摘要：以“样式雷”为代表的烫样艺术是明清时期中国古典园林“壶中天地”格局的演化结果，也是中国古典建筑发展的产物。本文阐述了清代“样式雷”的建筑设计过程、“壶中天地”的由来与表现，分析了中国古典园林后期的艺术特征，并探讨了两者之间的联系。
关键词：样式雷；烫样艺术;中国古典园林；中国古典建筑
1清代“样式雷”
“样式雷”是对雷姓家族八代传人一系列成就的誉称。其曾在大清王朝皇家建筑设计机构“样式房”中掌管设计事务，担当“掌案”一职。史料记载，早在春秋战国时期，中国就开始使用图画对建筑进行设计，到汉朝初期已开始使用图样。“样式雷”运用图样和模型相结合的设计方式，可以追溯至公元7世纪初，隋朝开始使用比例尺为1︰100的图样和木制模型进行设计。清代完整的建筑设计过程如下：第一步：采用中轴线的设计方法绘制建筑平面图（地盘样）。最终的设计方案，是经过多次修改才得以最终确定。一套完整的方案包含粗图（草图）、细图（修改稿）、全样和部分大样图。第二步：依靠投影原理绘制地盘尺寸样，以展示建筑物和配套设施的大小、位置、功能和构造，并估算工料。属于图样绘制的主要内容。第三步：通过烫样，立体地展示方案。“样式雷”烫样通过热压技术采用类似现代的草纸板，按比例缩小，组成微缩景观：包括树木、山石、花坛、水池、船坞和庭院陈设等。不仅如此，烫样的屋顶、墙体都可以层层剥离，以展示内部的装修和床榻等内容。而陵寝和地下宫殿一类的建筑烫样，不仅可以看见明楼隧道和地宫样貌，还可以看见石床金井在内的各种细节。此外，雷氏家族的烫样不仅能合理安排建筑的空间位置，同时也能真实地表现建筑的色彩。比如，运用清新宜人的色调表现绿水灰墙。现在所存烫样多为清代同治年间准备重修圆明园的遗物。总之，雷氏家族的烫样善于应用长卷式的绘画布局手法和安排高低错落的建筑集群，艺术地表现了真实的建筑环境。
2“壶中天地”的由来与表现
宗炳《画山水序》云：“昆阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”[1]《洛阳伽蓝记》载：北魏张伦家园林“泉水纡徐如浪峭，山石高下复危多。五寻百拔，十步千过”。从南北朝开始，士大夫们就开始运用一系列的创作技巧，努力表现狭小空间内独特的空间变化。中唐以后，士大夫们更是沉溺于精耕这样的方寸之内无法自拔。《资治通鉴》记载炀帝大业元年，“筑西苑，周二百里，其内为海，周十余里，为蓬莱、方丈、瀛洲诸山，高出水百余尺，台观殿阁，罗络山上，向背如神。北有龙鳞渠，萦纡注海内”。而到了宋代，《艮岳记》言：“峰峦崛起，千叠万复，不知其几千里，而方广无数十里”“参诸造化，若开辟之素有，虽人为之山，顾岂小哉”。[1]结合《宋史•地理志》的记载：艮岳“山周十余里，其最高一峰九十步。”两者对比，便可知到了宋代，“壶中天地”的格局已经得到了不断地强化。自然而然，也就只有依靠因借、渗透、穿插等布局手法，才能组织丰富的园林景观。
3中国古典园林后期的艺术特征
明清园林艺术技巧在宋代的基础上又有了进一步的发展，大到总体空间的规划，小到叠山、理水，甚至是室内装饰的风格以及家具的搭配，都会成为“壶中天地”的具体表现。正如，宋代《蓦山溪•序》所言，“试择其蝼蚁之余，加以斧斤，乃能为亭二，为庵、为斋、为楼各一，虽卑隘仅可容膝，然清泉修竹，便有远韵。”在“蝼蚁之余”的园林空间中，展现出“远韵”的感官享受。再到，清代《啸亭杂录》记载，“京师西北隅近海淀有勺园，为明米万钟所造。其他多诸王公所筑，以和相十笏园为最，近为成邸所居。又右安门外有尺五庄，为祖氏园亭，近为某部曹所售。一泓清池，茅檐数椽，水木明瑟，地颇雅洁，又名小有余芳，春夏间多为游人宴赏。”诸如“勺园”、“十笏园”、“尺五庄”、“小有余芳”等已是司空见惯，习以为常。如何构建一个更为精致的“壶中天地”，自然也就成为人们的艺术追求。