄鸟报大恩，守信的重要（马头娘、会飞的毛衣、狗儿立大功），光阴似箭以致人生短暂如昙花一现，需珍惜光阴（山中度过二百年，观了几百年棋）及众人顺应潮流的盲从（怪猪将军）
本书中的鬼酒鬼肉及小黄鸟报大恩在结局部份形成对比，前者，有位富人因为做了很多伤天害理的事而遭致地狱的惩罚，使它每晚都因部份身体在阴间被迫上刀山而痛得无法入眠，相反地，后者的主角由于帮助小黄鸟脱离险境，因此后代子孙都受到小黄鸟的庇护当上大官，过着富裕的生活，比较以上两则得知?人的一切所作所为，上天，地府都会看在眼里，做好事终将有好报，而做坏事则绝对会得到报应，因此我们做人做事应当时时警惕自己以善为出发点，绝不可有害人的想法，「物以善小而不为，勿以恶小儿为之，就是这个道理。
另外，马头娘和狗儿立大功则是另一组突显守信的重要性的对比，在马头娘的故事里，女主角的父亲因为不赞同人、马联婚，因而没有遵守诺言将女儿许配给马儿。甚至怕马儿反抗而将它射杀，最终含冤的马皮掳走女儿，父亲既失去马，连钟爱的女儿也保不住，是他的不守信使它如此的得不偿失，最后一无所有。相对于这则故事，狗儿立大功则是印证守信后所得到的结果必是好的。综合以上作比较，同样是动物跟人的约定，遵守与否改变了他们的命运，因此守信不仅是种美德，更是在人生课程中必修的一门科目，期望大家都能及早铺好这座人与人相处的桥梁。
接着，在珍惜光阴的部份，一去度过二百年无非是个夸饰，但与太阳、月亮不朽的时间相比，人生确实如白驹过隙般短暂，因此也突显了珍惜时间的重要，至于方法？争取零碎的时间是最重要的一种了。较详尽的部份，我想去阅读陈性蕙老师的「碎金、沙金、片玉后，就能完全了解了。在此，我也就不多提了。
短篇哲理故事范文6
关键词：胡适；翻译；短篇小说；选材动机；译者主体性
一、引言
胡适因首倡文学革命而“暴得大名”，他“大胆假设，小心求证”的实验主义哲学曾在我国风靡一时，影响至深，不仅在学术思想上屡创巅峰，而且在翻译领域也硕果累累，其白话文创作也是从翻译活动中开始的。作为一代翻译大家，胡适挑选素材颇为挑剔，在1917年至1940年间，面多诸多西方文学作品，他仅审慎翻译了12篇短篇小说及一些诗作等。
究竟在什么动力下，出于什么原因，即其翻译选材动机是什么，体现了译者的主体性。动机三要素包括内在起因，外在诱因及中介的调节作用。人类行为的社会动机，必须在广泛的社会实践中形成，具有社会历史性，不同的个体会呈现不同的动机。胡适之所以偏重于翻译短篇小说也有其独特的动机。
二、内在起因：择己所倾
内在起因，即个体的内在要求，包括在潜能的基础上通过学习而形成的需要以及由需要引起并推动个体从事满足这些需要的行动的驱动力。需要是动机发生的关键性一步，翻译活动源于认知需要和审美需要，译者由于个性及经历而形成的偏好对翻译选材影响很大，“……他所生活的环境，文化传统，历史积淀……形成了他的知识结构，审美倾向，意识形态”。
胡适早年便喜爱翻译，1911年留学美国，接触了大量西洋文学和他国语言文化。1914年6月初《赖斯雷氏插图杂志》刊登了胡适的照片，标题为“中国学生的英文胜过所有以英文为母语的学生”，使他受到万人瞩目，不仅增强了胡适翻译的信心，也充分说明了他深厚的英语功底。对外国文学的沉醉和对外国文学家的仰慕是胡适热衷于向国内读者介绍西方文学必不可少的先决条件。而矛盾的个性，不羁的心态以及留美期间思想的转变，胡适在翻译选材方面更偏重于写实的，能传递某种人生哲理，达到说教目的的作品。
他从私塾走出，到就读中国公学、接受新式教育，再到远渡重洋、亲临美国文化，身上传统教育的影子一点点地被剥离，只是并非那样彻底。“从传统里走过来的人，身上都背负着太重的担子。与传统割裂是苦痛的。无论他们朝前迈一小步，还是一大步，是果决，还是犹豫，他们都有太多的言不由衷。”既是苦痛，既是言不由衷，他在生活中到底是难以释怀的，只有寄情于文字，故而胡适所翻译的作品多半诉说着某种情殇，缓缓道出令人回味深长的人生哲理，隐藏着浅浅的悲情，他希望能借此宣泄，借此同旁人聊以他实不平淡的人生感悟。胡适翻译文集所收录的短篇小说几乎都具备这种特点。
《两个朋友》记叙了在普法战争爆发后，两个朋友去战前他们经常垂钓的小湖边，重新回味钓鱼的快乐，不料却落入德军手中。然而无论德军采用什么办法，他们二人都不为所动，双双饮弹而亡，壮烈牺牲。这是一段再普通不过的生活故事，两个再平凡不过的人物，却强烈地震撼了读者的心灵，宣扬了一种崇高无比的爱国主义精神。《梅吕哀》是一种宫廷舞蹈，在皇族统治时期十分盛行，然而随着帝国的瓦解，它也逐渐退出历史舞台。表面上，这只是一种舞蹈的兴衰史，其实象征着帝国统治时期所赋予整个社会的特质在其灭亡之时必定要被新的事物所替代。《杀父母的儿子》讲述的是曾被父母抛弃的乔治路易杀害父母的悲剧。乔治的父母都来自上流社会，有家有室，却偷偷相爱，生下一个儿子，他们害怕丑事暴露而名誉尽毁，便悄悄将孩子送给别人抚养。由于被父母抛弃，生活在底层社会，乔治虽天资聪颖，但只是一个小小的木匠。当乔治得知自己的身世，而此时父母却顾及名誉地位仍然不肯相认，争执中，他亲手杀害了自己的亲生父母。文章的结尾处说道：“如果我们自己做陪审官，这件杀父母的案子究竟应该怎么办呢？”，散发出一种浓浓的无奈和淡淡的忧伤，同时也暗含了一种对中国封建社会愚孝精神的冲击。这三篇文章短小精悍，没有任何煽情，没有任何虚伪，自然细腻地透过故事，触碰一些常常被人遗忘的角落，使人警醒。
胡适的经历及其性格对他的认知需要和审美需要产生了一定的影响，进而使其对外国文学作品的接受和译介产生了一定的兴趣偏好。在这种兴趣的鼓舞下，胡适注重选择那些富于哲理性，感同身受的作品，这样，通过文本可以更为接近原作者，相互融合，达到一种精神层面的沟通与交流，有助于更为准确深刻地把握和理解原作，进一步驱动译者择心之所倾，译心之所向，因此，译者主体的内在要求对翻译选材有着较强的决定性作用。
三、外在诱因：应世所需
狭义的翻译是个人行为，而广义的翻译是社会活动。特殊的社会现状和时代背景必然对译者提出不同的要求，而译者是接受还是拒绝这些要求必然体现在他的翻译活动，尤其是翻译选材中。
胡适生活及从事翻译的时期恰是旧中国内忧外患，动荡不安的那段岁月。当时中国本土文学作品十分匮乏，流传在社会上的小说题材仅限于官场、妓院与龌龊社会三个区域，矫揉造作。由于社会环境恶劣，连年战乱，人心不稳，没有一些写实的，属于大众的，通俗易懂的文学创作可用来传播现代思想，教化人民，表达实实在在的真实情感和意义，以及摧毁千年积腐的封建传统。洞察到这一社会现象，胡适将目光投射到自己钟爱已久的外国文学作品上，“今日欲为祖国造新文学，宜从输入欧西名著下手，使吾国中人士有所取法，有所观摩，然后乃有自己创造新文学可言”，他认为西洋文学是输入新文学的有效途径，既可输入新形式，又可输入新思想。再三斟酌，他决定选择富有当代人民所亟需的精神养料的文学作品，一一译介，向读者传递某种人生观、世界观、价值观等，为生活在水深火热之中的旧中国人民群众带来一股清风，一种精神上的鼓励。
《两个朋友》就是其中的典型，文中莫利梭和索瓦日临危不惧，勇敢地选择死亡而不是投敌卖国，充分地再现了爱国主义精神。这与中国当时的现状极为相似，不禁令胡适产生了强烈的共鸣和译介的欲望。因为社会动荡，战火纷飞，很多人几乎是在一夜之间感到天坍塌了，日子不再安宁，往日对生活的企盼降至零点，人们不再能够平静地思考，只知道随波逐流，自己的生活已然是无法掌控了的。而《梅吕哀》和《杀父母的儿子》虽不属于战争题材的作品，却都揭示了某种现象，引发人们的思考，是为当时中国社会所需要的。