比如追求空间形态的极致变化，清代《扬州画舫录》记载：小洪园“石路十折一层，至四、五折，而碧梧翠柳，水木明瑟，中构小庐，极幽邃窈窕之趣，颜曰：‘契秋阁’。又折；折渐多，廊渐宽，前三间，后三间，中作小巷通之。覆脊如工字……过此又折入廊中，翠阁红亭，隐跃栏槛。忽一折入东南阁子，躐步凌梯，数级而上……阁旁一折再折，清韵丁丁，自竹中来。而折愈深，室愈小，到处粗可起居，所如顺适……游其间者，如蚁穿九曲珠，又如琉璃屏风，曲曲引人入胜也。”愈折愈深，室愈小，虽引人入胜，却也如蚁穿九曲珠。再如追求多变的叠石的手法：在玉石雕成的须弥座上放置单块湖石（“长春园”中的“青云片”）、适于点缀庭院小景的石叠法（“画舫斋”内“古柯庭”）、用于装饰峰峦崖岫或临池馆舍的堆石不露土法（南海的“靜谷”）、适用于点缀较大土山的土石相间的堆法（北海的塔山和万寿山）等等手法[1]。刘敦桢也指出，“我国旧式庭园，叠石造山，娇柔过甚，往往乏自然之美，而亭榭繁密，尤背林园之旨。圆明园之结构，据雷氏诸图所示，亦蹈繁密之弊。”[2]在这一细密的园林景观中，所有景物束缚在无处不在的制约条件中。整个园景组织依靠有效的艺术手段处于相互和谐的交织之中。比如：明代计成在《园冶》中记载：“凡园圃立基，定厅堂为主。先乎取景，妙在朝南，倘有乔木数株，仅就中庭一二。筑垣须广，空地多存，任意为持，听从排布，择成馆舍，余构亭台；格式随宜，栽培得致。”再如，明代张岱在《五异人传》中记载：“人言石壁之下，得有深潭映之尤妙，遂于其下掘方池数亩石不受锸，则使石工凿之，深至丈余，畜水澄靛。人又有言亭池固佳，恨花木不得即大耳。燕客则遍寻古梅、果子松、滇茶、梨花等树，必选极高极大者，拆其墙垣，以数十人舁至，种之。”试图使用人力表现自然的鬼斧神工。
4“烫样”艺术的成熟与园林艺术后期发展的联系
产生于清代的“样式雷”就是极尽所能地用人力表现天地缩影的又一例证。我们认为，按比例缩小的“烫样”最主要的功能就是为了指导建设，核心作用就是向世人模拟展示空间结构，以“样式雷”为代表的艺术家之所以制作精致的“烫样”，不再是满足于预演建筑工程的作用。其深层次的文化意义一如园林艺术的发展走向，成为“壶中天地”意识的具体表现。结合唐至明清时期的建筑发展脉络可知：唐代建筑气魄宏伟，严整开朗。没有刻意的装饰构件，建筑形态依靠结构本身的受力状态产生力度与美感。色调简洁（多使用朱红和白色），屋顶舒展，门窗质朴，是“大木作”成熟的标志。但自宋代起，建筑艺术的发展却走向了它的对立面，选择了一条突出发展建筑的装饰效果的道路。宋代《营造法式》中记载的42种“小木作”制品，说明了宋代木装修的发达与成熟。清代《工程做法则例》则更是推向了极致。如，清代架梁的做法改宋代的举折法为举架法，增加了屋顶的坡度，一改突出屋顶的实用性为强调屋顶的表现力。由此，“大木作”让位于“小木作”，空间的排列布局从强调大型建筑的单体规模转向注意群体建筑的相互组合。自此，唐代含元殿一类的大型宫殿建筑也就再也不会出现了。这种建筑发展模式的结果是结构部件的程式化与建筑造型的繁缛化。例如，原有的曲线美，如柱头卷杀、栱形月梁的发展结局就是被僵直的线型所替代。梁思成亦在《清式营造则例•序言》中指出：“自宋而后，中国建筑的结构，盛极而衰，颓侈的现象已发现了。这种倾向至为明显，其演变的途径在外观上是由大而小，由雄壮而纤巧；结构上是由简而繁，由机能的而装饰的。一天天的演化，到今日而达最低的境界，再退一步，中国建筑便将失去它一切的美德，而成为一种纯形式上的名称了。”我们认为，“样式雷”的烫样就是这一演变的结果，是中国古典园林和建筑在“壶中天地”意识发展中的产物，是最低境界的终极表现。
参考文献：
[1]朱家溍.漫谈叠石[J].文物参考资料,1957,6:28-31
作者:何欢 范波波 陈湘 单位:四川旅游学院