当时的中国，正处于新旧交替的时代，很多旧势力仍在进行反对新事物的顽固抗争，新事物遭遇阻滞，胡适借由《梅吕哀》对旧势力进行了无情的嘲讽和批判，预示着不合时宜的旧事物总有一天会被社会所抛弃，冥顽不灵地做无谓的争斗是丝毫不起作用的。《杀父母的儿子》中乔治路易的经历在旧中国其实是很平常不过的。或是迫于生活的窘困，或是惧于舆论的压力，父母抛弃子女的情形并不罕见，碍于名声地位不肯相认的父母也绝不算少，而为此命运完全改变，生活艰难的孩子更是多不胜数。胡适译介这篇文章是希望人们能够清醒地意识到这种社会现象所可能带来的弊端，以及如若抛弃已成事实，父母、子女究竟应该怎样面对。
选择这样的作品正是为了发人深省，让这些失去心灵导向，内心遭受创伤的人们，重新燃起对生活的思考和对生命的热爱，告诉那些迷失的人们在那个时代究竟应该如何取舍，如何生存。胡适理解并接受了时代向他提出的目标，并自觉地将其转化为指导自己行为方向的动因。
四、自我调节：内外相融，兼而有之
自我调节包括相互联系的四个阶段：期望，自我效能，意志和反馈，能使内因被激发并获得朝向目标的能量，通过理解使外因转化为动力因素，和内因一起构成行为的动机。中国的社会现状要求所译作品应对社会变革有所贡献，于是胡适非常重视翻译的社会目的性，他认为翻译必须为社会服务，为国人服务。《两个朋友》，《梅吕哀》和《杀父母的儿子》生动传神，构思精巧，描写细致，更重要的是，它们都不约而同地揭示了某种意味深长的人生哲理，具有深刻的教育意义，令世人警醒，正是当下社会所缺乏的文学作品，颇受胡适的青睐。
在利用期望进行调节的同时，自我效能也是一个重要环节。胡适处于文学革命大浪潮之中，深切感受到文学变革的迫切性。中国现状亟需改变，然而要改变的不仅仅是政治、经济，更要从思想上转变，根除人性中的劣根性。而要改变人们的思想，首当其冲应是彻底摧毁封建体制遗留下来的浮夸滥情，虚假造作的宫廷文学，在社会中提倡写实的，通俗易懂的，适合普罗大众的文学创作。明确了这样的目标，胡适在翻译选材的过程中侧重切合这一要求的文学作品。他选择的短篇小说多取材于现实生活，作者虽与胡适不近相同，倒也有几分相似，这样译者的理解更符合作者的本意，在翻译过程中更有信心，也提高了自我效能的信念，使译作忠实再现原作的精髓。
译者希望满足自己的内心需求，同时也必须对社会负责。因此，在选材中根据自己的内外要求确定目标，选择材料，胡适将个人意识与社会需求结合到一起，最终选择翻译写实深刻、富于教育意义的短篇小说。
五、结语
胡适翻译西方文学作品有着复杂的个人及社会原因，而这些原因又构成了其翻译选材动机的内在起因和外在诱因，正是在他本人有意识地自我调节下，内因和外因有机地结合起来，胡适最终确定翻译写实深刻的短篇小说。翻译过程中，译者对原作内容的把握，对翻译方法的选择，对翻译标准的权衡，对译作风格的呈现等行为都出于一定的动机，而这种动机恰恰体现了译者在翻译过程中的主体性，同时，动机论对内外因的分析也有助于进一步呈现外部环境和译者潜意识结构在翻译过程中对译者行为的操控。从心理学的动机论研究翻译问题是一个有待于进一步拓展的领域，也是一个极具现实指导意义的课题，应引起翻译研究者的足够重视。
参考文献：
[1]郭著章.翻译名家研究[M].武汉：湖北教育出版社，2005.
[2]张爱卿.动机论：迈向二十一世纪的动机心理学研究[M].武汉：华中师范大学出版社，1999.
[3]吕俊.英汉翻译教程[M].上海：上海外语教育出版社，2001.
[4]小田.胡适传[M].北京：团结出版社，1999.
[5]孟卓.百年婚恋[M].沈阳：辽宁人民出版社，2002.
[6]胡适.胡适译短篇小说[M].长沙：岳麓书社，1987.
[7]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海：上海外语教育出版社，2000.
